L’evoluzione della strutturazione fisiologico-cognitiva del pensiero musicale – Presentazione di due trattati del Prof. Mario Musumeci

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(da sinistra a destra i relatori nella presentazione libraria e nel conseguente dibattito: Proff.ri  A. Pirrone, S. Pallante, M. Musumeci, A. Averna, F. Scimone, F. Caramagno)

foto e testo-intervista di Sara Belfiore

Nel giorno 6 giugno 2018 si è svolta dalle ore 17,00 nell’Aula Magna del Conservatorio di Musica messinese, la presentazione delle due più recenti fatiche sistematiche, saggistiche e trattatistiche, di Mario Musumeci: docente di quasi quarantennale esperienza didattica e con originale e vasta produzione monografica musicologico-teorica, spesso in team con i suoi più volenterosi e dotati allievi tesisti – oggi protagonisti nei più diversi campi del settore musicale-e musicologico.

Il Prof. Musumeci ha infatti insegnato nel primo corso conservatoriale di Teoria (generale) e analisi musicale, subito appresso quello milanese avviato dal suo più importante Maestro, Marco de Natale – il padre nobile e l’indiscutibile fondatore istituzionale degli studi analitici in Italia. Dello stesso é stato poi il più fedele e leale collaboratore e continuatore fino ad assumere una sua piena autonomia e caratterizzazione originale di studioso. Distinguendosi tra i tanti validi e rappresentativi studiosi che l’hanno a suo tempo supportato e in tal senso è stato posto in carica elettiva ai vertici della Società Italiana di Analisi Musicale, per una quindicina di anni nel suo Collegio Nazionale dei Probiviri (accanto a personaggi del calibro di un Azio Corghi, compositore accademico di Santa  Cecilia…). Fino all’interruzione delle attività associative della SIdAM, coincidenti per un verso con l’istituzionalizzazione accademica  di rango universitario nell’AFAM del corrispondente settore disciplinare, Teoria dell’armonia e analisi, che gli permette oggi grazie al trascorso pionierato e all”ininterrotta attività di studio e di ricerca scientifica e metodologica di curare a fondo ed ancora approfondire i contenuti di ben sette corsi innovativi ed obbligatori tra triennio e biennio accademico, con un’ininterrotta produzione scientifica e didattico-metodologica; e per altro verso con il purtroppo mancato funzionale ricambio generazionale nella gestione associativa, di cui lui stesso non ha mai potuto farsi direttamente carico per la sua periferica posizione territoriale. [1]

Attualmente il prof. Musumeci è anche il decano della sperimentazione analitica in Italia. E si potrebbe affermare davanti alla sua esperienza ed al suo variegato e nutrito curriculum: una “risorsa formativa” colpevolmente inutilizzata nella diffusa aridità delle competenze specifiche politico-culturali ministeriali e non; appunto perché mai inseritosi in quelle lobby e cordate politico-culturali ed amministrative utili, com’è deteriore costume nel nostro paese, ai fini della migliore promozione della propria carriera personale. [2] Ciononostante sempre si è distinto per impegno, serietà e passione non comuni, intra ed extra moenia, anche in vari corsi pubblici e privati di formazione didattica e specialistica e come titolato docente a contratto svolgendo attività didattica, seminariale e conferenziera presso istituzioni universitarie e accademiche pubbliche e private. Peraltro, nonostante la sua posizione di docente pendolare (tra Catania, città di provenienza e residenza principale, e Messina, città di lavoro seppur anche di residenza estiva), anche con grandi soddisfazioni personali quali, ad esempio, l’onere e l’onore di tenere la lectio magistralis nella prima inaugurazione dell’anno accademico del conservatorio messinese riformato in istituzione di livello universitario (nell’incombenza hanno fatto seguito, negli anni successivi, personaggi tra i più rappresentativi della musicologia italiana, a partire da Guido Salvetti) – lectio appresso pubblicata in forma saggistica in uno dei quaderni del conservatorio, da lui stesso ideati nel 1999 e costantemente promossi in prima persona tramite una fitta partecipazione soprattutto dei propri più dotati allievi tesisti, divenuti collaboratori per l’occasione.

L’evento è stato introdotto dal rappresentativo “padrone di casa”, il M° Antonino Averna, davanti ad un pubblico attento e numeroso – e piace segnalare, tra gli amici, la presenza del M° Angelo Anastasi già ultraventennale carismatico direttore dell’istituzione, assieme alla consorte pianista di pregio Prof.ssa Antonella Salpietro. Il Direttore Averna ha amichevolmente descritto in avvio l’attivismo metodologico-didattico e scientifico-culturale del Prof. Musumeci all’interno dell’istituzione.

Del tutto originali e dunque d’inedito contenuto speculativo i volumi presentati, entrambi ad impianto sia saggistico che trattatistico. Uno ad indirizzo storico-evolutivo: “L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale. Dalla Trama continua all’Allineamento tematico la graduale costituzione del Motivo musicale” [3] – dedicato alla memoria dell’autorevole musicologa Ursula Kirkendale. L’altro (un totale rifacimento di un libro del 2008) ad indirizzo teorico-generale: “Le strutture espressive del pensiero musicale. Fondamenti fisiologici e cognitivi dello spazio-tempo musicale. Teoria generale della musica e analisi dello stile” [4] – dedicato alla memoria del sommo musicologo francese Jacques Chailley. Due libri d’innovazione scientifica e di studio didattico pubblicati entrambi dalla SGB, casa editrice di Messina, negli anni 2016 e 2017, pp. 296 e pp. 338. [5]

Ha pertanto avviato la presentazione dei suoi trattati l’Autore stesso, in particolare soffermandosi sul comune nucleo scientifico più recente ed originale del suo lavoro. Adattandosi al carattere divulgativo dell’evento Musumeci ha descritto la nozione fin’ora inedita dell’anisocronia, da lui stesso riconosciuta come fondativa di una più moderna ed aggiornata Teoria generale del ritmo e della forma musicali.

L’anisocronia è, secondo gli studi condotti e sistematicamente impiantati dallo stesso Musumeci, la costante sia quantitativa che qualitativa del ritmo umano; che da fisiologia propriocettiva, di natura cardio-respiratoria, del moto corporeo si estende in fisiologia esterocettiva dell’atto mimico e appresso fonatorio, determinando l’origine comune dei linguaggi: dal mimico al coreutico, dal verbale al poetico e infine al musicale vocale e/o strumentale, quale sintesi variamente idealizzata e culturalizzata dei precedenti. L’anisocronia si determina quantitativamente in un valore mediano tra l’identità e la metà della durata di un tactus (battito isocrono) rispetto l’altro ad esso reso alternativo e sommariamente corrispondente al valore di 2/3 del valore breve (ˇ) rispetto il valore lungo (ˉ) oppure di 3/2 del valore lungo (ˉ) rispetto il valore breve (ˉ). Pertanto come un costante sovrapporsi conflittuale dei due corrispondenti assi di isocronia, quello delle durate lunghe e quello delle durate brevi, in quanto più o meno diversificatamente intrecciati: dalla scansione proto-prosodica del linguaggio verbale alla scansione del linguaggio poetico fondato sul ritmo prosodico, fino al suo implicato costituirsi in autonomia di ritmo modale (pre-mensurale, dunque di cultura musicale orale databile almeno fino alle grafie neumatiche, seppure in esse stesse implicabile …). In una prospettiva storico-evolutiva, da intendersi rigorosamente e induttivamente come a posteriori, si tratta di un valore mensurale mediano (corrispondente approssimativamente al tactus naturale di 60/80 battiti al minuto) trascrivibile in notazione mensurale come puntato e relazionato in diversificazione solo allo stesso valore semplice (ossia non puntato). Da cui la relazione pre-mensurale, e dunque ritmico-modale dei due unici valori di durata longa/tactus puntato e brevis/tactus semplice che determinano le lingue musicali prosodiche, fondate sulla ritmica modale. La trasformazione di tale relazione anisocrona in prolazione diversificata ternaria o binaria, ossia congiuntamente emiolica, ma stavolta riconoscibile in quanto diversamente suddivisa all’interno della nozione mensurale, genererà la successiva lingua rinascimentale. Pertanto il rapporto pre-mensurale assieme conflittuale e configurativo tra longa e brevis non è da intendersi come intenzionale nella reciproca commensurabilità bensì come implicato naturalmente nel ritmo prosodico del linguaggio verbale in quanto orale/parlato e appresso in quanto regolamentato dall’antica versificazione “quantitativa”, della cosiddetta prosodia poetica, che è assieme ritmica poetica, coreutica e musicale. Insomma essa va appresa per contatto diretto e solo appresso con la consapevolezza della implicata (e, del resto, a posteriori) prolazione congiunta, e non suddivisa, binario/ternaria. Da qui la difficoltà di un apprendimento meramente descrittivo che non sia anche da subito formativo: di un solfeggio prosodico-modale, come del resto anche di un rinascimentale solfeggio mensurale-emiolico o di un barocco solfeggio metrico-figurativo o di un “classico” solfeggio ritmico-fraseologico …

Ma soprattutto tale ancestrale relazione quantitativa, implicata nell”anisocronia, si precisa simultaneamente nella qualità dell’appoggio tonico del valore lungo rispetto quello atono del valore breve; al modo di un nesso di causa-effetto estremamente variabile in relazione all’uso pratico e culturalizzato che se ne fa, proprio in quanto proteso ad una sua spaziale configurazione di utilizzo e quindi ad una sua specifica forma, sintesi di spazio-tempo.

L’anisocronia costituisce pertanto il fondamento unitario più ancestrale, che ci è dato oggi riconoscere,  della scansione potenzialmente ordinativa del flusso temporale: in quanto dato di scansione motoria e appresso resa in connessione fonatoria e dunque coreutica, verbale e musicale; sia come indistintamente unite nelle culture musicali più arcaiche ed antiche, che ben distinte e colte separatamente in specifici tratti di un percorso storico-evolutivo, al modo di ben determinate lingue musicali. Investendo pertanto tutti i territori del “musicale”, nelle sue varie e perfino contrastanti accezioni: così nelle culture più primitive d’interesse oggi prevalentemente etnomusicologico; così nelle culture tradizionali extra-occidentali; così nella prosodia musicale posta alla base della musicalità occidentale antica e medievale; così nelle varie fasi storiche della stessa musicalità occidentale: dal medioevo modale prosodico al rinascimento modale e mensurale prosastico; e appresso, in rapida crescita di sempre più complessa elaborazione formale, dal barocco metrico-formale figurativo all’illuminismo sonatistico-formale fraseologico-tematico e dal romanticismo visionario e a crescente e variegata autonomizzazione di musicale narratività fino all’espressionismo e all’odierna molteplicità dei linguaggi; che propone dal secondo Novecento ad oggi, in una sorta di “dilatata ed ineffabile contemporaneità”, il problema stesso del significato musicale: perfino nei modi di una Babele linguisticamente protesa tra gli estremi della massima semplificazione nella coerenza dell’appartenenza culturale e della massima complessità di ricezione di repertori da doversi “tradurre” in quanto acquisiti come culturalmente estranei.

Tale visione scientifica (qui descritta solo sommariamente), nella sistematica unitaria dei due trattati di Musumeci, viene diversificatamente e gradatamente proiettata nella psiche umana secondo la sua multi-epocale evoluzione, dato più caratterizzante della cultura musicale occidentale, fino a delineare le basi psicologiche e le schematizzazioni cognitive di una sintetica ed ancora embrionale (almeno al momento di questa fase pure avanzata di studi) Storia dello spazio-tempo musicale. In singolare assonanza con la più aggiornata considerazione dell’evoluzione storica dello spazio-tempo scientifico (Stephen Hawking), ossia trasponendo la realtà in rappresentazione naturalistica a cavallo dell’integranda conoscenza cosmologica del macro-cosmo e quantistico-particellare del micro-cosmo nella prospettiva innovativa di un adattamento psicologico-cognitivista. Pertanto determinando la natura complessa dell’intelligenza musicale nella sua varietà di integrazioni fattoriali, tanto esternalizzate (musica coreutica, musica vocale) quanto implicate e più caratterizzanti (musica di genere strumentale, musica “assoluta” …).

Della serata sono stati competenti e graditissimi padrini i due colleghi di settore disciplinare dell’Autore. L’uno, il compositore M° Sergio Pallante, ha preferito evidenziare la componente di ricerca musicologico-scientifica, particolarmente versata da pioniere nello studio ermeneutico e ricostruttivo della significazione retorico-formale del linguaggio musicale occidentale, che lo ha posto da oltre una ventina d’anni all’avanguardia negli studi di settore; l’altro, il compositore M° Antonino Pirrone, ha preferito esaltare una sua più percepita vocazione umanistica, particolarmente diretta ad attribuire risalto di massima interdisciplinarità al linguaggio musicale stesso, pure nel prevalente scopo di attribuire importanza didascalico-formativa e didattica alla primaria intenzione estetica di tale approccio.

Ha fatto seguito la consegna ai docenti intervenuti di un volume miscellanea di importanti e preziosi, e soprattutto originali, saggi di ricerca musicologica storica e teorico-analitica prodotta dall’istituzione: il Quaderno n. 7 del Conservatorio messinese dal rivelatorio titolo “Linguaggio musicale e tradizione retorica, alle origini della contemporaneità“, edito nel 2015 dalla casa editrice Samperi di Messina, a preziosa cura della Prof.ssa Alba Crea, e contenente tra gli altri ben cinque saggi estratti da tesi sperimentali di laurea dello stesso Prof. Musumeci: gli stessi ex-tesisti oggi si affermano o si avviano valentemente in una professione musicale.

Appresso ad un nutrito gruppo di ex-allievi meritevoli del Prof. Musumeci è stata ancora consegnata un’altra pubblicazione, d’interesse didattico e artistico; una raccolta di composizioni da loro stessi a suo tempo prodotte: “La bottega di composizione analitica“, sempre edita dalla SGB nel 2016.

Nella discussione è nel frattempo intervenuto il M° Francesco Scimone, concertista di chitarra e tra i docenti di punta nel meridione d’Italia e coinvolto con autentica passione nel rinnovamento della didattica chitarristica. Questi, già a suo tempo, allievo e collaboratore del Prof. Musumeci (con proprie pubblicazioni, perfino su una rivista specialistica di livello nazionale ed internazionale edita dalla Curci), ha risaltato l’importanza dello studio analitico (ossia “in profondità”) dello spartito musicale nella sua personale esperienza tanto di allievo prima quanto di docente titolare di discipline chitarristiche dopo: tra l’altro, va detto ad un suo onore certo del tutto inedito e particolare, coinvolto titolare del corso di Analisi del repertorio chitarristico presso il Conservatorio di Reggio Calabria; dove tra l’altro si è premurato di adottare sua sponte il primo dei sopra elencati trattati.

A tali riconoscimenti ed affettuosità, oltremodo gradite dall'”antico” suo maestro, ha fatto eco l’intervento del M° Federico Caramagno, musicista dotato e versatile e anch’egli più di recente brillante tesista del Prof. Musumeci, con estratto di tesi in corso di pubblicazione, nonché collaboratore nella stesura e curatela del citato volume-raccolta di composizioni in stile: prodotte a fini formativi di studio teorico-analitico da una classe-modello di Fondamenti di composizione per strumentisti (2014) e dimostrativa di quanto di avanzato si possa fare con un team di studenti motivato e soprattutto omogeneo nel possesso dei necessari prerequisiti formativi e anche ben compattato nella necessaria collaborazione da un serrato e-Learning.

Locandina presentazione libri

L’incontro ha costituito l’occasione per festeggiare in maniera conviviale la chiusura estiva dell’Anno Accademico 2017-2018 e infine per annunciare degnamente ai presenti l’avvio successivo delle tre giornate del Convegno internazionale su Analisi e Interpretazione, che si è tenuto a partire dall’indomani 7 giugno fino al 9 incluso. Di cui lo stesso prof. Mario Musumeci è stato relatore [6] e presidente di sessione riservata agli ex-allievi (quasi tutti suoi tesisti e collaboratori di ricerca in tal veste)  nonché tra i principali animatori dei dibattiti a commento delle varie relazioni.

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Note:

[1] Il Prof. Musumeci ama profondamente e da sempre la sua terra e non ha mai voluto, da intellettualmente vivace ed attivo meridionale come del resto il suo Maestro, rinunciare a quella ancestrale sua appartenenza siciliana, evidentemente anche per storica sua appartenenza familiare. La nonna paterna era l’unica figlia ed erede dell’ultimo dei San Martino Ramondetto (o Ramondetta) principi del Pardo, una famiglia tra le più autorevoli e rappresentative della più originaria aristocrazia meridionale, risalente per storica ricostruzione genealogica almeno al XIII secolo ed imparentata secondo affidabilissime fonti storico-documentarie con l’imperatore Federico II, “stupor mundi” e rappresentante storico massimo di quel fulgore culturale ed artistico  isolano che pose la Sicilia stessa a centro irradiatore della cultura e della lingua nazionale. Solo a titolo di pertinenti esempi: il suo quadrisnonno principe Raimondo San Martino, assieme al suo pro-cugino Stefano dei duchi San Martino, l’uno come patrizio (primo cittadino) catanese e l’altro come sovrintendente palermitano (regio rappresentante prefettizio), furono coloro che assicurarono con lauto appoggio economico gli studi napoletani al giovane Vincenzo Bellini, permettendogli da autentici mecenati l’avvio di quella carriera che oggi lo incorona come massimo compositore operistico siciliano; il trisnonno principe Francesco – e sulle sue orme pure il di lui figlio, bisnonno principe Gaspare – è stato un eroe storicamente riconosciuto del Risorgimento italiano in più fasi decisive della sua intera storia e soprattutto in virtù di pure idealità patriottiche, poi tradite innanzitutto dalla colonizzatrice e rapace monarchia sabauda e più di recente anche dai più contrastanti e ideologizzanti revisionismi dell’attuale partitocrazia: la strada principale di Messina venne intestata originariamente proprio ad un Francesco San Martino o Sammartino, come del resto nella toponomastica di tutta l’isola, da Catania a Palermo a Ragusa, sussistono numerose intestazioni ai nomi di appartenenti a questa illustre ed illuminata famiglia, sempre distintasi in almeno sette secoli di storia isolana; un altro Francesco San Martino, primo cugino di Gaspare, più conosciuto con il cognome nobiliare della madre duchessa De Spucches, è da ritenersi il più importante storico documentarista della Sicilia e lo stesso fratello Agatino del sopracitato Raimondo fu scienziato e matematico tra i più celebrati accademici della sua epoca (quella settecentesca del migliore Regno di Napoli e delle Due Sicilie) nonché sommo maestro di grandi maestri – il suo busto marmoreo troneggia nel viale degli uomini illustri della villa Bellini a Catania, sua città natìa. Detto in sintesi e ad inequivoche lettere affermato orgogliosamente, seppure in una ben più modesta posizione, dal Prof. Musumeci e da convinto repubblicano democratico (i titoli nobiliari oggi non hanno più alcun valore giuridico nel nostro paese): “le migliori tradizioni di famiglia, nella vera nobiltà e non in quella rapace e parassitaria, moralmente decadente e fortunatamente oramai da tempo decaduta in Italia, andavano e vanno sempre e comunque rispettate con onore”!

[2] Insomma uno studioso puro che non si è mai voluto compromettere con le più squallide e vigenti logiche del potere, anzi spesso contrapponendosi ad esse e sempre salvaguardando innanzitutto la propria deontologia professionale e la propria dignità umana. Un bagaglio di personalità non estraneo al valore della sua produttiva ricerca, nel vuoto morale e di autentica professionalità con cui troppo spesso si è dovuto confrontare. Ma, nella già avvenuta attribuzione programmatica della ricerca scientifica alle diverse istituzioni dell’Afam, non costituisce scandalo che docenti come lui debbano proporre il proprio lavoro al modo di un volontariato poco più che personale, agganciato sì alla corrente attività didattica ma al contempo del tutto sganciato dalla più seria produttività di team scientifici e qualificati e dunque ridotto di per sé al modo di un presuntuoso e personalizzante velleitarismo?

[3] Dalla presentazione in  retro-copertina de Le strutture espressive del pensiero musicale: “Cos’è la melodia? Cos’è il ritmo? Cosa sono la polifonia e l’armonia? Cosa sono la tonalità e la forma? Cosa sono il melos, il sound e la testura? In che modo e con quali integrazioni queste diverse strutturazioni percettive caratterizzano e variamente realizzano l’intelligenza musicale (o musicalità)? E come si appronta, nell’origine e nell’attualità, nel conscio e nell’inconscio, la loro natura fisiologica e cognitiva? Con quali relazioni si adattano, nella realtà comunicativa, ai linguaggi verbali? Come si dispongono in una visione più ampiamente evolutiva del linguaggio musicale, innanzitutto occidentale ma non solo? Domande tanto legittime quanto essenziali per un percorso iniziatico qual è quello cui si avviano tutti gli aspiranti musicisti. Ma le risposte più immediate, e che per tanti magari varranno per un’intera vita musicale, potranno essere così parziali e sbrigative da risultare poi inavvertitamente inutili; se non per servire da comoda auto-giustificazione per la propria ignoranza: “son cose implicate nel far musica: a che dovrebbe servire una definizione teorica più o meno corretta se a tutto si supplisce con la pratica musicale?” Eppure parrebbe cosa ovvia che teorie inadeguate possano produrre pratiche altrettanto inadeguate. E che una buona teoria debba sempre essere verificata, aggiornata e convalidata da solide basi formative. E, per dirla tutta, che la pratica musicale ancora oggi si affida alla lettura e alla scrittura delle “note”, come dire delle unità fonematiche del linguaggio musicale e non delle sue unità linguistiche, attraverso le quali si esplica il significato stesso: ad un fare del tutto deprivato dall’individuazione chiara e definita delle strutture compiute di senso! Ma siamo veramente sicuri che tale musicista o appassionato di musica – e sono talmente tanti da poter presupporre un interesse planetario per tale sorta di argomenti – “producano e comunichino e ascoltino note”! E non piuttosto, in chiave anche troppo inconscia e aleatoria, le articolazioni di senso e di significato (fisiologico e cognitivo) delle strutturazioni musicali. E, per di più, ben diversificate per epoche musicali (lingue musicali) e contemporanee personalizzazioni di stile. Una moderna concezione del pensiero musicale si definisce in quanto nozione articolata a diversi livelli in strutture psicologico-cognitive, rese appropriate al suo stesso funzionamento da una musicalità che si rende duttile lungo il corso dei secoli: favorendo un’evoluzione tecnologica non solo degli strumenti di scrittura e di composizione e di esecuzione, ma – cosa troppo spesso mal considerata – anche una adattativa evoluzione tecnologica della mente umana. Che erroneamente in ambito psicologico viene studiata solo sulle basi di dati statistici applicati alla prassi esecutiva e fondati sulle precarie basi di una grammatica di lettura e non dei dati cognitivi di rappresentazione della musicalità stessa! Tali strutture di conoscenza costituiscono, sul versante della rappresentazione musicale, gli stessi fondamenti di un’aggiornata Teoria generale della musica: che riassume e condensa le diverse teorie storicizzate in una visione sinteticamente evolutiva, rispetto gli oggetti d’osservazione (il repertorio), e in un rigoroso impianto dogmatico, secondo delle costanti verificabili di immediatezza logica (postulati) e fenomenologica (dimostrazioni). E peraltro i fondamenti di un’agile teoria generale finalizzata all’apprendimento operativo del linguaggio musicale, nelle sue stesse trasformazioni stilistico-epocali, costituiscono la base necessaria per una formazione metodologico-didattica all’insegnamento musicale; che si renda meglio rispondente alle problematiche necessità dei tempi odierni: molto più esigenti in termini di consapevolezza, davanti ad uno sterminato panorama sonoro-musicale sempre più parcellizzato o massificato dalle esigenze economiciste dell’industria culturale. E suo primario fondamento pedagogico non è che la dimensione ideale di un necessitarsi operativo, quale attività animatrice, tanto fondativa che orientativa, delle diversissime prassi musicali: creative, performative, rappresentative (d’ascolto e di auto-ascolto per i musicisti), didattiche, critico-estetiche…”

[4] Dalla presentazione in  retro-copertina de L’evoluzione retorica del pensiero musicale: “Tutti sanno cos’è un motivo musicale e i musicisti professionisti sanno pure che ad esso vanno spesso attribuite notevoli responsabilità costruttive, qualificazioni “tematiche” di composizioni anche molto complesse. Mentre i musicisti di cultura orale riconoscono generalmente nello stesso uno dei principali riferimenti stabilizzanti della loro ludica estemporaneità. E perfino i cultori della ricerca timbrico-sonoriale della nuova musica interpretano il motivo come il particellare frammento di una non più proponibile “melodia”, ma anche latente componente cellulare di costellazioni seriali e di serializzanti campi armonici. Insomma nella più disparata prassi musicale al motivo viene attribuito un carisma di primo piano per la significazione o, quanto meno, per la riconoscibilità musicale. Mancava una teorizzazione che ne inquadrasse le componenti profonde tanto di natura psico-motoria quanto di origine prettamente retorico-musicale: insomma il motivo come struttura cognitiva di pensiero musicale multi-epocale e, in parallelo, la genesi storico-evolutiva del motivo musicale nell’ordito ritmico della trama continua barocca. Pertanto il suo inquadramento tanto in una culturalizzata figuralità retorica, quanto in una tendenzialmente inconscia qualificazione propriocettiva di caratterizzante piede ritmico. Una genesi studiata a monte di questa sua specifica costituzione nella simbiosi con il linguaggio poetico (sacro e profano) dal medioevo al rinascimento, e a valle del suo dispiegarsi nell’ancora vigente quadratura melodica e nell’allineamento tematico illuministico, produttivo della grande musica occidentale; solo in tal senso “classica”. Questo volume non è allora un “libro sulla retorica musicale barocca”, come forse prometterebbe il titolo. Semmai si serve di una tradizione bimillenaria ancorata alla scienza retorica nell’occidente colto, dall’antichità greco-romana ai giorni nostri, per mostrare gli aspetti perfino ovvi della significazione musicale; una significazione espressa nella varietà storico-evolutiva dei suoi repertori. Arrivando ad intendere la retorica come scienza del significato, ma diversamente dispiegata nella musicalità delle diverse epoche. E prospettando una articolazione evolutiva, tanto storica quanto logica e d’impianto pedagogico, della lettura della musica: una lettura non solo “delle note”, bensì degli aggregati minimi della significazione musicale; una lettura analitica, ma che in una fase più avanzata della specialistica formazione musicale ambisca a divenire “lettura tout court”. La sovrabbondanza delle esemplificazioni musicali, se correttamente accostata (fino al padroneggiamento della corrispondente lettura musicale), ne costituisce la più concreta dimostrazione. Non esistono scorciatoie per una acculturata e acculturante musicalità.”

[5] La scelta di una piccola casa editrice locale, a tutto svantaggio di una pure auspicabile diffusione nazionale,  ha duplice motivazione: per un verso garantisce, grazie ad una tiratura limitata, la possibilità di intervenire costantemente nel miglioramento e nell’aggiornamento dei contenuti, perfino da un anno all’altro; per un altro verso garantisce il meglio agli studenti stessi; i quali acquistano un libro di alta qualità grafica (prodotta dallo stesso autore) ma a bassissimo costo, data la rinunzia dell’autore a qualsivoglia guadagno economico personale e in analogia dell’editore, proteso per accordo al massimo abbattimento dei costi e dunque all’eliminazione dell’intera filiera produttiva e commerciale: editing e grafica, canali di distribuzione.

[6] Abstract della relazione svolta da Mario Musumeci dal titolo La performance come prospettiva ludico-vitalistica della forma e l’interpretazione come restituzione del testo ad una preesistente oralità: “Trattare dei fondamenti costitutivi della conoscenza musicale richiede condivisione circa il loro integrabile significato. La Teoria come aggiornata Teoria generale del pensiero e del linguaggio musicali e in stretta corrispondenza l’Analisi come strumento inter-metodologicamente ben fornito di osservazione e studio, tanto sulla varietà stilistica, epocale e individuale, del repertorio quanto sull’intelligenza musicale che vi sovrintende. La Performance come atto vitalistico originario e produttivo di creativa personalizzazione e consono ad un qualche “contratto sociale” che ne giustifichi, anche ex post, la sua originarietà comunicativa; intendendola come una, ma non l’unica, delle più prospettive di formalizzazione: un “attraversare la forma” nell’esserne la più intima, ludica e compartecipata espressione. E se l’esecuzione può anche attuarsi in basso conio e l’Interpretazione musicale deve tradursi come sua qualificazione riflessiva si può fare a meno in performance di un più che adeguato posizionamento linguistico e storicizzante, rappresentativo dei significati del testo musicale? O dovremmo rassegnarci ancora all’idea di un’assolutizzante originarietà del testo scritto, la cui materiale esecuzione risulti comunque un’interpretazione?” La relazione convertita nella forma di un sintetico saggio sarà pubblicata negli Atti del Convegno; una ulteriore versione in forma più trattatistica, ben più ampia e contenutisticamente più approfondita, costituirà la sezione culminante di un altro volume in corso di più compiuta elaborazione e pubblicando presumibilmente entro il corrente anno 2018.

 

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Essere felici? Un vademecum sintetico ed efficace

(NdE: leggere, in crescente profondità di adesione empatica, ogni giorno al modo di una poesia e, assieme, di una preghiera)

“Puoi avere difetti, essere ansioso e perfino essere arrabbiato, ma non dimenticare che la tua vita è la più grande impresa del mondo. Solo tu puoi impedirne il fallimento. Molti ti apprezzano, ti ammirano e ti amano. Ricorda che essere felici non è avere un cielo senza tempesta, una strada senza incidenti, un lavoro senza fatica, relazioni senza delusioni. Essere felici significa trovare la forza nel perdono, la speranza nelle battaglie, la  sicurezza nella fase della paura, l’amore nella discordia. Non è solo godersi il sorriso, ma anche riflettere sulla tristezza. Non è solo celebrare i successi, ma imparare dai fallimenti. Non è solo sentirsi felici con gli applausi, ma essere felici nell’anonimato. Essere felici non è una fatalità del destino, ma un risultato per coloro che possono viaggiare dentro se stessi. Essere felici è smettere di sentirsi una vittima e diventare autore del proprio destino. È attraversare i deserti, ma essere in grado di trovare un’oasi nel profondo dell’anima. È ringraziare Dio ogni mattina per il miracolo della vita. Essere felici é non avere paura dei propri sentimenti ed essere in grado di parlare di te. Sta nel coraggio di sentire un “no” e ritrovare fiducia nei confronti delle critiche, anche quando sono ingiustificate. È baciare i tuoi figli, coccolare i tuoi genitori, vivere momenti poetici con gli amici, anche quando ci feriscono. Essere felici è lasciare vivere la creatura che vive in ognuno di noi, libera, gioiosa e semplice. È avere la maturità per poter dire: “Ho fatto degli errori”. È avere il coraggio di dire “Mi dispiace”. È avere la sensibilità di dire “Ho bisogno di te”. È avere la capacità di dire “Ti amo”. Possa la tua vita diventare un giardino di opportunità per la felicità … che in primavera possa essere un amante della gioia ed in inverno un amante della saggezza. E quando commetti un errore, ricomincia da capo. Perché solo allora sarai innamorato della vita. Scoprirai che essere felice non è avere una vita perfetta. Ma usa le lacrime per irrigare la tolleranza. Usa le tue sconfitte per addestrare la pazienza. Usa i tuoi errori con la serenità dello scultore. Usa il dolore per intonare il piacere. Usa gli ostacoli per aprire le finestre dell’intelligenza. Non mollare mai … Soprattutto non mollare mai le persone che ti amano. Non rinunciare mai alla felicità, perché la vita è uno spettacolo incredibile.”

(Papa Francesco)

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Analisi della Performance: un ponte tra Teoria e Interpretazione – Un convegno internazionale a Messina (7-8-9 giugno 2018)

Convegno1

Convegno2 

Convegno3

Convegno4

 

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“Armonia” lez. IV-4 (2018) – Teoria congiunta del Ritmo e della Forma (generalità)

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della XIX lezione, quarta dell’ultimo modulo (al fine di consentire un lavoro esercitativo in classe, dato l’insufficiente livello partecipativo all’e-learning):

A IV-4 Teoria congiunta del ritmo e della forma. Approfondimenti e prove d’esame IV

L’argomento trattato salda il corso di Teorie e tecniche dell’armonia a quello di Fondamenti di composizione del successivo II anno; che si avvierà a partire dalla nozione di Forma musicale: nozione quanto mai multipolare, cioè a molteplici prospettive di attenzione e dunque di studio teorico-analitico e pratico-performativo. La visione congiunta delle due fondamentali categorie musicali del Ritmo e della Forma – nel senso di fondamentali topoi o luoghi comuni, concetti generali universalmente riconosciuti – serve, come potuto constatare in lezione, già fin dal primo approccio a chiarire la natura multiforme del concetto corporeo-gestuale di Ritmo:

  1. da flusso motorio a sincronia binaria,
  2. da isocronia ad andamento,
  3. da figura metrica a metro di battuta,
  4. da figurazione melodica di risalto metrico (motivo) a  ritmica fraseologica; ossia il ritmo organizzativo della frase melodica secondo i principi tecnico-pratici e teoretico-cognitivi della tecnica della periodica quadratura fraseologica).

E, in combinazione sempre più  integrata, dei diversi concetti di Forma, appresso solo accennati e che verranno inquadrati nella prossima ultima lezione:

  1. da genere ad architettura costruttiva; attraverso il processo di verifica algoritmica (basata sulla logica formale elaborata tramite lettere alfabetiche variamente disposte secondo i, variamente articolati, principi di identità/similitudine (a, a1, a2, ax, ay; A, A1, Ab, etc.) e vari gradienti di contrasto ad essi relazionabili (b, , b2 b2,  bx, B, Ba, B/A etc), fino all’inquadramento adeguatamente argomentato della forma-architettura in schematizzazioni (appunto) algoritmiche. Tra cui le più note, a livello macro-formale, ossia riferite all’intero brano nella sua compiutezza: la forma ternaria semplice A-Ba-A1, la forma ternaria sonatistica bitematica tripartita A(a–>b) – B(a/b) – A1, la forma strofica A-B-A-C-A-D-A. Considerate, in quanto grandi “contenitori”, assieme alle relazioni di contrasto ed integrazione tra gli elementi motivici (i contenuti micro-formali) che compongono il tema; spiegato in chiave relazionale attraverso la qualificazione algoritmica in a = elemento tematico di base rispetto b = elemento contrastante etc. etc.
  2. da disposizione retorico-ordinativa a stratificazioni costruttivo-simboliche di sempre più astratte visioni retorico-visionarie dall’illuminismo in avanti nel sonatismo classico-romantico (dal galante menu sonatistico alla “drammaturgia” rappresentativa prettamente sonora dello Sturm und Drang o della cd. Absolute Musik) fino alle modernistiche e contemporanee temperie “espressionistiche” caratterizzate da una alienante retorica visionaria dell’inconscio;
  3. e pertanto da processo costruttivo a performativa reinvenzione,
  4. ed anche fino alla costante re-invenzione nei generi più marcatamente estemporanei – come recupero dell’antropologicamente originaria oralità comunicativa.

Si tratta, per adesso solo di pochissimi cenni utili per una visione tendenzialmente compiuta del testo musicale, fin’ora studiato sotto il profilo più marcatamente logico-formale: quello della Forma tonale e dei corrispettivi Stili tonali: che non poteva che rappresentare il coronamento ideale dello studio in un aggiornato e funzionalmente avanzato corso accademico di Armonia.

Una lettura sommaria del capitolo sul Ritmo del mio libro Le strutture espressive del pensiero musicale potrebbe servire ad approfondire, e meglio gradualmente maturare, quanto esposto in sede di lezione.

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Infine, per chiudere queste lezioni del corso accademico 2014-2015 mi piace riprendere, in link, un breve articolo a suo tempo pubblicato in questo sito: utile per quanti di voi reputino importante la musica per il loro futuro. Buona lettura e … buona comprensione!

https://musicaemusicologia.wordpress.com/2011/02/17/musicisti-che-suonano-leggendo-e-musicisti-che-suonano-ascoltando-aporia-formativa-o-questione-metodologica-verso-una-rifondazione-della-conoscenza-e-della-formazione-musicale-generale-e-specialisti/

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“Armonia” lez. IV-3 (2018) – Forma tonale e forma-architettura. Approfondimenti e prove d’esame

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della XVII lezione, seconda dell’ultimo modulo:

A IV-3 Forma tonale e Forma-architettura. Approfondimenti e prove d’esame III

Il riferimento per lo studio è all’intero capitolo su Armonia e tonalità del mio libro Le strutture espressive del pensiero musicale. In sede di lezione abbiamo soprattutto impostato i concetti di forma tonale (tonal form), in quanto autonomo ma anche integrabile con quello di forma-architettura (inner form) e di stile tonale (epocale e dunque storicizzabile). In definitiva partendo dalle nozioni “grosse” della tecnica armonica, la modulazione nei suoi aspetti tecnico-evolutivi e l’armonia cromatica in analogia a quegli stessi aspetti, abbiamo inquadrato la vocazione di certo materiale accordale a specificare più direttamente sia le tendenze all’ampliamento di uno specifico campo tonale:

tonalità a cadenzalità allargata settecentesca,

tonalità allargata romantica,

tonalità allargata espansa tardo-romantica,

tonalità dominantica tardo-romantica;

sia le tendenze alla implicitazione di campi tonali non affermati in senso diastematico-gravitazionale (= “tonalità classica”) bensì in quello più propriamente (neo-)modale: dalla tonalità vagante modernista alla serialità dodecafonica novecentesca, con più inglobante riferimento alla polarizzazione tonale modernista-contemporanea.

Insomma tutto quanto possa implicare, a grandi linee, la ricognizione storico-evolutiva di specifici stili tonali; in cui contestualizzare, ma anche ricontestualizzare, i tradizionali materiali della Teoria (tecnica e scienza) dell’Armonia, specificandone in aggiornamento l’adattamento alla variegata esperienza musicale del Novecento e dell’epoca attuale.

Il che ne comporterà fin d’ora una costante applicazione pratica, in integrazione melodica e (solo sommariamente) formale,  sul piano analitico dello studio del repertorio musicale e sul corrispondente piano esercitativo di scrittura (mini-)compositiva: nelle slide è presente pure una serie di brani inquadrati appunto per stile epocale, che può servire da modello.

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“Armonia” lez. IV-2 (2018) – Stili tonali e forma tonale

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della XVII lezione, seconda dell’ultimo modulo:

A IV-2 Stili tonali e Forma tonale. Approfondimenti e prove d’esame II

Il riferimento per lo studio è all’intero capitolo su Armonia e tonalità del mio libro Le strutture espressive del pensiero musicale. In sede di lezione abbiamo soprattutto impostato i concetti di forma tonale (tonal form), in quanto autonomo ma anche integrabile con quello di forma-architettura (inner form) e di stile tonale (epocale e dunque storicizzabile).

In definitiva partendo dalle nozioni “grosse” della tecnica armonica, la modulazione nei suoi aspetti tecnico-evolutivi e l’armonia cromatica in analogia a quegli stessi aspetti, abbiamo inquadrato la vocazione di certo materiale accordale a specificare più direttamente sia le tendenze all’ampliamento di uno specifico campo tonale: tonalità a cadenzalità allargata settecentesca, tonalità allargata romantica, tonalità allargata espansa tardo-romantica, tonalità dominantica tardo-romantica; sia le tendenze alla implicitazione di campi tonali non affermati in senso diastematico-gravitazionale (= “tonalità classica”) bensì in quello più propriamente (neo-)modale: dalla tonalità vagante modernista alla serialità dodecafonica novecentesca, con più inglobante riferimento alla polarizzazione tonale modernista-contemporanea. Insomma tutto quanto possa implicare, a grandi linee, la ricognizione storico-evolutiva di specifici stili tonali; in cui contestualizzare, ma anche ricontestualizzare, i tradizionali materiali della Teoria (tecnica e scienza) dell’Armonia, specificandone in aggiornamento l’adattamento alla variegata esperienza musicale del Novecento e dell’epoca attuale.

Il che ne comporterà fin d’ora una costante applicazione pratica, in integrazione melodica e (solo sommariamente) formale,  sul piano analitico dello studio del repertorio musicale e sul corrispondente piano esercitativo di scrittura (mini-)compositiva: nelle slide è presente pure una serie di brani inquadrati appunto per stile epocale, che può servire da modello.

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Comincia inoltre in simultanea la fase ininterrotta di E-Learning direttamente propedeutica all’esame e che accompagnerà il team degli studenti fino allo stesso: ogni studente potrà dunque responsabilmente pubblicare (o far pubblicare dal docente) le proprie realizzazioni e discuterne con i propri colleghi. E dunque trarre vantaggio dalla qualità assieme critica e costruttiva della discussione stessa, da svolgersi rigorosamente sul sito senza mediazioni – come accade nei social-network – che non siano quelle legate al buon gusto e alla buona educazione, ovviamente. Della detta discussione il docente sarà solo l’animatore e il suo intervento diverrà risolutivo al momento finale di resoconto, quando la qualità costruttiva della partecipazione lo richieda. Ovviamente una volta chiusa la sessione settimanale il docente pubblicherà il risultato migliore così ottenuto. Nel caso peggiore di risultanze poco o del tutto non soddisfacenti egli pubblicherà eventualmente delle proprie elaborazioni oppure delle elaborazioni positivamente svolte nell’anno in corso o negli anni precedenti da altri studenti.

Si procederà sempre nell’ordine delle due prove scritte d’esame, mentre per la prova orale si continuerà a fare riferimento ai lavori svolti da ciascun discente durante l’anno nella lezione di verifica di chiusura (in caso di quantità insufficiente di elaborati presentati alla discussione orale si svolgerà un’analisi estemporanea di un brano attribuito seduta stante dalla commissione). Nelle slide trovate i materiali di ben due tornate d’esame e su queste ci eserciteremo per l’intero modulo, cominciando nell’ordine dalla prima. Trovate anche un modello di realizzazione già effettuata di un’altra prova di basso continuo, inclusa una schematizzazione grafica analitica dello stesso da studiare e bene approfondire. I materiali già potrebbero esaurire il nostro lavoro preparatorio per gli esami. A questo punto manca solo la buona volontà di ciascuno di voi.

Per il lavoro, individuale e di gruppo assieme, di verifica analitica e compositivo-analitica si continuerà nell’apposita lezione di chiusura del III e IV modulo, in pubblicazione la prossima settimana. Ciascuno di voi è tenuto ad intervenire e partecipare attivamente direttamente sul sito (i materiali verranno inviati via e-mail).

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“Composizione” lez. IV-1 (2018) – Modernismo musicale e Retorica dell’alienazione

di Mario Musumeci

Il lavoro individuale e collettivo di verifica analitica e compositivo-analitica si continuerà nella successiva lezione aggiunta di chiusura del III e IV modulo.

Di seguito la XVI lezione, la prima del IV modulo, svolta sul pensiero musicale modernistico-contemporaneo. Inclusiva di una guida ragionata per la schematizzazione di composizioni anche complesse del repertorio modernistico- contemporaneo (‘9oo e dintorni …), sinteticamente illustrata in lezione frontale.

C IV-1 Modernismo musicale e Retorica dell’alienazione

Per l’analisi e l’ascolto approfondito dell’interessante composizione presa a modello (concetti-chiave: modernismo musicale avanzatopantonalismopolarizzazione tonale, qualificazione materico-oggettuale e testurale dei procedimenti compositivi, retorica contemporanea dell’alienazione, Ciaccona. dai modelli barocchi alla versione “multi-stilistica” di Sofia Gubaidulina), ecco lo spartito:

gubaidulina-chaconne

e una introduzione teorico-analitica all’opera:

A proposito della Ciaccona di Sofia Gubaidulina: una proposta di analisi (a 7 prospettive)

ed anche dei link per diversi ascolti dell’opera su Youtube:

1) performer: Béatrice Rauchs /ascolto con visualizzazione simultanea dello spartito

http://www.youtube.com/watch?v=B_D2H47jhNQ&feature=related

2) performer: Nikolay Shalamov

http://www.youtube.com/watch?v=yymnacY09Ng&feature=watch_response

3) performer: Alexander Leskov/registrazione live di un concerto a Mosca

http://www.youtube.com/watch?v=dfGa8SB-sKM&feature=related

4) performer: Inese Klotina

Per l’ascolto della Ciaccona di G. F. Handel:

1) performer: Edwin Fischer (1938: un grande pianista per una performance di alto virtuosismo)

http://www.youtube.com/watch?v=s1w_yELpgNs&feature=related

2) performer: Eberhard Kraus/ascolto con visualizzazione simultanea dello spartito (una versione al cembalo)

http://www.youtube.com/watch?v=MJZAt3a2a7A&feature=endscreen&NR=1

2) performer: Katia Skanavi (una versione “post-filologica” …)

http://www.youtube.com/watch?v=aCEsk9UQLpI&feature=related

3) performer: David Carfì (un’altra versione post-filologica di un appassionato pianista … concittadino)

http://www.youtube.com/watch?v=QLWw_gopVmE&feature=related

Per l’ascolto della Ciaccona di J. S. Bach:

performer: Itzhak Perlman (uno dei più grandi violinisti viventi)

http://www.youtube.com/watch?v=5bVRTtcWmXI

http://www.youtube.com/watch?v=2lPZWJu1QPI&feature=relmfu

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