L’evoluzione della strutturazione fisiologico-cognitiva del pensiero musicale – Presentazione di due trattati del Prof. Mario Musumeci

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(da sinistra a destra i relatori nella presentazione libraria e nel conseguente dibattito: Proff.ri  A. Pirrone, S. Pallante, M. Musumeci, A. Averna, F. Scimone, F. Caramagno)

foto e testo-intervista di Sara Belfiore

Nel giorno 6 giugno 2018 – per come previsto – si è svolta dalle ore 17,00 nell’Aula Magna del Conservatorio di Musica messinese, la presentazione delle due più recenti fatiche sistematiche, saggistiche e trattatistiche, di Mario Musumeci: docente di quasi quarantennale esperienza didattica e con originale e vasta produzione monografica musicologico-teorica, spesso in team con i suoi più volenterosi e dotati allievi tesisti – oggi protagonisti nei più diversi campi del settore musicale e musicologico.

Il Prof. Musumeci ha infatti creato ed avviato nel 1988 il primo corso conservatoriale di Teoria (generale) e analisi musicale, subito appresso quello milanese avviato dal suo più importante Maestro, Marco de Natale – il padre nobile e l’indiscutibile fondatore istituzionale degli studi analitici in Italia. Dello stesso é stato poi il più fedele e leale collaboratore e continuatore fino ad assumere una sua piena autonomia e caratterizzazione originale di studioso. Distinguendosi tra i tanti validi e rappresentativi studiosi che l’hanno a suo tempo supportato e in tal senso è stato posto in carica elettiva ai vertici della Società Italiana di Analisi Musicale, per una quindicina di anni nel suo Collegio Nazionale dei Probiviri (accanto a personaggi del calibro di un Azio Corghi, compositore accademico di Santa  Cecilia…). Fino all’interruzione delle attività associative della SIdAM, coincidenti per un verso con l’istituzionalizzazione accademica  di rango universitario nell’AFAM del corrispondente settore disciplinare, Teoria dell’armonia e analisi, che gli permette oggi grazie al trascorso pionierato e all”ininterrotta attività di studio e di ricerca scientifica e metodologica di curare a fondo ed ancora approfondire i contenuti di ben sette corsi innovativi ed obbligatori tra triennio e biennio accademico, con un’ininterrotta produzione scientifica e didattico-metodologica; e per altro verso con il purtroppo mancato funzionale ricambio generazionale nella gestione associativa, di cui lui stesso non ha mai potuto farsi direttamente carico per la sua periferica posizione territoriale. [1]

Attualmente il prof. Musumeci è dunque il decano della sperimentazione analitica in Italia. E si potrebbe affermare davanti alla sua esperienza ed al suo variegato e nutrito curriculum (curriculum (europeo) analitico – aggiornato al 2018): una “risorsa formativa” inutilizzata nella diffusa aridità delle competenze specifiche politico-culturali ministeriali e non; appunto perché mai inseritosi in quelle lobby e cordate politico-culturali ed amministrative utili, com’è deteriore costume nel nostro paese, ai fini della migliore promozione della propria carriera personale. [2] Ciononostante sempre si è distinto per impegno, serietà e passione non comuni, intra ed extra moenia, anche in vari corsi pubblici e privati di formazione didattica e specialistica e come titolato docente a contratto svolgendo attività didattica, seminariale e conferenziera presso istituzioni universitarie e accademiche pubbliche e private. Peraltro, nonostante la sua posizione di docente pendolare (tra Catania, città di provenienza e residenza principale, e Messina, città di lavoro seppur anche di residenza estiva), anche con grandi soddisfazioni personali quali, ad esempio, l’onere e l’onore di tenere la lectio magistralis nella prima inaugurazione dell’anno accademico del conservatorio messinese riformato in istituzione di livello universitario (nell’incombenza hanno fatto seguito, negli anni successivi, personaggi tra i più rappresentativi della musicologia italiana, a partire da Guido Salvetti) – lectio appresso pubblicata in forma saggistica in uno dei quaderni del conservatorio, da lui stesso ideati nel 1999 e costantemente promossi in prima persona tramite una fitta partecipazione soprattutto dei propri più dotati allievi tesisti, divenuti collaboratori per l’occasione.

L’evento è stato introdotto dal rappresentativo “padrone di casa”, il M° Antonino Averna, davanti ad un pubblico attento e numeroso – e piace segnalare, tra gli amici, la presenza del M° Angelo Anastasi già ultraventennale carismatico direttore dell’istituzione, assieme alla consorte pianista di pregio Prof.ssa Antonella Salpietro. Il Direttore Averna ha amichevolmente descritto in avvio l’attivismo metodologico-didattico e scientifico-culturale del Prof. Musumeci all’interno dell’istituzione.

Del tutto originali e dunque d’inedito contenuto speculativo i volumi presentati, entrambi ad impianto sia saggistico che trattatistico. Uno ad indirizzo storico-evolutivo: “L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale. Dalla Trama continua all’Allineamento tematico la graduale costituzione del Motivo musicale” [3] – dedicato alla memoria dell’autorevole musicologa Ursula Kirkendale. L’altro (un totale rifacimento di un libro del 2008) ad indirizzo teorico-generale: “Le strutture espressive del pensiero musicale. Fondamenti fisiologici e cognitivi dello spazio-tempo musicale. Teoria generale della musica e analisi dello stile” [4] – dedicato alla memoria del sommo musicologo francese Jacques Chailley. Due libri d’innovazione scientifica e di studio didattico pubblicati entrambi dalla SGB, casa editrice di Messina, negli anni 2016 e 2017, pp. 296 e pp. 338. [5]

Ha pertanto avviato la presentazione dei suoi trattati l’Autore stesso, in particolare soffermandosi sul comune nucleo scientifico più recente ed originale del suo lavoro. Adattandosi al carattere divulgativo dell’evento Musumeci ha descritto la nozione fin’ora inedita dell’anisocronia, da lui stesso riconosciuta come fondativa di una più moderna ed aggiornata Teoria generale del ritmo e della forma musicali.

L’anisocronia è, secondo gli studi condotti e sistematicamente impiantati dallo stesso Musumeci, la costante sia quantitativa che qualitativa del ritmo umano; che da fisiologia propriocettiva, di natura cardio-respiratoria, del moto corporeo si estende in fisiologia esterocettiva dell’atto mimico e appresso fonatorio, determinando l’origine comune dei linguaggi: dal mimico al coreutico, dal verbale al poetico e infine al musicale vocale e/o strumentale, quale sintesi variamente idealizzata e culturalizzata dei precedenti. L’anisocronia si determina quantitativamente in un valore mediano tra l’identità e la metà della durata di un tactus (battito isocrono) rispetto l’altro ad esso reso alternativo e sommariamente corrispondente al valore di 2/3 del valore breve (ˇ) rispetto il valore lungo (ˉ) oppure di 3/2 del valore lungo (ˉ) rispetto il valore breve (ˇ). Pertanto come un costante sovrapporsi conflittuale dei due corrispondenti assi di isocronia, quello delle durate lunghe e quello delle durate brevi, in quanto più o meno diversificatamente intrecciati: dalla scansione proto-prosodica del linguaggio verbale alla scansione del linguaggio poetico fondato sul ritmo prosodico, fino al suo implicato costituirsi in autonomia di ritmo modale – ritmo pre-mensurale, dunque di cultura musicale orale databile almeno fino alle grafie neumatiche, seppure in esse stesse implicabile … In una prospettiva storico-evolutiva, che è da intendersi rigorosamente e induttivamente come a posteriori, si tratta di un valore mensurale di medio riferimento, trascrivibile in notazione mensurale come puntato e subito relazionato in diversificazione solo allo stesso valore semplice (ossia non puntato). Entrambi i valori associati corrispondono al tactus fisiologico di 60/80 battiti al minuto (si pensi al tic-tàc di un orologio, ma bene interpretato in anisocronia, dove la a del tac è più lunga e accentata della i del tic); il che spiega la tendenza progressiva alla attenuazione della differenziazione dei due valori in un moto accelerato e pertanto in suddivisioni isocrone tra loro paritarie di fatto, ossia percettivamente non apprezzabili in anisocronia, nel caso di melismi interni al ritmo prosodico. Da qui la relazione pre-mensurale, e dunque ritmico-modale dei due unici valori di durata longa/tactus puntato e brevis/tactus semplice che determinano le lingue musicali prosodiche, fondate sulla ritmica modale. La trasformazione di tale relazione anisocrona in prolazione diversificata ternaria o binaria, ossia congiuntamente emiolica, ma stavolta riconoscibile in quanto diversamente suddivisa all’interno della nozione mensurale, genererà la successiva lingua rinascimentale. Pertanto il rapporto pre-mensurale assieme conflittuale e configurativo tra longa e brevis non è da intendersi come intenzionale nella reciproca commensurabilità bensì come implicato naturalmente nel ritmo prosodico del linguaggio verbale in quanto orale/parlato e appresso in quanto regolamentato dall’antica versificazione “quantitativa”, della cosiddetta prosodia poetica, che è assieme ritmica poetica, coreutica e musicale. Insomma essa va appresa per contatto diretto e solo appresso con la consapevolezza della implicata (e, del resto, a posteriori) prolazione congiunta, e non suddivisa, binario/ternaria. Da qui la difficoltà di un apprendimento meramente descrittivo che non sia anche da subito formativo: di un solfeggio prosodico-modale, come del resto anche di un rinascimentale solfeggio mensurale-emiolico o di un barocco solfeggio metrico-figurativo o di un “classico” solfeggio ritmico-fraseologico …

Ma soprattutto tale ancestrale relazione quantitativa, implicata nell”anisocronia, si precisa simultaneamente nella qualità dell’appoggio tonico del valore lungo rispetto quello atono del valore breve; al modo di un nesso di causa-effetto estremamente variabile in relazione all’uso pratico e culturalizzato che se ne fa, proprio in quanto proteso ad una sua spaziale configurazione di utilizzo e quindi ad una sua specifica forma, sintesi di spazio-tempo.

L’anisocronia costituisce pertanto il fondamento unitario più ancestrale, che ci è dato oggi riconoscere, della scansione potenzialmente ordinativa del flusso temporale: in quanto dato di scansione motoria e appresso resa in connessione fonatoria e dunque coreutica, verbale e musicale; sia come indistintamente unite nelle culture musicali più arcaiche ed antiche, che ben distinte e colte separatamente in specifici tratti di un percorso storico-evolutivo, al modo di ben determinate lingue musicali. Investendo pertanto tutti i territori del “musicale”, nelle sue varie e perfino contrastanti accezioni: così nelle culture più primitive d’interesse oggi prevalentemente etnomusicologico; così nelle culture tradizionali extra-occidentali; così nella prosodia musicale posta alla base della musicalità occidentale antica e medievale; così nelle varie fasi storiche della stessa musicalità occidentale: dal medioevo modale prosodico al rinascimento modale e mensurale prosastico; e appresso, in rapida crescita di sempre più complessa elaborazione formale, dal barocco metrico-formale figurativo all’illuminismo sonatistico-formale fraseologico-tematico e dal romanticismo visionario e a crescente e variegata autonomizzazione di musicale narratività fino all’espressionismo e all’odierna molteplicità dei linguaggi; che propone dal secondo Novecento ad oggi, in una sorta di “dilatata ed ineffabile contemporaneità”, il problema stesso del significato musicale: perfino nei modi di una Babele linguisticamente protesa tra gli estremi della massima semplificazione nella coerenza dell’appartenenza culturale e della massima complessità di ricezione di repertori da doversi “tradurre” in quanto acquisiti come culturalmente estranei.

Tale visione scientifica (qui descritta solo sommariamente), nella sistematica unitaria dei due trattati di Musumeci, viene diversificatamente e gradatamente proiettata nella psiche umana secondo la sua multi-epocale evoluzione, dato più caratterizzante della cultura musicale occidentale, fino a delineare le basi psicologiche e le schematizzazioni cognitive di una sintetica ed ancora embrionale (almeno al momento di questa fase pure avanzata di studi) Storia dello spazio-tempo musicale. In singolare assonanza con la più aggiornata considerazione dell’evoluzione storica dello spazio-tempo scientifico (Stephen Hawking), ossia trasponendo la realtà in rappresentazione naturalistica a cavallo dell’integranda conoscenza cosmologica del macro-cosmo e quantistico-particellare del micro-cosmo nella prospettiva innovativa di un adattamento psicologico-cognitivista. Pertanto determinando la natura complessa dell’intelligenza musicale nella sua varietà di integrazioni fattoriali, tanto esternalizzate (musica coreutica, musica vocale) quanto implicate e più caratterizzanti (musica di genere strumentale, musica “assoluta” …).

Della serata sono stati competenti e graditissimi padrini i due colleghi di settore disciplinare dell’Autore. L’uno, il compositore M° Sergio Pallante, ha preferito evidenziare la componente di ricerca musicologico-scientifica, particolarmente versata da pioniere nello studio ermeneutico e ricostruttivo della significazione retorico-formale del linguaggio musicale occidentale, che lo ha posto da oltre una ventina d’anni all’avanguardia negli studi di settore; l’altro, il compositore M° Antonino Pirrone, ha preferito esaltare una sua più percepita vocazione umanistica, particolarmente diretta ad attribuire risalto di massima interdisciplinarità al linguaggio musicale stesso, pure nel prevalente scopo di attribuire importanza didascalico-formativa e didattica alla primaria intenzione estetica di tale approccio.

Ha fatto seguito la consegna ai docenti intervenuti di un volume miscellanea di importanti e preziosi, e soprattutto originali, saggi di ricerca musicologica storica e teorico-analitica prodotta dall’istituzione: il Quaderno n. 7 del Conservatorio messinese dal rivelatorio titolo “Linguaggio musicale e tradizione retorica, alle origini della contemporaneità“, edito nel 2015 dalla casa editrice Samperi di Messina, a preziosa cura della Prof.ssa Alba Crea, e contenente tra gli altri ben cinque saggi estratti da tesi sperimentali di laurea dello stesso Prof. Musumeci: gli stessi ex-tesisti oggi si affermano o si avviano valentemente in una professione musicale.

Appresso ad un nutrito gruppo di ex-allievi meritevoli del Prof. Musumeci è stata ancora consegnata un’altra pubblicazione, d’interesse didattico e artistico; una raccolta di composizioni da loro stessi a suo tempo prodotte: “La bottega di composizione analitica“, sempre edita dalla SGB nel 2016.

Nella discussione è nel frattempo intervenuto il M° Francesco Scimone, concertista di chitarra e tra i docenti di punta nel meridione d’Italia e coinvolto con autentica passione nel rinnovamento della didattica chitarristica. Questi, già a suo tempo, allievo e collaboratore del Prof. Musumeci (con proprie pubblicazioni, perfino su una rivista specialistica di livello nazionale ed internazionale edita dalla Curci), ha risaltato l’importanza dello studio analitico (ossia “in profondità”) dello spartito musicale nella sua personale esperienza tanto di allievo prima quanto di docente titolare di discipline chitarristiche dopo: tra l’altro, va detto ad un suo onore certo del tutto inedito e particolare, coinvolto titolare del corso di Analisi del repertorio chitarristico presso il Conservatorio di Reggio Calabria; dove tra l’altro si è premurato di adottare sua sponte il primo dei sopra elencati trattati.

A tali riconoscimenti ed affettuosità, oltremodo gradite dall'”antico” suo maestro, ha fatto eco l’intervento del M° Federico Caramagno, musicista dotato e versatile e anch’egli più di recente brillante tesista del Prof. Musumeci, con estratto di tesi in corso di pubblicazione, nonché collaboratore nella stesura e curatela del citato volume-raccolta di composizioni in stile: prodotte a fini formativi di studio teorico-analitico da una classe-modello di Fondamenti di composizione per strumentisti (2014) e dimostrativa di quanto di avanzato si possa fare con un team di studenti motivato e soprattutto omogeneo nel possesso dei necessari prerequisiti formativi e anche ben compattato nella necessaria collaborazione da un serrato e-Learning.

Locandina presentazione libri

L’incontro ha costituito l’occasione per festeggiare in maniera conviviale la chiusura estiva dell’Anno Accademico 2017-2018 e infine per annunciare degnamente ai presenti l’avvio successivo delle tre giornate del Convegno internazionale su Analisi e Interpretazione, che si è tenuto a partire dall’indomani 7 giugno fino al 9 incluso. Di cui lo stesso prof. Mario Musumeci è stato relatore [6] e presidente di sessione riservata agli ex-allievi (quasi tutti suoi tesisti e collaboratori di ricerca in tal veste)  nonché tra i principali animatori dei dibattiti a commento delle varie relazioni.

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Note:

[1] Il Prof. Musumeci ama profondamente e da sempre la sua terra e non ha mai voluto, da intellettualmente vivace ed attivo meridionale come del resto il suo Maestro, rinunciare a quella ancestrale sua appartenenza siciliana, evidentemente anche per storica sua appartenenza familiare. La nonna paterna era l’unica figlia ed erede dell’ultimo dei San Martino Ramondetto (o Ramondetta) principi del Pardo, una famiglia tra le più autorevoli e rappresentative della più originaria aristocrazia meridionale, risalente per storica ricostruzione genealogica almeno al XIII secolo ed imparentata secondo affidabilissime fonti storico-documentarie con l’imperatore Federico II, “stupor mundi” e rappresentante storico massimo di quel fulgore culturale ed artistico  isolano che pose la Sicilia stessa a centro irradiatore della cultura e della lingua nazionale. Solo a titolo di pertinenti esempi: il suo quadrisnonno principe Raimondo San Martino, assieme al suo pro-cugino Stefano dei duchi San Martino, l’uno come patrizio (primo cittadino) catanese e l’altro come sovrintendente palermitano (regio rappresentante prefettizio), furono coloro che assicurarono con lauto appoggio economico gli studi napoletani al giovane Vincenzo Bellini, permettendogli da autentici mecenati l’avvio di quella carriera che oggi lo incorona come massimo compositore operistico siciliano; il trisnonno principe Francesco – e sulle sue orme pure il di lui figlio, bisnonno principe Gaspare – è stato un eroe storicamente riconosciuto del Risorgimento italiano in più fasi decisive della sua intera storia e soprattutto in virtù di pure idealità patriottiche, poi tradite innanzitutto dalla colonizzatrice e rapace monarchia sabauda e più di recente anche dai più contrastanti e ideologizzanti revisionismi dell’attuale partitocrazia: la strada principale di Messina venne intestata originariamente proprio ad un Francesco San Martino o Sammartino, come del resto nella toponomastica di tutta l’isola, da Catania a Palermo a Ragusa, sussistono numerose intestazioni ai nomi di appartenenti a questa illustre ed illuminata famiglia, sempre distintasi in almeno sette secoli di storia isolana; un altro Francesco San Martino, primo cugino di Gaspare, più conosciuto con il cognome nobiliare della madre duchessa De Spucches, è da ritenersi il più importante storico documentarista della Sicilia e lo stesso fratello Agatino del sopracitato Raimondo fu scienziato e matematico tra i più celebrati accademici della sua epoca (quella settecentesca del migliore Regno di Napoli e delle Due Sicilie) nonché sommo maestro di grandi maestri – il suo busto marmoreo troneggia nel viale degli uomini illustri della villa Bellini a Catania, sua città natìa. Detto in sintesi e ad inequivoche lettere affermato orgogliosamente, seppure in una ben più modesta posizione, dal Prof. Musumeci e da convinto repubblicano democratico (i titoli nobiliari oggi non hanno più alcun valore giuridico nel nostro paese): “le migliori tradizioni di famiglia, nella vera nobiltà e non in quella rapace e parassitaria, moralmente decadente e fortunatamente oramai da tempo decaduta in Italia, andavano e vanno sempre e comunque rispettate con onore”!

[2] Insomma uno studioso puro che non si è mai voluto compromettere con le più squallide e vigenti logiche del potere, anzi spesso contrapponendosi ad esse e sempre salvaguardando innanzitutto la propria deontologia professionale e la propria dignità umana. Un bagaglio di personalità non estraneo al valore della sua produttiva ricerca, nel vuoto morale e di autentica professionalità con cui troppo spesso si è dovuto confrontare. Ma, nella già avvenuta attribuzione programmatica della ricerca scientifica alle diverse istituzioni dell’Afam, non costituisce scandalo che docenti come lui debbano proporre il proprio lavoro al modo di un volontariato poco più che personale, agganciato sì alla corrente attività didattica ma al contempo del tutto sganciato dalla più seria produttività di team scientifici e qualificati e dunque ridotto di per sé al modo di un presuntuoso e personalizzante velleitarismo?

[3] Dalla presentazione in  retro-copertina de Le strutture espressive del pensiero musicale: “Cos’è la melodia? Cos’è il ritmo? Cosa sono la polifonia e l’armonia? Cosa sono la tonalità e la forma? Cosa sono il melos, il sound e la testura? In che modo e con quali integrazioni queste diverse strutturazioni percettive caratterizzano e variamente realizzano l’intelligenza musicale (o musicalità)? E come si appronta, nell’origine e nell’attualità, nel conscio e nell’inconscio, la loro natura fisiologica e cognitiva? Con quali relazioni si adattano, nella realtà comunicativa, ai linguaggi verbali? Come si dispongono in una visione più ampiamente evolutiva del linguaggio musicale, innanzitutto occidentale ma non solo? Domande tanto legittime quanto essenziali per un percorso iniziatico qual è quello cui si avviano tutti gli aspiranti musicisti. Ma le risposte più immediate, e che per tanti magari varranno per un’intera vita musicale, potranno essere così parziali e sbrigative da risultare poi inavvertitamente inutili; se non per servire da comoda auto-giustificazione per la propria ignoranza: “son cose implicate nel far musica: a che dovrebbe servire una definizione teorica più o meno corretta se a tutto si supplisce con la pratica musicale?” Eppure parrebbe cosa ovvia che teorie inadeguate possano produrre pratiche altrettanto inadeguate. E che una buona teoria debba sempre essere verificata, aggiornata e convalidata da solide basi formative. E, per dirla tutta, che la pratica musicale ancora oggi si affida alla lettura e alla scrittura delle “note”, come dire delle unità fonematiche del linguaggio musicale e non delle sue unità linguistiche, attraverso le quali si esplica il significato stesso: ad un fare del tutto deprivato dall’individuazione chiara e definita delle strutture compiute di senso! Ma siamo veramente sicuri che tale musicista o appassionato di musica – e sono talmente tanti da poter presupporre un interesse planetario per tale sorta di argomenti – “producano e comunichino e ascoltino note”! E non piuttosto, in chiave anche troppo inconscia e aleatoria, le articolazioni di senso e di significato (fisiologico e cognitivo) delle strutturazioni musicali. E, per di più, ben diversificate per epoche musicali (lingue musicali) e contemporanee personalizzazioni di stile. Una moderna concezione del pensiero musicale si definisce in quanto nozione articolata a diversi livelli in strutture psicologico-cognitive, rese appropriate al suo stesso funzionamento da una musicalità che si rende duttile lungo il corso dei secoli: favorendo un’evoluzione tecnologica non solo degli strumenti di scrittura e di composizione e di esecuzione, ma – cosa troppo spesso mal considerata – anche una adattativa evoluzione tecnologica della mente umana. Che erroneamente in ambito psicologico viene studiata solo sulle basi di dati statistici applicati alla prassi esecutiva e fondati sulle precarie basi di una grammatica di lettura e non dei dati cognitivi di rappresentazione della musicalità stessa! Tali strutture di conoscenza costituiscono, sul versante della rappresentazione musicale, gli stessi fondamenti di un’aggiornata Teoria generale della musica: che riassume e condensa le diverse teorie storicizzate in una visione sinteticamente evolutiva, rispetto gli oggetti d’osservazione (il repertorio), e in un rigoroso impianto dogmatico, secondo delle costanti verificabili di immediatezza logica (postulati) e fenomenologica (dimostrazioni). E peraltro i fondamenti di un’agile teoria generale finalizzata all’apprendimento operativo del linguaggio musicale, nelle sue stesse trasformazioni stilistico-epocali, costituiscono la base necessaria per una formazione metodologico-didattica all’insegnamento musicale; che si renda meglio rispondente alle problematiche necessità dei tempi odierni: molto più esigenti in termini di consapevolezza, davanti ad uno sterminato panorama sonoro-musicale sempre più parcellizzato o massificato dalle esigenze economiciste dell’industria culturale. E suo primario fondamento pedagogico non è che la dimensione ideale di un necessitarsi operativo, quale attività animatrice, tanto fondativa che orientativa, delle diversissime prassi musicali: creative, performative, rappresentative (d’ascolto e di auto-ascolto per i musicisti), didattiche, critico-estetiche…”

[4] Dalla presentazione in  retro-copertina de L’evoluzione retorica del pensiero musicale: “Tutti sanno cos’è un motivo musicale e i musicisti professionisti sanno pure che ad esso vanno spesso attribuite notevoli responsabilità costruttive, qualificazioni “tematiche” di composizioni anche molto complesse. Mentre i musicisti di cultura orale riconoscono generalmente nello stesso uno dei principali riferimenti stabilizzanti della loro ludica estemporaneità. E perfino i cultori della ricerca timbrico-sonoriale della nuova musica interpretano il motivo come il particellare frammento di una non più proponibile “melodia”, ma anche latente componente cellulare di costellazioni seriali e di serializzanti campi armonici. Insomma nella più disparata prassi musicale al motivo viene attribuito un carisma di primo piano per la significazione o, quanto meno, per la riconoscibilità musicale. Mancava una teorizzazione che ne inquadrasse le componenti profonde tanto di natura psico-motoria quanto di origine prettamente retorico-musicale: insomma il motivo come struttura cognitiva di pensiero musicale multi-epocale e, in parallelo, la genesi storico-evolutiva del motivo musicale nell’ordito ritmico della trama continua barocca. Pertanto il suo inquadramento tanto in una culturalizzata figuralità retorica, quanto in una tendenzialmente inconscia qualificazione propriocettiva di caratterizzante piede ritmico. Una genesi studiata a monte di questa sua specifica costituzione nella simbiosi con il linguaggio poetico (sacro e profano) dal medioevo al rinascimento, e a valle del suo dispiegarsi nell’ancora vigente quadratura melodica e nell’allineamento tematico illuministico, produttivo della grande musica occidentale; solo in tal senso “classica”. Questo volume non è allora un “libro sulla retorica musicale barocca”, come forse prometterebbe il titolo. Semmai si serve di una tradizione bimillenaria ancorata alla scienza retorica nell’occidente colto, dall’antichità greco-romana ai giorni nostri, per mostrare gli aspetti perfino ovvi della significazione musicale; una significazione espressa nella varietà storico-evolutiva dei suoi repertori. Arrivando ad intendere la retorica come scienza del significato, ma diversamente dispiegata nella musicalità delle diverse epoche. E prospettando una articolazione evolutiva, tanto storica quanto logica e d’impianto pedagogico, della lettura della musica: una lettura non solo “delle note”, bensì degli aggregati minimi della significazione musicale; una lettura analitica, ma che in una fase più avanzata della specialistica formazione musicale ambisca a divenire “lettura tout court”. La sovrabbondanza delle esemplificazioni musicali, se correttamente accostata (fino al padroneggiamento della corrispondente lettura musicale), ne costituisce la più concreta dimostrazione. Non esistono scorciatoie per una acculturata e acculturante musicalità.”

[5] La scelta di una piccola casa editrice locale, a tutto svantaggio di una pure auspicabile diffusione nazionale,  ha duplice motivazione: per un verso garantisce, grazie ad una tiratura limitata, la possibilità di intervenire costantemente nel miglioramento e nell’aggiornamento dei contenuti, perfino da un anno all’altro; per un altro verso garantisce il meglio agli studenti stessi; i quali acquistano un libro di alta qualità grafica (prodotta dallo stesso autore) ma a bassissimo costo, data la rinunzia dell’autore a qualsivoglia guadagno economico personale e in analogia dell’editore, proteso per accordo al massimo abbattimento dei costi e dunque all’eliminazione dell’intera filiera produttiva e commerciale: editing e grafica, canali di distribuzione.

[6] Abstract della relazione svolta da Mario Musumeci dal titolo La performance come prospettiva ludico-vitalistica della forma e l’interpretazione come restituzione del testo ad una preesistente oralità: “Trattare dei fondamenti costitutivi della conoscenza musicale richiede condivisione circa il loro integrabile significato. La Teoria come aggiornata Teoria generale del pensiero e del linguaggio musicali e in stretta corrispondenza l’Analisi come strumento inter-metodologicamente ben fornito di osservazione e studio, tanto sulla varietà stilistica, epocale e individuale, del repertorio quanto sull’intelligenza musicale che vi sovrintende. La Performance come atto vitalistico originario e produttivo di creativa personalizzazione e consono ad un qualche “contratto sociale” che ne giustifichi, anche ex post, la sua originarietà comunicativa; intendendola come una, ma non l’unica, delle più prospettive di formalizzazione: un “attraversare la forma” nell’esserne la più intima, ludica e compartecipata espressione. E se l’esecuzione può anche attuarsi in basso conio e l’Interpretazione musicale deve tradursi come sua qualificazione riflessiva si può fare a meno in performance di un più che adeguato posizionamento linguistico e storicizzante, rappresentativo dei significati del testo musicale? O dovremmo rassegnarci ancora all’idea di un’assolutizzante originarietà del testo scritto, la cui materiale esecuzione risulti comunque un’interpretazione?” La relazione convertita nella forma di un sintetico saggio sarà pubblicata negli Atti del Convegno; una ulteriore versione in forma più trattatistica, ben più ampia e contenutisticamente più approfondita, costituirà la sezione culminante di un altro volume in corso di più compiuta elaborazione e pubblicando presumibilmente entro il corrente anno 2018.

 

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Marco de Natale è passato alla Storia

Il saluto ad un Maestro

Marco de Natale

Mi sembra il modo più appropriato, per un collega non più giovane ma già a suo tempo suo allievo ed emulatore, di avviare un necrologio per una grande personalità di studioso letteralmente “dedito fino all’ultimo al suo lavoro”; pure avendo già superato la veneranda soglia dei novant’anni (Bari, 9 ottobre 1926 – San Donato Milanese, 18 ottobre 2018) e che in tal modo ha altamente onorato il nostro Paese: ponendolo già dagli anni ottanta all’avanguardia nel campo degli studi musicologici teorico-analitici e della connessa pedagogia musicale di base e specialistica.

L’avevo sentito questa trascorsa estate che, contento, mi annunciava l’ultimazione di un saggio, con il suo a me ormai noto entusiasmo quasi “infantile”, oramai del tutto impregnato di quell’ingenua autenticità solipsistica di chi vive a contatto solo con i propri interessi di studio e di intellettuale produttività, oltrechè – si intende – ben connessi all’affettività delle varie problematiche che investivano la sua quotidianità familiare. Ma che al contempo mi comunicava con affetto una sua (per me) commovente “invidia”  per il mio ancora attuale e fervente impegno sul campo dell’attiva docenza accademica.

Difatti quando parlavo con lui trascuravo sempre le magagne ricorrenti nella nostra attività professionale per informarlo solo dei successi, perchè in un modo o nell’altro riguardavano i suoi stessi correnti interessi e di quello volevo innanzitutto renderlo partecipe. Un po’ come dovrebbe fare un figlio che vivendo lontano telefona al genitore, al quale vuole innanzitutto comunicare la sua funzionale ed empatica presenza e, in ultima istanza, la sua immutata riconoscenza.

Perché, al di là delle inevitabili diversità di carattere e personalità e di visioni della vita e della propria stessa esistenza, l’unica molla che muove le relazioni umane in positivo è quella dell’affetto e l’affetto è innanzitutto riconoscimento di quello che l’altro ha fatto o sta facendo anche per noi. E così il riconoscimento si tramuta in affettiva riconoscenza; consapevole riconoscenza che, senza quell’importante apporto del nostro prezioso interlocutore, noi non saremmo oggi quello che siamo.

E chi può affermare questo – come il sottoscritto – si ritiene un privilegiato, perché riconoscendosi figlio intellettuale di chi è venuto prima di lui può appresso – sempre che Iddio glielo consenta – essere a sua volta un “padre intellettuale”; pur solo in quella modesta possibilità che un’impegnata e coinvolgente attività di insegnamento permette.

E grazie al potente know-how che il Maestro-Padre (Marco de Natale) ci ha consegnato. Che non vada disperso da coloro che hanno la responsabilità di doverlo preservare: un lascito che certo non è stato mai disperso dal dedicatario di queste poche righe.

Mario Musumeci

P.S.: Parlare qui del profondo legame intellettuale intercorso tra me ed il mio Maestro mi sembra pleonastico dato che questo blog non è che l’attuazione di una missione didattica e scientifica del tutto coerente e conseguente a quel rapporto amicale ed affettivo; che purtroppo aveva l’unico grande difetto dell’estrema distanza fisica e territoriale tra noi. Pur non di meno mi sia consentito almeno riferirmi, proprio ad evitare un’assoluta autoreferenzialità, alla seguente per me preziosa testimonianza di una terza persona:

https://musicaemusicologia.wordpress.com/2013/01/25/una-lettera-graditissima-e-una-storia-che-continua/

Mi tocca aggiungere che proprio in questi giorni è stato pubblicato, con una dedica proprio a Lui riferita (e che doveva essere una sorpresa per il Mio Maestro, destino permettendo …), l’ultima fatica dello scrivente: un saggio specialistico con ambizioni divulgative ma anche con velleità di ulteriore trattazione sistematica, destinato ai corsi di Metodologia dell’analisi e fenomenologia dell’interpretazione I, indirizzato agli studenti dei corsi di laurea conservatoriale specialistica in discipline esecutivo-interpretative.

La performance musicale come ermeneutica del testo (copertina).jpg

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“Analisi” lez. I-2 – L’opera come architettura formale generale

di Mario Musumeci

Ciascuno degli interessati indirizzerà il proprio impegno seguendo le varie indicazioni già date in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso. Di seguito la ripartizione degli impegni di studio, assieme ad ulteriori materiali utili.

I materiali di sussidio sono stati e continueranno a fornirsi in sede di lezione su apposita pendrive di ciascun studente. Tutti gli studenti, oltre ad utilizzare i file degli spartiti in PDF per la redazione degli esempi musicali su Paint, sono tenuti a procurare altre revisioni ed anche esecuzioni di pregio dell’opera di loro specifico interesse.  Altro materiale sarà via via consegnato in sede di lavoro.

E’ vincolante per ciascun studente l’impegno della registrazione delle lezioni, data la densità dei contenuti. Pertanto non sarà ammesso alla lezione lo studente privo della seguente necessaria dotazione:

  1. spartiti dell’opera in studio;
  2. registratore ben funzionante;
  3. quadernoni pentagrammati e a righe per gli appunti e gli specifici chiarimenti scritti dal docente;
  4. cancelleria varia (penne, matite, gomme, temperamatite);
  5. una pendrive di minimo 4 Gb per lo scambio dei materiali di studio digitali (file-audio, file-immagine per gli esempi musicali, file di testo per l’elaborazione della tesi individuale etc.);
  6. trattato recente del docente, L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale, SLBF Editore, Messina 2016
  7. trattato già studiato negli anni precedenti di corso,  Le strutture espressive del pensiero musicale, Lippolis Editore, Messina 2008.

Si riprende di seguito, con ulteriori precisazioni, quanto già predisposto nella lezione precedente come impianto di massima del lavoro di ciascuno. E si prevede però fin d’ora una Mappa delle operazioni tecnico-pratiche da svolgere poco a poco in quanto supporto minimo ma essenziale ad una visione analitico-sintetica dell’opera musicale in studio. Questa verrà esemplificata durante la prossima lezione su uno di brani in studio.

MAPPA DELLE OPERAZIONI TECNICO-PRATICHE DI SUPPORTO ANALITICO-SINTETICO

  1. Visione generale (base minima da produrre singolarmente sullo spartito e da rendere consequenziale con appositi collegamenti, magari non solo elencativi)
  2. Tabella della composizione che precisi le interne sezioni macro-formali
  3. Tabella oppure riduzione sintetica della forma armonico-tonale del brano
  4. Un numero sufficiente di esempi musicali con annotazioni e/o legenda sulla segmentazione dell’impianto tematico-processuale e sulle sue interne qualificazioni costruttive ed espressive
  5. Un numero sufficiente di esempi musicali con annotazioni e/o legenda sulla segmentazione dell’impianto derivativo e/o sviluppativo
  6. Qualificazione del genere o dei generi musicali implicati, introduttiva o di commento
  7. Schematizzazione sonoriale  della composizione che precisi le più risaltanti particolarità tecnico-costruttive e/o le componenti testurali
  8. Schematizzazione (o tabella) retorico-formale riferita all’analisi dei significati dell’intera opera e/o di sue particolarità profonde, generative della processualità tematica e/o della sua consistenza narrativa
  9. Visione sintetica più approfondita, da impiantare rigorosamente come integrativa e consequenziale ai punti precedenti
  10. Considerazioni strettamente consequenziali circa performance esecutive ascoltate o come ipotesi di motivata personalizzazione

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Ciascun impegno di lavoro individuale sarà definito al modo di un Progetto di gruppo-laboratorio titolato al momento con le opere musicali in studio, impiantate dal docente in sede di lezione secondo una visione quanto più possibilmente unitaria; un progetto da portare a termine secondo un indirizzo che si chiarirà, man mano che lo studio dell’opera in questione avanzerà in profondità di contenuti e di motivazioni. In particolare si è già abbondantemente precisato perchè e secondo quale metodologia unitaria l’intero lavoro di quest’anno è stato impiantato con preciso riferimento alla composizione barocca e in particolare ad opere importanti  di Johann Sebastian Bach, variamente (anche in trascrizione) presenti nei repertori di ciascuna delle specialità strumentali. Di seguito una prima ripartizione degli impegni di studio, assieme ai primi materiali utili – pubblicati a poco a poco entro la settimana. Nel caso di elementi vuoti da completare, attendo i vostri riscontri per completare questo post, in base alle indicazioni e ai materiali che mi perverranno a vostro singolo ed esclusivo impegno.

La consegna iniziale resta ancora una prima lettura generale sulla vita e soprattutto sulla specifica opera dell’autore scelto e un primo ascolto orientativo sulla partitura dell’opera, magari procedendo a generali segmentazioni formali dei temi di ciascun movimento, come svolto in classe … Ogni studente curerà autonomamente una visita in biblioteca per consultare testi sulla vita, sulla collocazione storica e sullo stile dell’autore e sull’opera specifica scelta . E sulla base di quanto svolto in lezione comincerà a predisporre in forma di tabelle, quanto meno in modo sommario, gli schemi formali generali e orientativi di ciascuna opera in studio.

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Progetto A

Il concerto per strumento solista e orchestra

Carl Stamitz, II Darmstadt Concerto per clarinetto e orchestra (Luigi)

Nino Rota, Concerto per pianoforte e orchestra (Smeralda) –> febbraio

Progetto A-bis (fine lezioni –> febbraio)

Scene liriche d’amore dal settecento al novecento

W. A. Mozart, G. Verdi, G. Puccini, B. Britten: Scene tratte da Don Giovanni, Traviata, Bohème, Peter Grimes (Bliss)

Progetto B

Il concerto e la sonata

per strumento solista (fisarmonica, percussioni)

Paul Creston, Concerto per fisarmonica e orchestra (Paolo)

Peter Tanner, Sonata per marimba e pianoforte (Claudio) e Andrea)

Darius Milhaud, Concerto per marimba, vibrafono e orchestra (Andrea)

Progetto C

(Il “rubato” implicato nelle interpretazioni storiche de)

Gli Studi op. 10 di F. Chopin

Studi op. 10 nn. 2, 4, 6, 8, 10, 12 (Cristina)

Studi op. 10 nn. 1, 3, 5, 7, 9, 11 (Luca)

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CONSEGNE DI LAVORO PER TUTTI

da esaurire nel primo dei sei moduli (lezioni da 1 a 5)

Consegna n. 1:

Predisporre i materiali di lavoro: i file PDF e le due copie fotostatiche dell’intera opera nelle diverse versioni utili (una per sè e una per gli appunti del docente) e quando possibile le corrispondenti trascrizioni su Finale 2006; almeno due diverse esecuzioni in file audio di importante e ben differente rilievo performativo

Consegna n:.2:

Individuare e precisare i temi di ciascuna opera di propria pertinenza e la sommaria ripartizione architettonico-formale

Consegna n. 3:

Svolgere una seria ricerca bibliografica sui brani in repertorio di ricognizione tanto storica quanto critico-estetica e riguardare i capitoli più pertinenti del già studiato trattato L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale.

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Per l’orario e i programmi consultare:

https://musicaemusicologia.wordpress.com/2018/10/31/anno-accademico-2018-2019-monte-orario-quadri-orario-e-presentazione-del-settore-disciplinare-cotp-01-prof-mario-musumeci/

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“Composizione” lez. I-2 –Le sette prospettive formali e la Trama continua barocca

di Mario Musumeci

Di seguito è possibile visualizzare e scaricare il file PDF della presentazione della seconda lezione.

C I-2 slide

Il miglior studio della stessa sarà fatto se ad ogni esempio prodotto in slide verranno bene riferite e studiate le nozioni e i concetti espressi alle pagine indicate, tratte da entrambi i miei due testi in adozione. Viene centrato soprattutto l’argomento più generale della Trama continua barocca (Fortspinnung) a quello successivo e iù specifico della Fuga barocca – il genere “dotto” per eccellenza del Barocco musicale; che ben più approfonditamente descrive il suddetto processo compositivo generalizzante il pensiero musicale dell’evoluzione ultra-secolare riferita al barocco musicale (1600-1750).

E per meglio illustrare tale nozione di trama continua viene qui impiantata un’approfondita analisi di una nota Sarabanda di J. S. Bach, con riferimento a tutte e sette le prospettive formali a suo tempo studiate [genere (riferimento socioculturale), schema (architettura spaziale), forma tonale (tonalform), processo (growth), dispositio (disposizione retorica, discorsivo-narrativa), testura (texture, forma sonoriale), performance]. Anche per calibrarne le diversità di punti di vista, alcuni meglio confacenti di altri in quanto più o meno storicamente adattati alla specificità epocale e stilistica dell’opera.

Nella presentazione va tenuto conto anche di alcuni facili esercizi di segmentazione melodica e formale sulla Sarabanda messa in studio. Ossia già fin d’ora anche per l’attività di laboratorio – oltre lo studio teorico delle nozioni generali di teoria generale della forma nelle sette prospettive di lettura enunciate e il generale concetto di trama continua a barocca ad impianto motivico-tematico, tanto melodico (e in quanto tale: polifonico-latente) quanto polifonico (reale) – occorrerà esercitarsi sulla Sarabanda in mi minore di Bach, come suggerito nelle slide.

***

Nell’eserciziario “Composizione di base e lettura analitica“, già iniziato lo scorso anno, elaborate almeno una o due tracce di basso continuo (II Parte) come argomento del momento e per meglio apprendere la tecnica motivica barocca, provate anche a produrvi nella composizione di qualche melodia in trama continua su basso numerato dato, che saranno anche utilizzabili come soggetti, cioè come melodie tematiche scritte nella caratteristica strutturazione di trama continua; pertanto melodie per il genere della Fuga, il più complesso e formalmente strutturato della musica barocca, ma anche sonatistici o riferibili agli altri generi sempre della musica barocca (di Suite o Sonata barocca, di Concerto grosso, diCantata etc.) …

Breve sintesi orientativa della prima parte della lezione

Durante la lezione in classe ho soprattutto introdotto alcuni concetti generali riferibili alla nozione di forma musicale proprio per far risaltare, a ridosso della storicità del variegato concetto di forma musicale, l’importanza della nozione originaria fondata sulla bipolarità di genere e performance:

  1. la forma musicale nel suo codificarsi socioculturale (e perfino pre-musicale) in relazione all’extra-musica – appunto in quanto genere – e
  2. la corporeità sonorialmente agita e prodotta, a sottolinearne il ludus vitalistico originario, individuale e collettivo assieme, che le attribuisce profondità di senso e di partecipazione adesiva – appunto in quanto performance.

Tali due qualificazioni sono sempre compresenti nel farsi compiuto della musica a qualunque livello, anche se come due ben diversi punti di vista: la prima reputata più confacente allo studio storico del contesto, la seconda più propria dello studio del testo eseguibile ed eseguito dal musicista performativamente attivo. Il punto di vista teorico-analitico congiunge i due punti di vista approfondendoli in reciproca simbiosi.

  1. Invece la sua qualità retorico-narrativa corrisponde al prodursi della forma relativamente alla storicizzata musica reservata barocca, ma anche propedeuticamente ai suoi antecedenti storici, soprattutto il madrigalismo rinascimentale.
  2. E così la sua qualificazione processuale prima e
  3. sonoriale dopo corrispondono allo storico atteggiarsi formativizzante del pensiero compositivo colto modernistico e contemporaneo, cioè al suo disporre l’elaborazione compositiva in strettissima aderenza all’atto creativo originario, quasi al modo di un’idea che di per sé generi la sua propria forma. E dunque anche alle implicazioni non necessariamente melo-armoniche ma anche – addirittura potenzialmente in esclusiva – timbrico-sonoriali.
  4. La forma tonale (Tonal Form) e
  5. la forma-architettura (Inner Form) costituiscono invece il portato da approfondire degli studi già svolti nel precedente corso di Armonia (Tecniche e teorie dell’armonia), analiticamente inquadrata ed accostata allo studio della melodia nei diversi impianti storicamente rilevabili: motivico-testuale rinascimentale, motivico-tematicobarocco,fraseologico-tematico classico-romantico, periodico-aperiodicomodernistico-contemporaneo.

Sussidi

Lo studio pratico verrà impiantato e approfondito già dalle prossime lezioni a partire dal repertorio antologico espresso, come eserciziario, nei questionari tratti da Lo studio della forma musicale – Antologia d’analisi in 40 questionari-guida, di Mario Musumeci, Latessa Editore, Catania, 1996; testo disponibile solo in dispense fotocopiabili (Copy Center) dato l’ormai trascorso esaurimento della pubblicazione; che comunque è presente nella Biblioteca dell’Istituto.

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Per l’orario e i programmi consultare:

https://musicaemusicologia.wordpress.com/2018/10/31/anno-accademico-2018-2019-monte-orario-quadri-orario-e-presentazione-del-settore-disciplinare-cotp-01-prof-mario-musumeci/

Qui di seguito il file PDF dell’antologia   di musiche per l’analisi. Vi consiglio di stamparlo per intero rilegandolo per comodità d’uso. Potete anche rivolgervi, se credete, al copy center per un buon lavoro al proposito. Tutti i brani sono contenuti nel trattato di II anno, ma lì vi si possono prendere appunti analitici, più difficile suonarli:

Antologia – L’evoluzione del pensiero musicale

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“Armonia” lez. I-2 – Modello triadico e studio tradizionale dell’Armonia

di Mario Musumeci

Lezione

Di seguito la presentazione in PDF della seconda lezione, il cui studio teorico è riferito alle p. 15-18 del manuale adottato del Prof. Marco de Natale “L’Armonia classica e le sue funzioni compositive”, soprattutto per gli studenti a digiuno di nozioni propedeutiche al corso di Armonia. Mentre lo studio pratico-applicativo è riferito sia alle pp. 19-20 del De Natale stesso sia agli esercizi suggeriti nelle slide; che da questo momento dovranno costituire il vostro “pane quotidiano” di apprendimento musicale, ossia il graduale padroneggiamento nella vostra lettura musicale di questi dati di scrittura e di significato.

A I-2 slide

Scaricarla e studiarla sulla base e nei limiti delle consegne di lezione. E stampare solo i brani musicali allegati per le esercitazioni, da svolgere a casa e in laboratorio musicale.

Una lettura attenta delle pp. 115-120 del mio trattato “Le strutture espressive del pensiero musicale. Teoria generale e analisi dello stile” chiariranno quanto riferito in classe circa i due modi di apprendimento:

  1. quello “digitale” e puramente logico-formale della conoscenza pratica e applicativa della grammatica armonica;
  2. quello “analogico” ad impianto storico-analitico della comprensione più appropriata del linguaggio musicale, dove armonia, melodia, ritmo e forma, sono in maniera integrata fattori congiunti.

Per tutti ma soprattutto per i “novizi” dell’Armonia (grammaticale):

non smettete mai di esercitarvi sulle triadi anche con il metodo, illustrato in lezione, della “mano accordale”; che suggerisce l’accordo allo stato generatore, nella costruzione per terze successive idealizzata nei processi logico-formali dell’armonia triadica: le dita 1 (pollice), 3 (medio) e 5 (anulare) rappresentano le terze dell’accordo allo stato generatore e a partire da ciascun dito, nell’ordine, si elaborano le tabelline accordali (ossia: tabelle di apprendimento mnemonico morfologico, riferite all’accordo singolarmente considerato).

Per il miglior chiarimento teorico-pratico e anche auto-didattico dei gesti della fonosimbolica utilizzati in lezione  cfr. alle pp. 129-140 il mio trattato. E infatti tra le slides della lezione ne trovate alcune riferite al sistema fonomimico, utlizzato come supporto necessario per l’apprendimento sia intonativo sia simbolico-rappresentativo degli intervalli tonali di primario rilievo:

  1. il grado congiunto (tono e semitono diatonico/cromatico) come qualità tonale di “passo”; appunto: di grado, ascendente o discendente;
  2. l’ottava come qualità tonale di identità periodica, rappresentata in scambio timbrico o timbrico-articolatorio; ossia mimando, con la voce e la rappresentazione corporeo-gestuale di sostegno, diversi registri di uno stesso strumento o, ancor meglio, caratterizzazioni di strumenti diversi ma della stessa famiglia;
  3. la quarta/quinta interpretata unitariamente come qualità tonale di polarità centripeta, ossia statico-dinamica ed equilibrativa per gradualità di acquisizione propriocettiva (corporeo-gestuale e di immagine mentale) e cognitiva (di schema mentale propriamente aurale, dunque musicale in senso assoluto) nelle quattro forme paradigmatiche di:
  • quinta discendente in qualità tonale di radicante centrazione affermativa, di riposo stabilizzante;
  • quarta ascendente in qualità tonale di proiezione in slancio affermativo;
  • quinta ascendente in qualità tonale di decentramento espansivo;
  • quarta discendente in qualità tonale di sospensione, in più marcata attesa risolutiva, potenzialmente interrogativa.

Opportuno osservare ancora che le definizioni suddette servono solo da orientamento per una piena comprensione logico-formale. La quale risulterà  “esterna alla musica” se non adeguatamente esercitata in tutti i modi possibili. Si tratta insomma di una guida concettuale alla comprensione prettamente musicale, ma solo in quanto consapevolmente agita attraverso la costante pratica musicale di intonazione consapevole e dunque carica delle implicite significazioni simbolico-espressive di base; nonchè consequenzialmente aperta, poco a poco, ad una notevole varietà di adattamenti ai più vari e ancor più concreti contesti dell’esperienza musicale, implicata nel più vasto repertorio delle musiche di ogni epoca e do ogni genere.

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Laboratorio musicale

  1. Rispondete innanzitutto alle domande poste in chiusura al I capitolo del De Natale: questo costituirà la prova della miglior comprensione dopo lo studio degli argomenti trattati nel capitolo stesso.
  2. Sia per iscritto sia al pianoforte bisognerà sin d’ora abituarsi a praticare sempre più la successione di accordi T-D-T-SD-T; oppure: I-V-I-IV-I, con riferimento ai gradi della scala. Per identificare, con sempre maggior padronanza – e costantemente utilizzare (come costantemente vedremo) in un’ampissima gamma di possibilità e di utilità musicali – ciascuno dei tre accordi fondamentali di tonica (I oppure T), dominante (V oppure D) e sottodominante (IV oppure SD)).
  3. Procedere in avanti con la realizzazione di accompagnamenti in stile del continuo di melodie barocche (ma anche quella rinascimentale “Gentil Madonna“) con sole triadi e costante raddoppio della parte superiore, fino a completare la seconda pagina dell’eserciziario “Composizione di base e lettura analitica“. Sempre cantando la parte da accompagnare e analizzandone la melodia, nei profili che la compongono, ricavandone le strutture profonde armonico-tonali.

N.B.: d’ora in poi i numeri romani (da uno a sette: I, II, III, IV, V, VI, VII) indicheranno da soli l’ordine numerico scalare; dunque da solo I sta per primo grado della scala e dunque tonica come singolo suono ma anche come singolo suono su cui poggia l’accordo (in stato fondamentale) di tonica, V sta per quinto grado della scala etc. etc.. Ma per indicare meglio l’accordo nella sua globale compiutezza utilizzeremo T (ossia accordo-funzione di tonica) al posto di I, D (ossia accordo-funzione di dominante) al posto del V, SD (ossia accordo-funzione di sottodominante) al posto del IV.

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Importanti consigli per disciplinare lo studio individuale

Ai fini di una “non-indigestione” nello studio dei testi adottati, semmai di una loro graduale ed efficace “metabolizzazione”, consiglio vivamente di procedere in tal senso:

  1. una scorrevole lettura innanzitutto per evidenziare ciò che a ciascuno di voi può apparire come minore o maggiore novità;
  2. poi dopo un pò di tempo che ci si è impratichiti, uno studio più attento ai concetti;
  3. in una fase molto più avanzata (che al momento non ci riguarda assolutamente) lo studio si può spingere molto più in avanti, soprattutto nella prassi applicativa, fino a raggiungere livelli di notevole specializzazione.

Insomma, soprattutto per i “novizi dell’armonia”, lo studio a frammenti, “slegato”, del mio testo andrebbe per adesso solo agganciato in approfondimento allo studio degli argomenti che man mano sono trattati in MdN (Marco de Natale). E soprattutto abituandosi fin d’ora al fatto che scrivere e parlare adeguatamente di musica resta cosa impossibile senza il supporto di una sua adeguata alfabetizzazione e culturalizzazione. Che è esattamente la strada su cui stiamo procedendo.

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APPENDICE

Consigli pratici per l’apprendimento morfologico delle triadi

(soprattutto per chi è digiuno di grammatica armonica)

In pratica su un suono fondamentale si enunciano “rapidamente” le quattro diverse specie di triade – differenziate proprio sulla base delle terze e delle quinte che le compongono – nell’ordine, meglio classificabile per l’orecchio:  Magg-aum-Magg-min-dim-min-Magg, sia per nome sia per composizione interna delle note, e nel suonare e/o cantare e nel riconoscere ciascuna triade.

L’esercitazione deve includere tutti i 4×12=48 accordi costruibili sull’intera gamma dei 12 suoni della scala cromatica, ai quali corrispondono 12 diverse tonalità; diverse per nome e per nomi dei suoni componenti ma analoghe nelle relazioni tonali, quindi con uguale intonazione e percezione delle relative relazioni tonali, accordi inclusi (insomma le 4 specie di triadi, trasponibili 12 volte …).

Ma soprattutto d’ora in poi sarà di capitale importanza, per la formazione di una buona intelligenza armonico-tonale – la loro costante e sistematica identificazione, col tempo sempre più immediata, nel repertorio musicale praticato: suonando, cantando a voce e a mente, ascoltando analiticamente, improvvisando, componendo per scrittura musicale …

– e stavolta con più impegno – nell’esercizio identificativo svolto per iscritto sui brani elencati (ma anche su altri a propria scelta individuale e proposti al docente), degli accordi più semplici, le triadi, individuando al contempo gli intervalli tonali strutturali (strutture-quadro) che li sorreggono nella melodia (armonicamente accompagnata oppure attuata tramite accordio nelle melodie (di aggancio oppure di collante armonico)  dello specifico riferimento accordale.

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Di seguito ecco ancora la dispensa contenente il repertorio di spartiti e partiture utili per lo studio di quest’anno – tra cui quelli di cui sopra anche contenuti nel trattato adottato, ma in un formato più ampio:

Repertorio d’analisi- Teoria e analisi I

Come più volte affermato in lezione, ciascuno di voi può portare, in lezione di laboratorio, anche brani in studio in altri propri corsi di studio per ampliare tale repertorio ed anche renderlo utile alle diverse esigenze di specialità strumentale, vocale, pop music … E anche per rendere più partecipata (direi: più divertente) la lezione!

Come starete notando, la parte applicativa è la base dell’apprendimento della disciplina e da una lezione all’altra gli argomenti successivi si sovrappongono sui precedenti, arrivando a includerli oltre a portarli più in avanti. Questo significa che la perdita di lezioni, la non comprensione di ciascun argomento, uno studio distratto e non puntuale man mano che si va avanti può comportare la perdita di contatto con il lavoro in classe. Da qui l’importanza del sostegno a distanza, anche se da studenti (per lo più maggiorenni e comunque inseriti in un corso di studio accademico_universitario) ci si dovrebbe aspettare una già acquisita autonomia di studio (al proposito non sottovalutate i consigli per lo studio, disseminati qui e là nelle lezioni e anche nelle slide). Buon lavoro!

Altri sussidi

Per potere usufruire al meglio del lavoro di scrittura musicale fatto in classe e a casa converrà fin d’ora avere installato nel proprio pc una versione del software di videoscrittura musicale Finale; possibilmente della versione Finale 2006 (o superiore). Ma per una migliore utilizzazione dello stesso converrà adattarsi all’interno della classe ad una comune versione, dato che le versioni precedenti non leggono quelle successive: rivolgersi nel caso al docente e comunque portare sempre con sè in classe una buona pendrive per poter usufruire dei file offerti dal docente.

Si consente, alternativamente per chi non ha possibilità d’uso del pc, l’utilizzo di un apposito timbro pentagrammato (predisponibile da un apposito negozio di vendita di cancelleria e di timbri).

Va ricordato che una parte importante dell’esame finale è costituito anche da una verifica del lavoro svolto scritto e revisionato dal docente durante l’anno (cfr. il programma d’esame allegato nella dispensa/presentazione): esercitazioni compositive e analisi di brani musicali. Quindi si raccomanda il massimo ordine fin d’ora nel materiale di applicazione del proprio studio. Da predisporre gradualmente nella miglior bella copia (dopo la correzione definitiva del docente) e da archiviare in apposita cartella di lavoro.

N.B.:

Circa l’esecuzione e l’ascolto dei brani in studio: sempre provare a suonare e/o a cantare quanto più possibile dei relativi spartiti o quanto meno ad ascoltarne con attenzione delle esecuzioni, ad esempio reperibili su youtube. A richiesta verranno forniti dei relativi file audio.

Per l’orario e i programmi consultare:

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“Analisi” lez. I-1 – L’opera: genere e poetica (bibliografia generale)

di Mario Musumeci

Ciascuno degli interessati potrà orientare il proprio impegno grazie alle indicazioni già attribuite in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso. Ciascun impegno di lavoro, individuale e/o collettivo, sarà definito al modo di un Progetto titolato al momento con l’opera musicale in studio un progetto da portare a termine secondo un indirizzo che si chiarirà, man mano che lo studio dell’opera in questione avanzerà in profondità di contenuti e di motivazioni.

Di seguito una prima ripartizione degli impegni di studio, assieme ai primi materiali utili – pubblicati a poco a poco entro la settimana. Nel caso di elementi vuoti da completare, attendo i vostri riscontri per completare questo post, in base alle indicazioni e ai materiali che mi perverranno a vostro singolo ed esclusivo impegno.

La consegna iniziale è una prima lettura generale sulla vita e soprattutto sulla specifica opera dell’autore scelto e un primo ascolto orientativo sulla partitura dell’opera, magari procedendo a generali segmentazioni formali dei temi di ciascun movimento, come svolto in classe …

Entro la prossima settimana una visita in biblioteca per consultare testi sulla vita, sulla collocazione storica e sullo stile dell’autore e, soprattutto, sull’opera specifica scelta .

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Progetto A

Il concerto per strumento solista e orchestra

Carl Stamitz, II Darmstadt Concerto per clarinetto e orchestra (Luigi)

Nino Rota, Concerto per pianoforte e orchestra (Smeralda) –> febbraio

Progetto A-bis (fine lezioni –> febbraio)

Scene liriche d’amore dal settecento al novecento

W. A. Mozart, G. Verdi, G. Puccini, B. Britten: Scene tratte da Don Giovanni, Traviata, Bohème, Peter Grimes (Bliss)

Progetto B

Il concerto e la sonata

per strumento solista (fisarmonica, percussioni)

Paul Creston, Concerto per fisarmonica e orchestra (Paolo)

…, Sonata per marimba e pianoforte (Claudio e Andrea)

Progetto C

(Il “rubato” implicato nelle interpretazioni storiche de)

Gli Studi op. 10 di F. Chopin

Studi op. 10 nn. 2, 4, 6, 8, 10, 12 (Cristina)

Studi op. 10 nn. 1, 3, 5, 7, 9, 11 (Luca)

 

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CONSEGNE DI LAVORO PER TUTTI

Consegna n. 1:

Predisporre i materiali di lavoro: i file PDF e le due copie fotostatiche dell’intera opera nelle diverse versioni utili (una per sè e una per gli appunti del docente) e quando possibile le corrispondenti trascrizioni su Finale 2006; almeno due diverse esecuzioni in file audio di importante e ben differente rilievo performativo

Consegna n:.2:

Individuare e precisare i temi di ciascuna opera di propria pertinenza e la sommaria ripartizione architettonico-formale

Consegna n. 3:

Svolgere una seria ricerca bibliografica sui brani in repertorio di ricognizione tanto storica quanto critico-estetica e riguardare i capitoli più pertinenti del già studiato trattato L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale.

*****

Per l’orario e i programmi consultare:

https://musicaemusicologia.wordpress.com/2018/10/31/anno-accademico-2018-2019-monte-orario-quadri-orario-e-presentazione-del-settore-disciplinare-cotp-01-prof-mario-musumeci/

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“Composizione” lez. I-1 – Il dominio ritmico-formale del pensiero musicale

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della prima lezione. Questa verrà ulteriormente chiarita e pure approfondita anche praticamente nella prossima lezione laboratoriale.

C I-1 slide

[N.B. con riferimento ai codici abbreviativi di ciascuna lezione:

  • C sta per Composizione, in breve il nome della II annualità di Fondamenti di composizione
  • I sta per 1° modulo (quattro moduli per cinque lezioni ciascuna = 20 lezioni)
  • 1 sta per prima lezione]

Scaricarla (non stamparla, sarebbe uno spreco di carta!) e studiarla sulla base e nei limiti delle consegne di lezione. Con stretto riferimento al libro di testo adottato quest’anno in II annualità; è il trattato dello scorso anno in riedizione totalmente rifatta:

  1. pp. 14-22, solo una prima lettura orientativa, in quanto cenno introduttivo all’intero nostro impianto disciplinare del triennio. Infatti questa lettura in parte approfondisce il punto 2. e meglio ancora lo chiarisce, in parte lo apre ad ulteriori sviluppi. Dunque una lettura attenta per adesso sarà sufficiente se svolta con particolare attenzione agli esempi trattati in lezione. In seguito vi ritorneremo
  2. pp. 28-37, lo studio vero e proprio con i riferimenti ampiamente svolti in lezione.

Si tratta di una lezione introduttiva al corso, con particolare riferimento alla nozione di forma musicale in quanto risultante da una vario modo di predisporsi dell’osservatore, ossia di una determinata prospettiva analitica di lettura: ne abbiamo già contato e ne approfondiremo ben sette dalla prossima lezione! Ma forma musicale anche come risultante della mediazione di una determinata nozione storico-evolutiva di ritmicità (o tempo musicale) e di sonorità (o spazio musicale), all’interno di un campo di possibilità orientativo-organizzative e conformativo-dimensionali della percezione (tonali vs armoniche). E in tal caso stiamo cominciando da quella barocca: la trama continua (dal termine tedesco fortspinnung = tessere in continuità).

Vi ricordo infine che per la valida ed utile partecipazione ai laboratori è necessario fornirsi dei materiali richiesti, innanzitutto l’eserciziario analitico, ma anche il nuovo trattato. Quindi nessuno venga sfornito: sarei costretto a non ammetterlo alla lezione. Insomma, come di consueto per voi, ciascuno di voi godrà del mio massimo rispetto solo se da subito lo corrisponderà in maniera corrispondente e adeguata.

Benvenuti e buon lavoro a tutti voi!

Il Prof

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Per l’orario e i programmi consultare:

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Qui di seguito il file PDF dell’antologia   di musiche per l’analisi. Vi consiglio di stamparlo per intero rilegandolo per comodità d’uso. Potete anche rivolgervi, se credete, al copy center per un buon lavoro al proposito. Tutti i brani sono contenuti nel trattato di II anno, ma lì vi si possono prendere appunti analitici, più difficile suonarli:

Antologia – L’evoluzione del pensiero musicale

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