L’evoluzione della strutturazione fisiologico-cognitiva del pensiero musicale – Presentazione di due trattati del Prof. Mario Musumeci

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(da sinistra a destra i relatori nella presentazione libraria e nel conseguente dibattito: Proff.ri  A. Pirrone, S. Pallante, M. Musumeci, A. Averna, F. Scimone, F. Caramagno)

foto e testo-intervista di Sara Belfiore

Nel giorno 6 giugno 2018 – per come previsto – si è svolta dalle ore 17,00 nell’Aula Magna del Conservatorio di Musica messinese, la presentazione delle due più recenti fatiche sistematiche, saggistiche e trattatistiche, di Mario Musumeci: docente di quasi quarantennale esperienza didattica e con originale e vasta produzione monografica musicologico-teorica, spesso in team con i suoi più volenterosi e dotati allievi tesisti – oggi protagonisti nei più diversi campi del settore musicale e musicologico.

Il Prof. Musumeci ha infatti creato ed avviato nel 1988 il primo corso conservatoriale di Teoria (generale) e analisi musicale, subito appresso quello milanese avviato dal suo più importante Maestro, Marco de Natale – il padre nobile e l’indiscutibile fondatore istituzionale degli studi analitici in Italia. Dello stesso é stato poi il più fedele e leale collaboratore e continuatore fino ad assumere una sua piena autonomia e caratterizzazione originale di studioso. Distinguendosi tra i tanti validi e rappresentativi studiosi che l’hanno a suo tempo supportato e in tal senso è stato posto in carica elettiva ai vertici della Società Italiana di Analisi Musicale, per una quindicina di anni nel suo Collegio Nazionale dei Probiviri (accanto a personaggi del calibro di un Azio Corghi, compositore accademico di Santa  Cecilia…). Fino all’interruzione delle attività associative della SIdAM, coincidenti per un verso con l’istituzionalizzazione accademica  di rango universitario nell’AFAM del corrispondente settore disciplinare, Teoria dell’armonia e analisi, che gli permette oggi grazie al trascorso pionierato e all”ininterrotta attività di studio e di ricerca scientifica e metodologica di curare a fondo ed ancora approfondire i contenuti di ben sette corsi innovativi ed obbligatori tra triennio e biennio accademico, con un’ininterrotta produzione scientifica e didattico-metodologica; e per altro verso con il purtroppo mancato funzionale ricambio generazionale nella gestione associativa, di cui lui stesso non ha mai potuto farsi direttamente carico per la sua periferica posizione territoriale. [1]

Attualmente il prof. Musumeci è dunque il decano della sperimentazione analitica in Italia. E si potrebbe affermare davanti alla sua esperienza ed al suo variegato e nutrito curriculum (curriculum (europeo) analitico – aggiornato al 2018): una “risorsa formativa” inutilizzata nella diffusa aridità delle competenze specifiche politico-culturali ministeriali e non; appunto perché mai inseritosi in quelle lobby e cordate politico-culturali ed amministrative utili, com’è deteriore costume nel nostro paese, ai fini della migliore promozione della propria carriera personale. [2] Ciononostante sempre si è distinto per impegno, serietà e passione non comuni, intra ed extra moenia, anche in vari corsi pubblici e privati di formazione didattica e specialistica e come titolato docente a contratto svolgendo attività didattica, seminariale e conferenziera presso istituzioni universitarie e accademiche pubbliche e private. Peraltro, nonostante la sua posizione di docente pendolare (tra Catania, città di provenienza e residenza principale, e Messina, città di lavoro seppur anche di residenza estiva), anche con grandi soddisfazioni personali quali, ad esempio, l’onere e l’onore di tenere la lectio magistralis nella prima inaugurazione dell’anno accademico del conservatorio messinese riformato in istituzione di livello universitario (nell’incombenza hanno fatto seguito, negli anni successivi, personaggi tra i più rappresentativi della musicologia italiana, a partire da Guido Salvetti) – lectio appresso pubblicata in forma saggistica in uno dei quaderni del conservatorio, da lui stesso ideati nel 1999 e costantemente promossi in prima persona tramite una fitta partecipazione soprattutto dei propri più dotati allievi tesisti, divenuti collaboratori per l’occasione.

L’evento è stato introdotto dal rappresentativo “padrone di casa”, il M° Antonino Averna, davanti ad un pubblico attento e numeroso – e piace segnalare, tra gli amici, la presenza del M° Angelo Anastasi già ultraventennale carismatico direttore dell’istituzione, assieme alla consorte pianista di pregio Prof.ssa Antonella Salpietro. Il Direttore Averna ha amichevolmente descritto in avvio l’attivismo metodologico-didattico e scientifico-culturale del Prof. Musumeci all’interno dell’istituzione.

Del tutto originali e dunque d’inedito contenuto speculativo i volumi presentati, entrambi ad impianto sia saggistico che trattatistico. Uno ad indirizzo storico-evolutivo: “L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale. Dalla Trama continua all’Allineamento tematico la graduale costituzione del Motivo musicale” [3] – dedicato alla memoria dell’autorevole musicologa Ursula Kirkendale. L’altro (un totale rifacimento di un libro del 2008) ad indirizzo teorico-generale: “Le strutture espressive del pensiero musicale. Fondamenti fisiologici e cognitivi dello spazio-tempo musicale. Teoria generale della musica e analisi dello stile” [4] – dedicato alla memoria del sommo musicologo francese Jacques Chailley. Due libri d’innovazione scientifica e di studio didattico pubblicati entrambi dalla SGB, casa editrice di Messina, negli anni 2016 e 2017, pp. 296 e pp. 338. [5]

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Ha pertanto avviato la presentazione dei suoi trattati l’Autore stesso, in particolare soffermandosi sul comune nucleo scientifico più recente ed originale del suo lavoro. Adattandosi al carattere divulgativo dell’evento Musumeci ha descritto la nozione fin’ora inedita dell’anisocronia, da lui stesso riconosciuta come fondativa di una più moderna ed aggiornata Teoria generale del ritmo e della forma musicali.

L’anisocronia è, secondo gli studi condotti e sistematicamente impiantati dallo stesso Musumeci, la costante sia quantitativa che qualitativa del ritmo umano; che da fisiologia propriocettiva, di natura cardio-respiratoria, del moto corporeo si estende in fisiologia esterocettiva dell’atto mimico e appresso fonatorio, determinando l’origine comune dei linguaggi: dal mimico al coreutico, dal verbale al poetico e infine al musicale vocale e/o strumentale, quale sintesi variamente idealizzata e culturalizzata dei precedenti. L’anisocronia si determina quantitativamente in un valore mediano tra l’identità e la metà della durata di un tactus (battito isocrono) rispetto l’altro ad esso reso alternativo e sommariamente corrispondente al valore di 2/3 del valore breve (ˇ) rispetto il valore lungo (ˉ) oppure di 3/2 del valore lungo (ˉ) rispetto il valore breve (ˇ). Pertanto come un costante sovrapporsi conflittuale dei due corrispondenti assi di isocronia, quello delle durate lunghe e quello delle durate brevi, in quanto più o meno diversificatamente intrecciati: dalla scansione proto-prosodica del linguaggio verbale alla scansione del linguaggio poetico fondato sul ritmo prosodico, fino al suo implicato costituirsi in autonomia di ritmo modale – ritmo pre-mensurale, dunque di cultura musicale orale databile almeno fino alle grafie neumatiche, seppure in esse stesse implicabile … In una prospettiva storico-evolutiva, che è da intendersi rigorosamente e induttivamente come a posteriori, si tratta di un valore mensurale di medio riferimento, trascrivibile in notazione mensurale come puntato e subito relazionato in diversificazione solo allo stesso valore semplice (ossia non puntato). Entrambi i valori associati corrispondono al tactus fisiologico di 60/80 battiti al minuto (si pensi al tic-tàc di un orologio, ma bene interpretato in anisocronia, dove la a del tac è più lunga e accentata della i del tic); il che spiega la tendenza progressiva alla attenuazione della differenziazione dei due valori in un moto accelerato e pertanto in suddivisioni isocrone tra loro paritarie di fatto, ossia percettivamente non apprezzabili in anisocronia, nel caso di melismi interni al ritmo prosodico. Da qui la relazione pre-mensurale, e dunque ritmico-modale dei due unici valori di durata longa/tactus puntato e brevis/tactus semplice che determinano le lingue musicali prosodiche, fondate sulla ritmica modale. La trasformazione di tale relazione anisocrona in prolazione diversificata ternaria o binaria, ossia congiuntamente emiolica, ma stavolta riconoscibile in quanto diversamente suddivisa all’interno della nozione mensurale, genererà la successiva lingua rinascimentale. Pertanto il rapporto pre-mensurale assieme conflittuale e configurativo tra longa e brevis non è da intendersi come intenzionale nella reciproca commensurabilità bensì come implicato naturalmente nel ritmo prosodico del linguaggio verbale in quanto orale/parlato e appresso in quanto regolamentato dall’antica versificazione “quantitativa”, della cosiddetta prosodia poetica, che è assieme ritmica poetica, coreutica e musicale. Insomma essa va appresa per contatto diretto e solo appresso con la consapevolezza della implicata (e, del resto, a posteriori) prolazione congiunta, e non suddivisa, binario/ternaria. Da qui la difficoltà di un apprendimento meramente descrittivo che non sia anche da subito formativo: di un solfeggio prosodico-modale, come del resto anche di un rinascimentale solfeggio mensurale-emiolico o di un barocco solfeggio metrico-figurativo o di un “classico” solfeggio ritmico-fraseologico …

Ma soprattutto tale ancestrale relazione quantitativa, implicata nell”anisocronia, si precisa simultaneamente nella qualità dell’appoggio tonico del valore lungo rispetto quello atono del valore breve; al modo di un nesso di causa-effetto estremamente variabile in relazione all’uso pratico e culturalizzato che se ne fa, proprio in quanto proteso ad una sua spaziale configurazione di utilizzo e quindi ad una sua specifica forma, sintesi di spazio-tempo.

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L’anisocronia costituisce pertanto il fondamento unitario più ancestrale, che ci è dato oggi riconoscere, della scansione potenzialmente ordinativa del flusso temporale: in quanto dato di scansione motoria e appresso resa in connessione fonatoria e dunque coreutica, verbale e musicale; sia come indistintamente unite nelle culture musicali più arcaiche ed antiche, che ben distinte e colte separatamente in specifici tratti di un percorso storico-evolutivo, al modo di ben determinate lingue musicali. Investendo pertanto tutti i territori del “musicale”, nelle sue varie e perfino contrastanti accezioni: così nelle culture più primitive d’interesse oggi prevalentemente etnomusicologico; così nelle culture tradizionali extra-occidentali; così nella prosodia musicale posta alla base della musicalità occidentale antica e medievale; così nelle varie fasi storiche della stessa musicalità occidentale: dal medioevo modale prosodico al rinascimento modale e mensurale prosastico; e appresso, in rapida crescita di sempre più complessa elaborazione formale, dal barocco metrico-formale figurativo all’illuminismo sonatistico-formale fraseologico-tematico e dal romanticismo visionario e a crescente e variegata autonomizzazione di musicale narratività fino all’espressionismo e all’odierna molteplicità dei linguaggi; che propone dal secondo Novecento ad oggi, in una sorta di “dilatata ed ineffabile contemporaneità”, il problema stesso del significato musicale: perfino nei modi di una Babele linguisticamente protesa tra gli estremi della massima semplificazione nella coerenza dell’appartenenza culturale e della massima complessità di ricezione di repertori da doversi “tradurre” in quanto acquisiti come culturalmente estranei.

Tale visione scientifica (qui descritta solo sommariamente), nella sistematica unitaria dei due trattati di Musumeci, viene diversificatamente e gradatamente proiettata nella psiche umana secondo la sua multi-epocale evoluzione, dato più caratterizzante della cultura musicale occidentale, fino a delineare le basi psicologiche e le schematizzazioni cognitive di una sintetica ed ancora embrionale (almeno al momento di questa fase pure avanzata di studi) Storia dello spazio-tempo musicale. In singolare assonanza con la più aggiornata considerazione dell’evoluzione storica dello spazio-tempo scientifico (Stephen Hawking), ossia trasponendo la realtà in rappresentazione naturalistica a cavallo dell’integranda conoscenza cosmologica del macro-cosmo e quantistico-particellare del micro-cosmo nella prospettiva innovativa di un adattamento psicologico-cognitivista. Pertanto determinando la natura complessa dell’intelligenza musicale nella sua varietà di integrazioni fattoriali, tanto esternalizzate (musica coreutica, musica vocale) quanto implicate e più caratterizzanti (musica di genere strumentale, musica “assoluta” …).

Della serata sono stati competenti e graditissimi padrini i due colleghi di settore disciplinare dell’Autore. L’uno, il compositore M° Sergio Pallante, ha preferito evidenziare la componente di ricerca musicologico-scientifica, particolarmente versata da pioniere nello studio ermeneutico e ricostruttivo della significazione retorico-formale del linguaggio musicale occidentale, che lo ha posto da oltre una ventina d’anni all’avanguardia negli studi di settore; l’altro, il compositore M° Antonino Pirrone, ha preferito esaltare una sua più percepita vocazione umanistica, particolarmente diretta ad attribuire risalto di massima interdisciplinarità al linguaggio musicale stesso, pure nel prevalente scopo di attribuire importanza didascalico-formativa e didattica alla primaria intenzione estetica di tale approccio.

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Ha fatto seguito la consegna ai docenti intervenuti di un volume miscellanea di importanti e preziosi, e soprattutto originali, saggi di ricerca musicologica storica e teorico-analitica prodotta dall’istituzione: il Quaderno n. 7 del Conservatorio messinese dal rivelatorio titolo “Linguaggio musicale e tradizione retorica, alle origini della contemporaneità“, edito nel 2015 dalla casa editrice Samperi di Messina, a preziosa cura della Prof.ssa Alba Crea, e contenente tra gli altri ben cinque saggi estratti da tesi sperimentali di laurea dello stesso Prof. Musumeci: gli stessi ex-tesisti oggi si affermano o si avviano valentemente in una professione musicale.

Appresso ad un nutrito gruppo di ex-allievi meritevoli del Prof. Musumeci è stata ancora consegnata un’altra pubblicazione, d’interesse didattico e artistico; una raccolta di composizioni da loro stessi a suo tempo prodotte: “La bottega di composizione analitica“, sempre edita dalla SGB nel 2016.

Nella discussione è nel frattempo intervenuto il M° Francesco Scimone, concertista di chitarra e tra i docenti di punta nel meridione d’Italia e coinvolto con autentica passione nel rinnovamento della didattica chitarristica. Questi, già a suo tempo, allievo e collaboratore del Prof. Musumeci (con proprie pubblicazioni, perfino su una rivista specialistica di livello nazionale ed internazionale edita dalla Curci), ha risaltato l’importanza dello studio analitico (ossia “in profondità”) dello spartito musicale nella sua personale esperienza tanto di allievo prima quanto di docente titolare di discipline chitarristiche dopo: tra l’altro, va detto ad un suo onore certo del tutto inedito e particolare, coinvolto titolare del corso di Analisi del repertorio chitarristico presso il Conservatorio di Reggio Calabria; dove tra l’altro si è premurato di adottare sua sponte il primo dei sopra elencati trattati.

A tali riconoscimenti ed affettuosità, oltremodo gradite dall'”antico” suo maestro, ha fatto eco l’intervento del M° Federico Caramagno, musicista dotato e versatile e anch’egli più di recente brillante tesista del Prof. Musumeci, con estratto di tesi in corso di pubblicazione, nonché collaboratore nella stesura e curatela del citato volume-raccolta di composizioni in stile: prodotte a fini formativi di studio teorico-analitico da una classe-modello di Fondamenti di composizione per strumentisti (2014) e dimostrativa di quanto di avanzato si possa fare con un team di studenti motivato e soprattutto omogeneo nel possesso dei necessari prerequisiti formativi e anche ben compattato nella necessaria collaborazione da un serrato e-Learning.

Locandina presentazione libri

L’incontro ha costituito l’occasione per festeggiare in maniera conviviale la chiusura estiva dell’Anno Accademico 2017-2018 e infine per annunciare degnamente ai presenti l’avvio successivo delle tre giornate del Convegno internazionale su Analisi e Interpretazione, che si è tenuto a partire dall’indomani 7 giugno fino al 9 incluso. Di cui lo stesso prof. Mario Musumeci è stato relatore [6] e presidente di sessione riservata agli ex-allievi (quasi tutti suoi tesisti e collaboratori di ricerca in tal veste)  nonché tra i principali animatori dei dibattiti a commento delle varie relazioni.

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Note:

[1] Il Prof. Musumeci ama profondamente e da sempre la sua terra e non ha mai voluto, da intellettualmente vivace ed attivo meridionale come del resto il suo Maestro, rinunciare a quella ancestrale sua appartenenza siciliana, evidentemente anche per storica sua appartenenza familiare. La nonna paterna era l’unica figlia ed erede dell’ultimo dei San Martino Ramondetto (o Ramondetta) principi del Pardo, una famiglia tra le più autorevoli e rappresentative della più originaria aristocrazia meridionale, risalente per storica ricostruzione genealogica almeno al XIII secolo ed imparentata secondo affidabilissime fonti storico-documentarie con l’imperatore Federico II, “stupor mundi” e rappresentante storico massimo di quel fulgore culturale ed artistico  isolano che pose la Sicilia stessa a centro irradiatore della cultura e della lingua nazionale. Solo a titolo di pertinenti esempi: il suo quadrisnonno principe Raimondo San Martino, assieme al suo pro-cugino Stefano dei duchi San Martino, l’uno come patrizio (primo cittadino) catanese e l’altro come sovrintendente palermitano (regio rappresentante prefettizio), furono coloro che assicurarono con lauto appoggio economico gli studi napoletani al giovane Vincenzo Bellini, permettendogli da autentici mecenati l’avvio di quella carriera che oggi lo incorona come massimo compositore operistico siciliano; il trisnonno principe Francesco – e sulle sue orme pure il di lui figlio, bisnonno principe Gaspare – è stato un eroe storicamente riconosciuto del Risorgimento italiano in più fasi decisive della sua intera storia e soprattutto in virtù di pure idealità patriottiche, poi tradite innanzitutto dalla colonizzatrice e rapace monarchia sabauda e più di recente anche dai più contrastanti e ideologizzanti revisionismi dell’attuale partitocrazia: la strada principale di Messina venne intestata originariamente proprio ad un Francesco San Martino o Sammartino, come del resto nella toponomastica di tutta l’isola, da Catania a Palermo a Ragusa, sussistono numerose intestazioni ai nomi di appartenenti a questa illustre ed illuminata famiglia, sempre distintasi in almeno sette secoli di storia isolana; un altro Francesco San Martino, primo cugino di Gaspare, più conosciuto con il cognome nobiliare della madre duchessa De Spucches, è da ritenersi il più importante storico documentarista della Sicilia e lo stesso fratello Agatino del sopracitato Raimondo fu scienziato e matematico tra i più celebrati accademici della sua epoca (quella settecentesca del migliore Regno di Napoli e delle Due Sicilie) nonché sommo maestro di grandi maestri – il suo busto marmoreo troneggia nel viale degli uomini illustri della villa Bellini a Catania, sua città natìa. Detto in sintesi e ad inequivoche lettere affermato orgogliosamente, seppure in una ben più modesta posizione, dal Prof. Musumeci e da convinto repubblicano democratico (i titoli nobiliari oggi non hanno più alcun valore giuridico nel nostro paese): “le migliori tradizioni di famiglia, nella vera nobiltà e non in quella rapace e parassitaria, moralmente decadente e fortunatamente oramai da tempo decaduta in Italia, andavano e vanno sempre e comunque rispettate con onore”!

[2] Insomma uno studioso puro che non si è mai voluto compromettere con le più squallide e vigenti logiche del potere, anzi spesso contrapponendosi ad esse e sempre salvaguardando innanzitutto la propria deontologia professionale e la propria dignità umana. Un bagaglio di personalità non estraneo al valore della sua produttiva ricerca, nel vuoto morale e di autentica professionalità con cui troppo spesso si è dovuto confrontare. Ma, nella già avvenuta attribuzione programmatica della ricerca scientifica alle diverse istituzioni dell’Afam, non costituisce scandalo che docenti come lui debbano proporre il proprio lavoro al modo di un volontariato poco più che personale, agganciato sì alla corrente attività didattica ma al contempo del tutto sganciato dalla più seria produttività di team scientifici e qualificati e dunque ridotto di per sé al modo di un presuntuoso e personalizzante velleitarismo?

[3] Dalla presentazione in  retro-copertina de Le strutture espressive del pensiero musicale: “Cos’è la melodia? Cos’è il ritmo? Cosa sono la polifonia e l’armonia? Cosa sono la tonalità e la forma? Cosa sono il melos, il sound e la testura? In che modo e con quali integrazioni queste diverse strutturazioni percettive caratterizzano e variamente realizzano l’intelligenza musicale (o musicalità)? E come si appronta, nell’origine e nell’attualità, nel conscio e nell’inconscio, la loro natura fisiologica e cognitiva? Con quali relazioni si adattano, nella realtà comunicativa, ai linguaggi verbali? Come si dispongono in una visione più ampiamente evolutiva del linguaggio musicale, innanzitutto occidentale ma non solo? Domande tanto legittime quanto essenziali per un percorso iniziatico qual è quello cui si avviano tutti gli aspiranti musicisti. Ma le risposte più immediate, e che per tanti magari varranno per un’intera vita musicale, potranno essere così parziali e sbrigative da risultare poi inavvertitamente inutili; se non per servire da comoda auto-giustificazione per la propria ignoranza: “son cose implicate nel far musica: a che dovrebbe servire una definizione teorica più o meno corretta se a tutto si supplisce con la pratica musicale?” Eppure parrebbe cosa ovvia che teorie inadeguate possano produrre pratiche altrettanto inadeguate. E che una buona teoria debba sempre essere verificata, aggiornata e convalidata da solide basi formative. E, per dirla tutta, che la pratica musicale ancora oggi si affida alla lettura e alla scrittura delle “note”, come dire delle unità fonematiche del linguaggio musicale e non delle sue unità linguistiche, attraverso le quali si esplica il significato stesso: ad un fare del tutto deprivato dall’individuazione chiara e definita delle strutture compiute di senso! Ma siamo veramente sicuri che tale musicista o appassionato di musica – e sono talmente tanti da poter presupporre un interesse planetario per tale sorta di argomenti – “producano e comunichino e ascoltino note”! E non piuttosto, in chiave anche troppo inconscia e aleatoria, le articolazioni di senso e di significato (fisiologico e cognitivo) delle strutturazioni musicali. E, per di più, ben diversificate per epoche musicali (lingue musicali) e contemporanee personalizzazioni di stile. Una moderna concezione del pensiero musicale si definisce in quanto nozione articolata a diversi livelli in strutture psicologico-cognitive, rese appropriate al suo stesso funzionamento da una musicalità che si rende duttile lungo il corso dei secoli: favorendo un’evoluzione tecnologica non solo degli strumenti di scrittura e di composizione e di esecuzione, ma – cosa troppo spesso mal considerata – anche una adattativa evoluzione tecnologica della mente umana. Che erroneamente in ambito psicologico viene studiata solo sulle basi di dati statistici applicati alla prassi esecutiva e fondati sulle precarie basi di una grammatica di lettura e non dei dati cognitivi di rappresentazione della musicalità stessa! Tali strutture di conoscenza costituiscono, sul versante della rappresentazione musicale, gli stessi fondamenti di un’aggiornata Teoria generale della musica: che riassume e condensa le diverse teorie storicizzate in una visione sinteticamente evolutiva, rispetto gli oggetti d’osservazione (il repertorio), e in un rigoroso impianto dogmatico, secondo delle costanti verificabili di immediatezza logica (postulati) e fenomenologica (dimostrazioni). E peraltro i fondamenti di un’agile teoria generale finalizzata all’apprendimento operativo del linguaggio musicale, nelle sue stesse trasformazioni stilistico-epocali, costituiscono la base necessaria per una formazione metodologico-didattica all’insegnamento musicale; che si renda meglio rispondente alle problematiche necessità dei tempi odierni: molto più esigenti in termini di consapevolezza, davanti ad uno sterminato panorama sonoro-musicale sempre più parcellizzato o massificato dalle esigenze economiciste dell’industria culturale. E suo primario fondamento pedagogico non è che la dimensione ideale di un necessitarsi operativo, quale attività animatrice, tanto fondativa che orientativa, delle diversissime prassi musicali: creative, performative, rappresentative (d’ascolto e di auto-ascolto per i musicisti), didattiche, critico-estetiche…”

[4] Dalla presentazione in  retro-copertina de L’evoluzione retorica del pensiero musicale: “Tutti sanno cos’è un motivo musicale e i musicisti professionisti sanno pure che ad esso vanno spesso attribuite notevoli responsabilità costruttive, qualificazioni “tematiche” di composizioni anche molto complesse. Mentre i musicisti di cultura orale riconoscono generalmente nello stesso uno dei principali riferimenti stabilizzanti della loro ludica estemporaneità. E perfino i cultori della ricerca timbrico-sonoriale della nuova musica interpretano il motivo come il particellare frammento di una non più proponibile “melodia”, ma anche latente componente cellulare di costellazioni seriali e di serializzanti campi armonici. Insomma nella più disparata prassi musicale al motivo viene attribuito un carisma di primo piano per la significazione o, quanto meno, per la riconoscibilità musicale. Mancava una teorizzazione che ne inquadrasse le componenti profonde tanto di natura psico-motoria quanto di origine prettamente retorico-musicale: insomma il motivo come struttura cognitiva di pensiero musicale multi-epocale e, in parallelo, la genesi storico-evolutiva del motivo musicale nell’ordito ritmico della trama continua barocca. Pertanto il suo inquadramento tanto in una culturalizzata figuralità retorica, quanto in una tendenzialmente inconscia qualificazione propriocettiva di caratterizzante piede ritmico. Una genesi studiata a monte di questa sua specifica costituzione nella simbiosi con il linguaggio poetico (sacro e profano) dal medioevo al rinascimento, e a valle del suo dispiegarsi nell’ancora vigente quadratura melodica e nell’allineamento tematico illuministico, produttivo della grande musica occidentale; solo in tal senso “classica”. Questo volume non è allora un “libro sulla retorica musicale barocca”, come forse prometterebbe il titolo. Semmai si serve di una tradizione bimillenaria ancorata alla scienza retorica nell’occidente colto, dall’antichità greco-romana ai giorni nostri, per mostrare gli aspetti perfino ovvi della significazione musicale; una significazione espressa nella varietà storico-evolutiva dei suoi repertori. Arrivando ad intendere la retorica come scienza del significato, ma diversamente dispiegata nella musicalità delle diverse epoche. E prospettando una articolazione evolutiva, tanto storica quanto logica e d’impianto pedagogico, della lettura della musica: una lettura non solo “delle note”, bensì degli aggregati minimi della significazione musicale; una lettura analitica, ma che in una fase più avanzata della specialistica formazione musicale ambisca a divenire “lettura tout court”. La sovrabbondanza delle esemplificazioni musicali, se correttamente accostata (fino al padroneggiamento della corrispondente lettura musicale), ne costituisce la più concreta dimostrazione. Non esistono scorciatoie per una acculturata e acculturante musicalità.”

[5] La scelta di una piccola casa editrice locale, a tutto svantaggio di una pure auspicabile diffusione nazionale,  ha duplice motivazione: per un verso garantisce, grazie ad una tiratura limitata, la possibilità di intervenire costantemente nel miglioramento e nell’aggiornamento dei contenuti, perfino da un anno all’altro; per un altro verso garantisce il meglio agli studenti stessi; i quali acquistano un libro di alta qualità grafica (prodotta dallo stesso autore) ma a bassissimo costo, data la rinunzia dell’autore a qualsivoglia guadagno economico personale e in analogia dell’editore, proteso per accordo al massimo abbattimento dei costi e dunque all’eliminazione dell’intera filiera produttiva e commerciale: editing e grafica, canali di distribuzione.

[6] Abstract della relazione svolta da Mario Musumeci dal titolo La performance come prospettiva ludico-vitalistica della forma e l’interpretazione come restituzione del testo ad una preesistente oralità: “Trattare dei fondamenti costitutivi della conoscenza musicale richiede condivisione circa il loro integrabile significato. La Teoria come aggiornata Teoria generale del pensiero e del linguaggio musicali e in stretta corrispondenza l’Analisi come strumento inter-metodologicamente ben fornito di osservazione e studio, tanto sulla varietà stilistica, epocale e individuale, del repertorio quanto sull’intelligenza musicale che vi sovrintende. La Performance come atto vitalistico originario e produttivo di creativa personalizzazione e consono ad un qualche “contratto sociale” che ne giustifichi, anche ex post, la sua originarietà comunicativa; intendendola come una, ma non l’unica, delle più prospettive di formalizzazione: un “attraversare la forma” nell’esserne la più intima, ludica e compartecipata espressione. E se l’esecuzione può anche attuarsi in basso conio e l’Interpretazione musicale deve tradursi come sua qualificazione riflessiva si può fare a meno in performance di un più che adeguato posizionamento linguistico e storicizzante, rappresentativo dei significati del testo musicale? O dovremmo rassegnarci ancora all’idea di un’assolutizzante originarietà del testo scritto, la cui materiale esecuzione risulti comunque un’interpretazione?” La relazione convertita nella forma di un sintetico saggio sarà pubblicata negli Atti del Convegno; una ulteriore versione in forma più trattatistica, ben più ampia e contenutisticamente più approfondita, costituirà la sezione culminante di un altro volume in corso di più compiuta elaborazione e pubblicando presumibilmente entro il corrente anno 2018.

 

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“Analisi” lez. II-3 – L’integrazione coerente dei fattori tematico-formali

di Mario Musumeci

Ogni interessato indirizzerà il proprio impegno grazie alle varie indicazioni già separatamente date in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso, indicazioni registrate in sede di lezione e in parte ancora  rintracciabili nelle precedenti lezioni sul sito.

L’integrazione coerente dei fattori tematico-formali è stata diversamente affrontata a seconda della qualità stilistica del repertorio; così ad esempio l’impianto riferito ai due concerti mozartiani, seppure implicato nel corrente stile galante, è già di qualità classica e dunque fraseologico-tematica (1) e in un relativamente contrastante allineamento tematico e in elaborazione sonatistica (2). Utilissimo al proposito un ripasso del mio primo trattato “Le strutture espressive del pensiero musicale” nell’ordine:

a) stili melodico-tematici (per tutti): alle pp. 46-65,

b) stili formali (per tutti): pp. 104-106, 113-117, 123-138

*****

In definitiva il lavoro sarà meglio da svolgere a partire dallo studio preventivo (per qualcuno dovrebbe essere un ripasso appena un tantino approfondito …) delle pagine sopra indicate. E subito appresso nella pratica realizzazione di:

  1. schemi formali, pertinenti la generale architettura formale dell’opera (a); schemi retorico-formali, pertinenti la sua più compiuta interpretazione retorico-narrativa(b); schemi logico-formali che riescano ad inquadrare – nella studiata strutturazione ad albero – l’unità organica melo-armonica dell’intera opera dall’alto della macroforma al basso della microforma  (c): il tutto riferito, preventivamente – (a) –> (b) – anche ai suoi singoli movimenti  – –> (c);
  2. qualche esempio musicale che rilevi l’impianto tematico dell’intera opera o del singolo movimento, tratto dall’opera in studio (su Paint o su altro programma di grafica), analiticamente illustrato con apposite legende;
  3. qualche esempio musicale appositamente costruito (su Finale o su altro programma di videoscrittura musicale) per inquadrare il significato più o meno profondo (inconscio) di strutture motivico-generative del melos, della generale forma tonale e di specifiche strutture-quadro, e della plastica armonico-tonale configurante passi significativi.

Alcuni esempi abbiamo già prodotto, e ne trovate in abbondanza nel mio testo sopra citato nella forma di tabelle per gli schemi formali in genere, di esempi musicali segmentantivi ed illustranti i significati tecnico-espressivi più risaltanti, di grafici e varie schematizzazioni in scrittura musicale quali i riassunti/riduzioni tonali dell’opera, etc..

Infine continuo a riproporre in ulteriore e costante ampliamento i seguenti:

I quattro Progetti monografici

Riprendo qui di seguito in costante aggiornamento l’impianto progettuale

Progetto A

Il concerto per strumento solista e orchestra

Carl Stamitz, II Darmstadt Concerto per clarinetto e orchestra (Luigi)

Impiantate e sviluppate da Luigi la tabelle retorico-formali di I, II e III movimento. Predisporre in partitura analitica l’elenco degli esempi principali sul tematismo melodico a “gemmazione motivica” del Rondò.

Nino Rota, Concerto per pianoforte e orchestra (Smeralda/studentessa uditrice)

Impiantate la tabelle retorico-formali di I, II e III movimento, da sviluppare a cura di Smeralda. Predisposta l’impostazione generale degli esempi musicali sui temi principali del primo movimento.

Progetto A-bis (da esaurire a febbraio)

Scene liriche d’amore dal settecento al novecento

W. A. Mozart, G. Verdi, G. Puccini, B. Britten: Scene tratte da Don Giovanni, Traviata, Bohème, Peter Grimes (Bliss)

Impiantata la generale tabella retorico-formale dell’intero I atto della Traviata e da sviluppare in corrispondenza quelle assegnate per le altre tre opere.

Sono stati predisposte le basi degli esempi analitici del mozartiano “Là ci darem la mano”, con il risalto caratteriale dei tre motivi-base della sezione a cavatina del “duettino” e, secondariamente della sezione a cabaletta.

L’intero I atto della Traviata (Preludio escluso) è stato interpretato, dal punto di vista centralizzante del duetto amoroso, come un’iperforma in cui cui l’Aria del Brindisi (duettante ma anche corale) rappresenta l’Introduzione e le altre Arie una complessa forma strofica gravitante attorno al refrain “Di quell’amor”: un semplice periodo regolare che funge da trait d’union per la restante parte dell’atto, perfino nella conclusiva “Scena ed Aria”, fase finale (così indicata in partitura) dove unica protagonista sulla scena è Violetta, ma dove aleggia in vario modo la presenza di Alfredo, strettamente connessa al detto refrain. Tocca anche in questo caso all’allieva la predisposizione di una significativa tabella formale che evidenzi in sintesi, ma anche con un apposito commento alla tabella stessa, tale visione unitaria, da esplicitare nelle consequenziali argomentabili tre arie.  E difatti il refrain “Di quell’amor” è:

  1. introdotto dapprima in alternanza ABCB da Alfredo ad una Violetta che cerca di contrapporglisi nell’Aria (A) “Un dì felice, eterea” / (C) “Ah se ciò è ver fuggitemi”;
  2. poi evocato in un personalizzato e speranzoso ricordo da Violetta come centrale Trio (B) dell’aria “Ah, fors’è lui”;
  3. infine inserito in “Sempre libera degg’io” in un alterco ABAB+codaA/B ancor più marcatamente duettante e che chiude in una sorta di stretto tra le due idee contrastanti. Qui il refrain è richiamato nella scena da un immaginario Alfredo, assente ma stalvolta descritto come impegnato all’esterno della scena stessa; vuoi in una sorta di rafforzato e più preponderante ricordo del precedente, vuoi in una sorta di  serenata a festino concluso ed invitati congedati e prima di tutti proprio Alfredo stesso, a chiusura della prima Aria: finzione scenica appunto improbabile dato il suo allontanarsi anticipato, con la promessa del reincontro con l’amata l’indomani – magari solo per non doversi ancora fastidiosamente confrontare con il barone Douphol, l’amante attuale di Violetta e che dunque provvede al suo ricco mantenimento.

Si osservi che in ognuna delle (macro-)forme di ciascuna aria il refrain “Di quell’amor” non costituisce mai un episodio di avvio, bensì sempre il centro nevralgico delle stesse; cui in vario modo il canto di Violetta o si contrappone in vario modo (prima e terza) oppure speranzosa aderisce a suo modo (seconda Aria).

Progetto B

Il concerto e la sonata per strumento solista “atipico” (fisarmonica, percussioni)

Paul Creston, Concerto per fisarmonica e orchestra (Paolo)

Impiantate tutte le schematizzazioni architettonico-formali generali dei tre movimenti e la complessiva forma tonale del concerto nei tre movimenti. Da ricavarne le tabelle a cura di Paolo. Inquadrata anche l’articolazione processuale del II movimento: monotematica ma in una costante apertura innovativa del materiale tematico (motivi: x/cantabile vocalistico, y/gestuale flautistico-pastorale, z/cantabile a scansione gestuale emiolico-modale e k/strumentale scorrevole-virtuosistico in volteggi aggraziati (terzine) associati a w/tratteggi a tirata di slancio ascendente).

Peter Tanner, Sonata per marimba e pianoforte (Claudio) e Andrea?)

Impiantata la tabella generale e dei tre movimenti, da precisare a cura degli studenti interessati.

Darius Milhaud, Concerto per marimba, vibrafono e orchestra (Andrea?)

Progetto C

(Il “rubato” implicato nelle interpretazioni storiche de)

Gli Studi op. 10 di F. Chopin

Studi op. 10 nn. 2, 4, 6, 8, 10, 12 (Cristina)

Studi op. 10 nn. 1, 3, 5, 7, 9, 11 (Luca)

Impiantata una schematizzazione generale  della iper-forma tonale dell’intera op. 10 e predisposte sommarie analisi formali e tematico-caratteriali degli studi 1, 3, 6 e 12. Da sviluppare, a cura degli studenti, schematizzazioni formali sommarie di ciascun studio e individuazione di ciascuna relativa proposta tematica (o compiuto motivo di proposta tematica), che corrisponda alla semifrase tematica o alla frase tematica.

Prodotta a cura degli studenti la tabella formale riassuntiva e in comparazione unitaria dei 12 brani. Prodotte a cura del docente le partiture analitiche, in sintesi melo-armonica, degli Studi I e del XII  con compiute analisi retorico-formali dei due brani; e in relazione alla loro illustrazione agli allievi anche la predisposizione a loro cura di esempi musicali per l’analisi micro-formale: motivico-fraseologica e motivico-generativa.

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“Composizione” lez. II-3 – La segmentazione motivico-fraseologica nel sonatismo

di Mario Musumeci

Di seguito è possibile visualizzare e scaricare il file PDF della presentazione della Lezione IX, terza del secondo modulo:

c ii-3 slide

Lo studio va impiantato:

  1. sul piano teorico studiando bene le pp. 148-160 sul testo adottato “L’evoluzione retorica del pensiero musicale” (di Mario Musumeci, SGB, Messina 2016), anche in connessione alle slide e alla lezione ad esse implicata;
  2. sul piano pratico analitico a partire sia da questionari svolti in trascorse sessioni di esame e rinvenibili “Lo studio della forma musicale” (di Mario Musumeci, Latessa editore, Catania 1996), disponibile in dispense, sia dai questionari tratti da  “L’evoluzione retorica del pensiero musicale” alle pp. 265-270 (salvo importanti approfondimenti ancora da svolgere, nel caso di Schubert, sul sonatismo romantico);
  3. sul piano pratico compositivo nelle esercitazioni di scrittura compositivo-analitica sull’eserciziario  “Composizione di base e lettura analitica. Pratica di lettura e scrittura meloarmonica indirizzata alla comprensione musicale” (di Mario Musumeci, SGB, Messina 2016) sia in scrittura melodica a precostituiti accompagnamenti armonici (esercizi nn. 66-89) sia in scrittura accompagnamentale a precostituite melodie sempre d’Autore (esercizi nn. 90-101).

Anche con particolare riguardo alle due proposte di analisi indicate nelle slides, che andranno elaborate ciascuna in un tema di analisi – con buoni e numerati esempi musicali ben sorretti da legende e con schematizzazioni e tabelle sintetiche – e consegnate al docente entro il mese di febbraio via mail o come commenti allegati alla lezione di riferimento sul sito . E con riguardo anche alla terza che andrà consegnata al rientro entro marzo, a chiusura definitiva dell’importante argomento trattato. Mentre la quarta sarà da svolgere entro la prima settimana di giugno come verifica pre-esame di questa importante prima fase dell’impianto didattico a 4 moduli:

  1. Analisi comparativa di due essenziali Allegri da Sonata di F. Haydn, lavoro già assegnato da due settimane e in attesa di consegna da parte di tutti;
  2. Analisi di un’importante Sonata (per pianoforte) di Mozart e di Clementi, lavoro in corso nelle lezioni di laboratorio (vedi appresso).
  3. Analisi “sonatistica” di una Bagatella di l. v. Beethoven oppure di un sonatistico Adagio in Forma-Sonata bipartita di Mozart (secondo movimento del precedente Allegro da Sonata mozartiano), elaborato al modo di una melodrammatica e teatrale Aria vocale oppure ancora di un complesso Duo concertante (per vl.no e v.la oppure per cl. e fag.) di L. v Beethoven, lavoro che assegnerò nell’ultima lezione;

Ovviamente anticipo tutto questo per far comprendere – se mai ve ne fosse il bisogno – che è meglio per ciascuno fin d’ora mettere il massimo dell’impegno, altrimenti ne verrà a soffrire sempre più la preparazione complessiva.

Ricordo anche che, come il trascorso I anno, le elaborazioni analitiche (questionari svolti) e quelle compositivo-analitiche – ovviamente rivedute e corrette dallo scrivente – costituiranno il materiale da esibire ben ordinatamente (in apposita cartella-raccoglitore) ai fini della prova orale e della miglior valutazione complessiva nell’esame finale.

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MATERIALI DI SUPPORTO NELLO STUDIO

Guida dimostrativa

copertina-musumeci

Muzio Clementi – Sonata detta La Caccia op. 17

Di seguito allego i file utili per lo studio monografico del I movimento della Sonata di Clementi, studiata in lezione ai fini tanto della composizione analitica che dell’analisi delle forme -sonata nella loro estrema varietà.

lo spartito:

Clementi – Sonata (detta) La Caccia

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esecuzioni (scolastiche) dei tre movimenti:

https://www.youtube.com/watch?v=5v71NvuhpMc

https://www.youtube.com/watch?v=zCYAoGKMfT4

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informazioni sull’autore:

http://www.treccani.it/enciclopedia/muzio-clementi_%28Dizionario-Biografico%29/

http://it.wikipedia.org/wiki/Muzio_Clementi

http://it.wikiquote.org/wiki/Muzio_Clementi

http://www.clementisociety.com/

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Ricordate nell’analisi in profondità tanto della Sonata in questione che di ogni altra opera studiata, sia l’impostazione genericamente strutturale a diverse scale di prospettiva o livelli macro-formale, medio-formale e micro-formale (iper-formale nel caso, da noi non affrontato, dell’analisi congiunta di un’intera composizione a più movimenti) anche in quanto descritti e applicati in classe su Haydn; sia nelle sette prospettive analitiche, di ulteriore e ben più compiuta integrazione metodologica (cfr., per chiarimenti, il capitolo II del testo adottato “L’evoluzione retorica del pensiero musicale”):

  1. Genere di appartenenza e sue specifiche particolari: qui l’attenzione è sia al genere da camera ed alle sue settecentesche caratterizzazioni di menu sonatistico, via via elaborate sempre più unitariamente al modo di un racconto più o meno drammatizzato su tematiche diverse (–> illuminismo/classicismo sonatistico) e anche “irrimediabilmente” contrastanti (–> romanticismo).
  2. Architettura formale: analisi macro- e medio- formale.
  3. Forma tonale: analisi delle relazioni armoniche e tonali a tutti i livelli dello spazio diastematico, dal singolo risalto accordale alla varia qualità armonica che caratterizza, nei dinamismi della sintassi armonico-tonale, il più compiuto decorso fraseologico-tematico.
  4. Processo elaborativo: analisi micro-formale e generativa dei processi tematici e compiutamente elaborativi.
  5. Sonoriale, ossia di configurazione timbrico-sonoriale (o testurale): analisi delle più ampie caratterizzazioni degli agglomerati sonori (proprietà testurali o sonoriali dell’armonia).
  6. Retorica, ossia di configurazione retoric0-narrativa e retorico-espressiva: valenze di risalto significativo ai vari livelli.
  7. Performance: varie relazioni (consapevoli e/o irriflesse) tra la gestualità psico-motoria impiegata nell’esecuzione  del pezzo musicale e la sua variegata rappresentazione mentale, tanto a prescindere quanto inclusiva in vari modi della riflessione analitica.

Guida dimostrativa

Per una visione macro-formale dello studio analitico consiglio la seguente procedura, qui applicabile da subito all’allegro sonatistico di Clementi (salvo successiva verifica sul testo adottato), e quindi successivamente alle altre opere sonatistiche in questionario d’esame:

Tabelle Clementi – La Caccia

Con lo spartito sott’occhio e la musica in ascolto, compilate la tabella generale e quella dei primi due movimenti, semplicemente indicando i numeri di battuta delle sezioni già pre-indicate. Ovviamente sarà proprio la riflessione che dovrete fare al proposito il momento più produttivo, dato che dovrete cercare le migliori motivazioni per non procedere scioccamente a casaccio. E per sorreggervi al meglio il vostro maestro vi sta procurando (inviandoli anche via e-mail) perfino la trascrizione della sonata su Finale.

Schematizzazioni tutte da indicare in maniera leggibile sullo spartito e con apposita legenda (per adesso sarebbe sufficiente il riferimento solo all’Esposizione e all’avvio delloSvolgimento); per maggior facilità utilizzando su Paint (o a mano) i file in jpeg seguenti che vi fornisco via e-mail:

Indicate, fin d’ora, le dette risultanze, nella maniera più abbreviata possibile:

  • A, B, A1: rispettivamente per EsposizioneSvolgimento (o Sviluppo se la composizione è monotematica) e Ripresa;
  • I T o I G.T. e II T o II G.T. per primo e secondo tema o per primo e secondo gruppo tematico; e appresso cod,, p.m.c.c.f.t., per codetta (tema secondario, di contorno),ponte modulantecodetta cadenzale di chiusura, fusione tematica(nel centrale svolgimento sonatistico) etc..
  • 1° (e 2°, e 3° …) periodo, ripartito in frasisemifrasi e, quando conviene, incisi, indicati tramite le superiori consuete indicazioni grafiche di ripartizione; per accertare qualità e consistenza di ciascuna idea e dell’impianto ritmico-fraseologico complessivo;
  • incasellamento di motivi generativi (su Paint o a mano) e loro specifica con lettere-incognita x e y per i contrasti più marcati e zw, etc. per quelli intermedi rispetto i più marcati: al proposito converrebbe fin dall’inizio individuarli tutti (almeno quelli più facilmente riconoscibili) e solo appresso attribuire loro una logica formale di connessione, dato che a questo serve l’analisi processuale; ossia a dar conto dell’elaborazione temporale tanto contrastante quanto unitaria dell’intero processo compositivo sul piano logico. Ad esempio qui x potrebbe essere l’iniziale tratto cantabile dattilico anapestico, preparato dal ribattuto –>x e appresso specificato anche con tratteggio armonico-accordale x2. Mentre y sarebbe tanto il volteggio appoggiato (con avvio in appoggiatura) che caratterizza il II tema (e lo prepara nella precedente codetta-ponte modulante) quanto l’appoggiatura patetica che si esprime al culmine di caratterizzazione espressiva dello stesso II tema. Mentre un elemento come l’ampia tirata scalare (z) di ampio slancio espansivo de movimento prima trattenuto (il ribattuto sin esprime come un’attesa … e i successivi motivi cantabili paiono via via caratterizzarsi come dei richiami: cfr. certi diffusi idiomatismi tipici dell’uso dei corni da caccia …). Inutile osservare che qui ci addentriamo sempre più nei livelli più profondi del significato e dunque delle generali proprietà retorico-discorsive e retorico-rappresentative del linguaggio musicale e bisognerà procedere con molta cautela e sempre bilanciando con la precedente “analisi logica e logico-formale”, senza la quale … non si canta messa, ossia non si conclude alcunchè di autonomamente valido e ben argomentabile.
N. B.: in alcune edizioni, peraltro tra le più reperibili, nelle varianti del II tema (in Svolgimento e in Ripresa) si trascrivono in terzina le tre semicrome che seguono la semiminima puntata, in ossequio alle astratte (e successive) regole della divisione solfeggistica. Praticamente ignorando che fino al Settecento i valori successivi alla figura puntata sono di norma acefali e (tendenzialmente) binari e che peraltro non esiste nè il doppio punto nè – come servirebbe nel caso –  il “metà punto” (che peraltro non è mai esistito). Meglio allora la trascrizione con una quartina acefala, ma sempre ricordando che – quanto meno nella scrittura sei-settecentesca – il punto serve innanzitutto ad attribuire slancio consequenziale alle note successive e non è matematizzabile in astratto, ma solo in rapporto ai generi musicali (e ai relativi andamenti) in cui viene inserito: ad esempio nei generi implicanti il “ritmo francese” il punto allontana i valori successivi, trasformandosi all’incirca nel nostro doppio punto.

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LABORATORIO DI COMPOSIZIONE ANALITICA IN TEAM

I – MELODIE E ACCOMPAGNAMENTI A TRAMA CONTINUA BAROCCA

(A) Su questa elaborazione di Livia da me prima (intuitivamente) rivista nella scrittura compositiva e poi (logicamente) analizzata – nell’ordito (piedi ritmici), nel disegno (figure meliche) e perfino in una compiuta forma (disposizione) retorica

n. 1)

Melodia Livia rivista e analizzata.jpg

provate ad individuare:

  1. gli unici due piedi ritmici costituenti, tra loro bene integrati e fino ad implicarne versioni contrastanti con lo stesso metro di battuta;
  2. la complessiva figura di catabasi ad interno anticlimax e ad avvolgente cascata di chiusa (ad incastro/crasi con quanto segue) , costituente il soggetto; ma anche la narratio (intendendo questa micro-forma come fosse una compiuta macro-forma);
  3. la ben diversificante anaphora-anticlimax che frammenta l’originario soggetto e pertanto la sua matrice innovativa anche nei piedi ritmici, appresso proiettata all’apex, non necessariamente segmento più acuto bensì più intenso del melos);
  4. in un ideale compimento formale oltre la detta narratio, la repetita narratio in adfectibus (perché?), la probatio/confirmatio e la peroratio/enumeratio. E perché?

Ovviamente il senso più profondo e soddisfacente di questo lavoro lo si coglierà solo quando se ne trarranno le implicazioni di lettura e di espressiva performance sia nel canto vocale implicato e nelle sue caratterizzazioni polifonico-concertanti – appunto di trama continua – sia in conseguenti adattamenti strumentali cantabili e mai puramente automatizzati (com’è purtroppo cosa abbastanza frequente negli studi accademici, seppure messo in discussione nelle attuali modalità di recupero filologico): perfino nelle maniere più svariate ma sempre ben connesse alla logica costruttiva dell’insieme, che sempre è assieme significato ed espressione.

Eccone altri fatti da Livia e da me (ampiamente) rivisti per trarre dai suoi passaggi migliori un’intrinseca bellezza, ossia una coerenza motivico-tematica e un risalto figurativo tanto in varietà che in unità. Qui e là ho dato qualche suggerimento, risaltando il soggetto motivico posto appresso in elaborazione (legatura semplice) e specificandone alcuni risalti ritmici (piedi minimi) e figurativi (disegni melici):

n. 2) sul modello di genere del Preludio a perpetuum mobile; antesignano degli Studi da concerto romantici:

Livia rifatti - 2.jpg

nn. 3, 4 e 5) dalla grazia a movenze quasi danzanti (rilevate tra l’altro l’uso reiterato dell’abruptio) all’agilità del capriccio preludiante (ossia?) e al concerto grosso implicato nella fitta polifonia latente (ossia?):

Livia rifatti - 3-4-5.jpg

n. 6) una lunghissima anabasi ad anaphora-anticlimax (ossia?), e in che consiste l’apex?:

Livia rifatti - 6.jpg

Come ho spiegato alla vostra collega la creatività va esercitata con il buon esempio, che costantemente la stimoli , com’è sempre accaduto e continuerà ad accadere nella pratica artigianale della bottega d’arte. Quindi bisognerà appropriarsi al meglio di questi esempi e non cercare di riprodurne copie senza capirne prima molto bene il “funzionamento”.

(B) Seguono sei belle melodie da me riviste di Clara. Mentre in quelle di Livia la coerenza motivico-tematica ancora un po’ difettava (insomma c’era sì il materismo armonico-contrappuntistico della trama continua ma non la sua discorsività) e dunque vi ho dovuto rivedere molte cose, qui evidentemente per l’esperienza da lei data la qualità del gioco tematico iniziale è generalmente abbastanza interessante. Dunque certe battute intere e vari spunti di pregio sono stati da me solo approfonditi (tanto per valorizzare il pensiero di chi scrive originariamente quanto come una sfida per me stesso: non sarebbe male trarne valido esempio: si imparano molte cose, a parte l’aspetto divertente di questa produttività…).

N.B.: Le indicazioni di errori da me poste si riferiscono in questo caso solo alla versione originaria di Clara, dunque servono solo a lei, ben diversamente dalle chiosature analitiche che servono a tutti per capire quello che, consciamente o inconsciamente, è stato fatto o si sarebbe più o meno voluto fare.

nn. 1 e 2)

Il risalto dei pirrichi nel n. 1, soprattutto quando estremamente slargati nella testura strumentale (registri molto distanziati), ne esige un rallentamento ben commisurato.

La relazione tra ritmo trocaico e slancio anapestico della tirata propone nel n. 2 un declamato estremamente vario, pure nella compattezza tematica. Da qui l’”andante”.

Melodie Clara riviste e analizzate 1 e 2.jpg

nn. 3 e 4)

L’agilità del n. 3 è consustanziale al gioco agile e volteggiante delle cascate “arpeggiate”. Per converso le clamose a tirata cantabile vanno sottolineate (più “cantate” insomma).

Il n. 4 credo sia la dimostrazione concreta della non neutralità espressiva della trama continua: modo minore a parte non c’è il cromatismo del n. 6, però se ben eseguito l’affectus molestus qui potrebbe perfino sollecitare commozione patetica se non pianto!

Melodie Clara riviste e analizzate 3 e 4.jpg

nn. 5 e 6)

L’arcata formale dell’intero n. 5  trova, dopo il centrale climax,  un apex proprio sul tratteggio motivico d’avvio tematico stavolta reso più fratto dalla clamatio (sesta ascendente esclamativa). Inutile dire che senza risalti espressivi l’umanizzazione di questo canto risulta impossibile e l’automatismo esecutivo “delle note a tempo” (tanto del pc quanto di esecuzioni balorde ancora ahimè vigenti e frequentissime) distruttivo!

Nel n. 6 interessa soprattutto l’apex pathetico raggiunto con sforzo da un inaspettato  passus duriusculus: siamo in maggiore e il tratteggio richiama l’agilità del n. 3. Quindi l’attribuito carattere “moderato” qui è quello cantabile dell’Allemanda: scorrevole nell’andamento ma non accelerato semmai proteso al rallentando dove conviene.

Melodie Clara riviste e analizzate 5 e 6.jpg

Ora Clara e Livia sono cantanti e questa scrittura a trama continua, tipica dello stile strumentale, la rintracciano in tanta prassi dell’ornato vocalistico barocco. Ma non solo: IL VIRTUOSISMO CANORO DEL MELODRAMMA SETTE-OTTOCENTESCO DERIVA DA QUESTA AMPLIFICAZIONE MICRO-MOTIVICA DEL MELOS, che arriva ad esaltare la figuralità melodica ben oltre la dizione espressiva accurata del testo poetico. Ma, a parte l’evoluzione ulteriore, sarebbe interessantissimo proprio per i cantanti studiare fin d’ora le arie soliste e a duetto del Magnificat bachiano (ne trovate una bella sintesi analitica nell’ultimo capitolo del mio libro di II annualità; da Petrucci scaricate la partitura e potreste trovare sul web anche qualche file di trascrizione dell’opera …): specialmente dove il vocalizzo prevale e vi ritrovate in abbondanza come isolata l’articolazione in piedi ritmici. In tali casi la “lettura per note” risulta fallace ai fini dell’espressione, serve ancor più e con tutta evidenza la lettura motivico-tematica. Quella appunto che stiamo studiando, anche cimentandoci con la mini-composizione sorretta dal docente, che serve a capirne al meglio il meccanismo e non certo “a diventare compositori”. Da qui l’importanza formativa del cantare e suonare adeguatamente questi materiali di lavoro ed acquisire crescente consapevolezza dei detti meccanismi di lettura motivico-tematica.

(C) Seguono sei melodie da me riviste di Laura. Mentre le correzioni le ho riferite solo a lei, qui le ripropongo in maniera compiuta nelle prime due e incompiute dalla terza alla sesta, come proposte di lavoro non solo per lei ma anche per chi di voi voglia cimentarsi.

n. 1, in tre realizzazioni)

melodie 60-65 - Laura riviste e riproposte - a.jpg

nn. 2 in due realizzazioni e nn. 3 e 4)

melodie 60-65 - Laura riviste e riproposte - b.jpg

nn. 5 e 6)

melodie 60-65 - Laura riviste e riproposte - c.jpg

(D) Infine aggiungo, a partire dalle 12 realizzazioni revisionate di Livia e Clara, delle compiute produzioni artistiche; complete della realizzazione del  continuo, adattata alle diverse melodie accompagnate: serviranno perché capiate nel confronto tra le stesse, e soprattutto tra quelle sullo stessa basso numerato, l’adeguato adattamento al canto.

realizzazioni artistiche su Livia 1.jpg

realizzazioni artistiche su Livia 2.jpg

realizzazioni artistiche su Livia 3.jpg

realizzazioni artistiche su Clara 1.jpg

realizzazioni artistiche su Clara 2.jpg

realizzazioni artistiche su Clara 3.jpg

Se poi utilizzerete queste partiture per suonarne appropriatamente le musiche nel loro compiuto organico, tanto meglio! Vi accorgerete che di vera musica si tratta e, per la maniera concentrata con cui su di essa vi sarete applicati impadronendovene al modo di un corrente linguaggio (seppure epocalmente caratterizzato) e non al modo di grammaticali e astratte esercitazioni oppure di pur concrete pratiche musicali ma guidate da chi “comunque deve saperne più di voi”; solo allora spero che vi accorgerete che “più impegno concreto e compiuto d’intelligenza musicale” non si può proprio…

Quanto a varietà realizzativa e propositiva credo proprio di aver dato abbastanza. Sta adesso a ciascuno di voi impegnarsi a fondo e le direttive, i consigli e il supporto non vi manca certo. Però da questo momento sarà buona regola andare “oltre il seminato” e non riproporsi in maniera pedissequa, senza aver prima fatto tesoro del lavoro qui sopra esposto. Pertanto le mie correzioni andranno più a fondo solo quando vedrò che ne vale la pena, ossia quando chi me le propone mi dimostri con le stesse di aver ben studiato in profondità (analizzato) queste precedenti da me revisionate, e prima di cimentarsi a sua volta. La motivazione è ovvia: stiamo lavorando in team e ognuno di voi deve sentire il dovere, e assieme il piacere, di inserirsi nella mentalità produttiva del team.

A chi mi chiede posso inviare via email i file audio-grafici per l’ascolto (potete chiederli anche a Livia, Clara, Laura…). Ma, mi raccomando, questo lavoro serve ad affinare le doti di lettura analitica finalizzata alla performance: non ascoltate dunque solo la resa meccanica del pc bensì educatevi molto bene all’autoascolto per appresso immaginarvi nella lettura il massimo possibile della sua estetica umanizzazione, ossia … il “rubato barocco”, basato proprio sulla coerenza del tratteggio motivico-tematico.

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II – MELODIE E ACCOMPAGNAMENTI IN QUADRATURA CLASSICA

(A) Accompagnamenti di Katia su melodie date (nn. 90-94):

accompagnamenti 90-94 Katia revisionati.jpg

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Tengo infine a precisare che il rapporto tra tecnica e creatività va esercitato su due versanti opposti: la tecnica deriva dalla massima padronanza di quanto si è fatto, la creatività da un fare che oltre quanto già ampiamente esercitato ne superi le più ovvie e già testate previsioni. Dunque, conoscendo il repertorio di riferimento epocale e appropriandosene al modo di una lingua corrente nel riprodurlo, nel “copiarlo” e nell’imitarlo, arrivando ad esprimere sé stessi senza contraddire la lingua stessa. In una fase molto più matura, e solo allora, conoscendo bene più “lingue” musicali storicamente e/o geograficamente ben differenziate e affinando le tecniche con lo studio e la lunga pratica, si può riuscire a produrre qualcosa di veramente proprio. Ma non “linguisticamente innovativo”: questo di buona norma (come c’insegna la Storia) è riservato solo ad alcuni eletti, grandi compositori che riassumono un’epoca e la proiettano verso un altrove indefinito, raccolto spesso da chi viene appresso, anche se non immediatamente. Ma questo – l’originalità – di per sé non è mai stato, in circa due millenni di musica occidentale, un valore assoluto cui aspirare né lo scopo ultimo e fondativo della creatività artistica. Lo scopo della creatività artistica è la sua socializzazione: la sua messa al servizio di un altrui consenso disinteressato cui possa giovare in sé e di per sé e da qui nasce l’estetica: la filosofia del bello, ossia l’arte e la scienza assieme di gustare appieno la bellezza e di rendersene empaticamente partecipi e coinvolti amanti…

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Per l’organizzazione, la presentazione e la programmazione della materia e dell’intero impianto disciplinare:

Monte-orario e quadri-orario A. A. 2018-2019 e presentazione del settore disciplinare Teoria dell’armonia e analisi

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Lezioni precedenti:

I Modulo

(Fughismo polifonico-concertante e Trama continua barocchi):

“Composizione” lez. I-1 – Il dominio ritmico-formale del pensiero musicale

“Composizione” lez. I-2 –Le sette prospettive formali e la Trama continua barocca

“Composizione” lez. I-3 – Il vocabolario della significazione retorica

“Composizione” lez. I-4 – La fuga come genere modello barocco

“Composizione” lez. I-5 – La contaminazione tardo-barocca dei generi

II Modulo

(Quadratura ritmico-fraseologica e Allineamento tematico nel Sonatismo classico-romantico):

“Composizione” lez. II-1 – Il Sonatismo classico e l’allineamento tematico

“Composizione” lez. II-2 – Quadratura e segmentazione motivico-fraseologica

 

 

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“Armonia” lez. II-3 – Modulazione e forma tonale

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della terza lezione del II modulo, ottava lezione del complessivo programma:

a ii-3 slide

Il testo di riferimento è sempre il de Natale, L’armonia classica e le sue funzioni compositive, cap. 12. Ma con una prima lettura e un primo studio orientativo. dato che l’argomento verrà man mano approfondito, in teoria e in pratica esercitativa, dalle prossime lezioni. Per adesso vanno apprese solo le generali nozioni trattate durante la lezione e riassunte nella presentazione.

Di seguito aggiungo – come anticipo dell’ultima lezione del modulo una presentazione costituente l’appendice esplicativa su numerica e indicazioni funzionali. Si tratta di un argomento di cui per adesso vanno solo appresi i concetti generali: simmetria parallelismo nella Teoria delle funzioni e nelle sue varianti quali la Teoria dei gruppi funzionali (qualcosa ho introdotto in lezione …).

Armonia- X-appendice Siglatura funzionale

Eccovi anche una introduzione storica, addirittura di tipo divulgativo e non specialistico (wikipedia), alla complessità teorica e applicativa di questi concetti:

“All’inizio del Novecento le teorie armoniche si preoccupano, da una parte, di cercare un fondamento razionale all’ampliamento del linguaggio musicale allora in pieno sviluppo: dall’altra, inizia a emergere la consapevolezza di un crescente divario tra la teoria armonica tradizionale e la prassi dei compositori classici.

Due importanti trattati esemplificano queste opposte esigenze: la Harmonielehre di Arnold Schönberg (1911) e la Harmonielehre di Heinrich Schencker (1906) – Schenker – Harmonielehre . Il primo può essere considerata l’ultimo grande trattato di armonia prescrittiva; il secondo il primo trattato moderno di armonia analitica.

Nel corso del Novecento i trattati seguirono lungo questo doppio binario: da una parte i trattati prescrittivi (la grande maggioranza, almeno fino alla metà del secolo) miravano a istruire il compositore e allo stesso tempo ad allargare la sua tavolozza sonora con combinazioni di accordi complesse o inconsuete; dall’altra i trattati analitici (più numerosi nella seconda metà del XX secolo) puntavano a fornire al musicista strumenti in grado di comprendere meglio le opere del passato, nella consapevolezza che il linguaggio armonico si era oramai storicizzato.”

Fonte Wikipedia, citata solo per l’ovvietà dell’informazione:

http://it.wikipedia.org/wiki/Armonia

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Continua il

Laboratorio in team

Queste due elaborazioni melodiche di Chiara sono state da me riviste:

  1. nella scrittura compositiva, innanzitutto nella correttezza armonico-accordale (un paio di accordi non appropriati alla traccia)
  2. e appreso nel disegno melodico per vivacizzarlo anche inframezzandovi qualche nota estranea (n.p. = nota/e di passaggio e n.v. = nota di volta),
  3. ma soprattutto rispettando il disegno del basso in progressione, ossia ripetuto al basso o un grado congiunto sotto o anche una terza sotto e allora anche il disegno composto va ripetuto (il che agevola la compattezza unitaria e quindi isola dove cercare la varietà).

Melodie Chiara riviste e analizzate.jpg

Provate ad individuare separatamente quanto ho sopra indicato, suonando ognuna delle due melodie (“soggetti melodici” nel linguaggio barocco) sul vostro strumento nel modo migliore e appropriandovene sempre meglio. In laboratorio le vorrò tanto bene inquadrate che ben eseguite sul vostro strumento (ovviamente adattandole anche col trasporto se necessario, innanzitutto d’ottava …). Appresso, solo appresso, esercitate la vostra creatività con altre appropriate realizzazioni. Cercate soprattutto la bellezza!

Però non sottovalutate mai l’aspetto tecnico. In tal caso, ai nostri fini di I annualità riferita alla buona conoscenza della tecnica e dell’analisi armonico-tonale,  vanno tenuti ben presenti nella struttura accompagnamentale gli effettivi accordi previsti dalla cifratura numerica, più o meno sottintesa:

melodia 60 - da Chiara in realizzazione esecutiva n.1.JPG

Avrete notato che ho raddoppiato al grave la parte del basso affidandola ad uno strumento grave ad arco, assieme di (contro-)canto e di sostegno armonico. Il passaggio ad una realizzazione artistica, da concerto per intenderci, è brevissimo:

melodia 60 - da Chiara in realizzazione artistica n. 1.JPG

melodia 60 - da Chiara in realizzazione artistica n. 2.JPG

Tutto ciò a rilevare che le nostre non sono prassi esercitative autoreferenziali bensì strettamente connesse alla prassi artistica, tanto dell’epoca di riferimento quanto del suo odierno recupero in sede di performance esecutiva del repertorio barocco. Come ho spiegato alla vostra collega la creatività va esercitata con il buon esempio, che costantemente la stimoli , com’è sempre accaduto e continuerà ad accadere nella pratica artigianale della bottega d’arte. Quindi bisognerà appropriarsi al meglio di questi esempi e non cercare di riprodurne copie senza capirne prima bene il “funzionamento”.

A chi mi chiederà invierò via email anche i file audio-grafici per l’ascolto (potete chiederli anche a Chiara). Ma, mi raccomando, il vostro lavoro serve ad affinare le vostre doti di lettura analitica finalizzata alla performance: non ascoltate dunque solo la resa meccanica del pc bensì educatevi molto bene all’autoascolto per appresso immaginarvi nella lettura il massimo possibile della sua estetica umanizzazione, ossia … il “rubato barocco”, basato proprio sulla coerenza del tratteggio motivico-tematico.

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Per l’organizzazione, la presentazione e la programmazione della materia e dell’intero impianto disciplinare:

Monte-orario e quadri-orario A. A. 2018-2019 e presentazione del settore disciplinare Teoria dell’armonia e analisi

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Lezioni precedenti:

I Modulo

(Armonia e sintassi melo-armonica):

“Armonia” lez. I-1 – Lo Spazio-Tempo musicale e la Melo-Armonia

“Armonia” lez. I-2 – Modello triadico e studio tradizionale dell’Armonia

“Armonia” lez. I-3 – La (Melo-)Armonia analitica e la sua prospettiva storico-evolutiva

“Armonia” lez. I-4 – Dalla morfologia e sintassi accordale alle proprietà testurali dell’armonia

“Armonia” lez. I-5 – Melodia e Armonia, interdipendenza e specificità

II Modulo

(Accordi semplici, modulazioni e forma tonale):

“Armonia” lez. II-1 – L’equilibrio statico-dinamico dell’accordo. I rivolti

“Armonia” lez. II-2 – Il secondo rivolto di triade e i procedimenti riduzionistici

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Variazioni Monte-Orario triennio e biennio

di Mario Musumeci

Ad evitare sovrapposizioni con le attività orchestrali, in pieno accordo con il M° Bruno Cinquegrani, ho provveduto alle sostituzioni di cui nell’allegato stampabile:

variazioni monte orario triennio e biennio 2018-2019 – prof. mario musumeci

In sostanza le lezioni previste per 11-12-13 marzo e 1-2-3 aprile sono state sostituite con 25-26-27 marzo e 8-9-10 aprile, per come già programmato proprio ad evitare sovrapposizioni con le attività orchestrali: in quanto coinvolgenti una discreta parte degli studenti e in quanto rappresentative dell’Istituzione.

Resta una settimana (*) che potrà cambiarsi in analogia: solo per esigenze oggettive e motivazioni di ordine superiore.

 

 

 

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A proposito del tema dell’amore nel melodramma europeo, alcuni spunti di musicalizzazione: dal Don Giovanni alla Traviata, dalla Bohème al Peter Grimes

di Mario Musumeci (a supporto dell’allieva B. Del Popolo)

Il duetto amoroso nella Traviata, come macro-forma in ciascuna delle quattro Arie e come iper-forma nella visione unitaria dell’intero Atto I 

Una visione sintetica e iper-formale del I atto della Traviata, il melodramma da sempre più rappresentato al mondo, disvela tanti importanti elementi dell’arte creativa dell’Autore. Si tratta di accomunare le quattro arie del I atto. Innanzitutto isolandone il Preludio –  che è preludio all’opera intera e non certo al primo atto, in quanto richiama assieme i due temi fondamentali del dolore della Morte (avvio del III atto) e dell’autenticità profonda dell’Amore coniugato alla sofferenza della sua estrema incomprensione (“Amami Alfredo!” nel II Atto). Ma anche attribuendo alla prima aria (del Brindisi) una funzione introduttiva alle altre tre. E pure integrando alle stesse arie gli ariosi e i recitativi-ariosi che ininterrottamente le congiungono.

Difatti tutto è canto, perfino negli Ariosi contrappuntati nell’orchestra da melodie che plasticamente li configurano, e tanto nella caratterizzazione ambientale esteriore dei contesti scenico-drammaturgici che interiorizzante dei personaggi in gioco. In tal senso andrebbe bene approfondita la dialettica tra i due temi del convito e del corteggio nell’Introduzione che porta alla famosa Aria del Brindisi e la funzione drammaturgica dei tre motivi, o numeri di ballo,  che si alternano nella centrale scena dell’amore. Già i toni in cui si impiantano i relativi motivi ne marcano la generale relazione espressiva: 1) il Mib in cui si inserisce il valzer brillante, di sfondo ambientale della festa successiva al convito; 2) nel relativo do minore (sospeso modulativamente alla dominante), distaccante e solo a tratti, drammatizzante rispetto la scena; 3) nell’ammiccante (e plagale, secondo retorica tradizione) Lab, tono languido dell’abbandono amoroso, che sempre più coinvolge i due protagonisti pur nell’alterco amoroso che li distingue.

Tabella iperformale Traviata - I atto

L’intero I atto della Traviata (Preludio escluso) è allora interpretabile, dal punto di vista centralizzante del duetto amoroso, come una compiuta e compatta iperforma in cui l’Aria del Brindisi (duettante ma anche corale) rappresenta l’Introduzione e le altre Arie una complessa forma strofica gravitante attorno al refrain “Di quell’amor”: un semplice periodo regolare che funge da trait d’union per la restante parte dell’atto, perfino nella conclusiva “Scena ed Aria”, fase finale (così indicata in partitura) dove unica protagonista sulla scena è Violetta, ma dove aleggia in vario modo la presenza di Alfredo, strettamente connessa al detto refrain.

Ecco una significativa tabella formale che evidenzia in sintesi, ma anche con un apposito commento alla tabella stessa da redigere a cura dell’allieva, tale visione unitaria, poi da bene esplicitare nelle consequenziali argomentabili tre arie.

Interpretazione strofica - I atto Traviata

E difatti il refrain “Di quell’amor” è:

  1. introdotto dapprima in alternanza ABCB da Alfredo ad una Violetta che cerca di contrapporglisi nell’Aria (A) “Un dì felice, eterea” / (C) “Ah se ciò è ver fuggitemi”;
  2. poi evocato da Violetta in un ricordo personalizzato e fatto proprio, speranzoso al modo liricizzato di un’intima preghiera,  come centrale ritornello (B) dell’aria “Ah, fors’è lui”, appresso reiterata dopo la II Strofa;
  3. infine inserito in “Sempre libera degg’io” in un duettante alterco interiore ABAB+codaA/B ancor più marcatamente duettante e che chiude in una sorta di stretto tra le due idee contrastanti. Qui il refrain è richiamato nella scena da un immaginario Alfredo, assente ma stalvolta descritto come impegnato all’esterno della scena stessa; vuoi in una sorta di rafforzato e più preponderante ricordo del precedente, vuoi in una sorta di  serenata a festino concluso ed invitati congedati e prima di tutti proprio Alfredo stesso, a chiusura della prima Aria: finzione scenica appunto improbabile dato il suo allontanarsi anticipato, con la promessa del reincontro con l’amata l’indomani – magari solo per non doversi ancora fastidiosamente confrontare con il barone Douphol, l’amante attuale di Violetta e che dunque provvede al suo ricco mantenimento.

Si osservi che in ognuna delle (macro-)forme di ciascuna aria il refrain “Di quell’amor” non costituisce mai un episodio di avvio, bensì sempre il centro nevralgico delle stesse; cui in vario modo il canto di Violetta o si contrappone in vario modo (prima e terza) oppure speranzosa aderisce a suo modo (seconda Aria).

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“Analisi” lez II-2 – Particolarità armoniche e risalto nell’insieme

di Mario Musumeci

Il riferimento di base per ogni ulteriore e costante approfondimento degli studenti continua ad essere quello della scorsa lezione. Ecco di seguito il materiale in costante approfondimento, a seconda degli interventi vostri.

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L’impianto tonale delle diverse opere in studio monografico deve tener conto di:

A) stili armonico-tonali:

  1. la classica tonalità a cadenzalità allargata per i classici, anche differenziando stilemi notevolmente diversi tra gli autori, come ad esempio in Wolfgang Amadeus Mozart e Carl Stamitz;
  2. la romantica tonalità allargata sempre prevalente nei romantici e sempre più espansa nel tardo romanticismo come ad esempio in Giuseppe Verdi, Frederick Chopin fino alle aperture modernistiche di un Giacomo Puccini ed ancora di un a noi più prossimo Nino Rota.
  3. la modernista pantonalità allargata sempre dominante nei romantici e sempre più espansa nel tardo romanticismo come ad esempio in Benjamin Britten, Paul Creston e Peter Tanner.

B) caratteristiche di genere delle opere in studio (cantanti, strumentisti vari, compositori):

  1. il classico contrasto tonale fondato principalmente sulle qualità dinamiche di articolazione tra un tono d’imposto e un tono di contrapposto, al modo sempre più metaforico di una caratterizzazione retorica nel primo sonatismo tardo-settecentesco;
  2. l’estrema varietà armonico-tonale che si specifica nella composizione romantica e ancor più in quella modernistica al modo di un’invenzione che risalta matericamente le componenti melo-armoniche del tematismo.

Infine ricordo che vi ho già consegnato in lezione più esempi di schemi utilizzabili per l’inquadramento dell’architettura generale – formale, formale e tonale, retorico-formale e tonale – delle composizioni in studio. E che tanti altri sono visionabili nel mio trattato L’evoluzione retorica del pensiero mesicale

Di seguito, constatata la difficoltà di alcuni ad utilizzarli adeguatamente, espongo dei modelli di tabella belli e pronti, con i consigli utili per il loro migliore uso:

Modelli di Schema formale

Infine continuo a riproporre in ulteriore e costante ampliamento i seguenti:

I quattro Progetti monografici

Riprendo qui di seguito in costante aggiornamento l’impianto progettuale

Progetto A

Il concerto per strumento solista e orchestra

Carl Stamitz, II Darmstadt Concerto per clarinetto e orchestra (Luigi)

Impiantate e sviluppate da Luigi la tabelle retorico-formali di I, II e III movimento. Predisporre in partitura analitica l’elenco degli esempi principali sul tematismo melodico a “gemmazione motivica” del Rondò.

Nino Rota, Concerto per pianoforte e orchestra (Smeralda/studentessa uditrice)

Impiantate la tabelle retorico-formali di I, II e III movimento, da sviluppare a cura di Smeralda. Predisposta l’impostazione generale degli esempi musicali sui temi principali del primo movimento.

Progetto A-bis (da esaurire a febbraio)

Scene liriche d’amore dal settecento al novecento

W. A. Mozart, G. Verdi, G. Puccini, B. Britten: Scene tratte da Don Giovanni, Traviata, Bohème, Peter Grimes (Bliss)

Impiantata la generale tabella retorico-formale dell’intero I atto della Traviata e da sviluppare in corrispondenza quelle assegnate per le altre tre opere.

Sono stati predisposte le basi degli esempi analitici del mozartiano “Là ci darem la mano”, con il risalto caratteriale dei tre motivi-base della sezione a cavatina del “duettino” e, secondariamente della sezione a cabaletta.

L’intero I atto della Traviata (Preludio escluso) è stato interpretato, dal punto di vista centralizzante del duetto amoroso, come un’iperforma in cui cui l’Aria del Brindisi (duettante ma anche corale) rappresenta l’Introduzione e le altre Arie una complessa forma strofica gravitante attorno al refrain “Di quell’amor”: un semplice periodo regolare che funge da trait d’union per la restante parte dell’atto, perfino nella conclusiva “Scena ed Aria”, fase finale (così indicata in partitura) dove unica protagonista sulla scena è Violetta, ma dove aleggia in vario modo la presenza di Alfredo, strettamente connessa al detto refrain. Tocca anche in questo caso all’allieva la predisposizione di una significativa tabella formale che evidenzi in sintesi, ma anche con un apposito commento alla tabella stessa, tale visione unitaria, da esplicitare nelle consequenziali argomentabili tre arie.  E difatti il refrain “Di quell’amor” è:

  1. introdotto dapprima in alternanza ABCB da Alfredo ad una Violetta che cerca di contrapporglisi nell’Aria (A) “Un dì felice, eterea” / (C) “Ah se ciò è ver fuggitemi”;
  2. poi evocato in un personalizzato e speranzoso ricordo da Violetta come centrale Trio (B) dell’aria “Ah, fors’è lui”;
  3. infine inserito in “Sempre libera degg’io” in un alterco ABAB+codaA/B ancor più marcatamente duettante e che chiude in una sorta di stretto tra le due idee contrastanti. Qui il refrain è richiamato nella scena da un immaginario Alfredo, assente ma stalvolta descritto come impegnato all’esterno della scena stessa; vuoi in una sorta di rafforzato e più preponderante ricordo del precedente, vuoi in una sorta di  serenata a festino concluso ed invitati congedati e prima di tutti proprio Alfredo stesso, a chiusura della prima Aria: finzione scenica appunto improbabile dato il suo allontanarsi anticipato, con la promessa del reincontro con l’amata l’indomani – magari solo per non doversi ancora fastidiosamente confrontare con il barone Douphol, l’amante attuale di Violetta e che dunque provvede al suo ricco mantenimento.

Si osservi che in ognuna delle (macro-)forme di ciascuna aria il refrain “Di quell’amor” non costituisce mai un episodio di avvio, bensì sempre il centro nevralgico delle stesse; cui in vario modo il canto di Violetta o si contrappone in vario modo (prima e terza) oppure speranzosa aderisce a suo modo (seconda Aria).

Progetto B

Il concerto e la sonata per strumento solista “atipico” (fisarmonica, percussioni)

Paul Creston, Concerto per fisarmonica e orchestra (Paolo)

Impiantate tutte le schematizzazioni architettonico-formali generali dei tre movimenti e la complessiva forma tonale del concerto nei tre movimenti. Da ricavarne le tabelle a cura di Paolo. Inquadrata anche l’articolazione processuale del II movimento: monotematica ma in una costante apertura innovativa del materiale tematico (motivi: x/cantabile vocalistico, y/gestuale flautistico-pastorale, z/cantabile a scansione gestuale emiolico-modale e k/strumentale scorrevole-virtuosistico in volteggi aggraziati (terzine) associati a w/tratteggi a tirata di slancio ascendente).

Peter Tanner, Sonata per marimba e pianoforte (Claudio) e Andrea?)

Impiantata la tabella generale e dei tre movimenti, da precisare a cura degli studenti interessati.

Darius Milhaud, Concerto per marimba, vibrafono e orchestra (Andrea?)

Progetto C

(Il “rubato” implicato nelle interpretazioni storiche de)

Gli Studi op. 10 di F. Chopin

Studi op. 10 nn. 2, 4, 6, 8, 10, 12 (Cristina)

Studi op. 10 nn. 1, 3, 5, 7, 9, 11 (Luca)

Impiantata una schematizzazione generale  della iper-forma tonale dell’intera op. 10 e predisposte sommarie analisi formali e tematico-caratteriali degli studi 1, 3, 6 e 12. Da sviluppare, a cura degli studenti, schematizzazioni formali sommarie di ciascun studio e individuazione di ciascuna relativa proposta tematica (o compiuto motivo di proposta tematica), che corrisponda alla semifrase tematica o alla frase tematica.

Prodotta a cura degli studenti la tabella formale riassuntiva e in comparazione unitaria dei 12 brani. Prodotte a cura del docente le partiture analitiche, in sintesi melo-armonica, degli Studi I e del XII  con compiute analisi retorico-formali dei due brani; e in relazione alla loro illustrazione agli allievi anche la predisposizione a loro cura di esempi musicali per l’analisi micro-formale: motivico-fraseologica e motivico-generativa.

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“Composizione” lez. II-2 – Quadratura e segmentazione motivico-fraseologica

di Mario Musumeci

Di seguito è possibile visualizzare e scaricare il file PDF della presentazione della Lezione VII, seconda del secondo modulo:

C II-2 slide

Lo studio va impiantato:

  1. con stretto riferimento alle pp. 8-13 e 148-155 sul testo adottato “L’evoluzione retorica del pensiero musicale” (Mario Musumeci, SGB, Messina 2016), anche in connessione alle slide e alla lezione ad esse implicata;
  2. sul piano pratico compositivo nelle esercitazioni di scrittura compositivo-analitica sull’eserciziario  “Composizione di base e lettura analitica. Pratica di lettura e scrittura meloarmonica indirizzata alla comprensione musicale” (di Mario Musumeci, SGB, Messina 2016) sia in scrittura melodica sia in scrittura accompagnamentale e tanto nella barocca trama continua quanto nella classico-romantica quadratura fraseologica – secondo i quattro modelli idealizzati e previsti per l’esame. Insomma: esercitandosi a comporre la melodia rispetto precostituiti accompagnamenti d’Autore: a) sia in barocco basso numerato nello stile del continuo (esercizi nn. 60-65); b) sia sulle figurazioni di sostegno su sintassi accordale precostituita sempre d’Autore (esercizi nn. 66-89). E, assieme, esercitandosi a comporre l’accompagnamento su melodie d’Autore: c) sia completandone la realizzazione sul basso continuo dato, ma stavolta tenendo conto dello stile di melodia e basso numerato dato (esercizi nn. 36-59); d) sia dell’accompagnamento figurato e dell’armonia implicata in quadratura (esercizi nn. 90-101). Associare le quattro modalità di esercizio fin d’ora sarà opportuno anche ai fini comparativi e di concreta comprensione e motivazione di questo lavoro.
  3. sul piano pratico analitico a partire sia da questionari già svolti in trascorse sessioni di esame e rinvenibili in: “Lo studio della forma musicale” (di Mario Musumeci, Latessa editore, Catania 1996), disponibile in dispense presso il copy center; e, più limitatamente, in:  “L’evoluzione retorica del pensiero musicale” alle pp. 263-268. Questo vale per l’intero II modulo, ma al momento è sufficiente, dato l’impegno di studio comparativo con gli argomenti del I modulo, un succinto e particolare riguardo alle due proposte di analisi indicate nelle slides, che andranno elaborate ciascuna in un tema di analisi – con buoni e numerati esempi musicali ben sorretti da legende e con schematizzazioni e tabelle sintetiche – e consegnate al docente entro il mese di gennaio via mail o come commenti allegati alla lezione di riferimento sul sito. In sintesi:

a) Analisi comparativa di due essenziali Allegri da Sonata di F. Haydn, lavoro già assegnato in queste due settimane di II modulo e in attesa di consegna;

b) Analisi di un’importante Sonata (per pianoforte) di Mozart e di Clementi, lavoro ancora in corso nelle lezioni di laboratorio (vedi appresso) e analisi “sonatistica” di una Bagatella di l. v. Beethoven oppure di un sonatistico Adagio in Forma-Sonata bipartita di Mozart (secondo movimento del precedente Allegro da Sonata mozartiano), elaborato al modo di una melodrammatica e teatrale Aria vocale oppure ancora di un complesso Duo concertante (per vl.no e v.la oppure per cl. e fag.) di L. v Beethoven. Lavori che assegnerò nelle prossime lezioni.

Ovviamente anticipo tutto questo per far comprendere – se mai ve ne fosse bisogno – che è meglio per ciascuno di voi mettere un adeguato impegno in questo studio, altrimenti, nel crescendo e nell’integrazione degli argomenti, ne verrà a soffrire sempre più la preparazione complessiva. Ma anche, trattandosi dell’acquisizione graduale e da ben maturare, di una solida e aggiornata “mentalità analitica” – ossia di una capacità di lettura del lessico musicale – dunque ben più in profondità della “lettura delle note” (di base) – da applicare fin d’ora costantemente  anche al di fuori della nostra classe – fin dove vi è possibile certo, ma senza mai rinunziarvi in casi che si presentino nuovi e più ostici, al contrario sempre ricercando chiavi di soluzioni per la crescita ricca ed armoniosa della vostra intelligenza musicale.

Ricordo infine che, come per il trascorso I anno, le elaborazioni analitiche (questionari svolti) e quelle compositivo-analitiche – ovviamente rivedute e corrette dallo scrivente – costituiranno il materiale da esibire ben ordinatamente (in apposita cartella-raccoglitore) ai fini della prova orale e della miglior valutazione complessiva nell’esame finale.

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LABORATORIO DI COMPOSIZIONE ANALITICA IN TEAM

I – MELODIE E ACCOMPAGNAMENTI A TRAMA CONTINUA BAROCCA

(A) Su questa elaborazione di Livia da me prima (intuitivamente) rivista nella scrittura compositiva e poi (logicamente) analizzata – nell’ordito (piedi ritmici), nel disegno (figure meliche) e perfino in una compiuta forma (disposizione) retorica

n. 1)

Melodia Livia rivista e analizzata.jpg

provate ad individuare:

  1. gli unici due piedi ritmici costituenti, tra loro bene integrati e fino ad implicarne versioni contrastanti con lo stesso metro di battuta;
  2. la complessiva figura di catabasi ad interno anticlimax e ad avvolgente cascata di chiusa (ad incastro/crasi con quanto segue) , costituente il soggetto; ma anche la narratio (intendendo questa micro-forma come fosse una compiuta macro-forma);
  3. la ben diversificante anaphora-anticlimax che frammenta l’originario soggetto e pertanto la sua matrice innovativa anche nei piedi ritmici, appresso proiettata all’apex, non necessariamente segmento più acuto bensì più intenso del melos);
  4. in un ideale compimento formale oltre la detta narratio, la repetita narratio in adfectibus (perché?), la probatio/confirmatio e la peroratio/enumeratio. E perché?

Ovviamente il senso più profondo e soddisfacente di questo lavoro lo si coglierà solo quando se ne trarranno le implicazioni di lettura e di espressiva performance sia nel canto vocale implicato e nelle sue caratterizzazioni polifonico-concertanti – appunto di trama continua – sia in conseguenti adattamenti strumentali cantabili e mai puramente automatizzati (com’è purtroppo cosa abbastanza frequente negli studi accademici, seppure messo in discussione nelle attuali modalità di recupero filologico): perfino nelle maniere più svariate ma sempre ben connesse alla logica costruttiva dell’insieme, che sempre è assieme significato ed espressione.

Eccone altri fatti da Livia e da me (ampiamente) rivisti per trarre dai suoi passaggi migliori un’intrinseca bellezza, ossia una coerenza motivico-tematica e un risalto figurativo tanto in varietà che in unità. Qui e là ho dato qualche suggerimento, risaltando il soggetto motivico posto appresso in elaborazione (legatura semplice) e specificandone alcuni risalti ritmici (piedi minimi) e figurativi (disegni melici):

n. 2) sul modello di genere del Preludio a perpetuum mobile; antesignano degli Studi da concerto romantici:

Livia rifatti - 2.jpg

nn. 3, 4 e 5) dalla grazia a movenze quasi danzanti (rilevate tra l’altro l’uso reiterato dell’abruptio) all’agilità del capriccio preludiante (ossia?) e al concerto grosso implicato nella fitta polifonia latente (ossia?):

Livia rifatti - 3-4-5.jpg

n. 6) una lunghissima anabasi ad anaphora-anticlimax (ossia?), e in che consiste l’apex?:

Livia rifatti - 6.jpg

Come ho spiegato alla vostra collega la creatività va esercitata con il buon esempio, che costantemente la stimoli , com’è sempre accaduto e continuerà ad accadere nella pratica artigianale della bottega d’arte. Quindi bisognerà appropriarsi al meglio di questi esempi e non cercare di riprodurne copie senza capirne prima molto bene il “funzionamento”.

(B) Seguono sei belle melodie da me riviste di Clara. Mentre in quelle di Livia la coerenza motivico-tematica ancora un po’ difettava (insomma c’era sì il materismo armonico-contrappuntistico della trama continua ma non la sua discorsività) e dunque vi ho dovuto rivedere molte cose, qui evidentemente per l’esperienza da lei data la qualità del gioco tematico iniziale è generalmente abbastanza interessante. Dunque certe battute intere e vari spunti di pregio sono stati da me solo approfonditi (tanto per valorizzare il pensiero di chi scrive originariamente quanto come una sfida per me stesso: non sarebbe male trarne valido esempio: si imparano molte cose, a parte l’aspetto divertente di questa produttività…).

N.B.: Le indicazioni di errori da me poste si riferiscono in questo caso solo alla versione originaria di Clara, dunque servono solo a lei, ben diversamente dalle chiosature analitiche che servono a tutti per capire quello che, consciamente o inconsciamente, è stato fatto o si sarebbe più o meno voluto fare.

nn. 1 e 2)

Il risalto dei pirrichi nel n. 1, soprattutto quando estremamente slargati nella testura strumentale (registri molto distanziati), ne esige un rallentamento ben commisurato.

La relazione tra ritmo trocaico e slancio anapestico della tirata propone nel n. 2 un declamato estremamente vario, pure nella compattezza tematica. Da qui l'”andante”.

Melodie Clara riviste e analizzate 1 e 2.jpg

nn. 3 e 4)

L’agilità del n. 3 è consustanziale al gioco agile e volteggiante delle cascate “arpeggiate”. Per converso le clamose a tirata cantabile vanno sottolineate (più “cantate” insomma).

Il n. 4 credo sia la dimostrazione concreta della non neutralità espressiva della trama continua: modo minore a parte non c’è il cromatismo del n. 6, però se ben eseguito l’affectus molestus qui potrebbe perfino sollecitare commozione patetica se non pianto!

Melodie Clara riviste e analizzate 3 e 4.jpg

nn. 5 e 6)

L’arcata formale dell’intero n. 5  trova, dopo il centrale climax,  un apex proprio sul tratteggio motivico d’avvio tematico stavolta reso più fratto dalla clamatio (sesta ascendente esclamativa). Inutile dire che senza risalti espressivi l’umanizzazione di questo canto risulta impossibile e l’automatismo esecutivo “delle note a tempo” (tanto del pc quanto di esecuzioni balorde ancora ahimè vigenti e frequentissime) distruttivo!

Nel n. 6 interessa soprattutto l’apex pathetico raggiunto con sforzo da un inaspettato  passus duriusculus: siamo in maggiore e il tratteggio richiama l’agilità del n. 3. Quindi l’attribuito carattere “moderato” qui è quello cantabile dell’Allemanda: scorrevole nell’andamento ma non accelerato semmai proteso al rallentando dove conviene.

Melodie Clara riviste e analizzate 5 e 6.jpg

Ora Clara e Livia sono cantanti e questa scrittura a trama continua, tipica dello stile strumentale, la rintracciano in tanta prassi dell’ornato vocalistico barocco. Ma non solo: IL VIRTUOSISMO CANORO DEL MELODRAMMA SETTE-OTTOCENTESCO DERIVA DA QUESTA AMPLIFICAZIONE MICRO-MOTIVICA DEL MELOS, che arriva ad esaltare la figuralità melodica ben oltre la dizione espressiva accurata del testo poetico. Ma, a parte l’evoluzione ulteriore, sarebbe interessantissimo proprio per i cantanti studiare fin d’ora le arie soliste e a duetto del Magnificat bachiano (ne trovate una bella sintesi analitica nell’ultimo capitolo del mio libro di II annualità; da Petrucci scaricate la partitura e potreste trovare sul web anche qualche file di trascrizione dell’opera …): specialmente dove il vocalizzo prevale e vi ritrovate in abbondanza come isolata l’articolazione in piedi ritmici. In tali casi la “lettura per note” risulta fallace ai fini dell’espressione, serve ancor più e con tutta evidenza la lettura motivico-tematica. Quella appunto che stiamo studiando, anche cimentandoci con la mini-composizione sorretta dal docente, che serve a capirne al meglio il meccanismo e non certo “a diventare compositori”. Da qui l’importanza formativa del cantare e suonare adeguatamente questi materiali di lavoro ed acquisire crescente consapevolezza dei detti meccanismi di lettura motivico-tematica.

(C) Seguono sei melodie da me riviste di Laura. Mentre le correzioni le ho riferite solo a lei, qui le ripropongo in maniera compiuta nelle prime due e incompiute dalla terza alla sesta, come proposte di lavoro non solo per lei ma anche per chi di voi voglia cimentarsi.

n. 1, in tre realizzazioni)

melodie 60-65 - Laura riviste e riproposte - a.jpg

nn. 2 in due realizzazioni e nn. 3 e 4)

melodie 60-65 - Laura riviste e riproposte - b.jpg

nn. 5 e 6)

melodie 60-65 - Laura riviste e riproposte - c.jpg

(D) Infine aggiungo, a partire dalle 12 realizzazioni revisionate di Livia e Clara, delle compiute produzioni artistiche; complete della realizzazione del  continuo, adattata alle diverse melodie accompagnate: serviranno perché capiate nel confronto tra le stesse, e soprattutto tra quelle sullo stessa basso numerato, l’adeguato adattamento al canto.

realizzazioni artistiche su Livia 1.jpg

realizzazioni artistiche su Livia 2.jpg

realizzazioni artistiche su Livia 3.jpg

realizzazioni artistiche su Clara 1.jpg

realizzazioni artistiche su Clara 2.jpg

realizzazioni artistiche su Clara 3.jpg

Se poi utilizzerete queste partiture per suonarne appropriatamente le musiche nel loro compiuto organico, tanto meglio! Vi accorgerete che di vera musica si tratta e, per la maniera concentrata con cui su di essa vi sarete applicati impadronendovene al modo di un corrente linguaggio (seppure epocalmente caratterizzato) e non al modo di grammaticali e astratte esercitazioni oppure di pur concrete pratiche musicali ma guidate da chi “comunque deve saperne più di voi”; solo allora spero che vi accorgerete che “più impegno concreto e compiuto d’intelligenza musicale” non si può proprio…

Quanto a varietà realizzativa e propositiva credo proprio di aver dato abbastanza. Sta adesso a ciascuno di voi impegnarsi a fondo e le direttive, i consigli e il supporto non vi manca certo. Però da questo momento sarà buona regola andare “oltre il seminato” e non riproporsi in maniera pedissequa, senza aver prima fatto tesoro del lavoro qui sopra esposto. Pertanto le mie correzioni andranno più a fondo solo quando vedrò che ne vale la pena, ossia quando chi me le propone mi dimostri con le stesse di aver ben studiato in profondità (analizzato) queste precedenti da me revisionate, e prima di cimentarsi a sua volta. La motivazione è ovvia: stiamo lavorando in team e ognuno di voi deve sentire il dovere, e assieme il piacere, di inserirsi nella mentalità produttiva del team.

A chi mi chiede posso inviare via email i file audio-grafici per l’ascolto (potete chiederli anche a Livia, Clara, Laura…). Ma, mi raccomando, questo lavoro serve ad affinare le doti di lettura analitica finalizzata alla performance: non ascoltate dunque solo la resa meccanica del pc bensì educatevi molto bene all’autoascolto per appresso immaginarvi nella lettura il massimo possibile della sua estetica umanizzazione, ossia … il “rubato barocco”, basato proprio sulla coerenza del tratteggio motivico-tematico.

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II – MELODIE E ACCOMPAGNAMENTI IN QUADRATURA CLASSICA

(A) Accompagnamenti di Katia su melodie date (nn. 90-94):

accompagnamenti 90-94 Katia revisionati.jpg

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Tengo infine a precisare che il rapporto tra tecnica e creatività va esercitato su due versanti opposti: la tecnica deriva dalla massima padronanza di quanto si è fatto, la creatività da un fare che oltre quanto già ampiamente esercitato ne superi le più ovvie e già testate previsioni. Dunque, conoscendo il repertorio di riferimento epocale e appropriandosene al modo di una lingua corrente nel riprodurlo, nel “copiarlo” e nell’imitarlo, arrivando ad esprimere sé stessi senza contraddire la lingua stessa. In una fase molto più matura, e solo allora, conoscendo bene più “lingue” musicali storicamente e/o geograficamente ben differenziate e affinando le tecniche con lo studio e la lunga pratica, si può riuscire a produrre qualcosa di veramente proprio. Ma non “linguisticamente innovativo”: questo di buona norma (come c’insegna la Storia) è riservato solo ad alcuni eletti, grandi compositori che riassumono un’epoca e la proiettano verso un altrove indefinito, raccolto spesso da chi viene appresso, anche se non immediatamente. Ma questo – l’originalità – di per sé non è mai stato, in circa due millenni di musica occidentale, un valore assoluto cui aspirare né lo scopo ultimo e fondativo della creatività artistica. Lo scopo della creatività artistica è la sua socializzazione: la sua messa al servizio di un altrui consenso disinteressato cui possa giovare in sé e di per sé e da qui nasce l’estetica: la filosofia del bello, ossia l’arte e la scienza assieme di gustare appieno la bellezza e di rendersene empaticamente partecipi e coinvolti amanti…

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Per l’organizzazione, la presentazione e la programmazione della materia e dell’intero impianto disciplinare:

Monte-orario e quadri-orario A. A. 2018-2019 e presentazione del settore disciplinare Teoria dell’armonia e analisi

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Lezioni precedenti:

I Modulo

(Fughismo polifonico-concertante e Trama continua barocchi):

“Composizione” lez. I-1 – Il dominio ritmico-formale del pensiero musicale

“Composizione” lez. I-2 –Le sette prospettive formali e la Trama continua barocca

“Composizione” lez. I-3 – Il vocabolario della significazione retorica

“Composizione” lez. I-4 – La fuga come genere modello barocco

“Composizione” lez. I-5 – La contaminazione tardo-barocca dei generi

II Modulo

(Quadratura ritmico-fraseologica e Allineamento tematico nel Sonatismo classico-romantico):

“Composizione” lez. II-1 – Il Sonatismo classico e l’allineamento tematico

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