L’evoluzione della strutturazione fisiologico-cognitiva del pensiero musicale – Presentazione di due trattati del Prof. Mario Musumeci

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(da sinistra a destra i relatori nella presentazione libraria e nel conseguente dibattito: Proff.ri  A. Pirrone, S. Pallante, M. Musumeci, A. Averna, F. Scimone, F. Caramagno)

foto e testo-intervista di Sara Belfiore Musumeci

Nel giorno 6 giugno 2018 – per come previsto – si è svolta dalle ore 17,00 nell’Aula Magna del Conservatorio di Musica messinese, la presentazione delle due più recenti fatiche sistematiche, saggistiche e trattatistiche, di Mario Musumeci: docente di quasi quarantennale esperienza didattica e con originale e vasta produzione monografica musicologico-teorica, spesso in team con i suoi più volenterosi e dotati allievi tesisti – oggi protagonisti nei più diversi campi del settore musicale e musicologico.

Il Prof. Musumeci ha infatti creato ed avviato nel 1988 il primo corso conservatoriale di Teoria (generale) e analisi musicale, subito appresso quello milanese avviato dal suo più importante Maestro, Marco de Natale – il padre nobile e l’indiscutibile fondatore istituzionale degli studi analitici in Italia. Dello stesso é stato poi il più fedele e leale collaboratore e continuatore fino ad assumere una sua piena autonomia e caratterizzazione originale di studioso. Distinguendosi tra i tanti validi e rappresentativi studiosi che l’hanno a suo tempo supportato e in tal senso è stato posto in carica elettiva ai vertici della Società Italiana di Analisi Musicale, per una quindicina di anni nel suo Collegio Nazionale dei Probiviri (accanto a personaggi del calibro di un Azio Corghi, compositore accademico di Santa  Cecilia…). Fino all’interruzione delle attività associative della SIdAM, coincidenti per un verso con l’istituzionalizzazione accademica  di rango universitario nell’AFAM del corrispondente settore disciplinare, Teoria dell’armonia e analisi, che gli permette oggi grazie al trascorso pionierato e all”ininterrotta attività di studio e di ricerca scientifica e metodologica di curare a fondo ed ancora approfondire i contenuti di ben sette corsi innovativi ed obbligatori tra triennio e biennio accademico, con un’ininterrotta produzione scientifica e didattico-metodologica; e per altro verso con il purtroppo mancato funzionale ricambio generazionale nella gestione associativa, di cui lui stesso non ha mai potuto farsi direttamente carico per la sua periferica posizione territoriale. [1]

Attualmente il prof. Musumeci è dunque il decano della sperimentazione analitica in Italia. E si potrebbe affermare davanti alla sua esperienza ed al suo variegato e nutrito curriculum (curriculum (europeo) analitico – (gennaio 2020)): una “risorsa formativa” inutilizzata nella pur diffusa sterilità delle competenze specifiche politico-culturali ministeriali e non; appunto perché mai inseritosi in quelle lobby e cordate politico-culturali ed amministrative utili, com’è deteriore costume nel nostro paese, ai fini della migliore promozione della propria carriera personale. [2] Ciononostante sempre si è distinto per impegno, serietà e passione non comuni, intra ed extra moenia, anche in vari corsi pubblici e privati di formazione didattica e specialistica e come titolato docente a contratto svolgendo attività didattica, seminariale e conferenziera presso istituzioni universitarie e accademiche pubbliche e private. Peraltro, nonostante la sua posizione di docente pendolare (tra Catania, città di provenienza e residenza principale, e Messina, città di lavoro seppur anche di residenza estiva), anche con grandi soddisfazioni personali quali, ad esempio, l’onere e l’onore di tenere la lectio magistralis nella prima inaugurazione dell’anno accademico del conservatorio messinese riformato in istituzione di livello universitario (nell’incombenza hanno fatto seguito, negli anni successivi, personaggi tra i più rappresentativi della musicologia italiana, a partire da Guido Salvetti); lectio appresso pubblicata in uno dei quaderni del conservatorio (SAGGIO SU S. RACHMANINOV PER QUADERNI), da lui stesso ideati nel 1999 e costantemente promossi in prima persona tramite una sempre più fitta partecipazione, oltre che propria, degli allievi e soprattutto dei propri più dotati allievi tesisti, divenuti collaboratori per l’occasione (cfr. gli indici dei più recenti nn. 7 e 8): oltre una ventina di saggi fino ad oggi quelli pubblicati, e spesso anche molto corposi in quantità e sostanza.

L’evento è stato introdotto dal rappresentativo “padrone di casa”, il M° Antonino Averna, davanti ad un pubblico attento e numeroso – e piace segnalare, tra gli amici, la presenza del M° Angelo Anastasi già ultraventennale carismatico direttore dell’istituzione, assieme alla consorte pianista di pregio Prof.ssa Antonella Salpietro. Il Direttore Averna ha amichevolmente descritto in avvio l’attivismo metodologico-didattico e scientifico-culturale del Prof. Musumeci all’interno dell’istituzione.

Del tutto originali e dunque d’inedito contenuto speculativo i volumi presentati, entrambi ad impianto sia saggistico che trattatistico. Uno ad indirizzo storico-evolutivo: “L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale. Dalla Trama continua all’Allineamento tematico la graduale costituzione del Motivo musicale” [3] – dedicato alla memoria dell’autorevole musicologa Ursula Kirkendale. L’altro (un totale rifacimento di un libro del 2008) ad indirizzo teorico-generale: “Le strutture espressive del pensiero musicale. Fondamenti fisiologici e cognitivi dello spazio-tempo musicale. Teoria generale della musica e analisi dello stile” [4] – dedicato alla memoria del sommo musicologo francese Jacques Chailley. Due libri d’innovazione scientifica e di studio didattico pubblicati entrambi dalla SGB, casa editrice di Messina, negli anni 2016 e 2017, pp. 296 e pp. 338. [5]

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Ha pertanto avviato la presentazione dei suoi trattati l’Autore stesso, in particolare soffermandosi sul comune nucleo scientifico più recente ed originale del suo lavoro. Adattandosi al carattere divulgativo dell’evento Musumeci ha descritto la nozione fin’ora inedita dell’anisocronia, da lui stesso riconosciuta come fondativa di una più moderna ed aggiornata Teoria generale del ritmo e della forma musicali.

L’anisocronia è, secondo gli studi condotti e sistematicamente impiantati dallo stesso Musumeci, la costante sia quantitativa che qualitativa del ritmo umano; che da fisiologia propriocettiva, di natura cardio-respiratoria, del moto corporeo si estende in fisiologia esterocettiva dell’atto mimico e appresso fonatorio, determinando l’origine comune dei linguaggi: dal mimico al coreutico, dal verbale al poetico e infine al musicale vocale e/o strumentale, quale sintesi variamente idealizzata e culturalizzata dei precedenti. L’anisocronia si determina quantitativamente in un valore mediano tra l’identità e la metà della durata di un tactus (battito isocrono) rispetto l’altro ad esso reso alternativo e sommariamente corrispondente al valore di 2/3 del valore breve (ˇ) rispetto il valore lungo (ˉ) oppure di 3/2 del valore lungo (ˉ) rispetto il valore breve (ˇ). Pertanto come un costante sovrapporsi conflittuale dei due corrispondenti assi di isocronia, quello delle durate lunghe e quello delle durate brevi, in quanto più o meno diversificatamente intrecciati: dalla scansione proto-prosodica del linguaggio verbale alla scansione del linguaggio poetico fondato sul ritmo prosodico, fino al suo implicato costituirsi in autonomia di ritmo modale – ritmo pre-mensurale, dunque di cultura musicale orale databile almeno fino alle grafie neumatiche, seppure in esse stesse implicabile … In una prospettiva storico-evolutiva, che è da intendersi rigorosamente e induttivamente come a posteriori, si tratta di un valore mensurale di medio riferimento, trascrivibile in notazione mensurale come puntato e subito relazionato in diversificazione solo allo stesso valore semplice (ossia non puntato). Entrambi i valori associati corrispondono al tactus fisiologico di 60/80 battiti al minuto (si pensi al tic-tàc di un orologio, ma bene interpretato in anisocronia, dove la a del tac è più lunga e accentata della i del tic); il che spiega la tendenza progressiva alla attenuazione della differenziazione dei due valori in un moto accelerato e pertanto in suddivisioni isocrone tra loro paritarie di fatto, ossia percettivamente non apprezzabili in anisocronia, nel caso di melismi interni al ritmo prosodico. Da qui la relazione pre-mensurale, e dunque ritmico-modale dei due unici valori di durata longa/tactus puntato e brevis/tactus semplice che determinano le lingue musicali prosodiche, fondate sulla ritmica modale. La trasformazione di tale relazione anisocrona in prolazione diversificata ternaria o binaria, ossia congiuntamente emiolica, ma stavolta riconoscibile in quanto diversamente suddivisa all’interno della nozione mensurale, genererà la successiva lingua rinascimentale. Pertanto il rapporto pre-mensurale assieme conflittuale e configurativo tra longa e brevis non è da intendersi come intenzionale nella reciproca commensurabilità bensì come implicato naturalmente nel ritmo prosodico del linguaggio verbale in quanto orale/parlato e appresso in quanto regolamentato dall’antica versificazione “quantitativa”, della cosiddetta prosodia poetica, che è assieme ritmica poetica, coreutica e musicale. Insomma essa va appresa per contatto diretto e solo appresso con la consapevolezza della implicata (e, del resto, a posteriori) prolazione congiunta, e non suddivisa, binario/ternaria. Da qui la difficoltà di un apprendimento meramente descrittivo che non sia anche da subito formativo: di un solfeggio prosodico-modale, come del resto anche di un rinascimentale solfeggio mensurale-emiolico o di un barocco solfeggio metrico-figurativo o di un “classico” solfeggio ritmico-fraseologico …

Ma soprattutto tale ancestrale relazione quantitativa, implicata nell”anisocronia, si precisa simultaneamente nella qualità dell’appoggio tonico del valore lungo rispetto quello atono del valore breve; al modo di un nesso di causa-effetto estremamente variabile in relazione all’uso pratico e culturalizzato che se ne fa, proprio in quanto proteso ad una sua spaziale configurazione di utilizzo e quindi ad una sua specifica forma, sintesi di spazio-tempo.

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L’anisocronia costituisce pertanto il fondamento unitario più ancestrale, che ci è dato oggi riconoscere, della scansione potenzialmente ordinativa del flusso temporale: in quanto dato di scansione motoria e appresso resa in connessione fonatoria e dunque coreutica, verbale e musicale; sia come indistintamente unite nelle culture musicali più arcaiche ed antiche, che ben distinte e colte separatamente in specifici tratti di un percorso storico-evolutivo, al modo di ben determinate lingue musicali. Investendo pertanto tutti i territori del “musicale”, nelle sue varie e perfino contrastanti accezioni: così nelle culture più primitive d’interesse oggi prevalentemente etnomusicologico; così nelle culture tradizionali extra-occidentali; così nella prosodia musicale posta alla base della musicalità occidentale antica e medievale; così nelle varie fasi storiche della stessa musicalità occidentale: dal medioevo modale prosodico al rinascimento modale e mensurale prosastico; e appresso, in rapida crescita di sempre più complessa elaborazione formale, dal barocco metrico-formale figurativo all’illuminismo sonatistico-formale fraseologico-tematico e dal romanticismo visionario e a crescente e variegata autonomizzazione di musicale narratività fino all’espressionismo e all’odierna molteplicità dei linguaggi; che propone dal secondo Novecento ad oggi, in una sorta di “dilatata ed ineffabile contemporaneità”, il problema stesso del significato musicale: perfino nei modi di una Babele linguisticamente protesa tra gli estremi della massima semplificazione nella coerenza dell’appartenenza culturale e della massima complessità di ricezione di repertori da doversi “tradurre” in quanto acquisiti come culturalmente estranei.

Tale visione scientifica (qui descritta solo sommariamente), nella sistematica unitaria dei due trattati di Musumeci, viene diversificatamente e gradatamente proiettata nella psiche umana secondo la sua multi-epocale evoluzione, dato più caratterizzante della cultura musicale occidentale, fino a delineare le basi psicologiche e le schematizzazioni cognitive di una sintetica ed ancora embrionale (almeno al momento di questa fase pure avanzata di studi) Storia dello spazio-tempo musicale. In singolare assonanza con la più aggiornata considerazione dell’evoluzione storica dello spazio-tempo scientifico (Stephen Hawking), ossia trasponendo la realtà in rappresentazione naturalistica a cavallo dell’integranda conoscenza cosmologica del macro-cosmo e quantistico-particellare del micro-cosmo nella prospettiva innovativa di un adattamento psicologico-cognitivista. Pertanto determinando la natura complessa dell’intelligenza musicale nella sua varietà di integrazioni fattoriali, tanto esternalizzate (musica coreutica, musica vocale) quanto implicate e più caratterizzanti (musica di genere strumentale, musica “assoluta” …).

Della serata sono stati competenti e graditissimi padrini i due colleghi di settore disciplinare dell’Autore. L’uno, il compositore M° Sergio Pallante, ha preferito evidenziare la componente di ricerca musicologico-scientifica, particolarmente versata da pioniere nello studio ermeneutico e ricostruttivo della significazione retorico-formale del linguaggio musicale occidentale, che lo ha posto da oltre una ventina d’anni all’avanguardia negli studi di settore; l’altro, il compositore M° Antonino Pirrone, ha preferito esaltare una sua più percepita vocazione umanistica, particolarmente diretta ad attribuire risalto di massima interdisciplinarità al linguaggio musicale stesso, pure nel prevalente scopo di attribuire importanza didascalico-formativa e didattica alla primaria intenzione estetica di tale approccio.

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Ha fatto seguito la consegna ai docenti intervenuti di un volume miscellanea di importanti e preziosi, e soprattutto originali, saggi di ricerca musicologica storica e teorico-analitica prodotta dall’istituzione: il Quaderno n. 7 del Conservatorio messinese dal rivelatorio titolo “Linguaggio musicale e tradizione retorica, alle origini della contemporaneità“, edito nel 2015 dalla casa editrice Samperi di Messina, a preziosa cura della Prof.ssa Alba Crea, e contenente tra gli altri ben cinque saggi estratti da tesi sperimentali di laurea dello stesso Prof. Musumeci: gli stessi ex-tesisti oggi si affermano o si avviano valentemente in una professione musicale.

Appresso ad un nutrito gruppo di ex-allievi meritevoli del Prof. Musumeci è stata ancora consegnata un’altra pubblicazione, d’interesse didattico e artistico; una raccolta di composizioni da loro stessi a suo tempo prodotte: “La bottega di composizione analitica“, sempre edita dalla SGB nel 2016.

Nella discussione è nel frattempo intervenuto il M° Francesco Scimone, concertista di chitarra e tra i docenti di punta nel meridione d’Italia e coinvolto con autentica passione nel rinnovamento della didattica chitarristica. Questi, già a suo tempo, allievo e collaboratore del Prof. Musumeci (con proprie pubblicazioni, perfino su una rivista specialistica di livello nazionale ed internazionale edita dalla Curci), ha risaltato l’importanza dello studio analitico (ossia “in profondità”) dello spartito musicale nella sua personale esperienza tanto di allievo prima quanto di docente titolare di discipline chitarristiche dopo: tra l’altro, va detto ad un suo onore certo del tutto inedito e particolare, coinvolto titolare del corso di Analisi del repertorio chitarristico presso il Conservatorio di Reggio Calabria; dove tra l’altro si è premurato di adottare sua sponte il primo dei sopra elencati trattati.

A tali riconoscimenti ed affettuosità, oltremodo gradite dall'”antico” suo maestro, ha fatto eco l’intervento del M° Federico Caramagno, musicista dotato e versatile e anch’egli più di recente brillante tesista del Prof. Musumeci, con estratto di tesi in corso di pubblicazione, nonché collaboratore nella stesura e curatela del citato volume-raccolta di composizioni in stile: prodotte a fini formativi di studio teorico-analitico da una classe-modello di Fondamenti di composizione per strumentisti (2014) e dimostrativa di quanto di avanzato si possa fare con un team di studenti motivato e soprattutto omogeneo nel possesso dei necessari prerequisiti formativi e anche ben compattato nella necessaria collaborazione da un serrato e-Learning.

Locandina presentazione libri

L’incontro ha costituito l’occasione per festeggiare in maniera conviviale la chiusura estiva dell’Anno Accademico 2017-2018 e infine per annunciare degnamente ai presenti l’avvio successivo delle tre giornate del Convegno internazionale su Analisi e Interpretazione, che si è tenuto a partire dall’indomani 7 giugno fino al 9 incluso. Di cui lo stesso prof. Mario Musumeci è stato relatore [6] e presidente di sessione riservata agli ex-allievi (quasi tutti suoi tesisti e collaboratori di ricerca in tal veste)  nonché tra i principali animatori dei dibattiti a commento delle varie relazioni.

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Note:

[1] Il Prof. Musumeci ama profondamente e da sempre la sua terra e non ha mai voluto, da intellettualmente vivace ed attivo meridionale come del resto il suo Maestro, rinunciare a quella ancestrale sua appartenenza siciliana, evidentemente anche per storica sua appartenenza familiare. La nonna paterna era l’unica figlia ed erede dell’ultimo dei San Martino Ramondetto (o Ramondetta) principi del Pardo, una famiglia tra le più autorevoli e rappresentative della più originaria aristocrazia meridionale, risalente per storica ricostruzione genealogica almeno al XIII secolo ed imparentata secondo affidabilissime fonti storico-documentarie con l’imperatore Federico II, “stupor mundi” e rappresentante storico massimo di quel fulgore culturale ed artistico  isolano che pose la Sicilia stessa a centro irradiatore della cultura e della lingua nazionale. Alcuni esempi: il quadrisnonno principe Raimondo San Martino, assieme al suo pro-cugino Stefano dei duchi San Martino, l’uno come patrizio (primo cittadino) catanese e l’altro come sovrintendente palermitano (regio rappresentante prefettizio), furono coloro che assicurarono con lauto appoggio economico gli studi napoletani al giovane Vincenzo Bellini, permettendogli da autentici mecenati l’avvio di quella carriera che oggi lo incorona come massimo compositore operistico siciliano; il trisnonno principe Francesco fu aiutante di campo del generalissimo Guglielmo Pepe nella difesa della repubblica veneta e, dopo un lungo esilio, venne nominato dall’eroe dei due mondi durante il periodo della dittatura militare garibaldina comandante della piazza militare di Catania – e sulle sue orme pure il di lui figlio, il bisnonno principe Gaspare, capitano dell’armata garibaldina: insomma un eroe storicamente riconosciuto del Risorgimento italiano in più fasi decisive della sua intera storia e soprattutto in virtù di pure idealità patriottiche, poi purtroppo tradite innanzitutto dalla colonizzatrice e rapace monarchia sabauda e più di recente anche dai più contrastanti, ideologizzanti e opportunistici revisionismi dell’attuale partitocrazia: la strada principale di Messina venne intestata originariamente proprio ad un Francesco San Martino o Sammartino, come del resto nella toponomastica di tutta l’isola, da Catania a Palermo a Ragusa, sussistono numerose intestazioni ai nomi di appartenenti a questa illustre ed illuminata famiglia, sempre distintasi in almeno sette secoli di storia isolana; un altro Francesco San Martino, primo cugino di Gaspare, più conosciuto con il cognome nobiliare della madre duchessa De Spucches, è da ritenersi il moderno più importante storico documentarista della Sicilia dal Medioevo al Primo Novecento – in quanto colto ricercatore e, da giurista, competente innovatore dei canoni tendenzialmente celebrativi della Storia araldica – e lo stesso fratello Agatino del sopracitato Raimondo fu scienziato e matematico tra i più celebrati accademici della sua epoca (quella settecentesca del migliore Regno di Napoli e delle Due Sicilie) nonché sommo maestro di grandi maestri e uomo di singolare grande pietas – il suo busto marmoreo troneggia nel viale degli uomini illustri della villa Bellini a Catania, sua città natìa. Detto in sintesi e ad inequivoche lettere affermato orgogliosamente, seppure in una ben più modesta posizione, dal Prof. Musumeci e da convinto repubblicano democratico (i titoli nobiliari oggi non hanno più alcun valore giuridico nel nostro paese): “le migliori tradizioni di famiglia, nella vera nobiltà e non in quella rapace e parassitaria, moralmente decadente e fortunatamente oramai da tempo decaduta in Italia, andavano e vanno sempre e comunque rispettate con onore”!

[2] Insomma uno studioso puro che non si è mai voluto compromettere con le più squallide e vigenti logiche del potere, anzi spesso contrapponendosi ad esse e sempre salvaguardando innanzitutto la propria deontologia professionale e la propria dignità umana. Un bagaglio di personalità non estraneo al valore della sua produttiva ricerca, nel vuoto morale e di autentica professionalità con cui troppo spesso si è dovuto confrontare. Ma, nella già avvenuta attribuzione programmatica della ricerca scientifica alle diverse istituzioni dell’Afam, non costituisce scandalo che docenti come lui debbano proporre il proprio lavoro al modo di un volontariato poco più che personale, agganciato sì alla corrente attività didattica ma al contempo del tutto sganciato dalla più seria produttività di team scientifici e qualificati e dunque ridotto di per sé al modo di un presuntuoso e personalizzante velleitarismo?

[3] Dalla presentazione in  retro-copertina de Le strutture espressive del pensiero musicale: “Cos’è la melodia? Cos’è il ritmo? Cosa sono la polifonia e l’armonia? Cosa sono la tonalità e la forma? Cosa sono il melos, il sound e la testura? In che modo e con quali integrazioni queste diverse strutturazioni percettive caratterizzano e variamente realizzano l’intelligenza musicale (o musicalità)? E come si appronta, nell’origine e nell’attualità, nel conscio e nell’inconscio, la loro natura fisiologica e cognitiva? Con quali relazioni si adattano, nella realtà comunicativa, ai linguaggi verbali? Come si dispongono in una visione più ampiamente evolutiva del linguaggio musicale, innanzitutto occidentale ma non solo? Domande tanto legittime quanto essenziali per un percorso iniziatico qual è quello cui si avviano tutti gli aspiranti musicisti. Ma le risposte più immediate, e che per tanti magari varranno per un’intera vita musicale, potranno essere così parziali e sbrigative da risultare poi inavvertitamente inutili; se non per servire da comoda auto-giustificazione per la propria ignoranza: “son cose implicate nel far musica: a che dovrebbe servire una definizione teorica più o meno corretta se a tutto si supplisce con la pratica musicale?” Eppure parrebbe cosa ovvia che teorie inadeguate possano produrre pratiche altrettanto inadeguate. E che una buona teoria debba sempre essere verificata, aggiornata e convalidata da solide basi formative. E, per dirla tutta, che la pratica musicale ancora oggi si affida alla lettura e alla scrittura delle “note”, come dire delle unità fonematiche del linguaggio musicale e non delle sue unità linguistiche, attraverso le quali si esplica il significato stesso: ad un fare del tutto deprivato dall’individuazione chiara e definita delle strutture compiute di senso! Ma siamo veramente sicuri che tale musicista o appassionato di musica – e sono talmente tanti da poter presupporre un interesse planetario per tale sorta di argomenti – “producano e comunichino e ascoltino note”! E non piuttosto, in chiave anche troppo inconscia e aleatoria, le articolazioni di senso e di significato (fisiologico e cognitivo) delle strutturazioni musicali. E, per di più, ben diversificate per epoche musicali (lingue musicali) e contemporanee personalizzazioni di stile. Una moderna concezione del pensiero musicale si definisce in quanto nozione articolata a diversi livelli in strutture psicologico-cognitive, rese appropriate al suo stesso funzionamento da una musicalità che si rende duttile lungo il corso dei secoli: favorendo un’evoluzione tecnologica non solo degli strumenti di scrittura e di composizione e di esecuzione, ma – cosa troppo spesso mal considerata – anche una adattativa evoluzione tecnologica della mente umana. Che erroneamente in ambito psicologico viene studiata solo sulle basi di dati statistici applicati alla prassi esecutiva e fondati sulle precarie basi di una grammatica di lettura e non dei dati cognitivi di rappresentazione della musicalità stessa! Tali strutture di conoscenza costituiscono, sul versante della rappresentazione musicale, gli stessi fondamenti di un’aggiornata Teoria generale della musica: che riassume e condensa le diverse teorie storicizzate in una visione sinteticamente evolutiva, rispetto gli oggetti d’osservazione (il repertorio), e in un rigoroso impianto dogmatico, secondo delle costanti verificabili di immediatezza logica (postulati) e fenomenologica (dimostrazioni). E peraltro i fondamenti di un’agile teoria generale finalizzata all’apprendimento operativo del linguaggio musicale, nelle sue stesse trasformazioni stilistico-epocali, costituiscono la base necessaria per una formazione metodologico-didattica all’insegnamento musicale; che si renda meglio rispondente alle problematiche necessità dei tempi odierni: molto più esigenti in termini di consapevolezza, davanti ad uno sterminato panorama sonoro-musicale sempre più parcellizzato o massificato dalle esigenze economiciste dell’industria culturale. E suo primario fondamento pedagogico non è che la dimensione ideale di un necessitarsi operativo, quale attività animatrice, tanto fondativa che orientativa, delle diversissime prassi musicali: creative, performative, rappresentative (d’ascolto e di auto-ascolto per i musicisti), didattiche, critico-estetiche…”

[4] Dalla presentazione in  retro-copertina de L’evoluzione retorica del pensiero musicale: “Tutti sanno cos’è un motivo musicale e i musicisti professionisti sanno pure che ad esso vanno spesso attribuite notevoli responsabilità costruttive, qualificazioni “tematiche” di composizioni anche molto complesse. Mentre i musicisti di cultura orale riconoscono generalmente nello stesso uno dei principali riferimenti stabilizzanti della loro ludica estemporaneità. E perfino i cultori della ricerca timbrico-sonoriale della nuova musica interpretano il motivo come il particellare frammento di una non più proponibile “melodia”, ma anche latente componente cellulare di costellazioni seriali e di serializzanti campi armonici. Insomma nella più disparata prassi musicale al motivo viene attribuito un carisma di primo piano per la significazione o, quanto meno, per la riconoscibilità musicale. Mancava una teorizzazione che ne inquadrasse le componenti profonde tanto di natura psico-motoria quanto di origine prettamente retorico-musicale: insomma il motivo come struttura cognitiva di pensiero musicale multi-epocale e, in parallelo, la genesi storico-evolutiva del motivo musicale nell’ordito ritmico della trama continua barocca. Pertanto il suo inquadramento tanto in una culturalizzata figuralità retorica, quanto in una tendenzialmente inconscia qualificazione propriocettiva di caratterizzante piede ritmico. Una genesi studiata a monte di questa sua specifica costituzione nella simbiosi con il linguaggio poetico (sacro e profano) dal medioevo al rinascimento, e a valle del suo dispiegarsi nell’ancora vigente quadratura melodica e nell’allineamento tematico illuministico, produttivo della grande musica occidentale; solo in tal senso “classica”. Questo volume non è allora un “libro sulla retorica musicale barocca”, come forse prometterebbe il titolo. Semmai si serve di una tradizione bimillenaria ancorata alla scienza retorica nell’occidente colto, dall’antichità greco-romana ai giorni nostri, per mostrare gli aspetti perfino ovvi della significazione musicale; una significazione espressa nella varietà storico-evolutiva dei suoi repertori. Arrivando ad intendere la retorica come scienza del significato, ma diversamente dispiegata nella musicalità delle diverse epoche. E prospettando una articolazione evolutiva, tanto storica quanto logica e d’impianto pedagogico, della lettura della musica: una lettura non solo “delle note”, bensì degli aggregati minimi della significazione musicale; una lettura analitica, ma che in una fase più avanzata della specialistica formazione musicale ambisca a divenire “lettura tout court”. La sovrabbondanza delle esemplificazioni musicali, se correttamente accostata (fino al padroneggiamento della corrispondente lettura musicale), ne costituisce la più concreta dimostrazione. Non esistono scorciatoie per una acculturata e acculturante musicalità.”

[5] La scelta di una piccola casa editrice locale, a tutto svantaggio di una pure auspicabile diffusione nazionale,  ha duplice motivazione: per un verso garantisce, grazie ad una tiratura limitata, la possibilità di intervenire costantemente nel miglioramento e nell’aggiornamento dei contenuti, perfino da un anno all’altro; per un altro verso garantisce il meglio agli studenti stessi; i quali acquistano un libro di alta qualità grafica (prodotta dallo stesso autore) ma a bassissimo costo, data la rinunzia dell’autore a qualsivoglia guadagno economico personale e in analogia dell’editore, proteso per accordo al massimo abbattimento dei costi e dunque all’eliminazione dell’intera filiera produttiva e commerciale: editing e grafica, canali di distribuzione.

[6] Abstract della relazione svolta da Mario Musumeci dal titolo La performance come prospettiva ludico-vitalistica della forma e l’interpretazione come restituzione del testo ad una preesistente oralità: “Trattare dei fondamenti costitutivi della conoscenza musicale richiede condivisione circa il loro integrabile significato. La Teoria come aggiornata Teoria generale del pensiero e del linguaggio musicali e in stretta corrispondenza l’Analisi come strumento inter-metodologicamente ben fornito di osservazione e studio, tanto sulla varietà stilistica, epocale e individuale, del repertorio quanto sull’intelligenza musicale che vi sovrintende. La Performance come atto vitalistico originario e produttivo di creativa personalizzazione e consono ad un qualche “contratto sociale” che ne giustifichi, anche ex post, la sua originarietà comunicativa; intendendola come una, ma non l’unica, delle più prospettive di formalizzazione: un “attraversare la forma” nell’esserne la più intima, ludica e compartecipata espressione. E se l’esecuzione può anche attuarsi in basso conio e l’Interpretazione musicale deve tradursi come sua qualificazione riflessiva si può fare a meno in performance di un più che adeguato posizionamento linguistico e storicizzante, rappresentativo dei significati del testo musicale? O dovremmo rassegnarci ancora all’idea di un’assolutizzante originarietà del testo scritto, la cui materiale esecuzione risulti comunque un’interpretazione?” La relazione convertita nella forma di un sintetico saggio sarà pubblicata negli Atti del Convegno; una ulteriore versione in forma più trattatistica, ben più ampia e contenutisticamente più approfondita, costituirà la sezione culminante di un altro volume in corso di più compiuta elaborazione e pubblicando presumibilmente entro il corrente anno 2018.

 

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Teoria e tecniche dell’armonia – E-Learning straordinario A.A. 2019-2020

by Mario Musumeci (Musica&Musicologia)

INDICE

PREMESSA GENERALE (per tutti gli studenti di triennio e biennio)

PREMESSA SPECIFICA (per ciascuna disciplina)

STUDIO TEORICO-PRATICO

ESERCITAZIONI COMPOSITIVE (di base)

ESERCITAZIONI ANALITICHE

VERIFICA FINALE (pre-esame e provvisoria)

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PREMESSA GENERALE

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Il testo seguente è il coordinato risultato di vari messaggi wathsapp, che sono risultati utili a raccogliere le adesioni di massima della gran parte di tutti gli studenti dei miei cinque corsi di triennio e biennio accademici, attivati nel corrente A.A. 2019-2020.

“Cari studenti, com’era possibile immaginarsi, siamo in piena emergenza e innanzitutto dobbiamo attenerci alle regole che le autorità preposte, sanitarie e di governo dell’ordine pubblico, ci consigliano ma anche ci impongono di osservare nel rispetto della pubblica e dunque nostra stessa incolumità. Non so quando ci rivedremo ma è cosa certa che io non vi abbandonerò. Anzi ho già cominciato a completare e potenziare, nel vostro interesse, le mie attività di E-learning – che adesso da supporto per la normale attività didattica diventano sostitutive della stessa. Come procederò e come procederemo assieme?

Premetto un chiarimento: il mio monte-orario, impiantato in pieno accordo con il maestro di Esercitazioni orchestrali, proprio ad evitarvi sovrapposizioni tra le nostre rispettive lezioni, mi consente ancora recuperi di lezione e certamente li farò: se possibile anche incorrendo nelle suddette sovrapposizioni oppure utilizzando anche i periodi normalmente riservati agli esami di luglio e settembre oppure ancora ad ottobre (e li farò, ripeto, a prescindere che io sia o meno tenuto a farlo …). Al momento, per mio carattere lungimirante, mi sto solo attrezzando al possibile prolungarsi della situazione.

Nell’attesa di eventuali disposizioni specifiche noi abbiamo già i nostri punti di forza:

  1. una compiuta bibliografia per ciascuno dei miei attuali cinque corsi, che provvederò ad illustrarvi passo passo, soprattutto contando sulla vostra interazione;
  2. un supporto per ciascuna disciplina e per tutte le lezioni previste, organizzate in moduli (normalmente da tre a quattro) e in slide e in connesse istruzioni progressive di studio teorico ed applicato; che sto provvedendo ad integrare soprattutto per le materie nuove o comunque a carattere prevalentemente monografico come Metodologie II e Analisi dei repertori (ripartita in quattro sottogruppi monografici).
  3. una disponibilità del docente che da sempre va ben oltre le ore di insegnamento curricolare. Supportata peraltro da questo sito on line www.musicaemusicologia.org appositamente dedicato oramai da un decennio, dalla più rapida comunicazione  collettiva e individuale via wathsapp, dalla più ragionata comunicazione a distanza, via apposito commento sul Post dedicato nel sito www.musicaemusicologia.org e, nel solo caso di invio di vostri personali allegati di lavoro, anche  via apposita email: mariomusicum@tiscali.it 

Ultime precisazioni. Mentre nelle normali attività di frequenza il mio controllo didattico è connesso solo ad un registro di presenze, ma poi è con l’inevitabile definitivo rendiconto degli esami che si verifica effettivamente qualità e risultati dello studio svolto, adesso la nostra distanza potrebbe solo incentivare distacco, disimpegno e deresponsabilizzazione. La conseguenza: la perdita di un anno di studio! Ora non voglio farvi lezioni di educazione civica, però una cosa è certa: ci aspettano momenti perfino gravi di solitudine personale, tutt’al più all’interno delle nostre famiglie, e allora perché non sfruttarle per stare assieme in un altro modo che sia utile e proficuo per tutti? E, d’altra parte, anche per rispetto di quelle categorie di lavoratori che nell’interesse pubblico non stanno smettendo né potranno smettere il loro ancora più coinvolto impegno, quali i medici ospedalieri e le forze di pubblica sicurezza, non vi sembra il caso di mostrare anche il vostro/nostro impegno (forse più privilegiato) di docenti e studenti?

Come procedere? Al momento sfrutto i mezzi che possiedo, però lascerò perdere come pure suggeritomi – i video in cui da docente parlerei da solo: è una finzione di lezione frontale che non regge e a mio avviso è molto più proficua la lettura ragionata di un testo, fatta in dinamica di gruppo attraverso l’ausilio del commento di ciascuno sull’argomento in discussione e in interlocuzione al gruppo di lavoro e non solo a me medesimo, che pure farò da animatore. Altra cosa sarebbe una lezione compartecipata dove si mescolano assieme parola, mimica gestuale, suono e musica, corpo in movimento e danza, recitazione espressiva e cangiante interpretazione musicale, etc. … Ma solo dal vivo la cosa funziona. Se il Conservatorio, come ad esempio l’università catanese, metterà a disposizione la tecnologia della lezione in rete coinvolgente per tutti sarebbe meglio. In assenza io stesso vedrò di aggiornare al proposito la mia strumentazione, in un ambiente che simula al meglio la classe con tutte le sue presenze. Purtroppo al momento per noi questo a me sembra utopia. Vedremo, ma nel frattempo facendo …

In definitiva io mi appresto a iniziare e lo faccio anche in compartecipazione di uno solo di voi. Ma da subito, per attribuirgli sostanza didattica (che richiede ben altro tempo di mia applicazione), prima di farlo ho preteso una generalizzata vostra adesione informale e che appresso sia sostenuta in itinere da ciascuno di voi. Me l’avete data e quindi io sto partendo. Per il resto dovrò certamente attendere di necessità i vostri coerenti e costanti impegno ed applicazione, il mio non mancherà ma sarà proficuo solo se mi verrà consentito da voi stessi: sia come singoli studenti attivamente presenti (seppure a distanza); sia per ciascuna classe come conseguente team di lavoro, attivo e motivato. Pertanto sarà sulla qualità e quantità della vostra adesione che via via calibrerò, anche senza risparmiarmi, il mio attivismo. Buon lavoro a tutti i volenterosi!”

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Solo una piccola parentesi di educazione civica, necessaria in questa emergenza. In questi giorni, uscito di casa, cosa che stiamo facendo solo per necessità e con tutte le cautele possibili, ho notato qui e là, ma facendomela io sempre alla larga, assembramenti di giovani che si comportavano come se tutto fosse normale, come se la chiusura delle scuole fosse un periodo di vacanze da vivere spensieratamente in compagnia degli amici. Alla TV ho visto che accadeva altrettanto anche in città dove il virus già sta mietendo vittime e qualche furbo ragazzotto dichiarava candidamente che tanto il virus aggrediva solo gli anziani e altre stupidaggini del genere. Ragazzi non imitate questi comportamenti da idioti incoscienti! Al contrario fatevi portavoce in maniera decisa dei comportamenti più responsabili, ricordando che invece con quelli a rischio mettete a repentaglio innanzitutto la salute dei vostri cari e delle persone più a voi vicine e non certo solo la vostra. Piuttosto imparate a gestire nel modo più normale, perfino con leggerezza e allegria, i comportamenti virtuosi. Guai a sottovalutarli e a scoprirne l’importanza quando oramai è troppo tardi! Appresso lo stesso concetto lo faccio esprimere meglio a chi ha più competenza:

https://video.corriere.it/cronaca/coronavirus-appello-rianimatrice-state-casa/d95e652e-5fca-11ea-96d2-d1c7db9c0ec3

Di seguito il Decreto della Presidenza del Consiglio dei Ministri, che detta le norme utili al momento e soprattutto vincolanti da osservare per tutti i cittadini, prevedendo in alcuni casi per garantire la pubblica sicurezza anche forme di coazione e individuando anche reati penali per i più gravi comportamenti a rischio proibiti:

DPCM_20200308

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PREMESSA SPECIFICA

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Capita nelle più differenti occasioni, e purtroppo ancora frequentemente, che non si dimostrino idee chiare sulla funzione didattica e sulle finalità formative degli insegnamenti pertinenti al settore artistico-disciplinare Teoria dell’armonia e analisi; per di più ancora confuso con la vecchia e oramai superata denominazione della disciplina di provenienza: “Armonia”. Utile allora riportare qui di seguito i contenuti della specifica declaratoria di questo settore – tra i più innovati nell’ambito della Riforma degli studi conservatoriali appunto perché tra i più sorretti a suo tempo nelle procedure di una compiuta sperimentazione didattica svolta all’interno del vecchio e oramai superato (nell’impianto contenutistico, ma non sempre nella sua coerente applicazione) ordinamento degli studi:

Declaratoria Teoria dell'armonia e analisi

Il settore concerne lo studio dei fondamenti del linguaggio musicale per mezzo dell’analisi e dell’esercizio compositivo. Inoltre mira a sviluppare gli strumenti analitici e conoscitivi per comprendere le strutture musicali, le forme compositive e la loro evoluzione storica con riferimento alle diverse metodologie analitiche.”

(Va pure bene considerato che proprio nel conservatorio messinese abbiamo avviato tra i primissimi in Italia e poi mantenuto la più longeva prassi sperimentale di questo settore di studi a partire dalla fine degli anni ottanta del trascorso secolo e che a tale privilegio va inteso certo come connesso il fatto che il vostro docente mantenga ad oggi e fin dal loro avvio la titolarità di tutti gli insegnamenti di triennio e di biennio che sono riportati tra i campi disciplinari sopra elencati. Dunque, di necessità presupponendo una continuità verticale tra i tre insegnamenti di triennio e i due di biennio, suddivisi tra studenti interpreti e studenti compositori. Ciononostante il vostro insegnante si è sempre preoccupato di attribuire una fisionomia autonoma a ciascun insegnamento, con appositi testi dedicati in bibliografia, nella considerazione di potere avere  tra i propri allievi dei corsi più avanzati anche degli studenti provenienti da altre classi di triennio; dove avrebbero dovuto sviluppare con altri docenti in graduale crescita gli appositi “strumenti analitici e conoscitivi” nella maniera più aggiornata possibile).

Pertanto l’insegnamento di I annualità di triennio avvia lo studio della Teoria generale della musica tramite l’applicazione teorico-pratica sull’armonia analitica, ossia sullo studio della teorie e delle tecniche dell’armonia in quanto finalizzato alla comprensione dei linguaggi musicali; dunque di necessità connessa alle nozioni più primitive e consustanziali di melodia (nella varietà delle sue configurazioni formali e di stile epocale),  di ritmo (nell’ampiezza delle sue accezioni, soprattutto connesse all’evoluzione da uno stile epocale all’altro) e di tonalismo/tonalità (intesi nel più ampio impianto cognitivo come organizzazione orientativa dello spazio sonoriale, tanto fisiologica che logica). Da qui la nozione unitaria di melo-armonia che condiziona e meglio qualifica l’evoluzione del linguaggio musicale dal Medioevo alla Contemporaneità in una molteplicità ben caratterizzata di “lingue musicali” o “stili epocali” del linguaggio stesso.

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STUDIO TEORICO-PRATICO

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Lo studio della cd. Armonia analitica, ossia – come da declaratoria di settore disciplinare – della Teoria e tecniche dell’armonia finalizzata alla prassi strumentale, procede più o meno in parallelo alla trattazione di un corso di Armonia; di questa richiede però come prerequisito la conoscenza di base, propedeutica, della grammatica armonica. Ma, senza confondere la qualità tecnica dell’apprendimento operativo della pura grammatica armonica in quanto esclusivamente finalizzato allo studio del “fare compositivo” con la piena comprensione riflessiva ed argomentativa dell’armonia analitica in quanto complessità del disporsi linguistico in significazione ed in evoluzione del linguaggio musicale. Ciò richiede una costante prassi esercitativa, che si ponga bene al di là tanto del fatto nozionistico, pur necessario al modo esercitativo di effettive “tabelline musicali” di marcato impianto logico-formale, quanto dell’apprendimento meccanizzato di una scrittura compositiva resa autoreferenziale rispetto i molteplici dati di cultura che la determinano e assieme le attribuiscono senso e significato iuxta propria principia: ossia secondo le modalità interne e specifiche di quel linguaggio stesso, men che mai avulse dai linguaggi altri e men che mai statiche, semmai in una costante trasformazione di cui si possono tracciare tanto i caotici “sbalzi in avanti” quanto le più celate “continuità evolutive”. Come si può almeno intuire non una trattazione di apprendimenti teorico-pratici per le “anime belle”, bensì un potenziamento rimarchevole dell’intelligenza musicale a tutti i livelli e soprattutto di lettura esecutivo-performativa e di comprensione analitica e filologico-ermeneutica. E a partire dai suoi più caratterizzanti dati di pensiero, i testi musicali  (orali e scritti), giammai resi artificialmente avulsi dai contesti che li pre-determinano ma che anche si lasciano da essi non di rado determinare, in quella continua simbiosi che esalta la creatività e la conoscenza dell’umano agire.

In tal senso è imprescindibile tanto il riferimento ad un testo che ha già segnato gli ultimi trent’anni della didattica italiana dell’Armonia analitica. “L’armonia classica e le sue funzioni compositive” di Marco de Natale (Ricordi, Milano 1986; in revisione, Gioiosa editrice, Foggia 2000) – che a suo tempo ci ha indirizzato più di tanti altri e per primo nella via maestra da seguire – e il ben più recente testo dello scrivente  qui adottato – che si auspica possa segnare e indirizzare le nuove generazioni nei prossimi decenni:

Mario Musumeci, Le strutture espressive del pensiero musicale. Fondamenti fisiologici e cognitivi dello spazio-tempo musicale, SGB Editrice, Messina 2017

Le strutture espressive del pensiero musicale

Mentre sul testo di Marco de Natale – insuperato Maestro – si eserciterà l’aspetto teorico-pratico più immediato dello studio linguistico della musica, sul testo di Mario Musumeci quelle nozioni verranno esaltate in un contesto teorico-generale più ampio ed avvolgente e tendenzialmente esaustivo delle categorie musicali che variamente imbricate compongono il linguaggio musicale nelle sue più varie accezioni storico-evolutive.

Di seguito l’impianto delle lezioni, organizzate all’interno di quattro moduli, specifica man mano il percorso gradualizzato di questi apprendimenti, tramite l’ausilio costante di slide, indirizzi metodologici e istruzioni pratiche di studio e vari materiali di supporto.

Tale impianto ricalca la più recente programmazione in venti lezioni tratta dagli Archivi-E-Learning, con i riferimenti di studio, i materiali e le slide utilizzate per ciascuna.

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DISCIPLINA “Armonia” (Teorie e tecniche dell’armonia)

= I annualità Triennio

I Modulo

(Armonia e sintassi melo-armonica):

“Armonia” lez. I-1 – Lo Spazio-Tempo musicale e la Melo-Armonia

“Armonia” lez. I-2 – Modello triadico e studio tradizionale dell’Armonia

“Armonia” lez. I-3 – La (Melo-)Armonia analitica e la sua prospettiva storico-evolutiva

“Armonia” lez. I-4 – Dalla morfologia e sintassi accordale alle proprietà testurali dell’armonia

“Armonia” lez. I-5 – Melodia e Armonia, interdipendenza e specificità

II Modulo

(Accordi semplici, modulazioni e forma tonale):

“Armonia” lez. II-1 – L’equilibrio statico-dinamico dell’accordo. I rivolti

“Armonia” lez. II-2 – Il secondo rivolto di triade e i procedimenti riduzionistici

“Armonia” lez. II-3 – Modulazione e forma tonale

“Armonia” lez. II-4 – Integrazione delle nozioni armoniche e melodiche

“Armonia” lez. II-5 – Dissonanza tra sintassi e risalto fisionomico. Le settime

III Modulo

(Accordi complessi e forma tonale):

“Armonia” lez. III-1 – Gli accordi di settima: percezione, lettura e visione analitica

“Armonia” lez. III-2 – Armonia cromatica e accordi alterati

“Armonia” lez. III-3 – Accordi di nona e Armonia pesante

“Armonia” lez. III-4 – Enarmonia e Armonia vagante

“Armonia” lez. III-5 – La modulazione stilisticamente impiantata (prima tornata di prove d’esame)

IV Modulo

(Analisi melo-armonica e composizione analitica):

“Armonia” lez. IV-1 e 2 – Teoria congiunta del Ritmo e della Forma (generalità)

“Armonia” lez. IV-3 – Stili tonali e forma tonale

“Armonia” lez. IV-4 – Riepilogo ed Esercitazioni d’esame

“Armonia” ultima lezione – Simulazione di esame e auto-verifica individuale e collettiva

A IV-5 La preparazione per l’esame

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PRASSI TEORICO-ANALITICA IN ITINERE

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Questo spazio è dedicato alle esercitazioni di laboratorio compositivo-analitico, ossia di scrittura compositiva di base finalizzata alla conoscenza del linguaggio musicale nelle sue formule stereotipe più caratterizzanti. In tal senso per un verso si può fare riferimento alla esemplificazione di pregressi materiali prodotti in passato e utili come modelli idealizzabili di riferimento, per altro verso tramite la ben motivata revisione e appresso tramite l’ulteriore valorizzazione creativa di lavori attuali si può rendere in itinere più a portata di mano quel livello alto di risultati dapprima mostrati e dimostrati.

Ma conviene in avvio praticare il lavoro senza modelli fissi, ma che pure siano ricavabili argomentatamene dalla guida del docente. Appresso, anche per i più curiosi si può dare uno sguardo a qualcosa di ben fatto nei trascorsi anni (in Archivi E-Learning).

La prima prova scritta dell’esame finale consiste in un test teorico-pratico, dove le nozioni studiate sono rigorosamente connesse al concreto repertorio. Come il seguente:

Test 1

Da scaricare, stampare e studiare sia rispondendo al meglio possibile quanto meno in chiave problematica (questa domanda cosa vuole esattamente da me che io sappia? a cosa mi serve sapere quella, più o meno, determinata cosa? etc.) sia recuperando le nozioni che non si possiedono ancora bene al fine di dare o tentare di dare risposte più adeguate ed articolate possibili – ossia non basandosi su un puro e del tutto inutile nozionismo, bensì fondandosi sulla adeguata conoscenza delle nozioni tecniche per sapere bene argomentare sulla musica; accrescendo pertanto la propria specifica intelligenza e cultura musicale su ogni versante (in maniera integrata): il performativo-esecutivo ed il performativo d’ascolto, che implicano cultura storica e teorica: ossia di collocazione adeguata del testo musicale in un contesto sociale che l’ha prodotta dandogli vita e assieme di acquisizione della specifica logica musicale che dà senso e profondità allo specifico testo musicale attenzionato (frammento, brano compiuto, composizione/opera musicale anche complessa). Più sotto di questo stesso test viene fornita una versione più facilitata, ossia più attenta alle definizioni esatte di ciascuna nozione. Mentre la versione più “difficile” richiede invece l’acquisizione preventiva delle nozioni stesse ed il loro uso pratico nel ragionamento musicale.

Insomma questo spazio è dedicato alle esercitazioni di laboratorio analitico, ossia allo studio dei più diversificati ma storicamente ben più caratterizzanti prodotti del linguaggio musicale occidentale, seppure svolto per frammenti caratterizzanti e risaltanti. Con particolare riferimento all’ampiamente testata categoria metodologica del “test teorico e pratico di analisi”,  finalizzato alla conoscenza tecnica e assieme operativa  del linguaggio musicale nelle sue stereotipe e più caratterizzanti “formule”; ossia:

  1. delle forme melodiche (o cognitivi morfismi melodici) e dei connessi stili melodici variamente tematizzanti per (adesso) sommaria caratterizzazione evolutiva;
  2. delle forme tonali (o planimetrie armonico-tonali) e dei connessi stili armonico-tonali, schematizzati ed appresi come un coronamento della trattazione armonica;
  3. delle più generali e influenti caratterizzazioni ritmico-formali del linguaggio musicale occidentale, inevitabilmente da praticare per la loro distanza linguistica;
  4. delle più facili e più riconoscibili architetture tematico-formali – concetti che troveranno ben altro approfondimento nella trattazione della seconda annualità.

Anche qui per un verso si può fare riferimento alla esemplificazione di pregressi materiali prodotti in passato dai migliori allievi e adesso utili come modelli idealizzabili di riferimento, per altro verso tramite la ben motivata revisione e appresso tramite l’ulteriore valorizzazione creativa di lavori attuali si può rendere in itinere più a portata di mano quella idealizzazione di risultati dapprima mostrati e validati.

Di seguito l’altro test “facilitato” che sugli stessi compiuti frammenti musicali del Test n. 1 richiede innanzitutto la chiara definizione delle nozioni teoriche richiese (conditio sine qua non, ossia condizione preliminare in assenza della quale si impedisce proprio del tutto l’accesso al ragionamento puramente e squisitamente musicale) nozioni per adesso da applicare al meglio, in termini quanto meno ricognitivi, sullo spartito o sulla partitura.

Test simulazione 1d

Test simulazione 1a

Test simulazione 1b

Test simulazione 1c

ATTENZIONE!

N.B.: per agevolare l’esame, in presenza di candidati che non hanno svolto il prescritto anno/corso propedeutico di Armonia e analisi o, se provenienti da liceo musicale, il più adeguato corso di Teoria, analisi e composizione, nel test a risposta chiusa vanno indicate (con un doppio taglio ad x) solo le risposte sbagliate: una sola indicazione comporterà una frazione di punto, due indicazioni di risposte sbagliate (quindi lasciando implicitamente da sola la risposta giusta) darà 3/4 di punto e si accrescerà in entrambi i casi il valore fino ad un punto e 1/2 a seconda della qualità con cui la risposta puramente nozionistica verrà utilizzata nell’analisi schematica dei corrispondenti (richiamati) esempi musicali. Indicare una risposta sbagliata assieme a quella giusta comporta 1/2 punto di penalità; quindi non bisogna procedere a casaccio: se non si sa la risposta giusta meglio non rispondere oppure indicare solo una delle risposte che si danno per certo come sbagliate e subito applicarsi nell’analisi grafica sull’esempio scritto. Tali differenti modi di approcciarsi si possono pertanto diversamente adattare al proprio stile di apprendimento.

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PRASSI COMPOSITIVO-ANALITICA IN ITINERE

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Proposte di analisi graficamente espresse

1) Domenico Zipoli: Gavotta e 2) Johann Sebastian Bach: Minuetto

Analisi bourrée Zipoli e minuetto Bach

3) Felix Mendelssohn: Lied senza parole e 4) Fryderyk Chopin: Preludio

Analisi Mendellsohn e Chopin

5) Robert Schumann: “Sogno

Schumann - Sogno (tonalità allargata espansa e colorismo armonico)6) Franz Liszt: Consolazioni, n. 4

Liszt - Consolazione IV (tonalità allargata, enarmonia, sesta napoletana)

7) Hanns Jelinek (scuola di Arnold Schoenberg): Invenzione

Analisi dodecafonica (Jelinek)

 

Realizzazione del basso continuo del Canto sacro n. 7 (J.S. Bach)

La seconda prova scritta dell’esame finale consiste in una prova scritta di realizzazione di un basso continuo di facile-media difficoltà e di contestuale risoluzione di un questionario di analisi melo-armonica dello stesso, come la seguente:

spunti-analitici-per-bach-canto-sacro-7

di seguito lo stesso b. c., in chiavi moderne, pronto per la realizzazione (via e-mail verrà inviato a tutti lo stesso in formato Finale 2006):

bc esame (facile) – Bach n. 7 Canti sacri

I fase. Analisi sommaria del brano:

bc - Bach n. 7 Canti sacri - I fase (analisi)

II fase. Raddoppio del canto:

bc - Bach n. 7 Canti sacri - II fase (raddoppio canto)

III fase. Realizzazione con triadi e settime:

bc - Bach n. 7 Canti sacri - III fase (triadi e settime)

IV fase. Completamento con ritardi, note estranee melodiche:

bc - Bach n. 7 Canti sacri - IV fase (ritardi e raddoppi-cornice)

Infine un’interessante realizzazione in stile figurato svolta da uno di voi:

n. 7 in stile figurato

Analisi strutturale ed estetica del Canto sacro n. 7 (J.S. Bach)

Analisi Canto sacro n. 7

LEGENDA

(a) Analisi melodica sintetica

Arcata melodica complessa nella prima strofa, composta di due essenziali arcate melodiche tra loro in incremento di climax (1 –> 2) [1]  e con una subjectio [2] in catabasi [3] di chiusura cadenzale; nella seconda strofa si contrappongono in anticlimax (2 –> 1) [4] due motivi ben più espansivi del tema (soggetto o motivo tematico).

(b) Analisi armonico-tonale sintetica

Nel tono-modo di sol minore l’unica deviazione modulante è al relativo Sib maggiore, con implicata apertura luministica, nel secondo versetto della prima strofa e nel primo versetto della seconda strofa. Anche l’ultimo versetto (secondo della seconda strofa) si muove in avvio nel Sib maggiore, ma subito per transitare all’imposto. Si noti come al basso l’ingresso più o meno diretto del Sib avvenga con tratto melodico proiettivo di quarta ascendente, a risaltare ulteriormente la volitività della detta aperta apertura luministica, assecondata: 1. una prima volta (bb. 3-4) in apex [5] della prima strofa da “tranquillizzanti” note di passaggio, in riequilibrio dei precedenti scarti melodici di terza discendente e del ritardo di ottava che “impedisce” l’anabasi [6] del tema; 2. una terza volta in analogia (bb. 10-11) nell’ultimo versetto, ma qui per poi rientrare nel tono-modo d’imposto di sol minore; 3. una seconda volta come esito cadenzale ma anche inerziale della sintassi armonico-accordale in modulazione da sol minore a Sib maggiore, procedendo con una progressione oppositiva chiusa discendente (la più tipica e utilizzata nel barocco): assecondando il destino della condizione umana sul testo “delle mie debolezze” – condito dal patetico ritardo 7-6  – e reso in sbocco al suo idealizzato “sostegno” (o “modello“) dove il condimento patetico 4-3 (cadenza composta dissonante) attua il segnale cadenzale al tono-modo relativo di Sib maggiore.

(c) Analisi tematica ed estetica

All’esordio nella prima strofa del motivo tematico (exordium: bb. 1-2) segue in esposizione poetico-musicale (narratio: bb. 3-6) il suo climax (bb. 3-4) in incremento luministico (1->2 in Sib maggiore) e di più tranquilla cantabilità (np = note di passaggio, anche sostitutive del precedente ritardo di ottava 9-8 associato alle “cadute” di terza melodica) e infine (bb. 5-6) un motivo cadenzale a catabasi complementare al tema (subjectio). Così esaltando rispetto alla relativa imperfezione della prima invocazione “Fonte d’ogni bene” e ancor più – nel bis – “Lenimento d’ogni dolore” – pur sempre riferibili all’imperfezione umana – la seconda ben più risaltata “Sovrano degli animi” e ancor più “che splendore e luce”. Cui seguono in tranquilla consequenzialità subordinata e dichiarativa – pur sempre nel “minore” della condizione umana – le cadenze su “Vento degli animi” e “infiammano il mio animo”.

Nella II strofa il motivo tematico si dilata proprio nel tratto discendente, amplificandone il carattere dichiarativo della precedente subjectio (Confirmatio: bb. 7-9). E anche arricchendolo con le deflessioni melodiche e, nel primo dei due versetti in Sib maggiore, col carattere patetico dei ritardi di fondamentale (7-6) – su “mie debolezze” – e di terza (4-3), che è anche sensibile cadenzale nella qui maggiorizzata cadenza composta dissonante – su “Sostegno”. Per poi, nel secondo versetto ricalcare a partire però dalla sprezzatura maggiore, momentanea ma ben risaltata al basso e sempre in amplificazione ornata, l’analogo carattere del tema originario (Peroratio: bb. 10-11). Così esprimendo il passaggio dalla caratterizzazione patetica (pathpoeia [7] dei ritardi) ma reso inerziale al modo di un destino in “Sostegno per le mie debolezze” al più marcatamente dichiarativo “Si estendano la tua potenza e la tua gloria”.

NOTE

[1] Progressione ascendente, qui di terza, con incremento espansivo implicato (climax, dal greco “scala”).

[2] Motivo subordinato ed integrativo al motivo tematico (o soggetto).

[3] Melodia discendente (più tipicamente “lunga e faticosa”).

[4] L’inverso del climax.

[5] Tratto melodico caratterizzante in quanto culminante (apice), da non confondere con l’acumen (acme), apice estremo dell’intera composizione. Non va inteso mai come singola nota bensì come complemento motivico (motivo musicale intero o parte di motivo già ben caratterizzato nella sua singolarità) e può anche riferirsi non alla melodia ma a qualità di estremo risalto accordale e/o testurale.

[6] L’inverso della catabasi.

[7] Arte e tecnica della produzione del pathos nelle varie gradazioni: suspiratio, miseratio, pathos vero e proprio.

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Ricaviamo adesso da questo lavoro fatto sul Canto sacro n. 7 (dai Canti sacri bachiani) delle riduzioni (o riassunti o sintesi) sia armonico-accordali che melodiche, al fine di bene approfondire quanto accennato in risposta al commento di Gaetano [in coda a questo Post], circa le nozioni di accordi strutturali e accordi non strutturali (accordi di passaggio, accordi di volta, accordi di appoggiatura, accordi di anticipazione, accordi di sfuggita …).

Partiamo da una riduzione armonica degli accordi: ricavando rispetto la melodia, che resta immutata, un accompagnamento più essenziale – più vicino a quello che potrebbe adattarvi un orecchiante (magari digiuno di scrittura musicale ma ben dotato quanto ad intelligenza armonico-accompagnamentale), però rifacendosi il più possibile all’originale:

riduzione armonico-accordale Canto n. 7

Tra l’originale (sistema superiore di righi) e la versione ridotta (sistema inferiore di righi) risultano accordi non strutturali:

  1. b. 1, l’accordo di volta/passaggio sul fa# in scorrevolezza di primo rivolto di triade;
  2. b. 2, l’accordo di settima sul do Sp 5/6 (terza specie) che appoggia la dominante;
  3. b. 3, l’accordo di passaggio sul fa ultima croma in 4/6 (consonante debole);
  4. b. 3, l’intero tratto di avvio che modula dal precedente sol m al Sib M in simmetria di climax rispetto il versetto precedente, eliminando il legame di continuità tonale con la battuta precedente, ma appunto rispettando del tutto la suddetta simmetria;
  5. b. 4, l’accordo di settima sul do Sp 5/6 (seconda specie) che appoggia la dominante;
  6. b. 5, l’intero tratto di avvio, non solo dell’accordo appoggiatura in 4/6 sul penultimo re (che per definizione, proprio in quanto tale avvia la cadenza perfetta composta consonante), ma anche del precedente tratto sotto-dominantico che può bene intendersi come un’ampia fioritura della dominante (suo prolungato tratto di accordo-appoggiatura … dell’appoggiatura 4/6) – ciò si rende possibile perché tutto riferibile al sol adiacente allo strutturale fa# e soprattutto per la natura idiomaticamente ornamentale del secondo rivolto di triade (la 4/6);
  7. b. 7, DA COMPLETARE
  8. b. 8, DA COMPLETARE
  9. b. 10, DA COMPLETARE
  10. b. 11, DA COMPLETARE

Quale il senso di questo lavoro (peraltro connesso ad apprendimenti oggi ritenuti – anche se a vari titolo – sempre più basilari tanto oltreoceano che oltralpe)? Sviluppare l’intelligenza musicale armonico-accordale (o accompagnamentale) in chiave sintetica e dunque implicatamente argomentativa e riflessiva. Appresso di grande apertura allo studio e alla ricerca della comprensione di repertori d’arte ben più complessi. Ma anche per la migliore comprensione della nozione di Forma tonale (Tonal Form) in quanto necessariamente integrativa della Forma-architettura (Inner Form) di un’intera opera musicale, anche complessa o anche di una parte compiutamente caratterizzata  della stessa, tanto nella visione d’insieme quanto nel migliore risalto dei connessi ed integrati particolari che le danno ulteriore profondità di senso.

Queste acquisizioni si rendono ancora più evidenti nella riduzione melodica riferita al solo canto superiore che domina lo stesso brano costituendone il mèlos (cantabilità di superficie). In quanto riferite appunto all’intelligenza melodica. Mentre l’intelligenza armonica ne costituisce, per la sua maggiore astrattezza logico-formale, una fase sia integrativa che almeno parzialmente successiva in quanto implica quella melodica.:

riduzione melodica Canto n. 7

Procedendo dall’alto verso il basso si va

  1. dalla melodia originaria (1° rigo), o livello di superficie originario, alle sottostanti progressive riduzioni (o riassunti):
  2. senza le note melodiche estranee (incluse quelle riferibili ad accordi non strutturali di analogo rilievo percettivo) ecco il livello di superficie essenziale;
  3. da queste per ulteriori riduzioni si ricavano le cosiddette strutture-quadro, ossia gli assi tonali che governano percettivamente l’orientamento tonale dei singoli tratti motivici (per coscienza tacita, ossia per formazione inconsciamente indotta dalla frequenza culturale, ma ben rafforzabile tramite lo studio mirato) e in connessione alle componenti motivico-tematiche dell’intera melodia e alle loro profilature ascendenti, discendenti, di tenuta, progressionali, ad arcata melodica etc.;
  4. il livello profondo delle due strofe rappresenta, per ulteriore riduzione, l’impianto tonale unitario della melodia di ciascuna strofa: un prolungamento della tonica dell’imposto con deviazione centrale al tono relativo e con interno climax di sospensive quarte poi cadenzate in plagale (sol-do-sol e sib-mib-sib); un’espansione cadenzale nel tono d’imposto, ma che all’inizio implica sia l’affermazione cadenzale al tono alternativo (quinta discendente fa-sib) al tono alternativo, sia la sua successiva connessione in recupero tonale (re-sol) al versetto di chiusa;
  5. il livello profondo dell’intero brano  rappresenta, ancora per ulteriore ed estrema riduzione, la sua unitaria forma tonale: in sol minore con deviazione centrale al relativo Sib maggiore e spinta cadenzale più marcata (culminante nella seconda strofa e nel suo ultimo versetto).

Non è facile l’impianto di questo lavoro: richiede acquisizione graduale ed esperienza, dato che si tratta di un reale potenziamento dell’intelligenza musicale analitica e dunque la pazienza e la costanza devono essere ininterrotte. Per comprenderne poco a poco la potenza descrittiva si proceda sia in senso sottrattivo  che additivo lungo i diversi livelli (da su verso giù e da giù verso su), ovviamente cantando via via la melodia in riduzione melodica senza l’accompagnamento accordale e suonando l’accompagnamento accordale in progressiva riduzione armonica senza la melodia.

L’unione dei due processi nella melo-armonia sarà consequenziale, ma da affrontare solo in una fase molto più avanzata. Una nota solo per gli specialisti: probabilmente la difficoltà di attecchire nella nostra cultura mediterranea delle più originarie ed accademiche prassi di riduzione schenkeriana sono connesse proprio al loro eccessivo carico astrattivo. Qui pedagogicamente diluito, oltre che connesso ad un ben altro impianto di integrazione pluri-metodologica e di più avanzata teoria generale della musica. Per una succinta trattazione della nozione riduzionistica si rimanda lo studio alle pp. 221-227 del mio “Le strutture espressive del pensiero musicale. Teoria generale  analisi dello stile. Fondamenti fisiologici e cognitivi dello spazio-tempo musicale” (2017).

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IL BASSO SCOLASTICO E IL BASSO CONTINUO:

UNA VECCHIA E ORAMAI CONSUNTA STORIA

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A proposito di un basso scolastico, sul modello di quelli utilizzati per i “famigerati” corsi di armonia complementare (pratiche dure a morire per il nozionismo scolastico che vi impera, avulso tanto da storicità del repertorio che da poeticità creativa). Gaetano, per esercitare tecnicamente il suo indubbio  talento musicale, vuole far pratica di armonia scolastica. E ha pure ragione in qualche modo, anche se il nostro corso ha finalità diverse e bisogna per di più tenervi conto dell’attuale inadeguatezza di prerequisiti della maggior parte degli studenti iscritti.  Questione complessa e delicata da discutere tra colleghi, figurarsi con gli studenti. Abbiamo purtuttavia chiarito la natura di pertinenza storico-linguistica della preferita esercitazione sul basso continuo d’epoca. Ma come affrontare ancora tali questioni, ammesso che se ne abbia la voglia, alla fine di una onoratissima carriera, con studenti estremamente desiderosi e volenterosi nel darsi all’attività compositiva, quando proprio in quei contesti la comprensione didattica del linguaggio musicale privilegia del tutto l’a-storica prassi tecnicistica, proprio resa avulsa da quel linguaggio – che tanto si evoca a parole quanto si nega costantemente nella fattualità di un attivismo tutto connesso ad un “tecnicistico” fare, privato dal “teoricamente ed analiticamente” ben comprendere a tutti i livelli di cultura musicale?

Difficile fare poesia musicale sopra un bass(ett)o di armonia scolastica, neppure della migliore qualità … Pur tuttavia è giusto provarci, appunto per dimostrare all’allievo che la tecnica senza la poesia non serve proprio a niente. E soprattutto che la musica è un linguaggio con i suoi codici, ben distinti da un’epoca all’altra. E che dunque perfino su un esercizio del tutto astratto dagli originari canoni linguistici si può ben “poetare” con la musica. Sempre che si abbia cuore ed intelletto in grado di provvedervi adeguatamente.

Sopra un bassetto scolastico

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ESERCITAZIONI D’ESAME

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Più a ridosso dell’esame lo studio applicato si concentra sulla comparazione tra i modelli tecnici più contrapposti tra loro per linguaggio (o lingua/stile epocale) e stile (individuale).

 

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VERIFICA FINALE

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La verifica finale consente di testare la preparazione raggiunta da ciascun studente, al fine di consentirgli una auto-valutazione complessiva dei risultati raggiunti dal suo studio e dal suo impegno complessivo e in modo da consentirgli la più serena e fattiva partecipazione al finale esame e al proficuo passaggio alla seconda annualità.

Le indicazioni riferibili alla partecipazione di ciascun studente all’E-Learning, per motivi di privacy sono contenute nella ampia relazione di fine anno accademico.

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Infine, per chiudere queste lezioni del corso accademico 2019-2020 mi piace riprendere, in link, un breve articolo a suo tempo pubblicato in questo sito: utile per quanti di voi reputino importante la musica per il loro futuro.

Buona lettura e … buona comprensione!

https://musicaemusicologia.wordpress.com/2011/02/17/musicisti-che-suonano-leggendo-e-musicisti-che-suonano-ascoltando-aporia-formativa-o-questione-metodologica-verso-una-rifondazione-della-conoscenza-e-della-formazione-musicale-generale-e-specialisti/

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Fondamenti di composizione – E-Learning straordinario A.A. 2019-2020

by Mario Musumeci (Musica&Musicologia)

INDICE

PREMESSA GENERALE (per tutti gli studenti di triennio e biennio)

PREMESSA SPECIFICA (per ciascuna disciplina)

STUDIO TEORICO-PRATICO

ESERCITAZIONI COMPOSITIVE (di base)

ESERCITAZIONI ANALITICHE

VERIFICA FINALE (pre-esame e provvisoria)

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PREMESSA GENERALE

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Il testo seguente è il coordinato risultato di vari messaggi wathsapp, che sono risultati utili a raccogliere le adesioni di massima della gran parte di tutti gli studenti dei miei cinque corsi di triennio e biennio accademici, attivati nel corrente A.A. 2019-2020.

“Cari studenti, com’era possibile immaginarsi, siamo in piena emergenza e innanzitutto dobbiamo attenerci alle regole che le autorità preposte, sanitarie e di governo dell’ordine pubblico, ci consigliano ma anche ci impongono di osservare nel rispetto della pubblica e dunque nostra stessa incolumità. Non so quando ci rivedremo ma è cosa certa che io non vi abbandonerò. Anzi ho già cominciato a completare e potenziare, nel vostro interesse, le mie attività di E-learning – che adesso da supporto per la normale attività didattica diventano sostitutive della stessa. Come procederò e come procederemo assieme?

Premetto un chiarimento: il mio monte-orario, impiantato in pieno accordo con il prof. Bruno Cinquegrani di Esercitazioni orchestrali, proprio ad evitarvi sovrapposizioni tra le nostre rispettive lezioni, mi consente ancora recuperi di lezione e certamente li farò: se possibile anche incorrendo nelle suddette sovrapposizioni oppure utilizzando anche i periodi normalmente riservati agli esami di luglio e settembre oppure ancora ad ottobre (e li farò, ripeto, a prescindere che io sia o meno tenuto a farlo …). Al momento, per mio carattere lungimirante, mi sto solo attrezzando al possibile prolungarsi della situazione.

Nell’attesa di eventuali disposizioni specifiche noi abbiamo già i nostri punti di forza:

  1. una compiuta bibliografia per ciascuno dei miei attuali cinque corsi, che provvederò ad illustrarvi passo passo, soprattutto contando sulla vostra interazione;
  2. un supporto per ciascuna disciplina e per tutte le lezioni previste, organizzate in moduli (normalmente da tre a quattro) e in slide e in connesse istruzioni progressive di studio teorico ed applicato; che sto provvedendo ad integrare soprattutto per le materie nuove o comunque a carattere prevalentemente monografico come Metodologie II e Analisi dei repertori (ripartita in quattro sottogruppi monografici).
  3. una disponibilità del docente che da sempre va ben oltre le ore di insegnamento curricolare. Supportata peraltro da questo sito on line www.musicaemusicologia.org appositamente dedicato oramai da un decennio, dalla più rapida comunicazione  collettiva e individuale via wathsapp, dalla più ragionata comunicazione a distanza, via apposito commento sul Post dedicato nel sito www.musicaemusicologia.org e, nel solo caso di invio di vostri personali allegati di lavoro, anche  via apposita email: mariomusicum@tiscali.it 

Ultime precisazioni. Mentre nelle normali attività di frequenza il mio controllo didattico è connesso solo ad un registro di presenze, ma poi è con l’inevitabile definitivo rendiconto degli esami che si verifica effettivamente qualità e risultati dello studio svolto, adesso la nostra distanza potrebbe solo incentivare distacco, disimpegno e de-responsabilizzazione. La conseguenza: la perdita di un anno di studio! Ora non voglio farvi lezioni di educazione civica, però una cosa è certa: ci aspettano momenti perfino gravi di solitudine personale, tutt’al più all’interno delle nostre famiglie, e allora perché non sfruttarle per stare assieme in un altro modo che sia utile e proficuo per tutti? E, d’altra parte, anche per rispetto di quelle categorie di lavoratori che nell’interesse pubblico non stanno smettendo né potranno smettere il loro ancora più coinvolto impegno, quali i medici ospedalieri e le forze di pubblica sicurezza, non vi sembra il caso di mostrare anche il vostro/nostro impegno (forse più privilegiato) di docenti e studenti?

Come procedere? Al momento sfrutto i mezzi che possiedo, però lascerò perdere come pure suggeritomi – i video in cui da docente parlerei da solo: è una finzione di lezione frontale che non regge e a mio avviso è molto più proficua la lettura ragionata di un testo, fatta in dinamica di gruppo attraverso l’ausilio del commento di ciascuno sull’argomento in discussione e in interlocuzione al gruppo di lavoro e non solo a me medesimo, che pure farò da animatore. Altra cosa sarebbe una lezione compartecipata dove si mescolano assieme parola, mimica gestuale, suono e musica, corpo in movimento e danza, recitazione espressiva e cangiante interpretazione musicale, etc. … Ma solo dal vivo la cosa funziona. Se il Conservatorio, come ad esempio l’università catanese, metterà a disposizione la tecnologia della lezione in rete coinvolgente per tutti sarebbe meglio. In assenza io stesso vedrò di aggiornare al proposito la mia strumentazione, in un ambiente che simula al meglio la classe con tutte le sue presenze. Purtroppo al momento per noi questo a me sembra utopia. Vedremo, ma nel frattempo facendo …

In definitiva io mi appresto a iniziare e lo faccio anche in compartecipazione di uno solo di voi. Ma da subito, per attribuirgli sostanza didattica (che richiede ben altro tempo di mia applicazione), prima di farlo ho preteso una generalizzata vostra adesione informale e che appresso sia sostenuta in itinere da ciascuno di voi. Me l’avete data e quindi io sto partendo. Per il resto dovrò certamente attendere di necessità i vostri coerenti e costanti impegno ed applicazione, il mio non mancherà ma sarà proficuo solo se mi verrà consentito da voi stessi: sia come singoli studenti attivamente presenti (seppure a distanza); sia per ciascuna classe come conseguente team di lavoro, attivo e motivato. Pertanto sarà sulla qualità e quantità della vostra adesione che via via calibrerò, anche senza risparmiarmi, il mio attivismo. Buon lavoro a tutti i volenterosi!”

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Solo una piccola parentesi di educazione civica, necessaria in questa emergenza. In questi giorni, uscito di casa, cosa che stiamo facendo solo per necessità e con tutte le cautele possibili, ho notato qui e là, ma facendomela io sempre alla larga, assembramenti di giovani che si comportavano come se tutto fosse normale, come se la chiusura delle scuole fosse un periodo di vacanze da vivere spensieratamente in compagnia degli amici. Alla TV ho visto che accadeva altrettanto anche in città dove il virus già sta mietendo vittime e qualche furbo ragazzotto dichiarava candidamente che tanto il virus aggrediva solo gli anziani e altre stupidaggini del genere. Ragazzi non imitate questi comportamenti da idioti incoscienti! Al contrario fatevi portavoce in maniera decisa dei comportamenti più responsabili, ricordando che invece con quelli a rischio mettete a repentaglio innanzitutto la salute dei vostri cari e delle persone più a voi vicine e non certo solo la vostra. Piuttosto imparate a gestire nel modo più normale, perfino con leggerezza e allegria, i comportamenti virtuosi. Guai a sottovalutarli e a scoprirne l’importanza quando oramai è troppo tardi! Appresso lo stesso concetto lo faccio esprimere meglio a chi ha più competenza:

https://video.corriere.it/cronaca/coronavirus-appello-rianimatrice-state-casa/d95e652e-5fca-11ea-96d2-d1c7db9c0ec3

Di seguito il Decreto della Presidenza del Consiglio dei Ministri, che detta le norme utili al momento e soprattutto vincolanti da osservare per tutti i cittadini, prevedendo in alcuni casi per garantire la pubblica sicurezza anche forme di coazione e individuando anche reati penali per i più gravi comportamenti a rischio proibiti:

DPCM_20200308

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PREMESSA SPECIFICA

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Capita nelle più differenti occasioni, e purtroppo ancora frequentemente, che non si dimostrino idee chiare sulla funzione didattica e sulle finalità formative degli insegnamenti pertinenti al settore artistico-disciplinare Teoria dell’armonia e analisi; per di più ancora confuso con la vecchia e oramai superata denominazione della disciplina di provenienza: “Armonia”. Utile allora riportare qui di seguito i contenuti della specifica declaratoria di questo settore – tra i più innovati nell’ambito della Riforma degli studi conservatoriali appunto perché tra i più sorretti a suo tempo nelle procedure di una compiuta sperimentazione didattica svolta all’interno del vecchio e oramai superato (nell’impianto contenutistico, ma non sempre nella sua coerente applicazione) ordinamento degli studi:

Declaratoria Teoria dell'armonia e analisi

Il settore concerne lo studio dei fondamenti del linguaggio musicale per mezzo dell’analisi e dell’esercizio compositivo. Inoltre mira a sviluppare gli strumenti analitici e conoscitivi per comprendere le strutture musicali, le forme compositive e la loro evoluzione storica con riferimento alle diverse metodologie analitiche.”

(Va pure bene considerato che proprio nel conservatorio messinese abbiamo avviato tra i primissimi in Italia e poi mantenuto la più longeva prassi sperimentale di questo settore di studi a partire dalla fine degli anni ottanta del trascorso secolo e che a tale privilegio va inteso certo come connesso il fatto che il vostro docente mantenga ad oggi e fin dal loro avvio la titolarità di tutti gli insegnamenti di triennio e di biennio che sono riportati tra i campi disciplinari sopra elencati. Dunque, di necessità presupponendo una continuità verticale tra i tre insegnamenti di triennio e i due di biennio, suddivisi tra studenti interpreti e studenti compositori. Ciononostante il vostro insegnante si è sempre preoccupato di attribuire una fisionomia autonoma a ciascun insegnamento, con appositi testi dedicati in bibliografia, nella considerazione di potere avere  tra i propri allievi dei corsi più avanzati anche degli studenti provenienti da altre classi di triennio; dove avrebbero dovuto sviluppare con altri docenti in graduale crescita gli appositi “strumenti analitici e conoscitivi” nella maniera più aggiornata possibile).

Dunque l’insegnamento di II annualità di triennio porta a compimento lo studio della Teoria generale della musica, avviata nella prima annualità con l’applicazione teorico-pratica sull’armonia analitica, ossia sullo studio della teorie e delle tecniche dell’armonia finalizzato alla comprensione dei linguaggi musicali; dunque di necessità connesso alle nozioni più primitive e consustanziali di melodia (nella varietà delle sue configurazioni formali e di stile epocale) e ritmo (nell’ampiezza delle sue accezioni, soprattutto connesse all’evoluzione da uno stile epocale all’altro) e tonalismo/tonalità (intesi nel più ampio impianto cognitivo come organizzazione, tanto fisiologica che logica, orientativa dello spazio sonoriale). Da qui la nozione unitaria di melo-armonia che condiziona e meglio qualifica l’evoluzione del linguaggio musicale dal Medioevo alla Contemporaneità in una molteplicità ben caratterizzata di “lingue musicali” o “stili epocali” del linguaggio stesso.

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STUDIO TEORICO-PRATICO

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Di seguito la programmazione in venti lezioni con i riferimenti di studio, i materiali e le slide utilizzate per ciascuna (tratta dagli Archivi-E-Learning):

DISCIPLINA “Composizione” (Fondamenti di composizione)

= II annualità Triennio

I Modulo

(Fughismo polifonico-concertante e Trama continua barocchi):

“Composizione” lez. I-1 – Il dominio ritmico-formale del pensiero musicale

“Composizione” lez. I-2 –Le sette prospettive formali e la Trama continua barocca

“Composizione” lez. I-3 – Il vocabolario della significazione retorica

“Composizione” lez. I-4 – La fuga come genere modello barocco

“Composizione” lez. I-5 – La contaminazione tardo-barocca dei generi

II Modulo

(Quadratura ritmico-fraseologica e Allineamento tematico nel Sonatismo classico-romantico):

“Composizione” lez. II-1 – Il Sonatismo classico e l’allineamento tematico

“Composizione” lez. II-2 – Quadratura e segmentazione motivico-fraseologica

“Composizione” lez. II-3 – La segmentazione motivico-fraseologica nel sonatismo

“Composizione” lez. II-4 – Generi e forme del sonatismo

“Composizione” lez. II-5 – L’inconscio del compositore

III Modulo

(Dal pre-tematismo medievale e rinascimentale alla Musica assoluta):

“Composizione” lez. III-1 – Dal classicismo al romanticismo: una visione unitaria?

Lezione da recuperare (tra maggio e giugno)

“Composizione” lez. III-3 – Il Poema sinfonico come genere-modello romantico

“Composizione” lez. III-4 – La polifonia rinascimentale

“Composizione” lez. III-5 – Dal madrigalismo rinascimentale alla musica poetica barocca

IV Modulo

(Analisi melo-armonica e composizione analitica):

“Composizione” lez. IV-1 – Riepilogo ed Esercitazioni d’esame

C IV-2 Polarizzazione e pantonalismo nel Novecento musicale

“Composizione” lez. IV-3 – Modernismo musicale e Retorica dell’alienazione

“Composizione” lez. IV-4 – Riepilogo ed Esercitazioni d’esame

“Composizione” lez. IV-5 – La preparazione per l’esame

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ESERCITAZIONI COMPOSITIVE

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Questo spazio è dedicato alle esercitazioni di laboratorio compositivo, ossia di scrittura compositiva di base finalizzata alla conoscenza del linguaggio musicale nelle sue formule stereotipe più caratterizzanti. In tal senso per un verso si può fare riferimento alla esemplificazione di pregressi materiali prodotti in passato e utili come modelli idealizzabili di riferimento, per altro verso tramite la ben motivata revisione e appresso tramite l’ulteriore valorizzazione creativa di lavori attuali si può rendere in itinere più a portata di mano quella idealizzazione di risultati dapprima mostrati e validati.

A) TEST E QUESTIONARI DI ANALISI (I prova d’esame – 6 ore)

B) PRASSI DI SCRITTURA COMPOSITIVA (II prova d’esame – 4 ore)

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TEST E QUESTIONARI DI ANALISI

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Questo spazio è dedicato alle esercitazioni di laboratorio analitico, ossia di studio dei più diversificati ma storicamente ben più caratterizzanti prodotti del linguaggio musicale occidentale. Con particolare riferimento all’ampiamente testata categoria metodologica del “questionario di analisi”:  finalizzato alla conoscenza riflessiva ed argomentata del linguaggio musicale nelle sue stereotipe e più caratterizzanti “forme”; ossia in quanto generi musicali d’uso, ma anche architetture tematiche e strutturazioni armonico-tonali, e ancora come qualificazioni processuali e timbrico-sonoriali, e infine – dulcis in fundo – come profondi risalti di significazione retorico-simbolica e assieme, nella più varia dialettica, come ludici vitalismi di prassi performativa.

Anche qui per un verso si può fare riferimento alla esemplificazione di pregressi materiali prodotti in passato dai migliori allievi e adesso utili come modelli idealizzabili di riferimento, per altro verso tramite la ben motivata revisione e appresso tramite l’ulteriore valorizzazione creativa di lavori attuali si può rendere in itinere più a portata di mano quella idealizzazione di risultati dapprima mostrati e validati.

A) MODELLI ANALITICI PRODOTTI

Di seguito, per potere meglio utilizzare il testo adottato, ecco gli esempi musicali tutti riuniti ingranditi in apposito file grafico da stampare e porre su un apposito leggio:

Antologia – L’evoluzione del pensiero musicale

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LUCA MARENZIO (1553-1599) e CLAUDIO MONTEVERDI (1557-1643)

Con riferimento alla comparazione linguistica e stilistica (pp. 140-143) svolta tra i due Madrigali sullo stesso testo poetico Zefiro torna – testo di Francesco Petrarca:

Marenzio - Zefiro - analisi

Riferimenti socio-culturali:

Il Madrigalismo o retorica poetico-musicale rinascimentale, nel passaggio dall’estetica e dalla poetica della Musica ancilla poesia del primo rinascimento (J. Arcadelt – Il bianco e dolce cigno: studio dell’arcata melodica come fondamento melodico tecnico ed estetico) alla Musica reservata rinascimentale, prodromica della più matura ed avanzata Musica reservata barocca o Teoria degli Affetti o Retorica musicale (comparazione dei due madrigali su testo analogo petrarchesco di L. Marenzio e C. Monteverdi).

L’avvento della “bella stagione” primaverile ed il suo estremizzato contrasto con la penosa ed inconsolabile disposizione d’animo di colui che ha perduto l’amata: nella versione che dalla trecentesca poetica consolatoria di F. Petrarca trasmigra  nel manieristico descrittivismo musicale del “classico” madrigale rinascimentale.

Alcune performance scelte tra le tante (troppe inadeguate per eccesso di massa vocale, scelte agogiche inappropriate e incomprensioni varie nella lettura dello stile epocale …).

La prima maniera rinascimentale in Jacob Arcadelt:

Luca Marenzio in un’agile gioiosa versione “primaverile”:

Claudio Monteverdi in una gioiosa versione primaverile, risaltante il contrasto tra le due sezioni principali del madrigale:

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JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Con attento riferimento al Questionario di analisi (pp. 253-254) sulla Sarabanda dalla Suite Francese BWV 813 di Johan Sebastian Bach:

Sarabanda dalla Suite Francese BWV 812 (1722) di J. S. Bach
FORMA-GENERE – Qualificate sommariamente le caratteristiche di genere e formali della Suite barocca per come qui espresse e precisatene i più ricorrenti stilemi quanto al movimento di Sarabanda (andamento, metro, etc.). Individuate e motivate la diffusa emiolia cadenzale.
FORMA-ARCHITETTURA – Oltre alla definizione dei moduli cadenzali più scontati alle bb. 7-8 e 23-24, precisate alle bb. 4, 12 e 16 lo specifico e caratterizzante respiro armonico-tonale. In definitiva, quali sono le cadenze armoniche che chiudono qui le frasi melodiche? E, dunque, dato il carattere arioso della danza – con il prevalente risalto del canto alla mano destra – cominciate ad individuare il soggetto (o motivo-tema) anche per come precisato dalle sue riformulazioni alle bb. 5, 9, 13 e 17. Quali di queste hanno carattere espositivo e quale transitivo, con riferimento allo specifico tono di avvio di ciascuna?
FORMA-PROCESSO – Definite nel soggetto l’effetto (nota estranea) evidenziato dalla legatura a cavallo di battuta: in risalto espressivo rispetto il carattere discorsivo dell’incipit (à altro tipo di nota estranea). Riuscite dunque a ricavare l’essenziale impianto motivico che unifica tematicamente il canto anche a livello polifonico? Ecco alcuni spunti di approfondimento:
  1. Quale variante derivativa mette in relazione alla b. 2 il motivo della mano destra con quanto simultaneamente esposto dalla mano sinistra? E cosa si produce conseguentemente alle bb. 3 e 4 in caratteristica ridondanza?
  2. C’è qualcosa di ritmicamente slanciato proprio nel soggetto che si rende poi isolatamente; e con più evidente autonomia alle bb. 9-10 e ancor più alle bb. 21-24 (sempre nei contrappunti della mano sinistra)?
  3. Esiste una relazione derivativa tra il motivo di chiusura in semicrome alla batt. 8 ed il soggetto?
FORMA RETORICA – Come si caratterizza alle bb. 9-12 il contraddittorio? Con riferimento:
  1. ad un piede ritmico più esplicitamente reso nella sua autonomia dal soggetto (vedi il quesito 4, penultimo punto);
  2. a certo carattere tonale del soggetto reso adesso con avvio … più affermativo che interrogativo – come inizialmente;
  3. a certa evoluzione in complessità di spessore della linea del canto (b. 11, mano destra);
  4. alla qualità della complessiva testura contrappuntistica.
Alle bb. 20-23 definite il caratterizzante procedimento sintattico; anche precisandone poi i persistenti e risaltanti accordi di sospensiva tensione armonica, nel mèlos e nell’intera testura contrappuntistica. Come definireste la sezione, di cui alle bb. 17-24, che include tale passaggio?
FORMA SONORIALE – Precisate i modi complessivi dell’elaborazione testurale del brano: densità e volumi polifonico-armonici, espansioni e radicamenti, accelerazioni e ristagni.
FORMA TONALE – Schematizzate l’intero brano, anche con riferimento alla complessiva planimetria tonale. Al proposito ben distinguendo e chiarendo ora il carattere affermativo/espositivo, di un solo specifico tono, alle bb. 1-4 e 13-16; ora il carattere transitivo, di passaggio modulante da un tono all’altro, alle bb. 5-8 e 9-12. Mentre alle bb. 17-24 l’affermazione definitiva dell’unico tono è elaborata con un allargamento tonale interno. Quale? E con quale specifico accordo di risalto patetico alla b. 19 (già anticipato alla b. 18 e poi risolto alla b. 20)?
PERFORMANCE – Le performance ascoltate di interpreti di differente personalità artistica vi suggeriscono, in maniera diversificata, qualche corrispondenza con l’analisi del brano sin qui svolta? Oppure riuscite ad offrire degli spunti di interesse analitico in merito alle diverse edizioni del brano rese disponibili? Oppure ancora sapreste dare dei personali suggerimenti ai fini di appropriate rese esecutive; suggerimenti certamente consequenziali e motivati rispetto l’approfondimento analitico svolto?
Si risalti qui la diffusa presenza di emiolia, cadenzale e non.

Analisi schematizzata Bach Sarabanda

Riferimenti socio-culturali: Teoria degli affetti e barocca “poetica” musicale nel suo massimo rappresentante: J. S. Bach, ma in una breve e semplice danza di Suite barocca, dove la stilizzazione in cantabile Aria mantiene la ricchezza ritmica degli scambi ternari e binari di battuta metrica nel complessivo andamento lento, pomposo e magniloquente, in metro ternario con marcato appoggio di movimento corporeo-gestuale sulla seconda articolazione di battuta metrica, tipico della Sarabanda barocca:

Qui, nell’unitaria lettura retorica del brano ritroviamo l’articolazione coreutica e assieme cantabile del genere, di forma architettura (bipartizione performativa, ossia piegata alla ripetizione con le  diminuzioni di virtuosistica bravura) e di unitario processo compositivo (motivico-gestuale, dal micro-volteggio in preparazione di slancio esclamativo verso l’ampio volteggio fiorito); di forma tonale (con marcata divergenza tra l’affectus molestus di do minore, che esalta i contrasti gestuali di Aria a metro binario e gestualità ternaria alla Sarabanda, e il mib maggiore dell’avvio di contraddittorio (che binarizza la metrica ternaria di riferimento); e perfino di diversificato risalto sonoriale espresso tra varietà in apertura di slanci all’acuto (clamatio/exclamatio in apex) e di morbide cantabilità affermative in catabasi-anticlimax fino alle cesure in repentine cascate.

Di seguito materiali vari utili per una lettura delle fonti dell’epoca sul rapporto tra la musica intesa innanzitutto come implicazione del movimento espressivo del corpo, della sua mimica più o meno danzante (fin dalle origini inquadrabile tanto nei livelli più profondi della coscienza umana quanto nelle cangianti forme della sua culturalizzazione generale ed artistica da un’epoca all’altra) e la sempre implicata e consapevole espressione-retorica come scienza del significato:

https://musicaemusicologia.wordpress.com/2019/05/21/la-musica-di-bach-e-la-danza-antica-e-contemporanea/

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La performance filologica al cembalo di un caposcuola come Gustav Leonhardt costituisce, già di per sé, un valido paradigma esecutivo.

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WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Con attento riferimento al Questionario di analisi (pp. 263-264) sull’Adagio/Andante dalla Sonata K282 di Wolfgang Amadeus Mozart (in realtà “Allegro” come indicazione di spartito, ma da intendersi nell’ottica di un andamento più da movimento sonatistico lento che da movimento iniziale qual è) procedete al completamento [continuando a lavorarci sulla grafica di Paint/Microsoft] della seguente schematizzazione analitica e completatene la LEGENDA e appresso esprimetene un succinto ma pregnante COMMENTO, ossia una vostra compiuta visione sintetica (“riassunto”) che apra dalla strutturazione formale multi-prospettica (nelle consuete 7 visioni di indagine) verso l’inquadramento storico-culturale ed estetico.

Adagio dalla Sonata K282 (1774-75) di Wolfgang Amadeus MOZART

FORMA-GENERE – Precisate nel brano e anche schematicamente le evidenziate nozioni di genere musicale (andamento, metro, ripartizioni episodico-formali, motivi o piedi ritmici e figurazioni anche accompagnamentali di risalto retorico o di genere etc.). Precisate il rapporto tra il numero delle parti reali nelle diverse sezioni e la loro eventuale associazione a figurazioni di accompagnamento; ciò permetterà – assieme ai rilievi del punto successivo – di inquadrare lo specifico stile strumentale di ciascuna sezione, funzionale sia alla collocazione sonatistica sia al carattere di specifici sottogeneri melodrammatici.
FORMA-ARCHITETTURA – Trascrivete in schema sintetico l’architettura formale del brano, sia in quanto modello di Forma-Sonata sia – in aggregazione – in quanto modello di Aria d’opera. Segmentate e definite la diversità degli Episodi alle bb. 1-3(4), 4-8, 9-15, 15, (15-)16-21, (21-)22-26, 27-33, (33-)34-36. Precisatene pure i modi di collegamento: semplice successione, giustapposizione, sutura (o di collegamento).
FORMA-PROCESSO – Disponete nell’intero brano una funzionale e ragionata segmentazione fraseologica dei temi principali e secondari, ben distinguendo la funzione delle pause tra i motivi componenti: ora di separazione e dunque di articolazione fraseologica, ora di caratterizzazione interna e dunque di particolare espressione lirica. Con quale notevole varietà, anche di periodi, si esprime nell’Autore il modello principe della quadratura classica? Qualificate, in appositi esempi, le differenze di carattere tra i temi principali, definibili anche con i modelli vocali e strumentali del coevo genere melodrammatico. Caratterizzate pertanto in varietà e appropriatezza di genere operistico gli Episodi (o Sezioni), con riferimento alla Teoria della Forma-Sonata.
FORMA TONALE – o planimetria tonale dell’intero brano. Distinguete e chiarite, ora anche per impianto tonale, il carattere introduttivo o espositivo o contrastivo di alcune sezioni oppure marcatamente sviluppativo (Svolgimento sonatistico); e di code, provvisorie e definitiva. Trascrivete e definite le cadenze armoniche, anche per come diversamente risaltanti, e risaltabili dall’esecutore, in parallelo alle bb. 3-4 e 36, 7-8 e 25-26, 12-13 e 30-31, 14-15 e 32-33, 18-19, 19-21 (caratterizzabile di conseguenza anche come specifica sezione). Precisate i tratti modulativi interni al tema di bb. 6-8 e 22-25, ora di transizione ora di allargamento tonale e anche di concentrazione lirica in senso patetico (quali accordi?).
FORMA RETORICA – Nella codificata retorica del menu sonatistico (“piatti” principali o di contorno o di passaggio) trovate traccia dell’armamentario barocco di figure retoriche e di genere (particolari figurazioni melodiche – per intervalli melodici o per “note estranee” – e “sapori” di accordi specifici)? Descrivete l’espressione unitaria dei contrasti precisandolo nelle drammaturgiche funzioni di preludi e interludi d’opera, cavatine, cabalette, “tutti” orchestrali …
FORMA SONORIALE – Precisate i modi complessivi dell’elaborazione testurale del brano che ben distingue volumi polifonici e diverse densità di lirico melos cantabile. Quale diversa avvolgenza si esprime nelle figurazioni accompagnamentali? E come si realizza al culmine sviluppativo (bb. 16-21) la complessiva tensione di crescita e di ristagno delle masse sonore?
PERFORMANCE – Le ben diverse performances di bravi interpreti come (…) vi suggeriscono qualche corrispondenza con l’analisi del brano sin qui svolta? Provate comunque a dare dei personali suggerimenti ai fini di appropriate rese esecutive: suggerimenti consequenziali e ben motivati rispetto l’approfondimento analitico.
Questo studio tratta nel modo più diretto le marcate componenti drammaturgiche del sonatismo mozartiano.

Analisi schematizzata Mozart Allegro

Riferimenti socio-culturali: camera aristocratica e retorica di circostanza di ascendenza rococò-galante implicati nell’originario “menu” sonatistico; Sturm un Drang e teatro d’opera mozartiani in contaminazione ai generi strumentali; oggettivismo rappresentativo-teatrale e soggettivismo intimistico proto-romantico come cifra stilistica tipicamente mozartiana (per la concezione socio-culturale del menu sonatistico e della sua implicata retorica di circostanza di ascendenza aristocratico-nobiliare dai classici “viennesi” convertita in ambiti illuministici, cfr. alle pp. 150-155 de L’evoluzione retorica del pensiero musicale).

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FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

In  stretta analogia al lavoro svolto sopra e con attento riferimento al Questionario di analisi (pp. 269-270) sull’Andante dalla Sonata op. 120 di Franz Schubert procedete al completamento [continuando a lavorarci sulla grafica di Paint/Microsoft] della seguente schematizzazione analitica e completatene la LEGENDA e appresso esprimetene un succinto ma pregnante COMMENTO, ossia una vostra compiuta visione sintetica (“riassunto”) che apra dalla strutturazione formale multi-prospettica (nelle consuete sette visioni di indagine) verso l’inquadramento storico-culturale ed estetico.

Andante dalla Sonata in la maggiore op. 120 (1825) di Franz Schubert

FORMA-GENERE – Quali sono le sommarie caratteristiche formali del genere sonata (classica), per come qui espresse? Precisate alle bb. 1-26 e 50-70 le sezioni espositiva e di ripresa inclusive di I tema e II tema e provate ad attribuirle a prevedibili impianti tonali: quali sono le varianti schubertiane, peraltro tipiche di un’armonia romantica? Quale diversità di scrittura risalta in ridondanza nelle bb. 50 e segg. rispetto le bb. 1 e segg.? Individuate anche il tono prevalente della sezione centrale alle bb. 33-47, in relazione al tono iniziale.
FORMA-PROCESSO – Sul piano dell’elaborazione motivica, il brano può dirsi nettamente fondato sul contrasto bitematico? O piuttosto è possibile, pur risaltando la diversità dell’espressione, rilevare una certa compattezza nella complessiva costruzione? Tanto da precisare anche in questo caso il generalizzante fondamento estetico e stilistico secondo cui “i romantici piuttosto che abili a sviluppare sono bravi a costruire delle belle melodie per poi ripeterle”: pur cesellandole con finissime variazioni plastico-sonoriali (metamorfosi tematiche)? Nel precisare questo assunto con adeguate esemplificazioni,il riferimento più significativo (ma non il solo) è proprio alla relazione tematica che intercorre tra le bb. 1-7 e 33-39.
FORMA TONALE – Individuate e definite le cadenze armoniche, per come diversamente risaltanti, e risaltabili dall’esecutore, alle bb. 6-7 e 14-15, 22-23 (?) e 25-26, 38-39, 66-67 (?) e 69-70. Qual è e com’è particolarmente espresso il modulo armonico in stabilizzazione tonale d’attesa alle bb. 42-49? Schematizzate l’intero brano, anche con riferimento alla complessiva planimetria tonale. Al proposito ben distinguendo e chiarendo ora il carattere affermativo/espositivo oppure di ricapitolazione di alcune sezioni; ora contrastivo/sviluppativo di altre; ora il carattere transitivo, di collegamento o di semplice sutura di altre ancora.
FORMA-ARCHITETTURA – Definite le sezioni sonatistiche alle bb. 27-32, 42-49 e 71-75. e 55-67(68). Come sono caratterizzate quanto a scrittura compositiva, derivazioni tematiche, accordi, note estranee all’armonia di risalto figurativo e tratteggi melodici risaltanti (ciò che, nell’insieme risulta peraltro ben caratterizzante per la relativa definizione formale, nonché caratteriale ed espressiva)? Di tale brano si rende problematica l’assenza, nella maggior parte delle versioni urtext (ma non in tutte), di una certa alterazione alle bb. 21 e 24. Eppure la questione sarebbe facilmente risolvibile, specie con il riferimento comparativo alle bb. 65 e 68: qual’è l’alterazione e perché è dovuta? In analogia: alla batt 68 che significato riveste il sol#, con riferimento a stilemi armonici prevedibili nella scrittura schubertiana?
FORMA RETORICA – Già dall’avvio del brano è rilevabile la presenza diffusa di accordi impropri. Precisateli: sia per la combinazione di specifiche note estranee (ed il conseguente accordo, effettivamente pertinente al contesto sintattico tonale) sia per la specificità autoriflessiva (cioè per il risalto impressivo dello stesso accordo improprio nella frazione di tempo che lo rende percepibile autonomamente). Tali casi vanno controllati, specie sul piano della consapevole resa esecutiva, lungo l’intero corso del brano, proprio nell’alternanza delle due modalità-base dell’accordo consonante: come si concilia questa ambivalenza modale nell’evoluzione armonica dei temi? Ciò anche quando l’accordo non strutturale è sostituito dalla corrispondente nota estranea?[1] Tale ambivalenza è poi particolarmente esaltata alle bb. 30-31 e 32 per come separatamente e integratamente riferite all’incipit della successiva b. 33; anzi è l’unico modo per spiegare qui il senso di una contraddittoria (?) modulazione.
FORMA SONORIALE – Provate a definire la differenza tra le tre importanti melodie tematiche sulla base di un’analisi testurale (proprietà secondarie) dell’armonia.
PERFORMANCE – Le performance di grandi interpreti come (…) suggeriscono corrispondenze con l’analisi? Esprimete suggerimenti esecutivi, ben motivati dall’approfondimento analitico.
[1] Altrimenti detto: lo scambio, alle batt. 16 e 18, tra il sol naturale e il sol# è solo una particolare raffinatezza, oppure è ulteriore conseguenza della citata ambivalenza plastico-luministica, già tematicamente impiantata sul piano accordale. Siamo proprio alle radici della sensibilità coloristica di uno Schubert!

Analisi schematizzata Schubert Andante

Riferimenti socio-culturali: il colto salotto Biedermeier (importante luogo sociale alto-borghese/neo-aristocratico di ritrovo familiare e amicale allargato agli artisti e ai personaggi più rappresentativi della cultura, protagonisti degli incontri) e la retorica visionaria di ascendenza poetico-letteraria: implicati nell’espressione di una Weltanschauung (“visione del mondo e della vita”) che si  personalizza nella individualizzata e caratterizzante poetica dell’Autore; contrasto espressivo come esaltazione della plurima tavolozza del gioco sentimentale (“pathos romantico”) e spiccata vocazione  liederistica schubertiana, resa in contaminazione ai generi strumentali;  e soggettivismo intimistico romantico  come cifra stilistica tipicamente schubertiana e oggettivismo interiorizzato del “viaggio immaginario” in contaminazioni poetico-letterarie (poetica del viandante –  o wanderer: per approfondimenti cfr. alle pp. 184-193 de L’evoluzione retorica del pensiero musicale).

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EDVARD GRIEG (1843-1907)

Con attento riferimento al Questionario di analisi (pp. 273-274) su Erotica dai Pezzi lirici op. 43 n. 5 di Eduard Grieg …

Erotica dai Pezzi lirici, op. 43 n. 5 (1884) di Edward Grieg

FORMA-GENERE – Definite nel brano e anche schematicamente evidenziate nozioni di genere e di stile (andamento, metro, ripartizioni episodico-formali, motivi melodici e quadrature fraseologiche risaltanti etc.). Precisate i principali modi (bb. 1-2, 3-8, 17-20, 21-28, 29-30 e 33-34, 31-32 e 35-36) del rapporto tra melodia principale, basso di sostegno armonico, eventuali contrappunti di primo piano e, dunque, della diversità dei controcanti per come resa funzionale al melos; al fine di specificare i diversi modi costruttivi della cosiddetta Nuova polifonia romantica.
FORMA-ARCHITETTURA – Trascrivete in schema l’architettura formale del brano, in quanto modello di Romanza senza parole e in quanto Bozzetto lirico di carattere intimista. Segmentate e definite, tramite analisi fraseologica e motivico-generativa, la diversità delle sezioni alle bb. 1-8, 9-16, 17-28 (17-20+21-28), 29-36. Rilevando i modi del particolare processo trasformativo (metamorfosi tematica) dell’ultima sezione.
FORMA TONALE – Schematizzate una sintetica planimetria tonale dell’intero brano. Quali i tratti affermativi del tono d’imposto e quali i tratti più spiccatamente modulanti? Come si specifica nei primi la qualità coloristica dell’armonia nello stile romantico di tonalità allargata: alle bb. 5-8 con effetto chiaroscurale e alle bb. 35-36 con un risalto patetico di lontana ascendenza barocca? E come prevale nei secondi la dinamica estenuante di una “potente rivalsa”, che pure proprio al momento del suo esito (apice?) sembra rivelare l’inevitabilità della domanda inizialmente posta – e si tratta anche di una precisa e reiterata “domanda tonale” (bb. 1-2 e 9-10 e 29-30 e 33-34 al canto, 3-4 e 8, 11-12 e 16, 31-32, 18 e 20, )? Quale lo strumentario, accordi e note estranee, dello stile patetico qui e là risaltato (bb. 5-8 e 35-36, ma anche 21-28 …)?
FORMA-PROCESSO – Individuate il motivo generativo principale, come unità ritmica pulsante dell’intera composizione e come unità melodica costantemente variata (per diminuzione melodica ornamentale). Fino a produrre in tal modo (bb. 5-6), come una variante ritmica del melos da essa stessa costituito, lo spunto tematico contrastante; precisato ed intensificato (come?) nel centrale sviluppo. In tal senso che funzione svolgono le bb. 17-20 rispetto la successiva dinamica accrescitiva (bb. 21-28) e il conseguente sbocco perorativo di accentuata emozionalità (dalla b. 29), poi via via smorzato al modo di un “condiscendente e dolente commiato” (bb. 33-36)?
FORMA RETORICA – Provate ad argomentare una vostra disposizione retorico-visionaria del brano, con riferimento anche a qualche figura di ascendenza barocca costituente il gioco espressivo del Tema, sia per come variamente esposto che sviluppato nella sezione centrale.
FORMA SONORIALE – Precisate i modi complessivi dell’elaborazione testurale del brano con specifico riferimento all’uso delle proprietà plastiche dell’armonia: densità, volume e massa; peso ed orientamento tonale; espansioni e radicamenti, accelerazioni e ristagni.
PERFORMANCE – Le due ben diverse performances poste a confronto, tra cui quella di un valido interprete conterraneo del compositore (…), vi suggeriscono qualche corrispondenza con l’analisi del brano sin qui svolta? Provate comunque a dare dei personali suggerimenti ai fini di appropriate rese esecutive: suggerimenti consequenziali e ben motivati rispetto l’approfondimento analitico.
Questo studio è utile per la qualificazione in tonalità allargata espansa – tramite cifratura funzionale – di un raffinato stile fraseologico tardo-romantico.

Analisi schematizzata Grieg Pezzo lirico (architettura-processo-sonorità)

Riferimenti socio-culturali: Intimismo lirico-sentimentale e bozzettismo di straordinaria introspezione  in un romanticismo “di provincia”, tuttavia ben partecipe alle temperie del primo rinnovamento modernistico (1). L’unità processuale di un melos in ripiego espressivo e sempre interrogativo, ma al contempo cullato ed ornato come un oggetto prezioso, seppure messo alla prova dagli slanci in esso nascostamente implicati trova sbocco avido e al contempo estremamente difficoltoso nel centrale, sviluppativo e irrisolto, grande climax ex accidentibus: l’apice mancato si converte nella perorativa ripresa: nell’analoga disposizione intimistica di avvio disvelando una pienezza massiva ed echeggiante, nell’anafora, di sé medesima. Fino al patetico ma consolatorio  esito.

Dunque  “Erotica” come celebrazione di un ludus vitalistico potente nella romantica proiezione del visionario “altrove” ma altresì crepuscolare poiché tracciato nell’ordine delle piccole cose e, insomma, una “saggezza” musicalmente espressa che costituisce un alto insegnamento pedagogico: “cerca dentro te le radici della vita e non smettere mai di credere nella potenza del desiderio, tuttavia riconoscilo nelle piccole grandi cose che ti circondano”.

Note di analisi armonico-tonale e dello stile epocale

(1) Al proposito occorre notare in particolare il legame tra il re sesta aggiunta appena percettibile nell’avvio tematizzato del canto – in una domanda cullata ed  ornata sul sospensivo fa-do – e l’ultima metamorfosi della frase tematica dopo quella imitativa e assieme tensivamente massiva (contrattempo accompagnamentale), che avvia la ripresa-coda), adesso in massima trasparenza melo-armonica e che al grave – nell’interrogativo re-la – ripropone armonicamente la sesta aggiunta come accordo “sfocante” lo spessore statico-dinamico (così pressoché anarmonizzato/immobilizzato), assieme all’imitazione ravvicinata in acuto. Ma vanno ben rilevati anche i tratti di autentica (immediata nel suo risalto di senso) “scultura meloarmonica”; in cui primeggia il ricco colorismo di una tonalità allargata espansa:

  1. dalla cadenzalità cullante e lievemente in frizione di D4-3 alla trascolorante  anabasi apicale del canto espositivo,
  2. dal centrale climax modulante, lievemente cedente e appresso accelerato ma in una slargata e vieppiù ispessita tensione patetica dal doppio passus duriusculus ascendente/discendente in acuto-grave,
  3. alle due metamorfosi “sognanti” del tema in Ripresa-Coda e via via
  4. fino alla patetica (dolorosa?) ma liberatoria cadenza finale, dove l’intera testura di spessore accompagnamentale del canto diatonico è disposta a passus duriusculus attraverso una sottile trama sintattica in slittante tonalità allargata espansa – aperta anche al già sfocante III grado (III=la minore-II/sp=sol minore).

Grieg Pezzo lirico - tonalità allargata espansa e passus duriusculus testurale

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FRANZ LISZT (1811-1886)

Con riferimento al n. 4 delle Consolazioni (1848)

  1. Segmentate l’impianto ritmico-fraseologico secondo la classica nozione di quadratura. Quantificate e qualificate i periodi? Ricavate e precisate una prevedibile forma ternaria.
  2. Quali i toni: d’impianto e ad esso alternativi, transitori o contrapposti?
  3. Com’è reso graduale l’uso dell’enarmonia?
  4. E qual è la sua relazione con il percorso modulante?
  5. Cogliete in tali processi transitivi del tonalismo l’uso di grafismi a rilevanza retorico-visionaria (così anche nel brano successivo, nella Coda conclusiva)?
  6. Schematizzate le risposte anche in significativi esempi svolti nella scrittura di scuola (tastieristica a vox plena). Anche con appropriate sintesi della struttura tonale e della forma in quanto genere cantabile.

Liszt - Consolazione IV (tonalità allargata, enarmonia, sesta napoletana)

Riferimenti socio-culturali: Il brano, quarto numero delle Consolazioni – Sei pensieri poetici (S. 172 – 1849-1850) costituisce un minuscolo poema sinfonico dell’anima lisztiana.  L’intimismo lirico della poesia romantica del primo Sainte-Beuve coniugato all’intimistica vocazione spirituale ma anche carnalmente oggettivizzante del suo romanticismo modernista: estremizzato tra misticismo sacro e perdizione spirituale, attraverso gli equilibri e le contraddizioni di un’intensa passionalità di vita profondamente vissuta. In tal senso vi risalta nel primo periodo dello Sviluppo (B)l’importante metamorfosi del tema-corale (religioso) in una intimizzante aria (operistica) come una sorta di esistenziale  interrogativo (Propositio-Probatio). Che nel successivo periodo, centrale della composizione (Confutatio-Epiphonema), trova una risposta di alta carica patetico-espressiva nel climax tritonico – condotto fino agli estremi dell'”altrove” (Sol maggiore, dominante pantonale dell’imperante imposto di Reb) in una sua “svuotante” acme: stavolta rispetto la già allusiva Esposizione ((Narratio) solo una recitata “catabasi della perdizione”. Uno sbocco epifanico nella relazione tra  intimismo e perdizione entrambi spiritualizzanti che nella Ripresa-Coda (A1) trova conferma sia nella profonda accettazione del tratto di perdizione patetica sia nella corrispondente adesiva “accettazione” plagale dell’ambientazione tonale – T = (D7)-> SD.

Si noti bene la mia molto “sentita” scelta di correzione – rispetto le correnti edizioni – delle due catabasi in questione, quella acmatica e quella reiterata di coda, apponendovi le legature di contrattempo; che ne esaltano, oltre che l’importante senso tematico unitario, il carattere originario di rallentando in “miseratio” del profilo discendente. Laddove  la versione in patetiche appoggiature potrebbero magari  richiamare le più estroverse e pertinenti appoggiature del contraddittorio in prima fase sviluppativa (appunto da melodrammatica Cavatina patetica), ma son troppe lente e scarne per aderire veramente  a quel carattere figurativo di più compiuta testura melo-armonica.

Un ascolto orientativo sullo spartito:

E appresso nella performance di un grande interprete di sensibilità tardo-romantica:

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Per una minima visione delle origini del modernismo contemporaneo:

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Esplicazione del seguente studio analitico alle pp. 199-201 de “L’evoluzione retorica del pensiero musicale:

Syrinx p.a.

HANNS JELINEK (1843-1907)

Per i modi prevalenti nella prima scrittura seriale dodecafonica del melos:

Analisi dodecafonica (Jelinek)

IGOR STRAVINSKY (1882-1971)

Per i modi prevalenti nella scrittura seriale  diatonica e anametrica del melos:

Sagra1 - A

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PRASSI DI SCRITTURA COMPOSITIVA

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Lo studio tecnico ed applicato della composizione di base (Fondamenti di composizione o Composizione analitica) si concentra sulla rigorosa comparazione tra i modelli tecnici di composizione melodica e armonico-accompagnamentale più diffusi, soprattutto in quanto tra loro contrapposti per linguaggio (stile epocale) e personalizzazione di stile (stile individuale); ma anche procedenti in consequenzialità storico-evolutiva di pensiero musicale. Così in particolare la composizione melo-armonica a trama continua di ascendenza barocca e la composizione meloarmonica in quadratura classico-romantica.

Ecco alcuni esempi tra modelli di studio collazionati tra le migliori produzioni dei trascorsi anni accademici e gli esempi migliori di attuale produzione per come via via revisionati.

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VERIFICA FINALE

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La verifica finale consente di testare la preparazione raggiunta da ciascun studente, al fine di consentirgli una auto-valutazione complessiva dei risultati raggiunti dal suo studio e dal suo impegno complessivo e in modo da consentirgli la più serena e fattiva partecipazione al finale esame e al passaggio alla terza annualità monografica.

Le indicazioni riferibili alla partecipazione di ciascun studente all’E-Learning, per motivi di privacy sono contenute nella ampia relazione di fine anno accademico.

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Analisi dei repertori – E-Learning straordinario A.A. 2019-2020

by Mario Musumeci (Musica&Musicologia)

INDICE

PREMESSA GENERALE (per tutti gli studenti di triennio e biennio)

PREMESSA SPECIFICA (per ciascuna disciplina)

STUDIO TEORICO-PRATICO GENERALIZZATO (per tutti i 4 gruppi monografici)

PRASSI ANALITICA (per singole monografie)

VERIFICA FINALE (pre-esame e provvisoria delle tesi disciplinari svolte)

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PREMESSA GENERALE

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Il testo seguente è il coordinato risultato di vari messaggi wathsapp, che sono risultati utili a raccogliere le adesioni di massima della gran parte di tutti gli studenti dei miei cinque corsi di triennio e biennio accademici, attivati nel corrente A.A. 2019-2020.

“Cari studenti, com’era possibile immaginarsi, siamo in piena emergenza e innanzitutto dobbiamo attenerci alle regole che le autorità preposte, sanitarie e di governo dell’ordine pubblico, ci consigliano ma anche ci impongono di osservare nel rispetto della pubblica e dunque nostra stessa incolumità. Non so quando ci rivedremo ma è cosa certa che io non vi abbandonerò. Anzi ho già cominciato a completare e potenziare, nel vostro interesse, le mie attività di E-learning – che adesso da supporto per la normale attività didattica diventano sostitutive della stessa. Come procederò e come procederemo assieme?

Premetto un chiarimento: il mio monte-orario, impiantato in pieno accordo con il prof. Bruno Cinquegrani di Esercitazioni orchestrali, proprio ad evitarvi sovrapposizioni tra le nostre rispettive lezioni, mi consente ancora recuperi di lezione e certamente li farò: se possibile anche incorrendo nelle suddette sovrapposizioni oppure utilizzando anche i periodi normalmente riservati agli esami di luglio e settembre oppure ancora ad ottobre (e li farò, ripeto, a prescindere che io sia o meno tenuto a farlo …). Al momento, per mio carattere lungimirante, mi sto solo attrezzando al possibile prolungarsi della situazione.

Nell’attesa di eventuali disposizioni specifiche noi abbiamo già i nostri punti di forza:

  1. una compiuta bibliografia per ciascuno dei miei attuali cinque corsi, che provvederò ad illustrarvi passo passo, soprattutto contando sulla vostra interazione;
  2. un supporto per ciascuna disciplina e per tutte le lezioni previste, organizzate in moduli (normalmente da tre a quattro) e in slide e in connesse istruzioni progressive di studio teorico ed applicato; che sto provvedendo ad integrare soprattutto per le materie nuove o comunque a carattere prevalentemente monografico come Metodologie II e Analisi dei repertori (ripartita in quattro sottogruppi monografici).
  3. una disponibilità del docente che da sempre va ben oltre le ore di insegnamento curricolare. Supportata peraltro da questo sito on line www.musicaemusicologia.org appositamente dedicato oramai da un decennio, dalla più rapida comunicazione  collettiva e individuale via wathsapp, dalla più ragionata comunicazione a distanza, via apposito commento sul Post dedicato nel sito www.musicaemusicologia.org e, nel solo caso di invio di vostri personali allegati di lavoro, anche  via apposita email: mariomusicum@tiscali.it 

Ultime precisazioni. Mentre nelle normali attività di frequenza il mio controllo didattico è connesso solo ad un registro di presenze, ma poi è con l’inevitabile definitivo rendiconto degli esami che si verifica effettivamente qualità e risultati dello studio svolto, adesso la nostra distanza potrebbe solo incentivare distacco, disimpegno e de-responsabilizzazione. La conseguenza: la perdita di un anno di studio! Ora non voglio farvi lezioni di educazione civica, però una cosa è certa: ci aspettano momenti perfino gravi di solitudine personale, tutt’al più all’interno delle nostre famiglie, e allora perché non sfruttarle per stare assieme in un altro modo che sia utile e proficuo per tutti? E, d’altra parte, anche per rispetto di quelle categorie di lavoratori che nell’interesse pubblico non stanno smettendo né potranno smettere il loro ancora più coinvolto impegno, quali i medici ospedalieri e le forze di pubblica sicurezza, non vi sembra il caso di mostrare anche il vostro/nostro impegno (forse più privilegiato) di docenti e studenti?

Come procedere? Al momento sfrutto i mezzi che possiedo, però lascerò perdere come pure suggeritomi – i video in cui da docente parlerei da solo: è una finzione di lezione frontale che non regge e a mio avviso è molto più proficua la lettura ragionata di un testo, fatta in dinamica di gruppo attraverso l’ausilio del commento di ciascuno sull’argomento in discussione e in interlocuzione al gruppo di lavoro e non solo a me medesimo, che pure farò da animatore. Altra cosa sarebbe una lezione compartecipata dove si mescolano assieme parola, mimica gestuale, suono e musica, corpo in movimento e danza, recitazione espressiva e cangiante interpretazione musicale, etc. … Ma solo dal vivo la cosa funziona. Se il Conservatorio, come ad esempio l’università catanese, metterà a disposizione la tecnologia della lezione in rete coinvolgente per tutti sarebbe meglio. In assenza io stesso vedrò di aggiornare al proposito la mia strumentazione, in un ambiente che simula al meglio la classe con tutte le sue presenze. Purtroppo al momento per noi questo a me sembra utopia. Vedremo, ma nel frattempo facendo …

In definitiva io mi appresto a iniziare e lo faccio anche in compartecipazione di uno solo di voi. Ma da subito, per attribuirgli sostanza didattica (che richiede ben altro tempo di mia applicazione), prima di farlo ho preteso una generalizzata vostra adesione informale e che appresso sia sostenuta in itinere da ciascuno di voi. Me l’avete data e quindi io sto partendo. Per il resto dovrò certamente attendere di necessità i vostri coerenti e costanti impegno ed applicazione, il mio non mancherà ma sarà proficuo solo se mi verrà consentito da voi stessi: sia come singoli studenti attivamente presenti (seppure a distanza); sia per ciascuna classe come conseguente team di lavoro, attivo e motivato. Pertanto sarà sulla qualità e quantità della vostra adesione che via via calibrerò, anche senza risparmiarmi, il mio attivismo. Buon lavoro a tutti i volenterosi!”

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Solo una piccola parentesi di educazione civica, necessaria in questa emergenza. In questi giorni, uscito di casa, cosa che stiamo facendo solo per necessità e con tutte le cautele possibili, ho notato qui e là, ma facendomela io sempre alla larga, assembramenti di giovani che si comportavano come se tutto fosse normale, come se la chiusura delle scuole fosse un periodo di vacanze da vivere spensieratamente in compagnia degli amici. Alla TV ho visto che accadeva altrettanto anche in città dove il virus già sta mietendo vittime e qualche furbo ragazzotto dichiarava candidamente che tanto il virus aggrediva solo gli anziani e altre stupidaggini del genere. Ragazzi non imitate questi comportamenti da idioti incoscienti! Al contrario fatevi portavoce in maniera decisa dei comportamenti più responsabili, ricordando che invece con quelli a rischio mettete a repentaglio innanzitutto la salute dei vostri cari e delle persone più a voi vicine e non certo solo la vostra. Piuttosto imparate a gestire nel modo più normale, perfino con leggerezza e allegria, i comportamenti virtuosi. Guai a sottovalutarli e a scoprirne l’importanza quando oramai è troppo tardi! Appresso lo stesso concetto lo faccio esprimere meglio a chi ha più competenza:

https://video.corriere.it/cronaca/coronavirus-appello-rianimatrice-state-casa/d95e652e-5fca-11ea-96d2-d1c7db9c0ec3

Di seguito il Decreto della Presidenza del Consiglio dei Ministri, che detta le norme utili al momento e soprattutto vincolanti da osservare per tutti i cittadini, prevedendo in alcuni casi per garantire la pubblica sicurezza anche forme di coazione e individuando anche reati penali per i più gravi comportamenti a rischio proibiti:

DPCM_20200308

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PREMESSA SPECIFICA

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Capita nelle più differenti occasioni, e purtroppo ancora frequentemente, che non si dimostrino idee chiare sulla funzione didattica e sulle finalità formative degli insegnamenti pertinenti al settore artistico-disciplinare Teoria dell’armonia e analisi; per di più ancora confuso con la vecchia e oramai superata denominazione della disciplina di provenienza: “Armonia”. Utile allora riportare qui di seguito i contenuti della specifica declaratoria di questo settore – tra i più innovati nell’ambito della Riforma degli studi conservatoriali appunto perché tra i più sorretti a suo tempo nelle procedure di una compiuta sperimentazione didattica svolta all’interno del vecchio e oramai superato (nell’impianto contenutistico, ma non sempre nella sua coerente applicazione) ordinamento degli studi:

Declaratoria Teoria dell'armonia e analisi

Il settore concerne lo studio dei fondamenti del linguaggio musicale per mezzo dell’analisi e dell’esercizio compositivo. Inoltre mira a sviluppare gli strumenti analitici e conoscitivi per comprendere le strutture musicali, le forme compositive e la loro evoluzione storica con riferimento alle diverse metodologie analitiche.”

(Va pure bene considerato che proprio nel conservatorio messinese abbiamo avviato tra i primissimi in Italia e poi mantenuto la più longeva prassi sperimentale di questo settore di studi a partire dalla fine degli anni ottanta del trascorso secolo e che a tale privilegio va inteso certo come connesso il fatto che il vostro docente mantenga ad oggi e fin dal loro avvio la titolarità di tutti gli insegnamenti di triennio e di biennio che sono riportati tra i campi disciplinari sopra elencati. Dunque, di necessità presupponendo una continuità verticale tra i tre insegnamenti di triennio e i due di biennio, suddivisi tra studenti interpreti e studenti compositori. Ciononostante il vostro insegnante si è sempre preoccupato di attribuire una fisionomia autonoma a ciascun insegnamento, con appositi testi dedicati in bibliografia, nella considerazione di potere avere  tra i propri allievi dei corsi più avanzati anche degli studenti provenienti da altre classi di triennio; dove avrebbero dovuto sviluppare con altri docenti in graduale crescita gli appositi “strumenti analitici e conoscitivi” nella maniera più aggiornata possibile).

Dunque l’insegnamento monografico di terza ed ultima annualità di triennio di Analisi dei repertori costituisce un coronamento delle precedenti due annualità, che permette lo studio monografico approfondito di opere importanti del repertorio di ciascun studente. Quest’anno accademico i gruppi monografici sono quattro:

  1. GRUPPO A: tre cantanti, impegnati nello studio per ciascuno di quattro/cinque Arie di differente epoca;
  2. GRUPPO B: otto tra violinisti, chitarristi e arpisti, flautisti, impegnati ciascuno in una Suite/Sonata/Partita bachiana;
  3. GRUPPO C: due pianisti e un pianista-compositore, impegnati nelle quattro Ballate di Chopin;
  4. GRUPPO D: tre sassofonisti, impegnati su importanti opere del loro repertorio: il Concerto per sax e archi di Glazunov, il Concertino per sax e orchestra di Ibert, La Sonata per sax e pianoforte di Desenclos.

Lo studio procederà sia tenendo conto dell’avanzamento delle cognizioni teorico-analitiche promosse in lezione dal docente, sia con riferimento sempre più crescente ed importante al lavoro di tesi disciplinare portato avanti da ciascun interessato – e inviato al docente in file word con data progressiva di aggiornamento via e-mail.

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STUDIO TEORICO-PRATICO GENERALIZZATO

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Ciascuno degli interessati indirizzerà il proprio impegno seguendo le varie indicazioni già date in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso. Di seguito la ripartizione degli impegni di studio, assieme ad ulteriori materiali utili.

I materiali di sussidio sono stati e continueranno a fornirsi in sede di lezione su apposita pendrive di ciascun studente. Tutti gli studenti, oltre ad utilizzare i file degli spartiti in PDF per la redazione degli esempi musicali su Paint, sono tenuti a procurare altre revisioni ed anche esecuzioni di pregio dell’opera di loro specifico interesse.  Altro materiale sarà via via consegnato in sede di lavoro.

E’ vincolante per ciascun studente l’impegno della registrazione delle lezioni, data la densità dei contenuti. Pertanto non sarà ammesso alla lezione lo studente privo della seguente necessaria dotazione:

  1. spartiti dell’opera in studio;
  2. registratore ben funzionante;
  3. quadernoni pentagrammati e a righe per gli appunti e gli specifici chiarimenti scritti dal docente;
  4. cancelleria varia (penne, matite, gomme, temperamatite);
  5. una pendrive di minimo 4 Gb per lo scambio dei materiali di studio digitali (file-audio, file-immagine per gli esempi musicali, file di testo per l’elaborazione della tesi individuale etc.);
  6. trattato recente del docente, L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale, SLBF Editore, Messina 2016
  7. trattato già studiato negli anni precedenti di corso,  Le strutture espressive del pensiero musicale, Lippolis Editore, Messina 2008.

Si riprende di seguito, con ulteriori precisazioni, quanto già predisposto nella lezione precedente come impianto di massima del lavoro di ciascuno. E si prevede però fin d’ora una Mappa delle operazioni tecnico-pratiche da svolgere poco a poco in quanto supporto minimo ma essenziale ad una visione analitico-sintetica dell’opera musicale in studio. Questa verrà esemplificata durante la prossima lezione su uno di brani in studio.

MAPPA DELLE OPERAZIONI TECNICO-PRATICHE DI SUPPORTO ANALITICO-SINTETICO

  1. Visione generale (base minima da produrre singolarmente sullo spartito e da rendere consequenziale con appositi collegamenti, magari non solo elencativi)
  2. Tabella della composizione che precisi le interne sezioni macro-formali
  3. Tabella oppure riduzione sintetica della forma armonico-tonale del brano
  4. Un numero sufficiente di esempi musicali con annotazioni e/o legenda sulla segmentazione dell’impianto tematico-processuale e sulle sue interne qualificazioni costruttive ed espressive
  5. Un numero sufficiente di esempi musicali con annotazioni e/o legenda sulla segmentazione dell’impianto derivativo e/o sviluppativo
  6. Qualificazione del genere o dei generi musicali implicati, introduttiva o di commento
  7. Schematizzazione sonoriale  della composizione che precisi le più risaltanti particolarità tecnico-costruttive e/o le componenti testurali
  8. Schematizzazione (o tabella) retorico-formale riferita all’analisi dei significati dell’intera opera e/o di sue particolarità profonde, generative della processualità tematica e/o della sua consistenza narrativa
  9. Visione sintetica più approfondita, da impiantare rigorosamente come integrativa e consequenziale ai punti precedenti
  10. Considerazioni strettamente consequenziali circa performance esecutive ascoltate o come ipotesi di motivata personalizzazione

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Ciascun impegno di lavoro individuale sarà definito al modo di un Progetto di gruppo-laboratorio titolato al momento con le opere musicali in studio, impiantate dal docente in sede di lezione secondo una visione quanto più possibilmente unitaria; un progetto da portare a termine secondo un indirizzo che si chiarirà, man mano che lo studio dell’opera in questione avanzerà in profondità di contenuti e di motivazioni. In particolare si è già abbondantemente precisato perchè e secondo quale metodologia unitaria l’intero lavoro di quest’anno è stato impiantato con preciso riferimento alla composizione barocca e in particolare ad opere importanti  di Johann Sebastian Bach, variamente (anche in trascrizione) presenti nei repertori di ciascuna delle specialità strumentali. Di seguito una prima ripartizione degli impegni di studio, assieme ai primi materiali utili – pubblicati a poco a poco entro la settimana. Nel caso di elementi vuoti da completare, attendo i vostri riscontri per completare questo post, in base alle indicazioni e ai materiali che mi perverranno a vostro singolo ed esclusivo impegno.

La consegna iniziale resta ancora una prima lettura generale sulla vita e soprattutto sulla specifica opera dell’autore scelto e un primo ascolto orientativo sulla partitura dell’opera, magari procedendo a generali segmentazioni formali dei temi di ciascun movimento, come svolto in classe … Ogni studente curerà autonomamente una visita in biblioteca per consultare testi sulla vita, sulla collocazione storica e sullo stile dell’autore e sull’opera specifica scelta . E sulla base di quanto svolto in lezione comincerà a predisporre in forma di tabelle, quanto meno in modo sommario, gli schemi formali generali e orientativi di ciascuna opera in studio.

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PRASSI ANALITICA

Per ciascuna composizione in studio è utilizzabile lo spazio seguente al fine di inserire osservazioni utili a cura del docente oppure di rispondere a quesiti posti in generale o nello specifico con commenti a questo Post straordinario di E-Learning oppure ancora di avviare Forum di carattere tanto generale quanto particolare se richiesti dagli studenti coinvolti nello stesso gruppo, possibilmente da tutti o quanto meno dalla maggioranza.

A – QUESITI E FORUM PER TUTTI I GRUPPI

Per il lavoro da svolgere in generale e comune a tutti gli studenti del corso è utilizzabile lo spazio seguente al fine di inserirvi:

  1. osservazioni utili a cura del docente,
  2. interventi utili per tutti di ciascun studente, svolti esclusivamente tramite commenti a questo Post straordinario di E-Learning,
  3. risposte a quesiti di interesse comune,
  4. discussioni di interesse comune tra i partecipanti, al modo di Forum di carattere tanto generale quanto particolare, specialmente se richiesti da più studenti e interessanti se non tutti quanto meno la maggioranza dei partecipanti. Se l’interesse si rivela limitato solo ai partecipanti di uno dei quattro Progetti (Arie d’amore, Sonatismo bachiano, Ballate chopiniane, Sonatismo sassofonistico) il Forum verrà svolto nella sezione successiva, nello spazio dedicato al progetto stesso.

Gli argomenti su cui intervenire andranno riferiti e ordinati (per la consultazione) nelle unità didattiche organizzate in quattro moduli, di cui si compone la mia normale programmazione curricolare di questa disciplina. In sostanza le mie osservazioni, i vostri interventi in forma di commenti al Post, le mie e/o le vostre stesse risposte, le nostre discussioni e gli eventuali forum che potranno sortire da interessi comuni posti in discussione da ciascuno di voi saranno inseriti in uno dei sub-Post di seguito ordinati. Ciascuno dei sub-Post verrà via via riorganizzato in corrispondenza a questi nuovi inserimenti, al modo di un ipertesto di più facile studio e di più diretta consultazione.

DISCIPLINA “Analisi” (Analisi del repertorio musicale) = III annualità Triennio

I Modulo

(Impianto generale delle monografie):

L’opera: genere e poetica (bibliografia generale)

L’opera come architettura formale generale

L’impianto motivico-tematico e le sue segmentazioni

Lo stile fraseologico-tematico e le sue ripartizioni

L’integrazione coerente dei fattori tematico-formali

II Modulo

(Inner Form/Forma architettonica e Tonal Form/Forma tonale):

Inquadramento tonale generale dell’opera

Particolarità armoniche e risalto nell’insieme

L’integrazione coerente dei fattori tematico-formali

Forma tonale e narrazione

Narrazione e stile epocale (barocco galante, classico, romantico e tardo-romantico, modernistico)

III Modulo

(Prime fasi di impianto dell’elaborato di ricerca, o “tesina”):

Elaborazione programmatica delle tesi disciplinari

Stile epocale di riferimento e specificità dell’opera

Forma tonale, architettura tematica e narrazione (approfondimenti)

Osservazioni sul lavoro svolto: esempi musicali e legende

Approfondimenti sul lavoro svolto: impostazione definitiva e sostegni individuali

IV Modulo

(Specificità anche comparativa delle opere studiate ed elaborazione delle tesi disciplinari):

Riepiloghi e approfondimenti pro tesi d’esame

Modelli esemplari

Tutte le lezioni procedono per spunti monografici del docente in costante approfondimento sia ai fini della predisposizione dei materiali per ciascuna tesina disciplinare sia per la contestuale preparazione di tesi di laurea di almeno uno degli studenti coinvolti

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B – PROGETTI MONOGRAFICI SPECIFICI

Per ciascuna composizione in studio è utilizzabile lo spazio seguente

  1. al fine di inserire osservazioni utili a cura del docente
  2. oppure di rispondere a quesiti posti da ciascun studente nello specifico studio di quel brano, tramite commenti inviati nei riquadri posti a chiusura di questo nostro Post straordinario di E-Learning ,
  3. oppure per Forum dedicati ad argomenti di interesse solo del singolo gruppo.

Le tesi disciplinari non verranno qui pubblicate per ovvi motivi di copyright, ma se utile per l’interessato o per tutti o parte dei suoi colleghi potranno pubblicarsene degli stralci.

Di seguito i quattro Progetti, adesso utilizzati come contenitori di quanto sopra previsto.

Progetto A

Arie d’amore a confronto dal repertorio lirico o da camera più ampio

(4 o 5 a testa per ogni studente, di differente epoca in maniera da esaurire barocco, classicismo, romanticismo, modernismo)

Clara:

M. A. Cesti, “Intorno all’idol mio”, da “Orontea” (1656) Intorno all’idol mio- (Marco Antonio Cesti)

G. Pergolesi, “Se tu m’ami, se sospiri”, da “La serva padrona” (1733) A Serpina – La Serva Padrona (Pergolesi)

P. Mascagni, “Son pochi fior”, da “L’amico Fritz” (1891) Son pochi fiori – Amico Fritz (Mascagni)

G. Puccini, “Tu che di gel sei cinta” da “Turandot”  (1924) Tu che di gel -Turandot (Puccini)

P. Ferri (?), “Ninna nanna strapaesana” (?) Ninna nanna strapaesana – (Pietro Ferri)

J. Strimer (?), “Solfeggio n. 119” (?) Vocalise-Etude n. 119 (Joseph Strimer)

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Claudia:

G. Carissimi (1605-1674), “Vittoria, vittoria mio core” (?) Vittoria mio core! (Carissimi)

N. Piccinni, “Son tenera di pasta”, da “La cecchina” (1760) Son tenera di pasta (Piccinni)

G. Rossini, “Sento talor nell’anima”, da “La scala di seta” (1812) Sento talor – La scala di seta (Rossini)

G. Puccini, “Donde lieta uscì”, da “La Bohème” (1893) Valzer di Musetta (Puccini)

U. Giordano (1867-1948), Solfeggio “Esercizio di scaleSolfeggi (Giordano)

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Livia:

A. Stradella, “Così amor mi fai languir”, da “L’amor paterno” (1678) Così amor – La forza dell’amor paterno (Stradella)

C. W. Gluck, “Oh del mio dolce ardor”, da “Paride ed Elena” (1770) Oh del mio dolce – Paride e Elena (Gluck)

V. Bellini, “Deh tu bell’anima”, da “I Capuleti e i Montecchi” (1830) Tu sola – Capuleti e Montecchi ( Bellini)

G. Puccini, “Donde lieta uscì”, da “La Bohème” (1893) Donde lieta uscì – Boheme (Puccini)

E. Pozzoli (1873-1957), “Vocalizzo n. 6” Vocalizzo n. 6 (Ettore Pozzoli)

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Progetto B

Polifonia e performance nel repertorio bachiano

(un’opera bachiana importante a testa)

Edoardo: BWV 1004 Bach – BWV1004

Emanuele: BWV 998 Bach – BWV998

Fabrizio: BWV 1002 Bach – BWV1002

Katia: BWV 997 Bach – BWV997 – Bach – BWV997 (Chiesa)

Laura: BWV 996 Bach – BWV996

Mara: BWV 1006 Bach – BWV1006

Michela: BWV 1013 Bach – BWV1013

Semaias: Bach BWV 1001 Bach – BWV1001

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Progetto C

Il “rubato” implicato da Chopin a Schumann

(un’opera importante di Chopin o Schumann a testa)

Coralie: Fryderyk Chopin, II Ballata op. 38

Chopin – Ballata II (Paderewski)

[cenni su Robert Schumann, Tre Romanze op. 28 Schumann Romanze op 28

(Schumann Phantasiestucke op. 73) – (Schumann Phantasiestücke op 111)]

Gaetano: Fryderyk Chopin, I Ballata op. 23

Chopin – Ballata I (Paderewski)

Mario: Fryderyk Chopin, IV Ballata op. 52

Chopin IV Ballata op. 52 (Paderewski)

Tutti: Fryderyk Chopin, III Ballata op. 47

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Progetto D

Il concerto per saxofono e fisarmonica e orchestra, dall’analisi all’interpretazione

(un’opera completa a testa o da studiare ex novo o da approfondire sul piano interpretativo se già analizzata da altri):

Alessandro: Aleksandr Glazunov, Concerto per sax e orchestra

Glazunov Concerto sax archi

Glazunov Concerto sax archi (solo)

Carmelo: Eugene Desenclos, Preludio, cadenza e finale per sax e pianoforte

Desenclos Preludio cadenza e finale

Paolo: Paul Creston, Concerto per fisarmonica e orchestra

Creston Accordion-Concerto

Simone: Jacques Ibert, Concertino per sax e orchestra

Ibert Concertino da camera (partitura) – Ibert Concertino da camera (sax pf)

– Ibert Concertino da camera (sax)

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VERIFICA FINALE

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Al fine della migliore organizzazione del proprio lavoro, ecco una:

MAPPA DELLE OPERAZIONI TECNICO-PRATICHE
DI SUPPORTO ANALITICO-SINTETICO

  1. Visione generale (base minima da produrre singolarmente sullo spartito e da rendere consequenziale con appositi collegamenti, magari non solo elencativi)
  2. Tabella della composizione che precisi le interne sezioni macro-formali
  3. Tabella oppure riduzione sintetica della forma armonico-tonale del brano
  4. Un numero sufficiente di esempi musicali con annotazioni e/o legenda sulla segmentazione dell’impianto tematico-processuale e sulle sue interne qualificazioni costruttive ed espressive
  5. Un numero sufficiente di esempi musicali con annotazioni e/o legenda sulla segmentazione dell’impianto derivativo e/o sviluppativo
  6. Qualificazione del genere o dei generi musicali implicati, introduttiva o di commento
  7. Schematizzazione sonoriale  della composizione che precisi le più risaltanti particolarità tecnico-costruttive e/o le componenti testurali
  8. Schematizzazione (o tabella) retorico-formale riferita all’analisi dei significati dell’intera opera e/o di sue particolarità profonde, generative della processualità tematica e/o della sua consistenza narrativa
  9. Visione sintetica più approfondita, da impiantare rigorosamente come integrativa e consequenziale ai punti precedenti
  10. Considerazioni strettamente consequenziali circa performance esecutive ascoltate o come ipotesi di motivata personalizzazione

Di seguito tutto quanto possa giovare a ciascuno dopo il suo compimento del lavoro di tesi disciplinare per correzioni e miglioramenti, approfondimenti e revisioni definitive.

Le tesi disciplinari sono elencate nel modo precedente per Gruppi/Progetti:

Progetto A

Clara:

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Claudia:

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Livia:

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Progetto B

Edoardo Zappalà:

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Emanuele Agolino:

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Fabrizio Calì :

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Katia Mirabile:

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Laura Licitri:

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Mara Mangiò:

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Michela Di Mento:

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Semaias Botello:

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Progetto C

Coralie Camuti:

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Gaetano D’Urso:

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Mario Cuva:

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Progetto D

Alessandro Vancheri:

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Carmelo Terranova:

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Simone Impellizzeri:

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Metodologie dell’analisi I (e Fenomenologia dell’interpretazione) – E-Learning straordinario A.A. 2019-2020

by Mario Musumeci (Musica&Musicologia)

INDICE

PREMESSA GENERALE (per tutti gli studenti di triennio e biennio)

PREMESSA SPECIFICA (per ciascuna disciplina)

STUDIO TEORICO-PRATICO

ESERCITAZIONI D’ESAME

VERIFICA FINALE (pre-esame e provvisoria)

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PREMESSA GENERALE

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Il testo seguente è il coordinato risultato di vari messaggi wathsapp, che sono risultati utili a raccogliere le adesioni di massima della gran parte di tutti gli studenti dei miei cinque corsi di triennio e biennio accademici, attivati nel corrente A.A. 2019-2020.

“Cari studenti, com’era possibile immaginarsi, siamo in piena emergenza e innanzitutto dobbiamo attenerci alle regole che le autorità preposte, sanitarie e di governo dell’ordine pubblico, ci consigliano ma anche ci impongono di osservare nel rispetto della pubblica e dunque nostra stessa incolumità. Non so quando ci rivedremo ma è cosa certa che io non vi abbandonerò. Anzi ho già cominciato a completare e potenziare, nel vostro interesse, le mie attività di E-learning – che adesso da supporto per la normale attività didattica diventano sostitutive della stessa. Come procederò e come procederemo assieme?

Premetto un chiarimento: il mio monte-orario, impiantato in pieno accordo con il prof. Bruno Cinquegrani di Esercitazioni orchestrali, proprio ad evitarvi sovrapposizioni tra le nostre rispettive lezioni, mi consente ancora recuperi di lezione e certamente li farò: se possibile anche incorrendo nelle suddette sovrapposizioni oppure utilizzando anche i periodi normalmente riservati agli esami di luglio e settembre oppure ancora ad ottobre (e li farò, ripeto, a prescindere che io sia o meno tenuto a farlo …). Al momento, per mio carattere lungimirante, mi sto solo attrezzando al possibile prolungarsi della situazione.

Nell’attesa di eventuali disposizioni specifiche noi abbiamo già i nostri punti di forza:

  1. una compiuta bibliografia per ciascuno dei miei attuali cinque corsi, che provvederò ad illustrarvi passo passo, soprattutto contando sulla vostra interazione;
  2. un supporto per ciascuna disciplina e per tutte le lezioni previste, organizzate in moduli (normalmente da tre a quattro) e in slide e in connesse istruzioni progressive di studio teorico ed applicato; che sto provvedendo ad integrare soprattutto per le materie nuove o comunque a carattere prevalentemente monografico come Metodologie II e Analisi dei repertori (ripartita in quattro sottogruppi monografici).
  3. una disponibilità del docente che da sempre va ben oltre le ore di insegnamento curricolare. Supportata peraltro da questo sito on line www.musicaemusicologia.org appositamente dedicato oramai da un decennio, dalla più rapida comunicazione  collettiva e individuale via wathsapp, dalla più ragionata comunicazione a distanza, via apposito commento sul Post dedicato nel sito www.musicaemusicologia.org e, nel solo caso di invio di vostri personali allegati di lavoro, anche  via apposita email: mariomusicum@tiscali.it 

Ultime precisazioni. Mentre nelle normali attività di frequenza il mio controllo didattico è connesso solo ad un registro di presenze, ma poi è con l’inevitabile definitivo rendiconto degli esami che si verifica effettivamente qualità e risultati dello studio svolto, adesso la nostra distanza potrebbe solo incentivare distacco, disimpegno e deresponsabilizzazione. La conseguenza: la perdita di un anno di studio! Ora non voglio farvi lezioni di educazione civica, però una cosa è certa: ci aspettano momenti perfino gravi di solitudine personale, tutt’al più all’interno delle nostre famiglie, e allora perché non sfruttarle per stare assieme in un altro modo che sia utile e proficuo per tutti? E, d’altra parte, anche per rispetto di quelle categorie di lavoratori che nell’interesse pubblico non stanno smettendo né potranno smettere il loro ancora più coinvolto impegno, quali i medici ospedalieri e le forze di pubblica sicurezza, non vi sembra il caso di mostrare anche il vostro/nostro impegno (forse più privilegiato) di docenti e studenti?

Come procedere? Al momento sfrutto i mezzi che possiedo, però lascerò perdere come pure suggeritomi – i video in cui da docente parlerei da solo: è una finzione di lezione frontale che non regge e a mio avviso è molto più proficua la lettura ragionata di un testo, fatta in dinamica di gruppo attraverso l’ausilio del commento di ciascuno sull’argomento in discussione e in interlocuzione al gruppo di lavoro e non solo a me medesimo, che pure farò da animatore. Altra cosa sarebbe una lezione compartecipata dove si mescolano assieme parola, mimica gestuale, suono e musica, corpo in movimento e danza, recitazione espressiva e cangiante interpretazione musicale, etc. … Ma solo dal vivo la cosa funziona. Se il Conservatorio, come ad esempio l’università catanese, metterà a disposizione la tecnologia della lezione in rete coinvolgente per tutti sarebbe meglio. In assenza io stesso vedrò di aggiornare al proposito la mia strumentazione, in un ambiente che simula al meglio la classe con tutte le sue presenze. Purtroppo al momento per noi questo a me sembra utopia. Vedremo, ma nel frattempo facendo …

In definitiva io mi appresto a iniziare e lo faccio anche in compartecipazione di uno solo di voi. Ma da subito, per attribuirgli sostanza didattica (che richiede ben altro tempo di mia applicazione), prima di farlo ho preteso una generalizzata vostra adesione informale e che appresso sia sostenuta in itinere da ciascuno di voi. Me l’avete data e quindi io sto partendo. Per il resto dovrò certamente attendere di necessità i vostri coerenti e costanti impegno ed applicazione, il mio non mancherà ma sarà proficuo solo se mi verrà consentito da voi stessi: sia come singoli studenti attivamente presenti (seppure a distanza); sia per ciascuna classe come conseguente team di lavoro, attivo e motivato. Pertanto sarà sulla qualità e quantità della vostra adesione che via via calibrerò, anche senza risparmiarmi, il mio attivismo. Buon lavoro a tutti i volenterosi!”

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Solo una piccola parentesi di educazione civica, necessaria in questa emergenza. In questi giorni, uscito di casa, cosa che stiamo facendo solo per necessità e con tutte le cautele possibili, ho notato qui e là, ma facendomela io sempre alla larga, assembramenti di giovani che si comportavano come se tutto fosse normale, come se la chiusura delle scuole fosse un periodo di vacanze da vivere spensieratamente in compagnia degli amici. Alla TV ho visto che accadeva altrettanto anche in città dove il virus già sta mietendo vittime e qualche furbo ragazzotto dichiarava candidamente che tanto il virus aggrediva solo gli anziani e altre stupidaggini del genere. Ragazzi non imitate questi comportamenti da idioti incoscienti! Al contrario fatevi portavoce in maniera decisa dei comportamenti più responsabili, ricordando che invece con quelli a rischio mettete a repentaglio innanzitutto la salute dei vostri cari e delle persone più a voi vicine e non certo solo la vostra. Piuttosto imparate a gestire nel modo più normale, perfino con leggerezza e allegria, i comportamenti virtuosi. Guai a sottovalutarli e a scoprirne l’importanza quando oramai è troppo tardi! Appresso lo stesso concetto lo faccio esprimere meglio a chi ha più competenza:

https://video.corriere.it/cronaca/coronavirus-appello-rianimatrice-state-casa/d95e652e-5fca-11ea-96d2-d1c7db9c0ec3

Di seguito il Decreto della Presidenza del Consiglio dei Ministri, che detta le norme utili al momento e soprattutto vincolanti da osservare per tutti i cittadini, prevedendo in alcuni casi per garantire la pubblica sicurezza anche forme di coazione e individuando anche reati penali per i più gravi comportamenti a rischio proibiti:

DPCM_20200308

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PREMESSA SPECIFICA

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Capita nelle più differenti occasioni, e purtroppo ancora frequentemente, che non si dimostrino idee chiare sulla funzione didattica e sulle finalità formative degli insegnamenti pertinenti al settore artistico-disciplinare Teoria dell’armonia e analisi; per di più ancora confuso con la vecchia e oramai superata denominazione della disciplina di provenienza: “Armonia”. Utile allora riportare qui di seguito i contenuti della specifica declaratoria di questo settore – tra i più innovati nell’ambito della Riforma degli studi conservatoriali appunto perché tra i più sorretti a suo tempo nelle procedure di una compiuta sperimentazione didattica svolta all’interno del vecchio e oramai superato (nell’impianto contenutistico, ma non sempre nella sua coerente applicazione) ordinamento degli studi:

Declaratoria Teoria dell'armonia e analisi

Il settore concerne lo studio dei fondamenti del linguaggio musicale per mezzo dell’analisi e dell’esercizio compositivo. Inoltre mira a sviluppare gli strumenti analitici e conoscitivi per comprendere le strutture musicali, le forme compositive e la loro evoluzione storica con riferimento alle diverse metodologie analitiche.”

(Va pure bene considerato che proprio nel conservatorio messinese abbiamo avviato tra i primissimi in Italia e poi mantenuto la più longeva prassi sperimentale di questo settore di studi a partire dalla fine degli anni ottanta del trascorso secolo e che a tale privilegio va inteso certo come connesso il fatto che il vostro docente mantenga ad oggi e fin dal loro avvio la titolarità di tutti gli insegnamenti di triennio e di biennio che sono riportati tra i campi disciplinari sopra elencati. Dunque, di necessità presupponendo una continuità verticale tra i tre insegnamenti di triennio e i due di biennio, suddivisi tra studenti interpreti e studenti compositori. Ciononostante il vostro insegnante si è sempre preoccupato di attribuire una fisionomia autonoma a ciascun insegnamento, con appositi testi dedicati in bibliografia, nella considerazione di potere avere  tra i propri allievi dei corsi più avanzati anche degli studenti provenienti da altre classi di triennio; dove avrebbero dovuto sviluppare con altri docenti in graduale crescita gli appositi “strumenti analitici e conoscitivi” nella maniera più aggiornata possibile).

Dunque l’insegnamento biennale di Metodologie dell’analisi non solo si connette agli specifici interessi degli studenti strumentisti e dunque aspiranti interpreti (da qui la connotazione originaria di questo insegnamento da me fondato a Messina ante declaratoria e con il nome originario di “Metodologia dell’analisi e fenomenologia dell’interpretazione“) ma ne esalta appunto “gli strumenti analitici e conoscitivi” per comprendere strutture e forme del linguaggio musicale proprio con diretto riferimento alle ben diverse prassi esecutive pertinenti alle varie e oramai ben definite fasi della sua storicizzata evoluzione: Medioevo, Rinascimento, Barocco, Classicismo/Illuminismo e Romanticismo, Modernismo e Contemporaneità. Fino a chiarire le complesse relazioni  tra la stessa nozione di prassi esecutiva, connessa alle ragioni interne di testi musicali di diversa provenienza epocale, e la nozione fin troppo generica di interpretazione musicale per lo più intesa come personalizzazione esecutiva di un brano musicale ad opera del musicista o dei musicisti in collaborazione che le danno appunto vita in una reale performance: nozione più neutrale ma compiutamente intraducibile in italiano se non proprio come un “attraversamento della forma“, una vitalistica espressione della natura umana in cui esecutore-interprete e brano-testo-opera musicale (in trasmissione scritta ma anche di repertorio orale) tendono a coincidere.

La prima annualità di Metodologie dell’analisi I si preoccupa di fornire gli strumenti metodologici soprattutto attraverso una loro diretta pratica “sul campo” dell’analisi di testi musicali di varia provenienza epocale; subito messa in connessione alla loro resa performativa, tanto nel senso di una corretta prassi esecutiva aderente al senso strutturale della singola opera musicale anche in quanto adeguatamente storicizzata – ossia ben riferita all’intelligenza musicale produttiva e fruitiva della sua epoca di produzione – quanto nel senso irrinunziabile di una creativa personalizzazione esecutiva. Proprio in questa divaricazione, tra  l’interpretazione testuale ossia tra l’ermeneutica (studio applicato dei significati profondi di un testo, soprattutto di antica provenienza) e l’interpretazione esecutiva innanzitutto personalizzante nelle più differenti maniere, si giocano i destini del pur diversificato perpetuarsi di un repertorio.

Mentre la seconda annualità di Metodologie dell’analisi II, rivolta ad almeno tre studi monografici su opere scelte tra i più importanti capolavori della musica occidentale cd. “classica”, ricalcherà ancora più l’originario e ben motivato progetto di una Fenomenologia dell’interpretazione; ossia di una rigorosa messa a contatto della specifica opera musicale, in quanto testo tramandato per scrittura e più o meno anche per tradizione orale (nel realistico senso della tradizione operata dalle Scuole interpretative e dai più o meno importanti suoi Maestri) con la realtà viva del suo necessario prodursi in performance. Ciò sia alla luce di approcci personalizzanti più o meno connessi alla tradizione esecutiva (appunto dei Modelli interpretativi più carismatici e/o delle Scuole di esecuzione ed interpretazione) sia alla luce dell’affermarsi più o meno graduale di rinnovati indirizzi ermeneutici e di conseguenti più o meno recuperate prassi esecutive – tanto che queste rivelino poi maggiore aderenza ai significati testuali quanto dimostrino altre rinnovate tendenze alla personalizzazione interpretativa.

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STUDIO TEORICO-PRATICO

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Tale lavoro si prospetta,  in prima annualità, come una qualificazione dell’impianto metodologico, connessa in maniera integrata ai metodi e modelli analitici più attuali e più carismatici. E dunque con la fondazione di una Teoria generale resa chiara nelle sue definizioni da subito tramite lo studio anche applicativo sui più differenti repertori epocali, ma con riguardo a brani relativamente facili e comunque di breve respiro. Fino  a culminare nell’approfondito studio monografico di un capolavoro pianistico romantico: la lisztiana Dante-Sonata (“Sonata quasi Fantasia “Da una lettura di Dante“).

Il riferimento principale è ai due testi di riferimento: l’uno fondamentale e scritto specificamente per questo corso, l’altro di consultazione e già in uso nelle prime due annualità del triennio, in quanto supporto definitorio dell’intero settore disciplinare.

Testo fondamentale in adozione

Mario Musumeci, La performance musicale come ermeneutica del testo. Prolegomeni ad una fenomenologia dell’interpretazione, SGB Editrice, Messina 2018

La performance musicale come ermeneutica del testo (copertina)

Testo di consultazione (parziale)

Mario Musumeci, Le strutture espressive del pensiero musicale. Fondamenti fisiologici e cognitivi dello spazio-tempo musicale, SGB Editrice, Messina 2017

Le strutture espressive del pensiero musicale

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Nel lavoro a distanza, per una visione più sintetica della disciplina in prima annualità conviene prospettarne innanzitutto una sua ripartizione in tre progetti di studio e di apprendimento. Così di seguito inquadrati rispetto il già testato impianto delle previste dieci lezioni curricolari – ben connesse al testo fondamentale in adozione; presenti negli Archivi E-Learning ciascuna con le proprie slide: che contengono i precisi riferimenti bibliografici di studio e contestualmente i materiali utili per una compiuta autoverifica:

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DISCIPLINA Metodologie dell’analisi I – Biennio

Introduzione alla disciplina

I lezione:

Metodologie I-1 – Metodologie analitiche e fondamenti dell’analisi della performance (Introduzione al corso biennale)

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Progetto I –  Esecuzione, Performance, Interpretazione, Ermeneutica. Oralità vs scrittura <-> vitalismo vs memoria

II lezione:

Metodologie I-2 – Scrittura come traccia dell’oralità. Le implicazioni agogico-dinamiche nella lettura analitica

III lezione:

Metodologie I-3 – Performance come restituzione della scrittura all’oralità. La pertinenza stilistica

IV lezione:

Metodologie I-4 – Scritture deboli vs scritture forti? Interpretazione vs Prassi esecutiva

Di seguito materiali vari utili per una lettura delle fonti dell’epoca sul rapporto tra la musica intesa innanzitutto come implicazione del movimento espressivo del corpo, della sua mimica più o meno danzante (fin dalle origini inquadrabile tanto nei livelli più profondi della coscienza umana quanto nelle cangianti forme della sua culturalizzazione generale ed artistica da un’epoca all’altra) e la sempre implicata e consapevole espressione-retorica come scienza del significato:

https://musicaemusicologia.wordpress.com/2019/05/21/la-musica-di-bach-e-la-danza-antica-e-contemporanea/

 

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Progetto II – La Performance esecutiva e la Performance d’ascolto come lettura analitico-interpretativa

V lezione:

Metodologie I-5 – Teoria generale ed ermeneutica, fondamenti della lettura analitico-interpretativa

VI lezione:

Metodologie I-6 – L’esegesi analitica di un’opera. Implicazioni agogico-dinamiche nell’analisi armonico-tonale

VII lezione:

Metodologie I-7 – La performance d’ascolto. Analisi ritmico-formale e regìa interpretativa

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Progetto III – Dalla Metodologia dell’analisi applicata alla Fenomenologia dell’interpretazione

VIII lezione:

Metodologie I-8 – Dalla metodologia integrata dell’analisi alla fenomenologia dell’interpretazione

IX lezione e X lezione:

Metodologie I-9 e I-10 – Fenomenologia dell’interprete tra critica musicale ed evoluzione del gusto musicale. Riflessioni conclusive vs Bibliografia. Risultanze dell’approccio monografico

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VERIFICA FINALE

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La verifica finale consente di testare la preparazione raggiunta da ciascun studente, al fine di consentirgli una auto-valutazione complessiva dei risultati raggiunti dal suo studio e dal suo impegno complessivo e in modo da consentirgli la più serena e fattiva partecipazione al finale esame interno di idoneità e passaggio alla seconda annualità.

Le indicazioni riferibili alla partecipazione di ciascun studente all’E-Learning, per motivi di privacy sono contenute nella ampia relazione di fine anno accademico.

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Metodologie dell’analisi II (e Fenomenologia dell’interpretazione) – E-Learning straordinario A.A. 2019-2020

by Mario Musumeci (Musica&Musicologia)

INDICE

PREMESSA GENERALE (per tutti gli studenti di triennio e biennio)

PREMESSA SPECIFICA (per ciascuna disciplina)

STUDIO TEORICO-PRATICO

INTRODUZIONE AL CORSO – METODOLOGIA e TEORIA GENERALE DELLA FORMA

PROGETTO I – J.S. BACH / IL MAGNIFICAT e la TRAMA CONTINUA

PROGETTO II – L. van BEETHOVEN / LA NONA SINFONIA e l’ALLINEAMENTO TEMATICO

PROGETTO III – I. STRAVINSKY / LA SAGRA DELLA PRIMAVERA e il TESTURALISMO

VERIFICA FINALE

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PREMESSA GENERALE

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Il testo seguente è il coordinato risultato di vari messaggi wathsapp, che sono risultati utili a raccogliere le adesioni di massima della gran parte di tutti gli studenti dei miei cinque corsi di triennio e biennio accademici, attivati nel corrente A.A. 2019-2020.

“Cari studenti, com’era possibile immaginarsi, siamo in piena emergenza e innanzitutto dobbiamo attenerci alle regole che le autorità preposte, sanitarie e di governo dell’ordine pubblico, ci consigliano ma anche ci impongono di osservare nel rispetto della pubblica e dunque nostra stessa incolumità. Non so quando ci rivedremo ma è cosa certa che io non vi abbandonerò. Anzi ho già cominciato a completare e potenziare, nel vostro interesse, le mie attività di E-learning – che adesso da supporto per la normale attività didattica diventano sostitutive della stessa. Come procederò e come procederemo assieme?

Premetto un chiarimento: il mio monte-orario, impiantato in pieno accordo con il prof. Bruno Cinquegrani di Esercitazioni orchestrali, proprio ad evitarvi sovrapposizioni tra le nostre rispettive lezioni, mi consente ancora recuperi di lezione e certamente li farò: se possibile anche incorrendo nelle suddette sovrapposizioni oppure utilizzando anche i periodi normalmente riservati agli esami di luglio e settembre oppure ancora ad ottobre (e li farò, ripeto, a prescindere che io sia o meno tenuto a farlo …). Al momento, per mio carattere lungimirante, mi sto solo attrezzando al possibile prolungarsi della situazione.

Nell’attesa di eventuali disposizioni specifiche noi abbiamo già i nostri punti di forza:

  1. una compiuta bibliografia per ciascuno dei miei attuali cinque corsi, che provvederò ad illustrarvi passo passo, soprattutto contando sulla vostra interazione;
  2. un supporto per ciascuna disciplina e per tutte le lezioni previste, organizzate in moduli (normalmente da tre a quattro) e in slide e in connesse istruzioni progressive di studio teorico ed applicato; che sto provvedendo ad integrare soprattutto per le materie nuove o comunque a carattere prevalentemente monografico come Metodologie II e Analisi dei repertori (ripartita in quattro sottogruppi monografici).
  3. una disponibilità del docente che da sempre va ben oltre le ore di insegnamento curricolare. Supportata peraltro da questo sito on line www.musicaemusicologia.org appositamente dedicato oramai da un decennio, dalla più rapida comunicazione  collettiva e individuale via wathsapp, dalla più ragionata comunicazione a distanza, via apposito commento sul Post dedicato nel sito www.musicaemusicologia.org e, nel solo caso di invio di vostri personali allegati di lavoro, anche  via apposita email: mariomusicum@tiscali.it 

Ultime precisazioni. Mentre nelle normali attività di frequenza il mio controllo didattico è connesso solo ad un registro di presenze, ma poi è con l’inevitabile definitivo rendiconto degli esami che si verifica effettivamente qualità e risultati dello studio svolto, adesso la nostra distanza potrebbe solo incentivare distacco, disimpegno e deresponsabilizzazione. La conseguenza: la perdita di un anno di studio! Ora non voglio farvi lezioni di educazione civica, però una cosa è certa: ci aspettano momenti perfino gravi di solitudine personale, tutt’al più all’interno delle nostre famiglie, e allora perché non sfruttarle per stare assieme in un altro modo che sia utile e proficuo per tutti? E, d’altra parte, anche per rispetto di quelle categorie di lavoratori che nell’interesse pubblico non stanno smettendo né potranno smettere il loro ancora più coinvolto impegno, quali i medici ospedalieri e le forze di pubblica sicurezza, non vi sembra il caso di mostrare anche il vostro/nostro impegno (forse più privilegiato) di docenti e studenti?

Come procedere? Al momento sfrutto i mezzi che possiedo, però lascerò perdere come pure suggeritomi – i video in cui da docente parlerei da solo: è una finzione di lezione frontale che non regge e a mio avviso è molto più proficua la lettura ragionata di un testo, fatta in dinamica di gruppo attraverso l’ausilio del commento di ciascuno sull’argomento in discussione e in interlocuzione al gruppo di lavoro e non solo a me medesimo, che pure farò da animatore. Altra cosa sarebbe una lezione compartecipata dove si mescolano assieme parola, mimica gestuale, suono e musica, corpo in movimento e danza, recitazione espressiva e cangiante interpretazione musicale, etc. … Ma solo dal vivo la cosa funziona. Se il Conservatorio, come ad esempio l’università catanese, metterà a disposizione la tecnologia della lezione in rete coinvolgente per tutti sarebbe meglio. In assenza io stesso vedrò di aggiornare al proposito la mia strumentazione, in un ambiente che simula al meglio la classe con tutte le sue presenze. Purtroppo al momento per noi questo a me sembra utopia. Vedremo, ma nel frattempo facendo …

In definitiva io mi appresto a iniziare e lo faccio anche in compartecipazione di uno solo di voi. Ma da subito, per attribuirgli sostanza didattica (che richiede ben altro tempo di mia applicazione), prima di farlo ho preteso una generalizzata vostra adesione informale e che appresso sia sostenuta in itinere da ciascuno di voi. Me l’avete data e quindi io sto partendo. Per il resto dovrò certamente attendere di necessità i vostri coerenti e costanti impegno ed applicazione, il mio non mancherà ma sarà proficuo solo se mi verrà consentito da voi stessi: sia come singoli studenti attivamente presenti (seppure a distanza); sia per ciascuna classe come conseguente team di lavoro, attivo e motivato. Pertanto sarà sulla qualità e quantità della vostra adesione che via via calibrerò, anche senza risparmiarmi, il mio attivismo. Buon lavoro a tutti i volenterosi!”

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Solo una piccola parentesi di educazione civica, necessaria in questa emergenza. In questi giorni, uscito di casa, cosa che stiamo facendo solo per necessità e con tutte le cautele possibili, ho notato qui e là, ma facendomela io sempre alla larga, assembramenti di giovani che si comportavano come se tutto fosse normale, come se la chiusura delle scuole fosse un periodo di vacanze da vivere spensieratamente in compagnia degli amici. Alla TV ho visto che accadeva altrettanto anche in città dove il virus già sta mietendo vittime e qualche furbo ragazzotto dichiarava candidamente che tanto il virus aggrediva solo gli anziani e altre stupidaggini del genere. Ragazzi non imitate questi comportamenti da idioti incoscienti! Al contrario fatevi portavoce in maniera decisa dei comportamenti più responsabili, ricordando che invece con quelli a rischio mettete a repentaglio innanzitutto la salute dei vostri cari e delle persone più a voi vicine e non certo solo la vostra. Piuttosto imparate a gestire nel modo più normale, perfino con leggerezza e allegria, i comportamenti virtuosi. Guai a sottovalutarli e a scoprirne l’importanza quando oramai è troppo tardi! Appresso lo stesso concetto lo faccio esprimere meglio a chi ha più competenza:

https://video.corriere.it/cronaca/coronavirus-appello-rianimatrice-state-casa/d95e652e-5fca-11ea-96d2-d1c7db9c0ec3

Di seguito il Decreto della Presidenza del Consiglio dei Ministri, che detta le norme utili al momento e soprattutto vincolanti da osservare per tutti i cittadini, prevedendo in alcuni casi per garantire la pubblica sicurezza anche forme di coazione e individuando anche reati penali per i più gravi comportamenti a rischio proibiti:

DPCM_20200308

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PREMESSA SPECIFICA

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Capita nelle più differenti occasioni, e purtroppo ancora frequentemente, che non si dimostrino idee chiare sulla funzione didattica e sulle finalità formative degli insegnamenti pertinenti al settore artistico-disciplinare Teoria dell’armonia e analisi; per di più ancora confuso con la vecchia e oramai superata denominazione della disciplina di provenienza: “Armonia”. Utile allora riportare qui di seguito i contenuti della specifica declaratoria di questo settore – tra i più innovati nell’ambito della Riforma degli studi conservatoriali appunto perché tra i più sorretti a suo tempo nelle procedure di una compiuta sperimentazione didattica svolta all’interno del vecchio e oramai superato (nell’impianto contenutistico, ma non sempre nella sua coerente applicazione) ordinamento degli studi:

Declaratoria Teoria dell'armonia e analisi

Il settore concerne lo studio dei fondamenti del linguaggio musicale per mezzo dell’analisi e dell’esercizio compositivo. Inoltre mira a sviluppare gli strumenti analitici e conoscitivi per comprendere le strutture musicali, le forme compositive e la loro evoluzione storica con riferimento alle diverse metodologie analitiche.”

(Va pure bene considerato che proprio nel conservatorio messinese abbiamo avviato tra i primissimi in Italia e poi mantenuto la più longeva prassi sperimentale di questo settore di studi a partire dalla fine degli anni ottanta del trascorso secolo e che a tale privilegio va inteso certo come connesso il fatto che il vostro docente mantenga ad oggi e fin dal loro avvio la titolarità di tutti gli insegnamenti di triennio e di biennio che sono riportati tra i campi disciplinari sopra elencati. Dunque, di necessità presupponendo una continuità verticale tra i tre insegnamenti di triennio e i due di biennio, suddivisi tra studenti interpreti e studenti compositori. Ciononostante il vostro insegnante si è sempre preoccupato di attribuire una fisionomia autonoma a ciascun insegnamento, con appositi testi dedicati in bibliografia, nella considerazione di potere avere  tra i propri allievi dei corsi più avanzati anche degli studenti provenienti da altre classi di triennio; dove avrebbero dovuto sviluppare con altri docenti in graduale crescita gli appositi “strumenti analitici e conoscitivi” nella maniera più aggiornata possibile).

Dunque l’insegnamento biennale di Metodologie dell’analisi non solo si connette agli specifici interessi degli studenti strumentisti e dunque aspiranti interpreti (da qui la connotazione originaria di questo insegnamento da me fondato a Messina ante declaratoria e con il nome originario di “Metodologia dell’analisi e fenomenologia dell’interpretazione“) ma ne esalta appunto “gli strumenti analitici e conoscitivi” per comprendere strutture e forme del linguaggio musicale proprio con diretto riferimento alle ben diverse prassi esecutive pertinenti alle varie e oramai ben definite fasi della sua storicizzata evoluzione: Medioevo, Rinascimento, Barocco, Classicismo/Illuminismo e Romanticismo, Modernismo e Contemporaneità. Fino a chiarire le complesse relazioni  tra la stessa nozione di prassi esecutiva, connessa alle ragioni interne di testi musicali di diversa provenienza epocale, e la nozione fin troppo generica di interpretazione musicale per lo più intesa come personalizzazione esecutiva di un brano musicale ad opera del musicista o dei musicisti in collaborazione che le danno appunto vita in una reale performance: nozione più neutrale ma compiutamente intraducibile in italiano se non proprio come un “attraversamento della forma“, una vitalistica espressione della natura umana in cui esecutore-interprete e brano-testo-opera musicale (in trasmissione scritta ma anche di repertorio orale) tendono a coincidere.

La prima da voi studiata annualità di Metodologie dell’analisi I si preoccupava di fornire gli strumenti metodologici soprattutto attraverso una loro diretta pratica “sul campo” dell’analisi di testi musicali di varia provenienza epocale; subito messa in connessione alla loro resa performativa, tanto nel senso di una corretta prassi esecutiva aderente al senso strutturale della singola opera musicale anche in quanto adeguatamente storicizzata – ossia ben riferita all’intelligenza musicale produttiva e fruitiva della sua epoca di produzione – quanto nel senso irrinunziabile di una creativa personalizzazione esecutiva. Proprio in questa divaricazione, tra  l’interpretazione testuale ossia tra l’ermeneutica (studio applicato dei significati profondi di un testo, soprattutto di antica provenienza) e l’interpretazione esecutiva innanzitutto personalizzante nelle più differenti maniere, si giocano i destini del pur diversificato perpetuarsi di un repertorio.

Pertanto la seconda annualità di Metodologie dell’analisi II, è adesso rivolta a tre studi monografici su opere scelte tra i più importanti capolavori della musica occidentale cd. “classica”, e ricalcherà ancora più l’originario e ben motivato progetto di una Fenomenologia dell’interpretazione; ossia di una rigorosa messa a contatto della specifica opera musicale, in quanto testo tramandato per scrittura e più o meno anche per tradizione orale (nel realistico senso della tradizione operata dalle Scuole interpretative e dai più o meno importanti suoi Maestri) con la realtà viva del suo necessario prodursi in performance. Ciò sia alla luce di approcci personalizzanti più o meno connessi alla tradizione esecutiva (appunto dei Modelli interpretativi più carismatici e/o delle Scuole di esecuzione ed interpretazione) sia alla luce dell’affermarsi più o meno graduale di rinnovati indirizzi ermeneutici e di conseguenti più o meno recuperate prassi esecutive – tanto che queste rivelino poi maggiore aderenza ai significati testuali quanto dimostrino altre rinnovate tendenze alla personalizzazione interpretativa.

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STUDIO TEORICO-PRATICO

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Tale lavoro si era già ben prospettato, in prima annualità, nello studio dei più differenti repertori epocali ma con riguardo,  a brani facili e di breve respiro. Fino però a culminare nello studio monografico approfondito di un capolavoro pianistico romantico quale la lisztiana Dante-Sonata (“Sonata quasi Fantasia “Da una lettura di Dante“). Proprio a quel lavoro occorre ancora rifarsi, proprio con riferimento al fatto che le importanti monografie di quest’anno sono indirizzate: 1) all’epoca barocca Il Magnificat bachiano, 2) all’epoca classico-illuminista la beethoveniana e proto-romantica Sinfonia “Corale”, 3) alla più vicina epoca modernista la stravinskiana Sagra della primavera.

Pertanto il nostro lavoro presuppone e ricalca l’impianto teorico-analitico generale e propedeutico studiato il precedente anno ma lo ha già riaperto introduttivamente nella prima lezione con il particolare riferimento alle ben differenti “lingue musicali” che caratterizzano un’epoca dall’altra; o meglio matrici linguistiche, o forme epocali del linguaggio in costante evoluzione e trasformazione l’una dall’altra); 1. la Trama continua barocca, 2. l’Allineamento fraseologico-tematico classico-romantico, 3. il Testuralismo materico-oggettuale modernista-contemporaneo. Le tre fasi primarie e fondamentali del pensiero musicale occidentale che continuiamo a definire “classico” per l’eccellenza della sua qualità produttiva e l’altezza estrema della sua artisticità.

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Testo principale in adozione

(limitatamente alle sezioni indicate per ciascuno dei tre progetti monografici)

Mario Musumeci, L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale, SGB Editrice, Messina 2017

Evoluzione pensiero musicale (copertina)

Di seguito, per potere meglio utilizzare il testo adottato, ecco gli esempi musicali tutti riuniti e ingranditi in apposito file grafico da stampare e porre su apposito leggio:

Antologia – L’evoluzione del pensiero musicale

Per lo studio monografico dell’intero corso si rendono anche disponibili le partiture dei tre importanti capolavori della letteratura musicale messi in studio e gli spartiti delle trascrizioni per pianoforte (più le parti cantate, laddove presenti):

Magnificat di Johann Sebastian Bach (BWV 243):

Bach – Magnificat (partitura)

Bach – Magnificat (partitura-Schering)

Bach – Magnificat (partitura-midi)

Bach – Magnificat (spartito)

IX SinfoniaCorale” op. 125 di Ludwig van Beethoven:

Beethoven – IX Sinfonia Corale op. 125

Beethoven – IX Sinfonia Corale (trascrizione Pozzoli)

Beethoven – IX Sinfonia (trascrizione pf Liszt)

Sagra della primavera di Igor Stravinsky:

Strawinsky – Sagra della primavera (partitura)

Strawinsky – Sagra della primavera (pf)

Strawinsky – Sagra della primavera (pf 4 mani)

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INTRODUZIONE AL CORSO

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I lezione:

Metodologie II-1 – La Melo-armonia e l’elaborazione motivica dal barocco al modernismo

Nel lavoro a distanza converrà allora rifarsi innanzitutto a questi tre grandi progetti di apprendimento e subito avviando il primo; ma in una prospettiva compiuta  di studio; affidando all’impostazione di studio di ciascun studente, secondo il personale stile di apprendimento, quello che in programmazione era un graduale procedere a tre lezioni:

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PROGETTO I

Il Magnificat BWV 243 e la Trama continua barocca

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TESTO DI BASE:

Mario Musumeci, L’evoluzione retorica del pensiero musicale, SGB, Messina 2018

I LEZIONE (II lezione del corso):

Metodologie II-2 – Il Magnificat bachiano e la trama continua barocca

II LEZIONE (III lezione del corso):

Metodologie II-3 – Trama continua barocca ed elaborazione motivico-tematica

III LEZIONE (IV lezione del corso):

Metodologie II-4 – Il vocabolario retorico-musicale e la sua attualità

MUSICHE

Magnificat di Johann Sebastian Bach (BWV 243)

Bach – Magnificat (partitura)

Bach – Magnificat (partitura-Schering)

Bach – Magnificat (partitura-midi)

Bach – Magnificat (spartito)

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Come procedere nello studio? Si tratta di connettere passo passo a ciascun brano:

  1. le nozioni teorico-analitiche di sintesi formale, contenute nei due grandi schemi iper-formali, ossia riferiti alla unitariamente più pregnante ed espressivamente più coerente visione delle macro-forme retorico-ordinative caratterizzanti i singoli brani in studio. Conviene da subito fotocopiarli a grandezza sufficiente al vostro migliore orientamento di studio, chiosando passo passo lì e in ciascun spartito quanto giova;
  2. le nozioni teorico-analitiche riferite agli altri schemi del nostro vocabolario retorico-significativo: a) all’inquadramento dell’inventio, ossia al soggetto di ciascun brano, traendole dallo schema/vocabolario dell’ordito ritmico (Figure di solfeggio motivico-tematico, o sillabazione, della trama, pp. 40-42); b) alla ben appropriata caratterizzazione figurale dell’inventio-soggetto nelle sue anche più diversificate articolazioni discorsive, traendole dallo schema/vocabolario del disegno tematico e della sua contestualizzazione discorsiva (Figure meliche o di pronunzia dell’elaborazione tematica e Figure tono-testurali o di ambientazione del disegno tematico, pp. 42-45);
  3. solo dopo aver ben chiarito nella singola Aria il modo in cui i precedenti tratti di significazione retorico-musicale (o significato musicale, tout court) si specificano ed evolvono lungo il corso della composizione si potrà dopo procedere al loro coordinarsi nella compiuta discorsività dell’intero e compiuto brano, secondo le fasi della macro-forma retorica: prevedibili secondo l’Ordo, ordine retorico della tradizione, ma adesso specificamente caratterizzanti, ossia la Dispositio del brano (Figure di trama specificate per disposizione, pp. 46-49, ma anche pp. 103-104).

Questo spiega perché in ciascuna delle tre serie di slide gli stessi schemi sono riportati appresso lo studio della singola Aria, seguendo in certi casi delle scelte ai fini della gradualità degli apprendimenti, per come gestita in sede di lezione frontale: potete, stampandole, estrarre di volta in volta le figure caratterizzanti di quell’Aria, così mettendole a fuoco e apprendendole non solo come nozioni puramente mnemoniche (serve a ben poco) ma come elementi particolari di preciso significato musicale che assieme costituiscono via via più compiute significazioni, fino al livello più alto della sintesi retorico-formale. La sintesi del significato di un’opera compiuta (tanto una macro-forma, quale la singola Aria o il singolo Coro) è difatti una visione di insieme delle sue componenti particolari; oggettivate a) in una lettura ritmica del generale impianto motivico (per come si specifica in avvio) e dunque correttamente/appropriatamente “sillabate”; b) appresso incardinata in una lettura motivico-disegnativa di evoluzione discorsiva e dunque correttamente/appropriatamente “pronunziate”. Il loro ulteriore incardinarsi nell’intera forma retorica della dispositio (“disposizione” retorica) costituisce a sua volta una oggettivazione, se si considera la preesistente autorevolezza dell’ordo (“ordine” retorico) ma anche un atto ermeneutico di profonda responsabilizzazione individuale, tanto da costituire ancor più un atto interpretativo che tende inevitabilmente alla personalizzazione. D’altra parte da sempre è proprio la qualità dell’argomentazione che attribuisce autorevolezza alla conoscenza e al suo progredire più o meno fortunato nel caos delle vicende umane.

Di queste tre lezioni solo la prima è stata trattata in classe, ma in più vi troverete adesso riportati alcuni importanti dati analitici e proprio nelle slide di studio approfondito delle prime tre Arie del Magnificat. Così pure nelle restanti quattro Arie e nel Coro-Fuga Sicut locutus trattate nelle altre due lezioni. Questo vi connette meglio all’autonomia di studio e di apprendimento che dovrete graduare adesso in base alle vostre specifiche esigenze e conoscenze; ai fini dello studio più proficuo e dunque da ben svolgere secondo le istruzioni che vi darò, sull’ultimo capitolo (pp. 285-296) del mio trattato “L’evoluzione del pensiero musicale”: che appunto tratta – in onore alla dedicataria Ursula Kirkendale – una inedita analisi struttural-formale e filologico-ermeneutica del capolavoro bachiano.

CONCLUSIONI

Una summa del pensiero compositivo barocco, filtrata dal suo massimo compositore; dove si riuniscono in un unitario modo di esprimersi la tradizione sacra e  l’innovazione laica (secondo la concettualizzazione medievale: “profana”; ma nel senso qui riformulato dell’aporia di una visione umanistica, ossia di un’antica contraddizione di pensiero e di linguaggio adesso felicemente risolta)  Ciò si rende evidente proprio nei movimenti, più o meno allusivamente, stilizzati di danza; che dal partecipativo rilievo psicomotorio (come appunto nei danzatori o negli … spettatori aspiranti tali – che “vanno a tempo col corpo e con la mente” pur senza danzare ma pur sempre alludendovi) trasmigrano ai corrispondenti andamenti: tanto nel metro di battuta quanto nella loro caratterizzante velocità. Appunto “andamenti” espressivi, certo da intendersi non solo nella loro valenza metronomica! Insomma proprio nel senso moderno e odierno della loro più tacita rappresentazione discorsiva e narrativa; la quale non è necessariamente intenzionale, ma di norma è connessa ad un inconscio collettivo, culturale ed epocale assieme. Così:

  1. l’aggraziato profano/sacro Minuetto nell'”Et exultavit” (e forsanche nel “Deposuit“?),
  2. la compunta “Allemanda” nello scorrevole “Quia respexit“,
  3. l’ossessiva Passacaglia nel “Quia fecit“,
  4. la “lamentosa” Siciliana nel commiserevole “Et misericordia“,
  5. la volgarizzante Bourrée nell'”Esurientes implevit
  6. e perfino (una conferma “a contrario”!) il de-gestualizzato Mottetto barocco nell’etereo ed arcaicizzante (temporalmente sospeso) trio del “Suscepit Israel” – dove il riferimento all’Antico Testamento si fa più forte e soprattutto esclusivizzante.

Insomma: avremmo mai avuto l’imponente fioritura musicale classico-romantica senza queste profonde evoluzioni trasformative del pensiero musicale occidentale?

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ESERCITAZIONI D’ESAME I PROGETTO

A titolo di esemplificazione possiamo partire tenendo conto, a fini di una successiva autoverifica, dell’analisi dell’Aria Deposuit potentes et exaltavit humiles; un’analisi succinta ma pregnante di significati – lavoro svolto da una mia volenterosa allieva (A.A. 1994-1995: un quarto di secolo fa! Ma anche del concomitante e più complesso studio svolto, assieme ad un mio anch’esso dotato allievo, sul coro/fuga Sicut locutus est. Quest’ultimo fu pubblicato in una rivista musicologica italiana (Analisi edita dalla Ricordi) a suo tempo già accreditata a livelli internazionali e appresso in una versione più ampliata fu pure inserito assieme al precedente in un volumetto (alle pp. 37-40 e 83-99) che, come primissima pubblicazione in Italia sul tema (anno 1996!), trattava assieme della dispositio retorica bachiana e della figuralità retorica in essa implementata:

Analisi musicale. Sulla letteratura musicale bachiana.

Prima di leggerlo si ricavino dall’Aria in questione, anche sulla scorta degli elementi essenziali già suggeriti nelle slide, quanto sopra richiamato in termini di figuralità retorica ai vari livelli, grazie ai due schemi di sintesi formale e ai quattro/cinque di vocabolario retorico. Fondamentale è che si proceda nell’ordine suggeritovi e appropriandovi via via di ciascun tratto figurativo soprattutto cantandolo e suonandolo, insomma “assaporandone” i contenuti di senso ossia il significato (retorico) implicatovi.

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PROGETTO II

La IX Sinfonia “Corale” e il classico Allineamento fraseologico-tematico

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TESTO DI BASE:

Mario Musumeci, L’evoluzione retorica del pensiero musicale, SGB, Messina 2018

TESTO DI CONSULTAZIONE:

Massimo Mila, Lettura della Nona Sinfonia, Einaudi, Torino 1977

L’impostazione dello studio è riferito sia alle sezioni del testo adottato trattate in lezione sia all’associazione alle stesse di letture tratte da un importante classico musicologico-analitico; che appresso si riportano precedute dal compiuto impianto di studio:

M. Mila – Lettura IX Sinfonia – pagine scelte

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L’impianto di studio è riportato qui di seguito:

 

I LEZIONE (V lezione del corso)

Metodologie II-5 – La IX Sinfonia di L. v. Beethoven e l’allineamento tematico

STUDIO DI BASE (dal MUSUMECI) – Allineamento tematico e Retorica visionaria romantica. Generalità dell’opera e analisi del I movimento (pp. 167-177)

LETTURE INTEGRATIVE (dal MILA)

  1. Gli antefatti e la gestazione dell’opera. L’esecuzione (pp. 5-16)
  2. Il Terzo stile e la nona sinfonia. Primo movimento (pp. 29-39)

 

II LEZIONE (VI lezione del corso)

Metodologie II-6 – Allineamento tematico e quadratura fraseologico-periodica

STUDIO DI BASE (dal MUSUMECI) – Quadratura ritmico-fraseologica e Sonatismo classico. Analisi del II e III movimento (pp. 148-160 e 178-180)

LETTURE INTEGRATIVE (dal MILA)

  1. Secondo e Terzo movimento (pp. 80-85 e 104-113)
  2. L’esecuzione (pp. 17-25)

 

III LEZIONE (VII lezione del corso)

Metodologie II-7 – Dalla meloarmonia classico-romantica al Testuralismo

STUDIO DI BASE (dal MUSUMECI) – Analisi del IV movimento. Visione analitico-sintetica e critico-estetica dell’opera (pp. 180-184)

LETTURE INTEGRATIVE (dal MILA)

  1. Il Finale e l’Ode alla Gioia (pp. 122-131 e 142-151)
  2. La poesia di Schiller (pp. 168-177)

 

MUSICHE

IX SinfoniaCorale” op. 125 di Ludwig van Beethoven:

Beethoven – IX Sinfonia Corale op. 125

Beethoven – IX Sinfonia Corale (trascrizione Pozzoli)

Beethoven – IX Sinfonia (trascrizione pf Liszt)

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CONCLUSIONI (cfr. testo adottato)

E così in Beethoven la Gioia si eleva fino al rito propiziatorio della fratellanza: non una mistica e fideistica agape teologica, attribuita a una diretta comunicazione divina, bensì un principio morale elevato a dignità dell’esistenza umana; secondo suggestioni di provenienza teistica, indirettamente kantiana e più pragmaticamente legate alla sua passione per l’astronomia: una cosmogonia/cosmologia dell’esistenza improntata alla individuale coscienza di una legge morale espressa nella forma dell’imperativo categorico. Proprio dal pensiero filosofico di Immanuel Kant, autore dei Fondamenti metafisici della scienza della natura,  il compositore ricavò una forza emotiva atta ad esprimere il movimento dei sentimenti e i conflitti interiori. Dal trattato Beethoven annotò: “Nell’anima, come nel mondo fisico, agiscono due forze egualmente grandi, egualmente semplici, desunte da uno stesso principio generale: la forza di attrazione e quella di repulsione”. Il widerstrebende prinzip e il bittende prinzip ossia il “principio di opposizione” e il “principio implorante”, che nel suo comporre esprimono tematiche in reciproco conflitto: o robustamente caratterizzate da energia e determinazione ritmica e tonale o più liricamente e “femminilmente” atteggiate.

Insomma la stessa nozione, anche mutevole, di una personalizzata poetica musicale, intesa come un dominio programmatico della propria strutturata visione e concezione del mondo (weltanschauung), viene retoricamente tradotta in una dimensione sonora: una visione in costante divenire e in parallelo approfondimento di cognizioni e a valenza tale da imporsi fino alla personalizzata e strutturante interiorizzazione. Pertanto la poetica della gioia è anche, ante litteram,  un “poema sinfonico” dell’interiorizzata esistenza del compositore. Tale aspetto programmatico è evidente nella sua genesi e nelle sue stesse motivazioni attuative, nonché nella sostanza retorica estremamente compatta della sua scrittura. Probabilmente la sua fin troppo specifica e complessa monumentalità ne scoraggerebbe un inquadramento in una specifica disposizione retorico-formale. Pure nel testo adottato se ne è delineata in tal senso una sommaria visione sintetica dei suoi più profondi significati.

A partire da siffatti eminenti modelli riguardati in chiave storico-evolutiva, il poema sinfonico come genere orchestrale a programma tipico dell’epoca romantica costituirà l’attuazione di una nuova retorica; rifondante le radici logocentriche della retorica occidentale su una fenomenologia sonora simbolicamente rappresentativa d’impronta filosofica e/o letteraria e, in seguito, ancor più pittorica. In tal senso come il fughismo polifonico-concertante rappresenta l’anima del barocco e il sonatismo classico, fondato su quadratura  fraseologica e allineamento tematico a regolativa base contrastiva, rappresenta l’innovativa esperienza dell’illuminismo, il poema sinfonico (anch’esso inteso in senso lato, come genere-modello) rappresenta l’evoluzione otto-novecentesca dal romanticismo al modernismo, nel caratterizzato disporsi di una retorica visionaria.

E nel Romanticismo non si trarrà che conseguenza di tutto questo; una creatività che si costruisce al momento stesso del plasmare compositivamente la forma musicale, a mo’ di una costruzione sonora mentalmente disposta verso una immediata rappresentazione – come dire – “più visuale che discorsiva”: soggetta pertanto non, in ultima istanza, ad una logica del convincimento (quale si postula il tradizionale fondamento retorico del logos) quanto ad una contemplazione pienamente adesiva ai “significati” da essa promananti; ed intuibili solo per “ascolto passivo“, cioè (si noti l’apparente ossimoro) per la piena compenetrazione rappresentativa con quanto veicolato di senso da parte del compositore. Pertanto il soggettivismo romantico non è certo da intendersi come una forma di relativismo estetico o interpretativo, bensì come l’elitaria qualificazione espressiva di una personalità, inverata nell’opera d’arte da essa prodotta: il compositore; e soprattutto re-inverata nella performance: l’interprete, cioè l’esecutore nel senso romantico, appunto neo-platonicamente coinvolto: imponendosi al modo di un visionario demiurgo, nella riqualificazione di un etereo mondo delle idee – quelle del compositore. Che, in effetti, andrebbero meglio definite per rappresentazioni di ascolto ben coltivate, secondo i fondamenti culturali implicati.

Dunque se sembra ovvio affermare che “la musica non significa altro che musica” è anche vero che costituisce un problema la detta compenetrazione: l’”ascolto passivo” postulato dai romantici, libero da sovrastrutture altre che non siano di piena aderenza alla musica stessa. Il circolo vizioso si risolve solo centrando il fatto che gli stessi compositori – e non solo loro, ma anche i più convinti loro sostenitori – di buona norma si esprimano circa il significato profondo delle loro opere per metafore di realtà. Tale habitus diventa appunto costitutivo del senso retorico qui messo in gioco: un senso “visivo”, addirittura antropologicamente primario, non banale ma ben sensibilizzato in chiave metaforica. Magari suggerito espressamente nella musica a programma e dunque nel poema sinfonico, suo privilegiato genere, ma anche implicitamente e dunque più allusivamente, nella stessa ri-definizione romantica dei “liberi” generi musicali: notturni come genere “crepuscolare” tipicamente romantico,  preludi e intermezzi che non introducono nè separano alcunché,  fantasie solidamente ben strutturate, scherzi sonatisticamente svincolati, ballate come racconti poeticamente ispirati …

Una romantica retorica visionaria si giustappone, in consequenzialità evolutiva, alla retorica logocentrica classica e si esplica in poetiche compositive soggettivizzanti (nel preciso senso di “personalizzanti”). Connessa ad una prassi compositiva esposta in occasioni artistiche d’incontro (con pittori, letterati …), nei salotti aristocratici ed alto-borghesi, sostitutivi della camera aristocratica settecentesca, essa si esprime privilegiatamente nella metafora letteraria; tanto nella prassi produttiva dei compositori che in quella critica dei musicologi. E pure nel mercato dell’arte, con una committenza e un’editoria che sempre più richiedono – perfino davanti alla riluttanza dei compositori – riferimenti simbolici concreti per la fantasia degli ascoltatori. Si aggiungano le diverse iniziative per un coinvolto accostamento del grande pubblico alla musica: le conferenze esplicative di specifiche opere d’arte, la chiarificante redazione dei programmi di sala …

E in tal senso la Nona Sinfonia non sarebbe solo un genere “classico” di “musica assoluta”, ma una perfettamente riuscita, e in tal senso proto-romantica, integrazione dei generi classici. L’accusa alla stessa d’impropria commistione di generi costituì solo l’ideologico posizionamento della critica formalista tardo-ottocentesca (Eduard Hanslick in testa); in realtà affermativa della più retriva conservazione tanto politica che artistica. In quest’opera – oramai matura nel senso primo-ottocentesco di una retorica visionaria – si subordinavano i generi correnti  dell’esibizione strumentale da camera (il tema con variazioni e la forma-sonata) e quelli al momento storicizzati (la fuga e la cantata barocche, e perfino il mottetto rinascimentale) al “programma”, o se si preferisce, alla poetica dell’Autore. La poetica della gioia nel caso specifico.

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ESERCITAZIONI D’ESAME II PROGETTO

A partire dall’ascolto, contestualizzare con adeguata pertinenza nei loro rispettivi più ampi e significativi contenitori macro-formali (generi sonatistico-sinfonici implicati) le principali idee tematiche, inquadrate nel testo e nelle slide sia nelle tabelle di sintesi motivico-tematica e motivico-generativa sia nelle compiute schematizzazioni formali;  e assieme collocarle all’interno della complessiva totalizzante iper-forma della Sinfonia “Corale”, dando conto del loro portato retorico-espressivo ed anche critico-estetico, con qualche cenno a riferimenti sulle differenti tradizioni performative (scuole direttoriali).

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PROGETTO III

La Sagra della primavera e il Testuralismo modernista

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TESTO DI BASE:

Roman Vlad, Architettura di un capolavoro. Analisi della Sagra della primavera di Igor Stravinsky, Ricordi BMG, Milano 2005 (pagine scelte)

R. Vlad – Lettura Sagra – pagine scelte

TESTI DI CONSULTAZIONE (letture):

Mario Musumeci, L’evoluzione retorica del pensiero musicale, SGB, Messina 2018

Mario Musumeci,  La Sagra della primavera (Letture). Dispense e Slide del Corso, Biblioteca del Conservatorio, Messina 2005

LA SAGRA DELLA PRIMAVERA (Letture)

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L’impianto di studio è pertanto riportato qui di seguito:

 

I LEZIONE (VIII lezione del corso)

MII-8 – La Sagra della primavera di Stravinskij e il moderno materismo pantonale

STUDIO DI BASE dal VLAD (pp. 9-38)

LETTURE INTEGRATIVE (da Dispensa MUSUMECI)

  • Il massacro della primavera
  • Un uragano di nome Igor Stravinsky

 

II LEZIONE (IX lezione del corso)

MII-9 – Testuralismo e pantonalismo nell’invenzione armonica

STUDIO DI BASE dal MUSUMECI (slide integrate con le pp. 199-201 e 224-225)

LETTURE INTEGRATIVE (da Dispensa MUSUMECI)

  • Igor Stravinskij, attualità del maestro russo a 30 anni dalla morte

 

III LEZIONE (X lezione del corso)

MII-10 – Materismo e oggettualismo nella musica del Novecento

STUDIO DI BASE/LETTURE dal VLAD (pp. 39-183 [*])

LETTURE INTEGRATIVE (da Dispensa MUSUMECI)

  • Tradizione e modernità nel pensiero di Igor Stravinsky

 

[*] Suggerito per l’approfondimento della Sagra della primavera. Ma solo con il prevalente riferimento orientativo alle relazioni tra l’opera nel suo insieme e le particolarità dei singoli quadri che la compongono; piuttosto che alla rigorosa e generalizzata visione tecnico-strutturalista del Vlad. In tal caso occorre l’intero saggio.

MUSICHE

Sagra della primavera di Igor Stravinsky:

Strawinsky – Sagra della primavera (partitura)

Strawinsky – Sagra della primavera (pf)

Strawinsky – Sagra della primavera (pf 4 mani)

CONCLUSIONI

Va evidenziato che proprio del saggio di Roman Vlad, certamente destinato a divenire un classico della letteratura musicologica ad impianto teorico-analitico,  è stata a suo tempo redatta proprio su questo sito una breve ma approfondita recensione:

https://musicaemusicologia.wordpress.com/2010/08/20/roman-vlad-%e2%80%93-architettura-di-un-capolavoro-analisi-della-sagra-della-primavera-di-igor-stravinsky-bmg-edizioni-torino-2005-pp-186-isbn-88-7592-802-9/

Dalla stessa – oramai datata per chi scrive ma ancora attualissima – si estraggono qui le più importanti conclusioni: da considerarsi anche come aperture fondative di una più che aggiornata teoria generale del pensiero musicale modernistico-contemporaneo.

“La vera e propria scoperta, fin qui più intuita che dimostrata, è che l’architettura in questione non si applica soltanto alla Sagra, ma da questa si espande nel tempo estendendosi a tutta l’opera di Stravinsky …” (dalla Prefazione di E. Restagno, p. 3). Un’architettura che peraltro, in una ancora più aperta visuale potrebbe anche ben rendersi, a parere di chi scrive queste brevi note, come un paradigma per la comprensione unitaria della musica del ‘900 e per la miglior precisazione del più sintetico fondamento teoretico che la governa: il pantonalismo, ossia la qualificazione più generalizzata degli impianti di relazione integrativa delle strutturazioni diastematiche e delle più avvolgenti strutturazioni timbrico-sonoriali. In una dialettica di campi armonici vs campi timbrici che potrebbe costituire la prospettiva teorico-generale unitaria di (ri-)lettura della musica odierna.
Ma partiamo da Vlad. Le sue riflessioni su Stravinsky datano almeno dal suo Stravinskij del 1958, (edizioni Einaudi) e, attraverso rinnovate riletture della Sagra pubblicate tra gli anni ottanta e novanta sulla Nuova Rivista Musicale Italiana, arrivano a questo definitivo testo di sintesi. La tesi di fondo, ampiamente dimostrata e supportata da una quantità impressionante di esemplificazioni nonché dagli stessi Quaderni degli schizzi (manoscritti) del compositore, si poggia sulle “matrici seriali diatoniche” che strutturano le figure tematiche della Sagra nella sua interezza: integrando materiali “concreti”, e dunque di per sè idiomatici, tratti dal canto popolare di tradizione o da ancor più arcaiche od esotiche melopee modali e pentatoniche, e materiali “astratti”, scale esatonali ed ottatoniche, in buona parte già note ai primi grandi campioni del modernismo, Debussy e Ravel e al russo Scriabin (che gliele aveva insegnate), ma che Stravinsky trattava con una maestria senza pari, accostando in perfetto equilibrio sonorità tra le più disparate e mai sentite fino ad allora così congruenti. Ma trattandosi di matrici seriali unificanti tutto il suddetto materiale, proprio a percepibilissima garanzia della suddetta integrazione, va appunto evidenziata la loro qualificazione innanzitutto diatonica.
Per non confonderla con la serie dodecafonica teorizzata da Arnold Schönberg un decennio appresso, all’interno di un rigoroso sistema tutto proteso fondamentalmente ad ottenere una sorta di “buio tonale”; sul piano diastematico atto a risaltare piuttosto che le qualità tonali e le relazioni del funzionalismo armonico-tonale (tonalismo classico) semmai le più inedite qualificazioni sonoriali delle aggregazioni, sia diastematiche che di articolazione timbrica. Insomma una sorta di “rigorosa disciplina dell’atonalità”, o come avrebbe preferito lo stesso Schönberg, della pantonalità – espressione che preferiva al precedente da lui stesso considerato privo di senso: oggi recte della sua personale poetica espressionistica, proprio per come tecnicamente e percepibilmente orientata in uno specifico senso pantonale. Si ricordi peraltro, a proposito della stessa concezione originaria della serie dodecafonica, la definizione data da critici dell’epoca di “cromatismo integrale”, ma anche la sua stessa evoluzione verso un più moderato uso, controllato nel senso di una sua interna “riconoscibilità diatonica”, dunque della resa di percepibili qualità tonali: non solo Berg o il più avanzato Schoenberg ma anche i nostri Dalla Piccola e Petrassi (per citarne alcuni tra i più noti).
Essa negava la ripetizione stessa in quanto fattore “pericolosamente” orientativo, laddove nella Sagra si inaugura stabilmente l’opposto principio dell’ostinato melodico. Tratto primitivistico quello dell’ostinato stravinskiano e del tutto consono al primitivismo che si affermava all’epoca soprattutto in ambito figurativo (a partire dal Primitivismo, poi dispiegato verso il Cubismo, di un Picasso, ma risalendo almeno alle esperienze coloristiche di un Cezanne …). E peraltro connotato dalla ripetizione costantemente variata sul piano metrico-figurale del motivo tramite permutazioni intervallari secondo il ricorsivo – e, temporalmente, bloccante, “pietrificante” – principio della permutazione rotatoria; che vorremmo, con nostro più sistematico linguaggio , poter definire in quanto condizione equilibrativa di una strutturazione anametrica [1].
Con acume si esprime allora Restagno (Prefazione, p. 5) quando rileva che “i materiali tematici ripetuti (…) derivano da una matrice seriale che è come una totalità presupposta e alla quale ci si riferisce per dedurne un principio organizzativo e ordinatore.” E che “questo modo di operare di Stravinsky, istintivo e, in una certa misura, inconsapevole all’epoca della Sagra, diverrà esplicito e consapevole nella stagione dei componimenti seriali. (…)” Aggiungendo che “Con questo intendimento di idiomatizzare i frammenti di una serie e di rendere quindi significante un materiale di per sé piuttosto astratto, si tocca (…) il problema per eccellenza della musica del secolo scorso la cui soluzione si è forse avvicinata ma non ancora raggiunta.”
Così l’attualità della Sagra sembrerebbe proprio potersi riferire alla qualità sistematica e, sul piano tipologico, quasi dimostrativa di tali procedimenti di ostinato anametrico; che costituiscono nell’opera “(…) il più superbo catalogo di procedimenti idiomatizzanti messo in atto dalla musica (…)” (Restagno, ibidem). Anche in quanto – tocca aggiungere – si tratta di riccamente diversificate elaborazioni in equilibrata reiterazione permutativa; di cui la permutazione rotatoria costituisce il modello, per così dire, idealizzato in assoluto; un po’ come il gioco equilibrativo in arcata melodica nel primo rinascimento umanista o l’impianto relazionale del melisma con il vocalizzo allelujatico posto all’apice nel medioevo cristiano … Ma anche per il corrispondente contesto testurale in intreccio armonico/contrappuntistico/eterofonico.
A titolo d’esempio, andando ben oltre (ma grazie anche a) Roman Vlad, si potrebbe innanzitutto distinguere tra le strutture anametriche di ordine materico con permutazione rotatoria solo accentuativa, quale l’elaborazione del celeberrimo “accordo focale” (accordo integrale cromatico dato dalla sovrapposizione biaccordale di Mib7 e FabM) introduttivo degli Àuguri primaveriliDanza delle adolescenti, e le strutture anametriche di ordine oggettuale, quelle più marcatamente melodiche di primo piano, cui tendono a sottostare quelle più di sfondo melodico-accompagnamentali, in tal caso più marcatamente isoritmiche e non soggette a permutazione rotatoria…
Dall’elaborazione in crescendo di intersezione e di integrazione degli ostinati – fondamentalmente diatonici e di primitivistico respiro (ma anche moderatamente cromatici, entro certi limiti e solo come alterazione del regime diatonico) – l’evoluzione tende verso l’integrale sonorità cromatica, per lo più giocata con estrema gradualità e in piena associazione al concertato timbrico-strumentale (strumentazione/orchestrazione) e alla qualità massiva e fisiognomizzante degli aggregati diastematici e dei con-figuranti impasti sonori (qualificazione testurale). La “poliritmia favolosa”, riferita da Vlad specificamente al Corteo del saggio, costituisce allora uno dei principali momenti culminanti di tali equilibrazioni: dove il gioco contrappuntistico, tra l’armonico e l’eterofonico, disvela al massimo della cooperazione le sue individuali unità componenti interne. Laddove il crescendo di concentrazione condotto parossisticamente fino all’integrale cromatico dei tratti combinatori diatonici rappresenta l’elemento di implosione per eccesso di accumulo, un modulo tipico della cadenzalità timbrico-sonoriale del novecento [2] …

(Mario Musumeci)

Note:

[1] Cfr. in Mario Musumeci, Multimedialità artistica ed evoluzione tecnologica del pensiero musicale, in Suono e immagine, fra tecnologia e creatività, Pungitopo, Messina 2008, in particolare alle pp. 141-156.               Saggio NUBADI Mario Musumeci

[2] Per il concetto di cadenza sonoriale cfr. Alden Ashforth, Linear and textural Aspects of Schoenberg’s Cadences, in “Perspectives of New Music”, 16, n. 2, 1978. Soprattutto per come ripreso da Raffaele Molinari in Timbro e temporalità. Il Sonor e le forme del tempo, in “Analisi. Rivista di teoria e pedagogia musicale”, n. 25, Ricordi 1998.

Proponimenti sulla e dalla Sagra

L’analisi vladiana della Sagra della primavera è fondata certo su una visione neo-strutturalistica (“Il presente saggio è limitato a una rilettura della Sagra finalizzata all’analisi delle sue strutture intrinseche”), ma che finalmente apre il concetto di serialità ad una ben più aperta ed umanisticamente fondata concezione post-dodecafonica; una visione rispetto la quale il tendenziale originario cromatismo dodecafonico con i suoi purtroppo ancora attuali dogmi “atonali” (perfino posti in dubbio da Arnold Schoenberg, il suo stesso originario teorizzatore di punta) rivela tanto la sua necessità oramai più che storicizzata di impianto tecnico-razionale “perlustrativo” e assieme “rifondativo” quanto di formulario scolastico rivelatosi in tanta prassi compositiva come fin troppo astratto dall’umana sensibilità. Al contrario Vlad afferma come idiomatizzante di per sé (e ancor più se tratta da materiali sonori precostituiti di folklorica provenienza) la preliminare evidenziazione dei nuclei motivici generatori delle figure tematiche, attraverso le tecniche tipicamente stravinskiane della permutazione rotatoria degli ostinatida noi definita come anametrica, in quanto inibitoria della stabile configurazione dell’oggetto-evento tematizzante e pertanto produttiva del suo primario risalto sonoriale spazializzante il melos – e della loro stratificazione seriale – la quale, associata alla caratterizzazione timbrico-dinamica (che meriterebbe uno studio a parte e magari più proiettato verso la sistematizzazione macro-formali), esalta una rinnovata codifica testurale e assieme processuale delle aggregazioni sonore. Fino a porre la questione che ancor oggi si reputa tanto irrisolta quanto più più attuale per la Sagra: si tratta di una irripetibile meteora creativa o di un assumibile paradigma per la musica contemporanea più attuale? Ossia questo capolavoro è veramente il modello compositivo più significativo del pantonalismo novecentesco, ma tutto ancora da ben tradurre sul versante teorico-speculativo? Nei fatti la reiterazione variata implicata nella anametrica permutazione rotatoria, che pure contraddiceva il dogma dodecafonico  della non ripetizione, sta alla base della nuova musica secondo-novecentesca e di questa gli sbocchi neo-minimalistici più recenti possono anche bene intendersi, sul piano di una teoresi istintuale ancora applicata nell’arte del comporre, come una riflessione a posteriori e dunque pur sempre vincolata a quella formatività di cui ancora si stenta a definire una compiuta formalizzazione teorica. In tal senso andrebbe meglio riconsiderata l’opera di Vlad in quanto chiosa teorica non di un’opera quanto di un operare che può avviare una effettiva sistematizzazione del pensiero musicale novecentesco e, fors’anche, contemporaneo. Il problema del rinnovamento del significato che si pone nella idiomatizzazione della struttura e non viceversa nell’assunzione logicistica della pura struttura come fonte comunicativa, finanche deprivata dal significato (contraddizione irrisolvibile di una estetica contemporanea oramai di fatto liquidata nei suoi fondamenti totalizzanti).

“Nella poliritmia favolosa del Corteo del saggio si realizza la massima concentrazione di ostinati anametrici, tutti estrapolati da due strutture seriali rintracciabili nei Quaderni degli schizzi di S..”

In tal senso possiamo adesso meglio chiarire come  il ritmo oggettivizzante della natura e assieme il ritmo soggettivizzante della creazione, connessi alle proporzioni auree, arrivino a determinarsi nell’opera? Magari a partire dalle nostre speculazioni sul potenziale storico-evolutivo dell’anaperiodicità verbale o, meglio, della prosodia fisiologicamente implicata nell’io comunicante e così espressivamente risaltato nel proprio vitalismo esistenziale? Occorre studiare un’applicazione del ritmo emiolico tanto alla permutazione rotatoria quanto alla poliritmia favolosa e alla connessa qualificazione testurale?

Come prima risposta a tali quesiti, si noti l’inedita importanza adesso qui attribuita ad una umanistica configurazione rappresentativa dei temi a maggiore risalto melodico, pure nella loro già studiata caratterizzazione di testuralizzazione specificamente “stravinskiana” e dunque ad “ana-melodica” vocazione: insomma la più volte definita (in piena concordanza con Roman Vlad) come una anametrica permutazione rotatoria, appunto una definizione che costituisce una esplicazione sinonimica del sound stravinskiano; caratterizzante un melos “cristallizzato” ma pur sempre di risalto antropocentrico, specie se posto a confronto di quei motivi tematizzati – ma sempre secondo l’analoga anametrica permutazione rotatoria – che li contornano fino ad esautorarli e rendersi esclusivi in più quadri a risalto naturocentrico: la Danza della terra, con la sua testura matericamente sprofondante – a tratti smottante e a tratti terremotante – e al correlato innesto di fluide emergenze a mò di laviche colate di “fuoco” sonoriale, costituisce il caso più eclatante dell’evocazione di un melos profondamente alienante in senso sia anti-umanistico sia di proiettiva  imitazione di una natura extra-umana. Sorta di percorso inverso  rispetto le emergenze vitalistiche ancestrali e primaverili assieme consequenziali all’avvio umanizzante ed evocativo della prima Introduzione.

E pertanto, seppure meritino ulteriori approfondimenti non trattabili nel ridotto spazio di questo nostro lavoro, non si sottovalutino le definizioni date come profondamente evocative e in assonanza ai quadri rappresentativi del balletto originario e pertanto del poema sinfonico che ne traduce la pur sempre autonoma sostanza musicale: dal motivo dell’Evocazione ancestrale della Terra e della Primavera, ossia delle Origini Vitali, al motivo della Bellezza adolescenziale;  dai motivi della Lotta per la conquista e della sottomissione ai motivi dell’Evocazione magico–misterica; dai motivi dello Scontro e della Sottomissione tribale al motivo della Maestosità oracolare; dal motivo ampiamente sviluppato  della Femminilità Innocente al motivo dell’Accondiscendenza sacra (degli Antenati) e, infine, al motivo dell’Affidamento propiziatorio (della Vittima).

L’innegabile utilità di tali definizioni sarà subito riscontrabile nel ricavarne una mappa cognitiva regolativa della compiuta iper-forma episodica dell’opera. Non solo: crediamo che l’approfondimento di tali inquadramenti analitici, per adesso da intendersi solo come olisticamente intuitivi, possa permettere altri sbocchi conoscitivi fondamentali per la più generale problematica teorico-analitica  del Testuralismo contemporaneo. Postulando studi che, nel procedere dalla prospettiva del reperimento di un relativo “inconscio stravinskiano”, amplifichi le sue ambizioni ermeneutiche fino alla graduale ricostruzione dell’inconscio epocale di sua contestuale appartenenza: una specifica sensibilità materico-oggettuale del sonoro-musicale ed una connessa retorica simbolico-rappresentativa che ci stiamo forse e almeno in parte lasciando alle spalle. O che forse andiamo altrimenti ricostituendo in rinnovati processi di formativizzazione produttivo-compositiva della musicalità, via via sempre più caratterizzanti il nuovo millennio.

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Che l’influenza di Stravinsky, proprio a partire da quest’opera sia risultata prorompente, tanto negli Stati Uniti sua patria d’adozione quanto in Europa, lo rivelano i fatti. Si tratta dell’Autore che più di ogni altro ha prodotto tanto epigonismo – perfino del più deteriore e deprecabile. Pure se apparentemente distaccata dalla sua originaria esperienza storica, posta a metà tra l’europeizzato “colto” ed il “barbarico” esotismo di russa provenienza (alla Mussorgsky, per intendersi …), proprio alla ritmica  ostinata ed anametrica del Sacre deve veramente molto l’evoluzione più recente della musica contemporanea: soprattutto il Neo-Minimalismo, nelle versioni più eclettiche e stabilizzate dalla seconda avanguardia storica in avanti, su su fino al post-modernismo e agli odierni ripensamenti linguistici. Non riflussi “conservatori”, bensì riqualificazioni meno estremistiche della contemporaneità e di necessità sempre più storicizzanti e dunque eclettiche. Al fine di fuoriuscire dalle secche di un deteriore sperimentalismo a tempo indefinito, per come “dittatorialmente” inteso dall’oramai trascorsa “contemporaneità “à la page” di tante “prime opere assolute”, tali rimaste e mandate meritatamente al macero dalla Storia.

Invece lo studio di questa partitura, a distanza di mezzo secolo dalla morte del suo Autore, presenta ancora proprio per la sua freschezza rimasta intatta delle grosse lacune sul versante della dimensione timbrica. In tal senso esso ben corrisponde a tutt’oggi proprio alle esigenze della rifondazione di una rimeditata e reintegrata Teoria generale:

  1. del Sound – ossia delle Sonorità intese nel senso globalmente definitorio e caratterizzante di complessi sonoriali tanto a prevalenza melo-armonica quanto a prevalenza timbrico-sonoriale, variamente articolate ed anche fra loro integrate –
  2. e pertanto della Texture, da bene intendersi in quanto Testura (tale termine è ancora tradizionalmente molto equivocato nella nostrana musicologia storica, molto letterarizzante e poco scientifica quanto a contenuti specificamente musicali): ossia come interna qualificazione analitica esattamente caratterizzante di quei complessi e pertanto da definirsi con esattezza scientifica di strutturazioni micro-, medio- e macro-formali, nonché di correlate connotazioni rappresentative e denotazioni espressive. In quanto culturalizzate da una pertinente tradizione linguistica e pertanto connesse alla varietà e vastità del repertorio novecentesco.

Si tratta dell’adattamento di quelle proprietà già definite come “sonoriali” dell’armonia –  bene impiantate nell’originale Teoria della pregnanza armonico-tonale di Marco de Natale e riformulate a partire dal mio Le strutture espressive del pensiero musicale – quindi con specifico riferimento allo spazio diastematico orientato nelle sue varianze epocali: da melodico-lineare  e contrappuntistico-vettoriale ad armonico-gravitazionale e pure “testurali”, ma nel senso storico limitato di relativizzante integrazione (spazio-temporale) melo-armonica. E quindi trattate in quanto secondarie rispetto la più originaria qualificazione scientifica ad impianto statico-dinamico dell’Armonia classica settecentesca e via via sempre più emergenti tra romanticismo e primo modernismo.

Pertanto adesso da ben riqualificare come “testurali” nel senso più allargato ed onnicomprensivo dello spazio-tempo sonoriale riletto come a prevalenza timbrico-dinamica. Quale migliore palestra da utilizzare allora se non la stravinskiana Sagra?

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ESERCITAZIONI D’ESAME III PROGETTO

A partire dall’ascolto, contestualizzare con adeguata pertinenza nei loro rispettivi più ampi e significativi contenitori macro-formali (quadri rappresentativi tanto in balletto quanto in compiuto poema sinfonico orchestrale) le principali idee tematiche; inquadrate nelle slide sia nelle tabelle di sintesi motivico-tematica e motivico-generativa sia nelle compiute schematizzazioni formali;  e assieme collocarle all’interno della complessiva totalizzante iper-forma dell’opera Sagra della primavera, dando sufficiente conto del loro portato retorico-espressivo ed anche critico-estetico, con qualche eventuale cenno alle performance ascoltate.

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Testo principale in adozione

(limitatamente alle sezioni indicate per ciascuno dei tre progetti monografici)

Mario Musumeci, L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale, SGB Editrice, Messina 2017

Evoluzione pensiero musicale (copertina)

Di seguito, per potere meglio utilizzare il testo adottato, ecco gli esempi musicali tutti riuniti e ingranditi in apposito file grafico da stampare e porre su apposito leggio:

Antologia – L’evoluzione del pensiero musicale

Analisi musicale. Sulla letteratura musicale bachiana. (pp. 37-40 e 83-99)

Per gli approfondimenti sulla Nona e lo studio sulla Sagra:

M. Mila – Lettura IX Sinfonia – pagine scelte

R. Vlad – Lettura Sagra – pagine scelte

LA SAGRA DELLA PRIMAVERA (Letture)

Saggio NUBADI Mario Musumeci

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COMMIATO

A CONCLUSIONE DEL CORSO

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L’intero corso in una visione unitaria di ampio spettro interdisciplinare 

Se la monumentale Sinfonia “Corale” di Beethoven potrebbe considerarsi il trattato di filosofia morale più bello che sia mai stato scritto in forma di metafora musicale e in analogia il Magnificat bachiano come uno splendido saggio di teologia cristiana anch’esso espresso in musica, la stravinskiana Sagra della primavera è forse un saggio di filosofia esistenziale, ma solo in quanto evocato da un grande racconto mitologico a sfondo psicoanalitico: il rituale pre-cristiano tribale ed iniziatico della congiunzione di vita e di morte che deve giocoforza annullare e sacrificare l’individuo come celebrazione totalizzante necessitata dalla coscienza collettiva. E, in tal senso, si rende come il sostrato più primitivo di qualsivoglia coscienza morale, di propria necessità invece individualizzante. Ma vanno pure considerate (Vlad docet!) le implicazioni comunque poetizzanti di un saggio di molecolare alchimia (biologia/chimica in senso creativo)… Insomma abbiamo così percorso un panoramico volo d’uccello lungo i ben più irti e faticosi percorsi della storia individuale delle menti somme, per come intrecciata alla filogenesi multi-epocale: un modello di continuità della coscienza culturale dell’Occidente cristiano (Bach); ma, in quanto tale, anche post- (Beethoven) e pre-cristiano (Stravinsky).

Non bisogna men che mai sottovalutare il fatto che dall’esperienza di tali capolavori sia segnata la vita di grandi studiosi del linguaggio musicale: come Ursula Kirkendale (retorica musicale barocca come attuata – ma ancora attualizzante – scienza del significato), come Massimo Mila e le importantissime personalità da lui stesso richiamate (sinfonismo beethoveniano e poema sinfonico di un’intera esistenza), come Roman Vlad e la sua poderosa sintesi, purtuttavia in attesa di un riadeguamento della teoria generale musicale che la ben sostenga (la Sagra come rappresentativa radice del modernismo contemporaneo).  A loro è dedicato questo mio impegno, anch’esso di una vita, di ricostruzione nei particolari e nell’insieme di quest’anzidetta teoria generale, atta a svecchiare le prospettive di lettura del senso della grande musica. Ma è dedicato anche a quanti dei miei allievi sapranno trarne frutto nella loro personale crescita culturale.

 

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Metodologie II-4 – Il vocabolario retorico-musicale e la sua attualità

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione della IV lezione di Metodologie dell’analisi II e terza ed ultima delle tre lezioni monografiche sul Magnificat bachiano (2a versione, BWV 243):

MII-4 – Il vocabolario retorico-musicale e la sua attualità

Per lo studio monografico dell’intero corso ancora si rendono qui disponibili partiture  e spartito della trascrizione per pianoforte (più le parti cantate, laddove presenti).

Bach – Magnificat (partitura)

Bach – Magnificat (partitura-Schering)

Bach – Magnificat (partitura-midi)

Bach – Magnificat (spartito)

CONSEGNA: dell’ultima Aria-Mottetto e del Coro Sicut locutus  studiate in lezione vanno chiosate, sui relativi spartiti (canto e riduzione pianistica) e/o sulla partitura orchestrale-vocale, tutte le indicazioni ricavabili dai due schemi iper-formali dell’opera (in slide e nel testo adottato, approfonditamente commentate); ossia che mettono a confronto le macro-forme di tutti i dodici brani componenti (5 cori e sette arie) e assieme ripartiscono in sezioni ben distinte e caratterizzate ciascuna delle sette arie messe in studio.

Ricordo anche la più generale questione interpretativa da me al proposito trattata e reimpostata del rapporto tra Nuovo e Antico Testamento, da Bach qui reinterpretati: pure se su testo latino (la musica sacra dopo la Riforma in Germania è generalmente in tedesco), secondo la protestante visione cristologica del Cantico di Maria; da ben confrontare in contrapposizione, ma oggi forsanche in reintegrazione, alla visione, tradizionalmente non accettata in ambito luterano, del cattolico culto mariano .

La performance presa a modello è la seguente dell’Ensemble Musica Saeculorum (2016, live in concert) magistralmente impostata e diretta da Philipp von Steinaecker; straordinariamente tanto “moderna” nella sua innovativa lettura interpretativa e assieme tanto “antica” nel suo rigore filologico ed ermeneutico:

Si notino:

  1. l’uso pressoché integrale di strumenti d’epoca;
  2. l’uso essenziale e ciò nonostante efficace di organici strumentali ben più ridotti;
  3. la sostituzione del “coro”, tradizionalmente massivo ed autonomo rispetto i “solisti” con il coro degli stessi solisti e la conseguente maggior agilità e insieme la purezza melodica che ne consegue – il Magnificat bachiano è innanzitutto un canto di lode e dunque di gioia mistica. Abbattimento dei costi e innalzata qualità estetica, ma richiedenti maggiore professionalità di ciascuno;
  4. il contraltista al posto dell’altus, specie per la migliore fusione timbrica nel duetto (spesso a voci in raddoppio) con il tenore nell’Et misericordiae.

Da porre in maniera argomentata a confronto con le seguenti altre performance:

con strumenti antichi ma con il consueto organico massivo, del Monteverdichor di Würzburg associato al Monteverdi Ensemble diretti da Matthias Beckert (2014):

su partitura scorrevole, del Münchener Bach-Chore associata alla Münchener Bach-Orchester, diretti da Karl Richter (1962):

contrapposta alla performance ben successiva di un maestro della filologia barocca, Ton Koopman che dirige l’Amsterdam Baroque Orchestra & Choir (2003):

e ancora alla performance più recente dell’Orchestra e Coro Collegium Vocale Gent. diretti da Philippe Herreweghe, ritenuto anch’egli tra gli interpreti filologi (2014):

Precedenti lezioni

Metodologie II-1 – La Melo-armonia e l’elaborazione motivica dal barocco al modernismo

Metodologie II-2 – Il Magnificat bachiano e la trama continua barocca

Metodologie II-3 – Trama continua barocca ed elaborazione motivico-tematica

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Metodologie II-3 – Trama continua barocca ed elaborazione motivico-tematica

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione della III lezione di Metodologie dell’analisi II e seconda delle tre lezioni monografiche sul Magnificat bachiano (2a versione, BWV 243):

MII-3 – Trama continua barocca ed elaborazione motivico-tematica

Per lo studio monografico dell’intero corso ancora si rendono qui disponibili partiture  e spartito della trascrizione per pianoforte (più le parti cantate, laddove presenti).

Bach – Magnificat (partitura)

Bach – Magnificat (partitura-Schering)

Bach – Magnificat (partitura-midi)

Bach – Magnificat (spartito)

CONSEGNA: delle altre tre Arie studiate in lezione vanno chiosate, sui relativi spartiti (canto e riduzione pianistica) e/o sulla partitura orchestrale-vocale, tutte le indicazioni ricavabili dai due schemi iper-formali dell’opera (in slide e nel testo adottato, approfonditamente commentate); ossia che mettono a confronto le macro-forme di tutti i dodici brani componenti (5 cori e sette arie) e assieme ripartiscono in sezioni ben distinte e caratterizzate ciascuna delle sette arie messe in studio.

Ricordo anche la più generale questione interpretativa da me al proposito trattata e reimpostata del rapporto tra Nuovo e Antico Testamento, da Bach qui reinterpretati: pure se su testo latino (la musica sacra dopo la Riforma in Germania è generalmente in tedesco), secondo la protestante visione cristologica del Cantico di Maria; da ben confrontare in contrapposizione, ma oggi forsanche in reintegrazione, alla visione, tradizionalmente non accettata in ambito luterano, del cattolico culto mariano .

La performance presa a modello è la seguente dell’Ensemble Musica Saeculorum (2016, live in concert) magistralmente impostata e diretta da Philipp von Steinaecker; straordinariamente tanto “moderna” nella sua innovativa lettura interpretativa e assieme tanto “antica” nel suo rigore filologico ed ermeneutico:

Si notino:

  1. l’uso pressoché integrale di strumenti d’epoca;
  2. l’uso essenziale e ciò nonostante efficace di organici strumentali ben più ridotti;
  3. la sostituzione del “coro”, tradizionalmente massivo ed autonomo rispetto i “solisti” con il coro degli stessi solisti e la conseguente maggior agilità e insieme la purezza melodica che ne consegue – il Magnificat bachiano è innanzitutto un canto di lode e dunque di gioia mistica. Abbattimento dei costi e innalzata qualità estetica, ma richiedenti maggiore professionalità di ciascuno;
  4. il contraltista al posto dell’altus, specie per la migliore fusione timbrica nel duetto (spesso a voci in raddoppio) con il tenore nell’Et misericordiae.

Da porre in maniera argomentata a confronto con le seguenti altre performance:

con strumenti antichi ma con il consueto organico massivo, del Monteverdichor di Würzburg associato al Monteverdi Ensemble diretti da Matthias Beckert (2014):

su partitura scorrevole, del Münchener Bach-Chore associata alla Münchener Bach-Orchester, diretti da Karl Richter (1962):

contrapposta alla performance ben successiva di un maestro della filologia barocca, Ton Koopman che dirige l’Amsterdam Baroque Orchestra & Choir (2003):

e ancora alla performance più recente dell’Orchestra e Coro Collegium Vocale Gent. diretti da Philippe Herreweghe, ritenuto anch’egli tra gli interpreti filologi (2014):

Precedenti lezioni

Metodologie II-1 – La Melo-armonia e l’elaborazione motivica dal barocco al modernismo

Metodologie II-2 – Il Magnificat bachiano e la trama continua barocca

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