“Analisi” lez. II-5 (2018) – Narrazione e stile epocale (barocco, galante, tardo-romantico vs modernistico)

di Mario Musumeci

Attendo l’impostazione in tesina del lavoro fin’ora svolto. Di seguito riporto parte del lavoro da me svolto fin’ora come vostra guida orientativa. Le parti restanti sono da intendersi come ancor più originali e quindi soggetti, per adesso, a riservatezza (che porterà al successivo copyright delle parti più originali del vostro lavoro). In sintesi:

  1. nelle due Suites bachiane (Suite liutistica e Suite violoncellistica) l’emergenza di una compattezza motivico-tematica che si possa rendere massimamente eloquente sul piano performativo; al modo di una “palestra esercitativa”, per musicisti performer, studenti e non”, dell’elaborazione motivica e delle sue implicazioni di significato melodico: varie ma articolabili indistintamente nella struttura profonda della trama continua, tra sorvegliata elaborazione tecnica e inconscia intuizione del compositore;
  2. nei due Concerti giovanili di Mozart l’applicazione di uno stile galante, idealizzato giustapponendosi sul “buon gusto” della committenza aristocratica; che nell’incontro tra il risalto più o meno brillante e auto-celebrativo delle danze (soprattutto nei due rondò) e dei generi da camera aristocratica e delle piacevolezze patetiche dell’opera seria (soprattutto negli ariosi tempi centrali) trova quella mediazione che via via produrrà la ricchezza descrittiva del “sentimento” mozartiano;
  3. nel trittico del Sogno d’amore, nella Dante-Sonata e nel terzo Mephisto-Walzer (anche in quanto associato al primo, già ampiamente analizzato a suo tempo) si evidenziano i segni ricostruttivi del passaggio da una lisztiana poetica dell’amore passionale: (a) dalla sua più giovanile esaltazione in quanto coinvolgimento necessitato dal binomio vita-morte (Liebestraume) (b) alla più matura visione catartica della passione amorosa idealizzata (“Paolo e Francesca”) pure emergente dalla più avvolgente dimensione della sua eterna dannazione (Après une lecture de Dante. Fantasia quasi Sonata), (c) concludendosi nella visione quasi espiativa (l’anziano compositore è divenuto nel frattempo uomo di chiesa) dell’amore passionale e peccaminoso, in quanto prodotto dal demonio stesso incarnato (Mephisto-Walzer) per irretire Faust, eppure di per sé quanto meno ipotizzabile come veicolo di emancipazione dal male stesso. Nell’inquadramento, nel Mephisto-Walzer III di una specifica inventio materico-oggettuale (D9/sesta agg), posta all’origine processuale dell’intera composizione se ne sono dimostrati tanto la spiccata vocazione modernistica quanto la continuità elaborativa delle tecniche di metamorfosi tematica, particolarmente risaltata ed espressivamente esaltante nella Dante-Sonata e variamente disposta nel Sogno d’amore; nonchè lo stile armonico-tonale a tonalità allargata con crescente propensione alla tonalità dominantica e alla polarizzazione tonale: presenti allo stato embrionale della berlioziana “modulazione per terze” già nell’opera più giovanile, fino al successivo loro stabilizzarsi e ancor più spiccatamente risaltanti nella tarda produzione lisztiana.

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Di seguito riporto quanto di essenziale fin qui prodotto come indicativo per lo studio e la vostra produzione monografica e, del mio lavoro-guida per voi, pubblicizzabile.

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L’integrazione coerente dei fattori tematico-formali è stata diversamente affrontata a seconda della qualità stilistica del repertorio; così ad esempio l’impianto riferito ai due concerti mozartiani, seppure implicato nel corrente stile galante, è già di qualità classica e dunque fraseologico-tematica (1) e in un relativamente contrastante allineamento tematico e in elaborazione sonatistica (2). Utilissimo al proposito un ripasso del mio primo trattato “Le strutture espressive del pensiero musicale” nell’ordine:

a) stili melodico-tematici (per tutti): alle pp. 46-65,

b) stili formali (per tutti): pp. 104-106, 113-117, 123-138

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In definitiva il lavoro sarà meglio da svolgere a partire dallo studio preventivo (per qualcuno dovrebbe essere un ripasso appena un tantino approfondito …) delle pagine sopra indicate. E subito appresso nella pratica realizzazione di:

  1. schemi formali, pertinenti la generale architettura formale dell’opera (a); schemi retorico-formali, pertinenti la sua più compiuta interpretazione retorico-narrativa(b); schemi logico-formali che riescano ad inquadrare – nella studiata strutturazione ad albero – l’unità organica melo-armonica dell’intera opera dall’alto della macroforma al basso della microforma  (c): il tutto riferito, preventivamente – (a) –> (b) – anche ai suoi singoli movimenti  – –> (c);
  2. qualche esempio musicale che rilevi l’impianto tematico dell’intera opera o del singolo movimento, tratto dall’opera in studio (su Paint o su altro programma di grafica), analiticamente illustrato con apposite legende;
  3. qualche esempio musicale appositamente costruito (su Finale o su altro programma di videoscrittura musicale) per inquadrare il significato più o meno profondo (inconscio) di strutture motivico-generative del melos, della generale forma tonale e di specifiche strutture-quadro, e della plastica armonico-tonale configurante passi significativi.

Alcuni esempi abbiamo già prodotto, e ne trovate in abbondanza nel mio testo sopra citato nella forma di tabelle per gli schemi formali in genere, di esempi musicali segmentantivi ed illustranti i significati tecnico-espressivi più risaltanti, di grafici e varie schematizzazioni in scrittura musicale quali i riassunti/riduzioni tonali dell’opera, etc..

Continuo a riproporre in ulteriore e costante ampliamento (ma non tutti pubblicati per motivi di originalità da copyright) i seguenti:

Materiali in studio predisposti dal docente a supporto

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Mozart/ Concerto per fagotto K191 (trascrizione per contrabbasso )

A proposito del lavoro, un tantino complesso, fatto in classe con P. ecco una schematizzazione abbastanza particolareggiata del terzo movimento del Concerto K 191.

Tabella formale del Rondò dal Concerto K191

Non escludo che ci sia qualcosa di migliorabile e bene approfondibile, ma solo dopo avere ben studiato la tabella nelle diverse prospettive formali ed averla ben compresa:

  1. Chiarendo meglio la qualità processuale dei tre molto diversi episodi della prima sezione sviluppativa (B) che ho definito Trio, relazionandola principalmente al genere del Minuetto; qui ritornellato e subito appresso elaborato quasi al modo di un’elaborazione a variazioni – proprio per dare agio al solo, generalmente inserito nella “bassa” esecuzione di fila, di proporsi in propria virtuosistica autonomia; e costituendo una complessiva sezione appresso ripetuta (tanto al modo di un D strofico, quanto al modo di un B sonatistico contrastante, quasi fosse un secondo tema trasposto più o meno stabilmente alla dominante) in altri tre ancora molto diversi episodi, però stavolta invertita rispetto la sezione di esposizione e appresso di ripresa: ed è ciò che sta alla base della forma palindromica.
  1. Prendendo meglio atto della versione originaria per fagotto, che ha una Ripresa-Coda più ampia (questa per contrabbasso chiude in maniera fin troppo sbrigativa, al confronto …) e, soprattutto realizza il palindromo formale in maniera ancora più evidente e solo in questo senso io ho indicato +bis anche alla fine (cosa che invece manca nello spartito per cb).

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Liszt/pf – Sogno d’amore, 3 Notturni

Alcune osservazioni sul lavoro svolto:

  1. Innanzitutto, come più volte ho detto e pure mostrato con i miei stessi esempi, si lavora in formato orizzontale e non verticale, perché in un solo rigo dobbiamo fare entrare, a colpo d’occhio, quanto più possibile. Quindi quanto meno trasporta il tuo lavoro in formato orizzontale.
  2. Ogni brano ha una sua specificità e bisogna innanzitutto ricostituirla. Sia il I che il II dei Sogni d’amore hanno entrambi architettura bipartita con brevissima introduzione e con più o meno ampia e stabilizzante coda. Lo si capisce se ci si affidi alla melodia che domina le spielfiguren/figurazioni di canto strumentale. Da qui bisogna allora partire e segmentare in specifiche sezioni la parte formale A che è ripetuta con ben diversa strumentazione pianistica nella parte A1.
  3. Scoprendo allora che ciascuno dei due pezzi ha: a) una sezione espositiva del tema A, b) una interlocutoria e sviluppativa B e c) una di sintesi più o meno riepilogativa, tra A1 e A/B e alla quale del resto corrisponde il rientro nel tono d’imposto.
  4. Allora la melodia dell’esposizione è più o meno identica anche in A1, ma è proprio la diversa configurazione testurale (ossia variazione melo-armonica, ossia variazione in metamorfosi tematica) che le attribuisce un altro. risalto espressivo. E lo stesso vale per B e A1 (AB/). Quindi quello che si deve esemplificare innanzitutto sono le tre diverse melodie di A, B e A1, con sottostante l’armonia reggente – che qui è abbastanza spinta, anche in senso modernistico. E non la semplice proposta tematica – come invece fatto – più o meno uguale nei diversi casi in cui si presenta! Altrimenti si rimane immobilizzati nell’osservazione generica di ciò che è uguale e nulla più!
  5. Dirò adesso molto, veramente molto, di più. Tra i tre notturni ho riscontrato un importante legame armonico-tonale, riferibile alla diversa presenza strutturante della nota do: una sorta di “gioco tecnico-inventivo”, non saprei al momento dire quanto del tutto inconscio o, anche solo in parte, consapevolmente predisposto (pure per me adesso “letto” nella sua evidenza analitica ma certo con strumenti di lettura in profondità, insomma di studio dello spartito, inesistenti all’epoca); invenzione proiettato ad attribuire valenze costruttive al singolo spunto ben diverse ma formalmente comparabili. Solo un paio di suggerimenti: a) il do come tenuta melodica più o meno stabilizzata e tematizzata, nel I e nel III notturno; b) il do come elemento di polarizzazione: da dissonanza d’attesa a tratto melodico in movimento a qualità armonico-tonale sbilanciata e appresso ribilanciata, nel II notturno. Già a partire da questi dati – che certo meritano un approfondimento quanto agli aspetti più crudamente materico-oggettuali dell’analisi armonico-tonale – il trittico presenterebbe una qualificazione iper-formale di tipo A-B-A1!

Comunque provvederò a rendere tutto più facile in lezione. Però arrivandoci con … un po’ più di “testa”; ossia applicandosi almeno problematicamente su tutto quanto ho appena formulato: la musica non va letta in profondità se non nella sua interezza e le cose facili devono aiutarci a capire quelle più difficili e non certo a banalizzarle!

Si potrebbe addirittura raccontare tutto come una storiella un po’ finta e un po’ vera. Insomma come una fiaba e con un’ipotesi di titolo da ben vagliare, rispetto i contenuti analitici da porre a supporto (meno materiali possibili ma estremamente significativi): Il lungo e meraviglioso sogno d’amore di un “do”. Ovviamente la “storiella” dovrà essere raccontata con la facilità di una fiaba, ma dovrà dimostrare al più presto di essere una questione estremamente seria, tanto poeticamente affabulante e in ciò connessa all’ispirazione dei tre corrispondenti lieder lisztiani – tratti da due poesie di Ludwig Uhland, “Elevato amore “e “Beata morte“, e da una di Ferdinand Freiligrath, “Oh caro, finché puoi amare!” – quanto espressivamente riferibile alle stesse matrici ideative del pensiero musicale romantico e lisztiano in particolare, nelle sue venature assieme di ricercatore dell’idealistico “altrove” e di abile sperimentatore della materia armonico-tonale e dell’idioma pianistico. Tutto ciò potrebbe essere, anzi credo proprio che sarà, la base di un progetto da predisporre come intervento di almeno un paio di miei bravi allievi per il convegno internazionale di giugno (vedi: call for papers). Chi si prenota?

Ecco lo spartito: F. Liszt – Liebestraeume (antico)

Di seguito riespongo la tabella del III Notturno, da me predisposta a suo tempo.

Tabella retorico-formale di Sogno d'amore III

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Liszt/pf – Dante-Sonata

Alcune osservazioni sul lavoro svolto:

  1. Credo proprio che un primo passo sul brano, propedeutico qui alla questione su cosa sia “metamorfosi tematica”, debba essere la sua segmentazione formale. E si tratta proprio del preliminare argomento di lezione di martedì, assieme alla visione d’insieme dei tre notturni del Sogno d’amore. Quindi bisogna arrivarci con quante più buone idee possibili.
  2. G. si è occupato, in un certo senso, della parte più “facile”, riguardante il tema contrastante (lo chiamerei Tema B); ma con una strumentazione “difficile” e cioè addirittura la trascrizione di “tutte le note”. Ricordiamoci piuttosto che analizzare significa “approfondire per semplificare al massimo”. Quindi del tema B va semmai ricavata la semplicità lineare della linea melodica, nella sua congruenza motivica, e i dati essenziali del suo sfondo armonico, di plastica definizione scultorea secondo le tre diverse configurazioni tematiche.
  3. Per prepararsi adeguatamente alla lezione bisogna riflettere, come ho già fatto io ma con quanto di meglio può esprimere la frequenza dell’importante opera da parte di chi la studia per suonarla, su come impiantare l’intera ripartizione retorico-formale. E la listziana definizione di “quasi sonata” è il dato di partenza.
  4. Poi bisogna domandarsi: ma cosa succede al tema principale – Tema A preparato e assieme predisposto dal Tema-Intro, appunto di introduzione espositiva – in quanto tale e in quanto condizionato sia come preparatorio che susseguente al Tema B?

Sono queste le migliori domande a cui dovremo cercare di dare le nostre migliori risposte. E certo penetrando via via sempre più in profondità i dati dell’analisi di ciascun episodio compositivo, in quanto di per sè compiuto.

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Stavolta però sono state attribuite le complete consegne di lavoro con più stretto riferimento a ciascun specifico impianto di tesina.

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“Composizione” lez. II-5 (2018) – Sonatismo e Forme-Sonata

di Mario Musumeci

Di seguito è possibile visualizzare e scaricare il file PDF della presentazione della Lezione XI, da intendersi come lezione di riepilogo, ma anche di approfondimento individuale dei capitoli X (lettura approfondita) e XI (lettura e studio approfondito) del mio trattato “L’evoluzione retorica del pensiero musicale”.

C II-5 slide

Difatti lo studio va arricchito – anche gradualmente, ma d’ora in poi, per quanto possibile, anche sistematicamente almeno rispetto il proprio repertorio di studio (dunque applicandosi stabilmente nel proprio repertorio sonatistico classico) – con l’ausilio degli ascolti qui appresso indicati; oltre che di quelli affrontati in lezione, per i quali è stata consigliata la registrazione in classe. Almeno un’opera a testa, meglio se di pertinenza del proprio strumento. E con il sostegno appropriato delle schematizzazioni retorico-formali approntate nelle slide per ciascuna.

Ma soprattutto aggiungo qui appresso i materiali ancora non utilizzati (ma pubblicati e sommariamente discussi nel capitolo X) e sviluppati in passato all’interno di un seminario sul tema del rapporto tra le ben diverse, ma confrontabili e soprattutto integrabili, mentalità compositiva, mentalità teorico-analitica e mentalità performativa; e proprio su una mia “vecchia” composizione del 1982: Le ali dell’usignolo – Fantasia su una tarantella; di recente, proprio per questo scopo, riveduta e corretta. In modo da mettere proficuamente a confronto le tre mentalità per come esperite in epoche diverse dalla stessa persona.

La composizione, ripubblicata: Mario Musumeci – Le ali dell’usignolo (1982)

L’analisi posta in discussione nel richiamato cap. X.

Per il file-audio contattare il docente o portare una pendrive in lezione.

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Concerto per pianoforte e orchestra op. 54 di Robert A. Schumann

(ascolto generale su mappa formale e spartito)

Schumann – Op 54 Piano Concerto

I movimento

Arthur Rubinstein – Robert Schumann, Concerto per pianoforte, op. 54 – Allegro affettuoso:

http://www.youtube.com/watch?v=gAEGdGu5200&feature=related

II movimento

Arthur Rubinstein – Schumann – Piano Concerto, Op. 54 – Intermezzo Andantino:

http://www.youtube.com/watch?v=tofIYEISaJo&feature=related

III movimento

Arthur Rubinstein – Schumann – Concerto per pianoforte, op. 54 – Allegro vivace

http://www.youtube.com/watch?v=C7EaxTjmwgc&feature=related

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Trio elegiaco op. 9 n. 1 di Sergej Rachmaninov

(ascolto generale su mappa formale e spartito dell’unico Movimento)

Rachmaninoff – Trio Élégiaque n. 1

Rachmaninoff Trio Élégiaque nº1 G minor:

http://www.youtube.com/watch?v=ATr_bJ3Qwbo&feature=related

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Concerto per violino e orchestra op.35 di Pyotr Ilyich Tchaikovsky

(ascolto più approfondito di ciascuno dei tre movimenti su mappa formale e spartito)

Tchaikovsky – Violin Concerto

I movimento

Jascha Heifetz plays Tchaikovsky Violin Concerto– 1st mov. – YouTube:

http://www.youtube.com/watch?v=kFaq9kTlcaY

Heifetz- Tchaikovsky Violin Concerto (2-4) – YouTube:

http://www.youtube.com/watch?v=Ol61prIP5wo&feature=related

II movimento

Heifetz: Tchaikovsky Violin Concerto (3/4) – YouTube:

http://www.youtube.com/watch?v=M0zpvqua7G4&feature=related

III movimento

Heifetz: Tchaikovsky Violin Concerto (4 / 4)

http://www.youtube.com/watch?v=rdYpPymqhFw&feature=related

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Fantasia in Do maggiore (Wanderer-Fantasie) op.5 di Franz Schubert

(II Movimento, ma con riferimento almeno agli avvii tematici degli altri tre movimenti)

II movimento

Brendel suona Wanderer Fantasie pt.2 II Movimento:

http://www.youtube.com/watch?v=d8PDRvF6i5g&feature=related

Schubert / Liszt – Wanderfantasie (2 / 4) – video-ascolto su spartito pianistico della versione orchestrale di Liszt:

http://www.youtube.com/watch?v=A687rSrp43k&feature=related

E appresso:

I movimento

Brendel suona Wanderer Fantasie pt.1 – YouTube

http://www.youtube.com/watch?v=rXycS_0w_pU&feature=related

Schubert / Liszt – Wanderfantasie (1 / – video-ascolto su spartito pianistico della versione orchestrale di Liszt:

http://www.youtube.com/watch?v=INnWrniXXg4&feature=related

III movimento

Schubert / Liszt – Fantasia Wanderer (3 / 4)

Brendel suona Wanderer Fantasie pt. 3 – YouTube

http://www.youtube.com/watch?v=YWPLx0-4h9Q&feature=related

Schubert / Liszt – Wanderfantasie (2 / 4) – video-ascolto su spartito pianistico della versione orchestrale di Liszt:

http://www.youtube.com/watch?v=LCC470eZJAs&feature=related

IV movimento

Schubert-Liszt Wanderer Fantasy Mvt.4 -Fugue- – YouTube- video-ascolto su spartito:

http://www.youtube.com/watch?v=kSVZm9Su5LA

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Credo sia appena il caso di osservare che Arthur Rubinstein, Jascha Heifetz, Alfred Brendel … siano tra i più grandi interpreti del rispettivo repertorio qui riportato e, grazie ai link, qui ascoltabile (qualche decina di anni fa non sarebbe stato così facile poter subito accedere a registrazioni così preziose …).

Rimangono da consegnare via mail e/o commento sul sito – per chi non l’ha ancora fatto:

  1. i questionari risolti su Haydn e su Schubert e
  2. l’elaborazione delle prove compositive d’esame –
  3. anche l’esercitazione di analisi sul brano scelto tra
  • la Bagatella di Beethoven già presentata in lezione: elaborata in contaminazione con il genere dello Scherzo e dunque della forma ternaria con Trio(/tema centrale contrastante) ad elaborazione sviluppativa complessa;
  • e l’Andante di Mozart già presentato in lezione in contaminazione stilistica con il genere belcantistico dell’Aria d’Opera.

Entrambi i questionari sono tratti da “Lo studio della forma musicale”  (di Mario Musumeci, Latessa editore, Catania 1996), antologia di questionari di analisi musicale già messa a disposizione in dispense.

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“Armonia” lez. II-5 (2018) – Ipermetro e sintassi armonica

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF dell’undicesima lezione.

A II-5 slide

In essa ho affrontato in particolar modo la questione dello stile melodico, cercando di rendere sempre più pregnanti le qualificazione di stile motivico-tematico e di stile fraseologico-tematico; il primo connesso al processo compositivo della composizione a trama continua (Fortspinnung) tipico soprattutto dell’epoca barocca (1600-1750), con particolare riferimento alla sua fase più matura (1700-1750) e al modello compositivo che, sovrastandolo, lo riassume: Johann Sebastiana Bach; il secondo connesso al processo compositivo della composizione in quadratura periodica (ritmico-fraseologica) e del correlato allineamento tematico sonatistico (Entwiklung), affermatosi in epoca classico-illuminista – a partire dai grandi modelli della triade di compositori della cd. scuola viennese: Haydn, Mozart, Beethoven – e romantica (1750-18o0 e 1800-1900) e via via sempre più approfondito ed utilizzato fino ai giorni nostri. Tanto da qualificare la stessa odierna cultura-ambiente, ossia l’apprendimento spontaneo che avviene a contatto con il territorio di appartenenza e dunque l’ambiente acustico e musicale che lo caratterizza.

I brani musicali in lettura-analisi offerti in studio, Bach e Paisiello ma anche Tromboncino, sono stati resi funzionali proprio a risaltare le notevoli diversità di linguaggio di tali modelli epocali, che dalla strutturazione melodica si estendono fino alla strutturazione formale dell’intera composizione. Nonché alla notevole mole di problemi che dalla corretta lettura (sul tactus/metrica delle durate per Tromboncino, sui piedi ritmici e sul soggetto (che li aggrega assieme)/metrica delle figure per Bach, sull’impianto ritmico-fraseologico in quadratura nel tema e nelle sue successive elaborazioni per Paisiello) e decodifica appropriata dei significati del testo musicale scritto si estendono fino alla lettura colta, ossia all’analisi e all’ermeneutica del testo musicale svolte al massimo possibile della profondità conoscitiva. Che, qui si reputa, non dovrebbe mai mancare al musicista professionista, soprattutto in quanto conoscitore della diversità dei repertori musicali.

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Con questa lezione, dopo aver completato e messo in applicazione laboratoriale costante l’argomento dei rivolti delle triadi, si avvia il vero e proprio 2° ciclo di lezioni, impiantato sulla composizione su traccia melodica e/o accordale a sostegno di melodie variamente elaborate: sul basso continuo, su melodia data, su melodia di invenzione personale, di invenzione mista (su tracce melo-armoniche date). Ma soprattutto anche individuando tali strutture armoniche e melodiche, assecondando diverse concezioni compositive, in brani di varia epoca ed anche in brani del repertorio modernistico e contemporaneo.

Dunque i primi due moduli prevedono, nel complessivo e continuativo studio dell’argomento, l’acquisizione delle seguenti abilità:

  1. Analisi = capacità riflessive ed argomentative, anche applicate sul repertorio —>  Saper sviluppare un’analisi armonica accordale (grammaticale ed elencativa) di brani di facile o media difficoltà. Ma anche un’analisi armonica sintattica, limitatamente all’individuazione di semplici giri armonico-accordali: composti con i detti accordi consonanti (giri armonici del tipo: T-SD-D-T; T-Tp-SD-Sp-D-Tp+SD-D-T etc.). Precisando le note estranee all’armonia (n.p., n.v., app.,  rit., ant., sfugg.) e di rilievo prettamente melodico.
  2. E assieme a queste individuando profili melodici semplici (orientamenti direzionaliequilibri compensatiarcate melodicheclimax e anticlimax (progressioni melodiche)moti assiali o cicloidicomplessi (combinazioni dei precedenti per lo più all’interno di arcate melodiche elaborate), tipologie melodiche (linearità pianapolifonia latentelinearità complessasintesi testurale di superficie armonica e linea melodica …) e stili melodici (motivico-testuale rinascimentale, motivico-tematico barocco, fraseologico-tematico classico e romantico, materico-oggettuale modernista …). Ai fini della prima prova d’esame provate a cimentarvi nella realizzazione della legenda analitica dell’analisi melo-armonica di un basso continuo studiato in classe.

    FARE LA LEGENDA

  3. Composizione = capacità tecnico-elaborative personalizzate e finalizzate alla migliore comprensione del repertorio musicale più vasto possibile —> Saper comporre melodie e, assieme, semplici sintassi accordali (o giri armonici), impiegando variamente gli accordi consonanti di uno stesso tono, tutti in stato fondamentale. Sia con lo scopo di impiantarvi sopra una melodia di invenzione, sia per accompagnare una melodia data; oppure in parte data e in parte sviluppata in coerenza; oppure procedendo con tecniche miste di queste due appena elencate … Il lavoro compositivo per adesso è riferito soprattutto alle realizzazioni di basso continuo in stati fondamentali e di primo rivolto, assegnati tanto nel I modulo quanto nella prima lezione del II modulo. Ma anche la composizione melodica va curata nei limiti di quanto fin’ora assegnato.

Ovviamente queste abilità, per essere bene messe a frutto, dovranno essere costantemente esercitate lungo l’intero corso di studi, tanto di quest’anno come del prossimo. Non sottovalutando, anzi insistendo sempre sulle pratiche estemporanee di improvvisazione, sempre illustrate in corso di lezione nella più ricca casistica possibile. Associandole in coerenza alle prassi performative del repertorio, almeno limitatamente alle conoscenze fin’ora acquisite.

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“Analisi” lez. II-4 (2018) – Forma tonale e narrazione

di Mario Musumeci

Attendo una prima impostazione in tesina del lavoro fin’ora svolto.

Di seguito riporto parte del lavoro da me svolto fin’ora come vostra guida orientativa.

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L’integrazione coerente dei fattori tematico-formali è stata diversamente affrontata a seconda della qualità stilistica del repertorio; così ad esempio l’impianto riferito ai due concerti mozartiani, seppure implicato nel corrente stile galante, è già di qualità classica e dunque fraseologico-tematica (1) e in un relativamente contrastante allineamento tematico e in elaborazione sonatistica (2). Utilissimo al proposito un ripasso del mio primo trattato “Le strutture espressive del pensiero musicale” nell’ordine:

a) stili melodico-tematici (per tutti): alle pp. 46-65,

b) stili formali (per tutti): pp. 104-106, 113-117, 123-138

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In definitiva il lavoro sarà meglio da svolgere a partire dallo studio preventivo (per qualcuno dovrebbe essere un ripasso appena un tantino approfondito …) delle pagine sopra indicate. E subito appresso nella pratica realizzazione di:

  1. schemi formali, pertinenti la generale architettura formale dell’opera (a); schemi retorico-formali, pertinenti la sua più compiuta interpretazione retorico-narrativa(b); schemi logico-formali che riescano ad inquadrare – nella studiata strutturazione ad albero – l’unità organica melo-armonica dell’intera opera dall’alto della macroforma al basso della microforma  (c): il tutto riferito, preventivamente – (a) –> (b) – anche ai suoi singoli movimenti  – –> (c);
  2. qualche esempio musicale che rilevi l’impianto tematico dell’intera opera o del singolo movimento, tratto dall’opera in studio (su Paint o su altro programma di grafica), analiticamente illustrato con apposite legende;
  3. qualche esempio musicale appositamente costruito (su Finale o su altro programma di videoscrittura musicale) per inquadrare il significato più o meno profondo (inconscio) di strutture motivico-generative del melos, della generale forma tonale e di specifiche strutture-quadro, e della plastica armonico-tonale configurante passi significativi.

Alcuni esempi abbiamo già prodotto, e ne trovate in abbondanza nel mio testo sopra citato nella forma di tabelle per gli schemi formali in genere, di esempi musicali segmentantivi ed illustranti i significati tecnico-espressivi più risaltanti, di grafici e varie schematizzazioni in scrittura musicale quali i riassunti/riduzioni tonali dell’opera, etc..

Continuo a riproporre in ulteriore e costante ampliamento (ma non tutti pubblicati per motivi di originalità da copyright) i seguenti:

Materiali in studio predisposti dal docente a supporto

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Mozart/ Concerto per fagotto K191 (trascrizione per contrabbasso )

A proposito del lavoro, un tantino complesso, fatto in classe con P. ecco una schematizzazione abbastanza particolareggiata del terzo movimento del Concerto K 191.

Tabella formale del Rondò dal Concerto K191

Non escludo che ci sia qualcosa di migliorabile e bene approfondibile, ma solo dopo avere ben studiato la tabella nelle diverse prospettive formali ed averla ben compresa:

  1. Chiarendo meglio la qualità processuale dei tre molto diversi episodi della prima sezione sviluppativa (B) che ho definito Trio, relazionandola principalmente al genere del Minuetto; qui ritornellato e subito appresso elaborato quasi al modo di un’elaborazione a variazioni – proprio per dare agio al solo, generalmente inserito nella “bassa” esecuzione di fila, di proporsi in propria virtuosistica autonomia; e costituendo una complessiva sezione appresso ripetuta (tanto al modo di un D strofico, quanto al modo di un B sonatistico contrastante, quasi fosse un secondo tema trasposto più o meno stabilmente alla dominante) in altri tre ancora molto diversi episodi, però stavolta invertita rispetto la sezione di esposizione e appresso di ripresa: ed è ciò che sta alla base della forma palindromica.
  1. Prendendo meglio atto della versione originaria per fagotto, che ha una Ripresa-Coda più ampia (questa per contrabbasso chiude in maniera fin troppo sbrigativa, al confronto …) e, soprattutto realizza il palindromo formale in maniera ancora più evidente e solo in questo senso io ho indicato +bis anche alla fine (cosa che invece manca nello spartito per cb).

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Liszt/pf – Sogno d’amore, 3 Notturni

Alcune osservazioni sul lavoro svolto:

  1. Innanzitutto, come più volte ho detto e pure mostrato con i miei stessi esempi, si lavora in formato orizzontale e non verticale, perché in un solo rigo dobbiamo fare entrare, a colpo d’occhio, quanto più possibile. Quindi quanto meno trasporta il tuo lavoro in formato orizzontale.
  2. Ogni brano ha una sua specificità e bisogna innanzitutto ricostituirla. Sia il I che il II dei Sogni d’amore hanno entrambi architettura bipartita con brevissima introduzione e con più o meno ampia e stabilizzante coda. Lo si capisce se ci si affidi alla melodia che domina le spielfiguren/figurazioni di canto strumentale. Da qui bisogna allora partire e segmentare in specifiche sezioni la parte formale A che è ripetuta con ben diversa strumentazione pianistica nella parte A1.
  3. Scoprendo allora che ciascuno dei due pezzi ha: a) una sezione espositiva del tema A, b) una interlocutoria e sviluppativa B e c) una di sintesi più o meno riepilogativa, tra A1 e A/B e alla quale del resto corrisponde il rientro nel tono d’imposto.
  4. Allora la melodia dell’esposizione è più o meno identica anche in A1, ma è proprio la diversa configurazione testurale (ossia variazione melo-armonica, ossia variazione in metamorfosi tematica) che le attribuisce un altro. risalto espressivo. E lo stesso vale per B e A1 (AB/). Quindi quello che si deve esemplificare innanzitutto sono le tre diverse melodie di A, B e A1, con sottostante l’armonia reggente – che qui è abbastanza spinta, anche in senso modernistico. E non la semplice proposta tematica – come invece fatto – più o meno uguale nei diversi casi in cui si presenta! Altrimenti si rimane immobilizzati nell’osservazione generica di ciò che è uguale e nulla più!
  5. Dirò adesso molto, veramente molto, di più. Tra i tre notturni ho riscontrato un importante legame armonico-tonale, riferibile alla diversa presenza strutturante della nota do: una sorta di “gioco tecnico-inventivo”, non saprei al momento dire quanto del tutto inconscio o, anche solo in parte, consapevolmente predisposto (pure per me adesso “letto” nella sua evidenza analitica ma certo con strumenti di lettura in profondità, insomma di studio dello spartito, inesistenti all’epoca); invenzione proiettato ad attribuire valenze costruttive al singolo spunto ben diverse ma formalmente comparabili. Solo un paio di suggerimenti: a) il do come tenuta melodica più o meno stabilizzata e tematizzata, nel I e nel III notturno; b) il do come elemento di polarizzazione: da dissonanza d’attesa a tratto melodico in movimento a qualità armonico-tonale sbilanciata e appresso ribilanciata, nel II notturno. Già a partire da questi dati – che certo meritano un approfondimento quanto agli aspetti più crudamente materico-oggettuali dell’analisi armonico-tonale – il trittico presenterebbe una qualificazione iper-formale di tipo A-B-A1!

Comunque provvederò a rendere tutto più facile in lezione. Però arrivandoci con … un po’ più di “testa”; ossia applicandosi almeno problematicamente su tutto quanto ho appena formulato: la musica non va letta in profondità se non nella sua interezza e le cose facili devono aiutarci a capire quelle più difficili e non certo a banalizzarle!

Si potrebbe addirittura raccontare tutto come una storiella un po’ finta e un po’ vera. Insomma come una fiaba e con un’ipotesi di titolo da ben vagliare, rispetto i contenuti analitici da porre a supporto (meno materiali possibili ma estremamente significativi): Il lungo e meraviglioso sogno d’amore di un “do”. Ovviamente la “storiella” dovrà essere raccontata con la facilità di una fiaba, ma dovrà dimostrare al più presto di essere una questione estremamente seria, tanto poeticamente affabulante e in ciò connessa all’ispirazione dei tre corrispondenti lieder lisztiani – tratti da due poesie di Ludwig Uhland, “Elevato amore “e “Beata morte“, e da una di Ferdinand Freiligrath, “Oh caro, finché puoi amare!” – quanto espressivamente riferibile alle stesse matrici ideative del pensiero musicale romantico e lisztiano in particolare, nelle sue venature assieme di ricercatore dell’idealistico “altrove” e di abile sperimentatore della materia armonico-tonale e dell’idioma pianistico. Tutto ciò potrebbe essere, anzi credo proprio che sarà, la base di un progetto da predisporre come intervento di almeno un paio di miei bravi allievi per il convegno internazionale di giugno (vedi: call for papers). Chi si prenota?

Ecco lo spartito: F. Liszt – Liebestraeume (antico)

Di seguito riespongo la tabella del III Notturno, da me predisposta a suo tempo.

Tabella retorico-formale di Sogno d'amore III

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Liszt/pf – Dante-Sonata

Alcune osservazioni sul lavoro svolto:

  1. Credo proprio che un primo passo sul brano, propedeutico qui alla questione su cosa sia “metamorfosi tematica”, debba essere la sua segmentazione formale. E si tratta proprio del preliminare argomento di lezione di martedì, assieme alla visione d’insieme dei tre notturni del Sogno d’amore. Quindi bisogna arrivarci con quante più buone idee possibili.
  2. G. si è occupato, in un certo senso, della parte più “facile”, riguardante il tema contrastante (lo chiamerei Tema B); ma con una strumentazione “difficile” e cioè addirittura la trascrizione di “tutte le note”. Ricordiamoci piuttosto che analizzare significa “approfondire per semplificare al massimo”. Quindi del tema B va semmai ricavata la semplicità lineare della linea melodica, nella sua congruenza motivica, e i dati essenziali del suo sfondo armonico, di plastica definizione scultorea secondo le tre diverse configurazioni tematiche.
  3. Per prepararsi adeguatamente alla lezione bisogna riflettere, come ho già fatto io ma con quanto di meglio può esprimere la frequenza dell’importante opera da parte di chi la studia per suonarla, su come impiantare l’intera ripartizione retorico-formale. E la listziana definizione di “quasi sonata” è il dato di partenza.
  4. Poi bisogna domandarsi: ma cosa succede al tema principale – Tema A preparato e assieme predisposto dal Tema-Intro, appunto di introduzione espositiva – in quanto tale e in quanto condizionato sia come preparatorio che susseguente al Tema B?

Sono queste le migliori domande a cui dovremo cercare di dare le nostre migliori risposte. E certo penetrando via via sempre più in profondità i dati dell’analisi di ciascun episodio compositivo, in quanto di per sè compiuto.

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Stavolta però sono state attribuite le ulteriori consegne di lavoro con più stretto riferimento a ciascun specifico impianto di tesina.

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“Composizione” lez. II-4 (2018) – Seminario: La forma-sonata, da Clementi a Schubert

di Mario Musumeci

Su apposita richiesta di studenti particolarmente coinvolti, la lezione è stata svolta in forma di seminario e in stretta continuità con la precedente.

“La forma-sonata, dall’Allegro (I movimento) della Sonata “La Caccia” di Clementi ad un Andante bitematico di Schubert” è stato quindi uno studio comparativo di due brani, già messi in repertorio didattico dal docente per le loro particolarità qualità didascaliche:

  1. il primo già compiutamente analizzato nel trattato di II annualità, per schemi musicali illustrati da legende e ampia ma sintetica trattazione esplicativa;
  2. il secondo, sempre lì proposto in questionario d’esame e dunque finalizzato anche alla descrizione metodologico-didattica della mappa concettuale variamente estrapolabile dalle domande del questionario a sette prospettive di analisi formale.

Così da chiarirne, di entrambi, le qualificazioni architettonico-formali e organico-tematiche (processuali), di stile armonico-tonali e sonoriali (testurali), le contestualizzazioni di genere socio-culturale e, in conseguenti adattamenti performativi (svolti dal docente al pianoforte), risalendo fino alle più profonde significazioni retoriche – ricavate innanzitutto dai dati consapevoli o inconsci di uno stile epocale: un “estesico” oramai storicizzato ma anche in costante evoluzione e condizionante l’individuale attivismo creativo (“poietico”) del compositore, caratterizzato da sempre più marcate personalizzazioni ideativo-ispirative e tecnico-costruttive.

Dalle settecentesche implicazioni socioculturali del galante menu sonatistico nel concerto da camera aristocratica fino al graduale stabilizzarsi di una retorica visionaria a varie  implicazioni poetico-letterarie e, in corrispondenza, di una sempre più personalizzata e individualizzata creatività. Insomma: una mobile ma fondativa Poetica dell’Arte musicale, ben diversa dalla musicale “ars poetica” barocca, collettivamente rispondente alle accresciute sensibilità dell’artigianato musicale secentesco; connessa adesso,  nell’ottocento romantico, all’individualismo borghese e a compiute visioni filosofiche e teoretiche della vita (Weltanschauung). E progredente verso la ritualità medio-alto borghese del recital e del pubblico concerto, dal secondo ottocento ad oggi: ritualità incentrata dapprima sul divismo del compositore-performer e appresso dell’interprete-performer – che aggiungerà le marcature “museali” dello storicismo e del filologismo.

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“Armonia” lez. II-4 (2018) – L’armonia analitica

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della quarta lezione del secondo modulo, decima dell’intero corso, da studiare con gli approfondimenti contenuti nelle slides  sul capitolo VII del testo del Prof. de Natale.

A II-4 slide

Per quanto riguarda invece le modulazioni occorrerà, assieme al lavoro esercitativo in corso, dare una prima importante lettura al capitolo XII. Certamente l’argomento è il più avanzato della nostra intera trattazione e nella tradizione dell’armonia prescrittiva presuppone lo studio preliminare degli altri accordi oltre le triadi: gli accordi dissonanti – settime, none, undicesime e tredicesime – e gli accordi alterati, includendo anche gli accordi enarmonici. Invece nell’armonia analitica occorre avere al più presto possibile una visione generale dell’intero specifico brano musicale, a maggior ragione se lo si ha in repertorio. E anche tenendo conto dell’attuale standard degli apprendimenti conservatoriali italiani che pongono ancora tali studi – con grave ritardo culturale – nei corsi accademici e specialistici avanzati, senza una cura adeguata e propedeutica nella fase preparatoria degli studi specialistici (nei licei musicali messi di recente ad ordinamento la corrispondente disciplina Teoria, analisi e composizione è quinquennale e con tre ore settimanale e con programmi molto più avanzati degli oramai antiquati, e ad esaurimento, corsi di Teoria e solfeggio e di Armonia complementare).

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Sul piano esercitativo, in particolare, continuare sempre – non smettendo mai fino ad averne piena padronanza – sia con le esercitazioni di scrittura armonica nello stile del continuo seguendo rigorosamente i consigli dati nelle lezioni di laboratorio, sia con le esercitazioni analitiche sui brani in repertorio nelle slide, sia con le diverse tipologie di esercitazioni sintattiche di scrittura armonica integrata alla composizione melodica come la composizione melodica su accompagnamento dato o l’accompagnamento armonico alla melodia. Ma anche la scrittura puramente accordale magari estemporaneamente sulla tastiera o sul proprio strumento, sui tre accordi fondamentali di T, SD e D e sulle triadi di Sp sul II grado e di Tp sul VI grado: nello stile classico costituiscono il materiale triadico consonante di maggior uso, dato che sul VII grado trovate una triade dissonante (diminuita) e sul III grado l’accordo di mediante/modale a funzione tonale ambivalente tra T e D, che è molto meno usato – salvo la casistica in cui tale sua caratterizzazione è ben indirizzata e sfruttata (vedremo oltre). Aggiungete innanzitutto gli accordi in legame armonico, applicando dove opportuno le due regole aggiunte del II –> V in legame melodico e del V –> VI in moto contrario parziale, con la sensibile che si porta alla tonica: successione/cadenza evitata, ampiamente trattata in classe anche sul piano stilematico: ricordate le due Arie di Bononcini e A. Scarlatti? In pratica sul VI si avrà un accordo con il raddoppio della terza.

Infine, anche in relazione alle questioni trattate in lezione sulla cifratura sintattica funzionale (sensibilmente più aggiornata rispetto il testo adottato del Prof. de Natale), si comprenderà la particolarmente approfondita impostazione tecnica riferita nella tradizione del novecento alle scuole di armonia analitica più importanti a livello internazionale (in Italia, salvo specifici e meritori casi, siamo ancora fermi a pratiche sette-ottocentesche …): il riduzionismo armonico schenckeriano – a ridosso del “regionalismo” armonico schoenberghiano – e il funzionalismo tedesco, reimpiantato in Italia a partire dalla meritoria attività di Renato Dionisi.

Nella nostra costante pratica analitica delle tecniche dell’armonia vi ho insomma voluto rendere un tantino edotti delle metodologie correnti più accreditate: il nome accademico della nostra disciplina – Teorie e tecniche dell’armonia – è peraltro significativo e mi obbliga in tal senso. Anche perchè, in uno sforzo personale di sintesi metodologica, noi le applichiamo in maniera integrata; valorizzandone gli aspetti più innovativi ed utili di ciascuna: la sintesi (riassuntiva) dello schenckerismo, la qualificazione stilistica della sintassi funzionale, il risalto fisionomizzante delle strutture armoniche della scuola denataliana, le influenze della musicologia storica sul versante della significazione retorica delle stesse, la storicizzazione evolutiva di scuola francese (J.J. Chailley, musicista insigne e maestro di Oliver Messiaen – il più grande compositore francese del dopoguerra – nonchè illustre fondatore dell’accademia musicologica francese) etc., etc..

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Il Guglielmo Tell al Massimo di Palermo, politica attualizzazione di un rossiniano eroe romantico

di Santi Calabrò

Il sentimento della natura pervade l’arte del romanticismo in una misura che è difficile sovrastimare: non fa eccezione la sola opera veramente romantica di Rossini, Guillaume Tell, dove la natura è correlato della patria e della comunità, confidente dell’anima nei suoi momenti più tormentati, incarnazione del sublime in tutte le sue accezioni – da quella ereditata dal Settecento (sublime come terribile, spaventoso, smisurato: qui le onde di un lago minaccioso sono fra i protagonisti della trama), a quella schellinghiana che riconcilia il sublime col bello in quanto quest’ultimo è «l’infinito rappresentato nel finito». Si pensi, a questo proposito, allo spettacolare panismo del Finale del Guillaume Tell, dove su uno degli inni più ispirati della storia musicale il libretto attribuisce connotazioni naturalistiche alla riconquistata liberté, che ridiscende dal cielo, accende di luce un giorno radioso, si proietta in un immenso orizzonte e fa sì che la natura tutta dispieghi la sua magnificenza.

Bisogna però riconoscere i limiti della nostra possibilità di cogliere tutte le sfumature di un’opera di due secoli fa: non possiamo certo provare il sentimento della natura allo stesso modo degli artisti romantici. Chi può affermare sinceramente di cogliere all’inizio del Guillaume Tell, nell’Andante in mi minore che avvia la strepitosa Ouverture dell’opera, quello che vi segnalava Berlioz? Per il compositore francese quei violoncelli evocano precipuamente «il silenzio della natura quando gli elementi e le passioni umane sono quiete»; oggi tendiamo ad avvertire la natura magari nel secondo (tempesta) e nel terzo (arcobaleno e ultime gocce di pioggia) dei quattro pannelli sinfonici che aprono l’opera, prima che la parte conclusiva dell’Ouverture metta tutte le epoche d’accordo rispetto al suo significato (la cavalcata dei liberatori). All’inizio sentiamo anime meste, vediamo un popolo gravato dall’oppressione, avvertiamo il vagheggiamento di una tenera consolazione (nella modulazione a mi maggiore), tremiamo persino presentendo l’incombere della minaccia, ma non siamo raggiunti dal senso della natura o del suo silenzio!

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Se tuttavia la rilettura di un’opera in un altro orizzonte inevitabilmente le toglie qualcosa, per altri versi può portare a un accrescimento o a un disvelamento dei suoi significati. In ogni caso, partire dalla consapevolezza di questo slittamento della percezione rispetto all’incipit – consapevolezza nel senso di Gadamer, come “coscienza della determinazione storica” – è un buon modo per trovare il fondamento di uno dei più discussi allestimenti di questi tempi nell’ambito della lirica mondiale, quel Guillaume Tell con regia di Damiano Michieletto; che dopo aver incendiato Londra (con polemiche tali da rimbalzare nei principale notiziari della BBC e sulla stampa internazionale) ha inaugurato, con qualche modifica, la stagione 2018 del Teatro Massimo di Palermo. Si potrebbe dire che tutta l’operazione di Michieletto, inclusi gli aspetti che hanno creato scandalo e Londra e che sono stati digeriti con meno difficoltà a Palermo, nasca a partire dal fatto che l’uomo di oggi non sente in quei violoncelli il silenzio della natura ma il pianto e la speranza dell’umanità resa schiava.

La dimensione “politica” sembra a Michieletto la vera essenza del Tell, e ogni altra componente dell’opera si subordina agli assunti umani che questo allestimento mette in evidenza. Con lo stesso gesto con cui esalta le potenzialità politiche con un punto di vista moderno, Michieletto compie infatti un passo conseguente al superamento dell’orizzonte di Berlioz: la presenza della natura viene storicizzata e reinterpretata. Neanche lo spettacolare albero sradicato, con i rami ormai secchi, che a partire dal secondo atto domina la scena dell’opera – cambiando posizione, ruotando su se stesso e alla fine sollevandosi in cielo -, contraddice l’antropocentrismo della lettura di Michieletto, e tanto meno lo insidia l’alberello verde che gli svizzeri piantano in basso mentre l’albero maggiore sale in alto: gli alberi sono qui significanti allegorici di una vicenda tutta umana di illibertà e libertà, di costrizione e liberazione – nello stesso tempo della comunità e dell’io lirico -, ma non sono elementi di natura nel senso romantico.

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Spostata la natura nel dominio dell’allegoria, si prendono le distanze, in questa regia, anche dalle istanze mitopoietiche del primo romanticismo – che spesso tendono a emergere proprio nel teatro in musica -, confinandole a una dimensione da fumetto (proprio nei video di fumetti intravediamo alcune delle più gagliarde imprese di Tell, che sfida nemici e onde assassine con lo stesso piglio). Tanto più perché il mito pertiene al fumetto, l’allestimento ci dice che gli eroi sono uomini e in quanto tali possono diventare “eroi per caso” – come il Guillaume tratteggiato qui da Michieletto –, oppure eroi impotenti a risolvere da soli, senza sostanziali aiuti provenienti dalla comunità dei viventi e persino da quella dei morti, il tragico dissidio amore/dovere (come Arnold). In questo senso l’approccio di Michieletto coglie per lo più nel segno, pur entrando in conflitto o in una mediazione delicata con i dati drammaturgico-musicali, visto che il suo Guillaume recupera una parte delle caratteristiche della fonte schilleriana (nel Wilhelm Tell di Schiller l’eroe non vorrebbe provocare alcuna sommossa, mentre in Rossini la sua tempra di capopopolo ne fa il centro dei momenti più insurrezionali dell’opera, e infatti è proprio a partire dal suo canto che si innescano i cori degli svizzeri che si ribellano). Anche l’accentuazione della scissione di Arnold – che ama la principessa asburgica Mathilde – è complessivamente ben realizzata: brillante l’idea di potenziare il richiamo al dovere patriottico con la visione dello spettro del padre assassinato (Michieletto conosce Amleto), che gli consegna una valigia contenente statuine di antenati (Michieletto ha visto il film Il gladiatore). Risulta efficace anche la scena in cui gli svizzeri vanno a svegliare Arnold per trascinarlo alla rivolta. Meno felice invece l’inizio del terzo atto, dove Mathilde dovrebbe solo intuire il turbamento di Arnold e il regista, esagerando, traduce il tutto in spintoni dello svizzero alla ragazza! C’è del dissidio in Svizzera…

Tell - mela.png

Ma è il momento di venire al dunque, alla scena che ha riempito le cronache: anche a Palermo, sulla musica da balletto della prima parte del terzo atto, soldati di impronta nazista umiliano crudelmente una ragazza svizzera. Non si vede l’esplicita violenza sessuale che ha indignato i londinesi, ma la sostanza della regia non cambia, e le contestazioni sono state più contenute – qualche “buu” alla prima – soprattutto perché lo scandalo era da tempo annunciato e quindi già disinnescato. L’idea di Michieletto è che la crudeltà della punizione per l’arciere – costretto a colpire una mela posta sulla testa del figlio – sia poco proporzionata se prima non si palesano in scena dei sadici veri e se Guillaume non strappa dalle loro grinfie una ragazza. A Michieletto sembra eccessivo che si infligga un simile supplizio solo perché uno non si toglie il cappello al cospetto della massima autorità fra gli invasori: vedere gli austriaci che assistono a un piacevole balletto, come nella concezione originale, indurrebbe a non percepirli come una soldataglia infame. In teoria tutto ciò potrebbe funzionare, ma in pratica chi contesta questa scena ha ragione. E non per perbenismo, o per fedeltà alla lettera del testo ad ogni costo: la musica che accompagna lo stupro londinese (e il quasi stupro palermitano) non è adatta a essere contrastata dalla scena. Forse Michieletto è stato incoraggiato dall’esempio di Kubrick e dal suo uso di musica rossiniana in Arancia meccanica, ma la differenza è enorme: la Sinfonia della Gazza ladra non rappresenta certo una gazza ladra e il suo carattere astratto può combinarsi con immagini di cieca violenza, in modalità ora anempatica, ora dialettica (giuste le categorie di Michel Chion nel suo La musique au cinéma); la musica del balletto del terzo atto di Rossini rappresenta, significa, evoca e richiede dall’inizio alla fine un balletto da grand-opéra, le cui articolazioni e il cui senso sono precisamente racchiusi nella stessa partitura.

L’idea di Michieletto, in questo punto dell’opera, reggerebbe meglio a patto di sostituire la musica! In alternativa, si può solo ripensare il balletto: ma lavorando di fino, non con la clava. In tutti i casi, il problema aperto qui da Michieletto è consegnato ai registi che vorranno riprovarci. Per il resto questa regia, col suo sostanziale antinaturalismo, con la sua vis politica e con la sua attenzione all’animo dei personaggi, risulta emozionante in tanti punti, anche perché l’allestimento è tutto coerente. La tendenza ad uno psicologismo moderno è ben sostenuta dai costumi di Carla Teti, dalle luci (Lighting designer è Alessandro Carletti, assistente Ludovico Gobbi) e dalle scene di Paolo Fantin (assistente Ludovico Gobbi). E i momenti che visivamente si impongono di più corrispondono agli assi portanti delle intenzioni di regia: spettacolari movimenti di massa, effetti luce/ombra innescati sullo sfondo dall’albero in scena, suggestivi tagli di luce (ad esempio certi effetti di focalizzazione “caravaggesca”).

La disponibilità del Tell a trascendere il contesto delle sua creazione è ancora più evidente nella realizzazione musicale di questa produzione palermitana, guidata da Gabriele Ferro. Le due visioni si integrano bene, anche se a differenza di Michieletto, che muove dalla mera attualizzazione, la lettura di Ferro è innervata da un più ampio respiro storico. Quando Wagner chiese a Rossini perché non avesse più scritto opere dopo questo capolavoro, si scontrò con l’ironia del pesarese (De manière que j’ai fait là de la musique de l’avenir sans le savoir?). Senza ironia, la lettura di Ferro accredita la tesi che il Tell sia già musica dell’avvenire, e che anche per questo – e proprio in quanto sa benissimo cosa ha scritto – il compositore si congedi dal teatro musicale a soli trentasette anni. La bellissima esecuzione del Finale, nella visione di Ferro, sembra l’addio del compositore ai suoi stessi fondamenti artistici: il trascolorare armonico – con un’insistenza tutta romantica sui rapporti di terza – prende il sopravvento sulla linea.

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Nel confronto con la realizzazione di Antonio Pappano a Londra con la stessa regia di Michieletto, si vede bene come in Pappano emerga nella conclusione dell’opera il legame del Guillaume Tell con la restante produzione di Rossini, mentre nell’esecuzione di Ferro Rossini sembra varcare una soglia stilistica fatale – pur rimanendo se stesso. I moduli ripetitivi rossiniani assumono qui un’altra funzione da quella consueta al suo stile. Scrive Paolo Isotta: «Uno dei punti capitali dell’estetica neoclassica è il predominio della linea sul colore: che la linea sul colore in natura ha e che nella composizione pittorica deve avere. Il concetto, trasposto in musica, è il punto capitale dell’estetica di Rossini, il predominio della melodia sull’armonia. (Per Rossini, poi, si tratta addirittura del predominio del ritmo su tutto, per lui il ritmo essendo l’elemento originario del quale la melodia si compone) ». Per Ferro, dunque, nel Tell il dado è tratto: questa estetica si è rovesciata! La linea ora rende espressivi i cambiamenti dell’armonia, non viceversa.

Nell’insieme dell’opera questa visione risulta più efficace con la versione originale francese dell’opera – opportunamente scelta in questo allestimento e senz’altro più bella. Il testo francese è infatti ben più disponibile delle traduzioni in italiano alla spiritualizzazione musicale del contenuto. E dopo l’esecuzione del Finale secundum Ferro è persino commovente ripensare all’acribia dell’ottantenne direttore palermitano, dallo sterminato repertorio europeo, che sostiene la sua idea di opera proiettata nel futuro – e sugli aspetti sia più interiori che più universali del Guillaume Tell – a costo di essere meno convincente in alcuni punti della partitura. La fiducia di Ferro nella significatività autosufficiente di un gioco di medianti tutto romantico sotto la linea rossiniana è forse all’origine del tempo scorrevole e troppo parco di respiri del terzo pannello (in sol maggiore) dell’Ouverture, e ancor più del rifiuto di accordare ogni tentazione di naturalismo al flauto che consegna la musica alla cavalcata in Mi maggiore. Qui, se Michieletto va oltre Berlioz, Ferro va oltre la corrente percezione degli elementi di natura nell’opera, tendendo a una dimensione talmente interiorizzata da esaltare gli aspetti di “musica assoluta”. Nel punto segnalato dell’Ouverture, la tensione dell’esecuzione, che non si affievolisce neanche per un attimo, mentre non si occupa di referenze naturalistiche è anche incurante del fatto che prima dell’avvento di quel Si imperioso (che diventa di colpo la nuova dominante) le ultime battute su cui il flauto decora restano stabilmente sulla tonica Sol (dopo che tutto il pannello silvestre ha prediletto placidamente la consueta relazione armonica V-I). Il flauto gorgheggia? Per Ferro è senz’altro un arabesco nel senso di Hanslick!

Quando però entrano in campo le voci, e il direttore concerta e accompagna con tutto il suo mestiere, i conti tornano: perché la voce umana assume le risonanze di natura (a partire da quelle di mera mimesi) che a Michieletto e a Ferro interessano di meno; perché il Coro (diretto da Piero Monti), così importante in quest’opera, è in gran forma; perché nei concertati, all’inedita presenza in Rossini di melodie vocali differenziate per i diversi personaggi, corrispondono impalcature armoniche che Ferro coglie da par suo; da ultimo, e non meno importante, perché il cast dei cantanti è di altissimo profilo, a cominciare dal tenore Dmitry Korchak, splendido Arnold. Questo personaggio segna un crinale leggendario nella storia della vocalità tenorile, e riassume le opposte caratteristiche dei due interpreti di punta dei primi anni, Adolphe Nourrit, per il quale il ruolo fu concepito, e Louis-Gilbert Duprez, che lo ricreò dieci anni dopo partendo dai momenti più drammatici del quarto atto. Nella tradizione seguente si impose la visione potente di Duprez, ma la gran parte del ruolo calza meglio a un tenore che non appaia come il fratello del Manrico verdiano. Korchak è una garanzia: difficile trovare un colore chiaro e una dinamica ben modulata, da tenore rossiniano, accoppiati a una potenza e a uno slancio eroico, quando servono, che non temono confronti con quelle di altre tipologie di tenore.

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Molto bravo anche Roberto Frontali, che regala a Guillaume il suo colore profondo, la sua sicurezza vocale e la sua capacità anche recitativa di immedesimazione, e trova un equilibrio ammirevole tra la dimensione di eroe tormentato, immaginata da Michieletto, e quella di spirito e motore della riscossa assegnata dalle note di Rossini. Da Nino Machaidze (Mathilde) arriva una vocalità sicura, ma non sempre espressiva. Luca Tittoto è un Gesler potente, con voce e intenzioni del tutto adeguate – ed è una fortuna che in un allestimento di questo tipo il capo dei cattivi sia di livello così incisivo. Vocalmente è abbastanza buona la prova di Anna Maria Sarra nel ruolo di Jemmy, ma la Sarra è anche disinvolta – con Frontali – a rispondere all’evoluzione del rapporto padre-figlio nell’opera.

Con Michieletto, giusta la sua visione psicologista e l’accentuazione delle dinamiche interpersonali, viene infatti adombrato il superamento delle premesse settecentesche del Rossini serio rispetto ai personaggi. Un eroe per caso “diventa” un padre che si stima e si mitizza, non “è” tale da subito: in questa dinamicità, i personaggi esprimono se stessi nell’evoluzione del dramma e non più un “affetto” statico inquadrabile in una tipologia. Applausi calorosi hanno premiato tutti gli artisti menzionati, e anche i bravi Marco Spotti (Walter), Emanuele Cordaro (Mechtal), Matteo Mezzaro (Rodolphe), Enkelejda Shkoza (Hedwige). Fuori, dopo più quattro ore, ogni spettatore consapevole sa di aver vissuto un’esperienza. E per chi si distrae, Palermo risponde con le mele di Guillaume, visibili ovunque. Alla fine, almeno nelle vetrine dei negozi, la natura torna a prevalere.

(Messina, 2 febbraio 2018)

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