“Analisi dello Stile” – II lezione (2018) – Trama continua barocca e processo motivico-tematico

Ecco in file PDF la seconda dispensa sintetica del II modulo-lezione.

AS I-2

N.B.: lo studio va comunque condotto sul libro di testo adottato, di cui le slide sono solo indicativi sussidi per la memoria della lezione (di cui sempre si consiglia la registrazione):

copertina-musumeci

La sua consistenza – come per la precedente – è motivata, oltre che dalla implicata doppia lezione, anche:

  1. dall’esigenza di approntare una discreta serie di materiali utili per l’analisi e lo studio personale di ciascun discente, tenendo anche conto dell’esiguità del monte-orario di lezioni, etc. etc.;
  2. dell’opportunità di offrire, quale docente di punta del proprio settore disciplinare (decano in Italia della docenza teorico-analitica), anche alcuni materiali utili a scopi sia didattici che autodidattici; tenendo conto della attuale qualificazione parzialmente abilitante del titolo di specializzazione ai fini di insegnamenti liceali quali Teoria, analisi e composizione.

Di seguito, come supporto per l’analisi approfondita dell’importante Fuga violinistico-sonatistica di J. S. Bach offro un mio saggio, pubblicato nella miscellanea:

AA. VV., a cura di Enrico Fubini, Una Tebe dalle molte porte. Studi di pedagogia e analisi musicale in onore di Marco de Natale, Curci, Milano 2008.

Analisi musicale. Didattica dell’Analisi. Analisi da suonare.

Questa versione contiene degli esempi musicali che la casa editrice ha preferito a suo tempo omettere nella versione pubblicata, ma che sono utilissimi per comprendere bene gli assunti da me esposti a proposito del concetto di partitura analitica – come definisco, approfondendoli, i modelli di revisione (in tal caso delle delle Suites violoncellistiche bachiane) dei grandi didatti e violoncellisti Diran Alexanian ed Enrico Mainardi – e del suo rapporto con i concetti autonomi ma implicati di revisione e di trascrizione.

In tal senso le mie partiture analitiche più recenti e perfezionate (di cui si offre una gran quantità di esemplificazioni nel testo sopra indicato) non fanno che specificare, implicandola nell’analisi motivica retorico-figurale e della compiuta disposizione retorico-formale, l’articolazione del brano musicale (in tal caso barocco, ma non solo), nelle sue diverse componenti:

  1. di sillabazione, ossia di pertinente lettura dell’ordito ritmico (concetto ricavato e approfondito da Diran Alexanian) e delle sue latenze polifonico-latenti (concetto ricavato e approfondito da Enrico Mainardi, compositivamente impiantato da Diether De La Motte, analiticamente promosso da Marco de Natale);
  2. di pronunzia, ossia di pertinente lettura del disegno tematico e delle sue evoluzioni retorico-figurali;
  3. di interpretazione, ossia di pertinente argomentazione – in ricostruzione strutturale, ermeneuticamente e filologicamente fondata – del “discorso” sul tema, ossia della disposizione retorica specifica che il brano rivela come sviluppo retorico del soggetto.

Non sembra inutile osservare che in tale ottica vengono a coincidere la lettura del brano e la sua analisi, ma da intendersi quest’ultima come un esercizio preventivo (propedeutico) alla comprensione del linguaggio barocco. Pertanto da attuarsi secondo i modelli metodologici di una effettiva traduzione: tali da consentire che l’accostamento graduale ma costante e metodico nel tempo si traduca prima o poi in appropriazione e dunque in lettura naturale e spontanea, tout court in lettura “immediata”, cui corrisponda la rappresentazione di quanto letto.

E certamente non più banalizzando la lettura in “lettura di note” tra loro più o meno irrelate, come d’uso ancora ai bassi livelli “dislessicizzanti” della formazione artistico-musicale cd. colta; bensì di compiuti concetti musicali concretamente rappresentativi di senso e di significato come quelli generosamente descritti nelle tabelle allegate.

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“Teoria dello Stile” – II lezione (2018) – Melodia e stili melodici

di Mario Musumeci

Ecco in file PDF la seconda dispensa sintetica del II modulo-lezione.

TS I-2

Gli argomenti trattati sono riferibili alla Parte seconda, prima sezione (pp. 63-114) del mio I trattato messo adesso in un più particolareggiato studio: Le strutture espressive del pensiero musicale (SGB editore, Messina 2017). Solo con qualche cenno introduttivo, che verrà ripreso ed approfondito in seguito, corrispondente agli argomenti esposti nella Premessa dello stesso volumetto.

Per il reperimento delle musiche studiate in ascolto contattatemi pure:

mariomusicum@tiscali.it

o, ancor meglio, portate una capiente pendrive per inserirvi i file audio necessari, dopo la chiusura di ciascuna lezione.

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“Analisi” lez. I-4 (2018) – Lo stile fraseologico-tematico e le sue ripartizioni

di Mario Musumeci

Per tutti gli studenti del III anno valgono le varie indicazioni già separatamente date in sede di lezione ai fini dell’elaborazione, più chiara ed elegante possibile, degli schemi sintetici di lettura generale delle composizioni in studio:

  1. tabelle architettonico-formali ossia “schemi formali” di vario approfondimento: generale dell’opera e specifici per ciascun movimento;
  2. sintesi della forma tonale aggregata agli schemi precedenti o autonomamente svolta per riduzioni schenckeriane o, nel nostro gergo, “per riassunti/planimetrie armonico-tonali”;
  3. schematizzazioni su spartito e/o partitura al modo di mappe, con annessa  legenda, di immediata lettura per il performer, etc. etc. .

A tal fine nel trattato di II anno sono rinvenibili modelli già pre-elaborati per vari brani di varia epoca – studiati approfonditamente nei corsi precedenti – differenziando quelli barocchi dove risalta come prevalente per maggior importanza l’analisi retorico-formale, rispetto quella sonatistico-formale delle epoche successive classico-romantica e modernista. Mi preme osservare che un’analisi del testo musicale dovrebbe sempre porsi tali livelli di profondità per i suoi obiettivi, se non vuole risaldare arida e astratta, soprattutto inutile per esecutori e ascoltatori (praticamente tutti coloro che si servono “attivamente” di questa musica). Insomma è come mettere a fuoco la nitidezza dei contorni di una compiuta, bene articolata, visione seppur ancora lontana e panoramica: proprio perchè se ne risaltano tutti i particolari nella loro effettiva compiutezza, ancor prima che nella peculiarità specifica di ciascuno.

Di seguito riprendo lo schema della lezione precedente dove indicherò le consegne ulteriori, man mano che mi verranno fornite da ciascuno di voi le prime realizzazioni.

E vi ho dato ampia illustrazione delle parti da studiare, con particolare riferimento al vostro attuale lavoro: va sì ripreso lo studio dell’elaborazione motivico-tematica della trama continua barocca ma soprattutto in quanto traslata nell’elaborazione motivica(spesso inconscia) del melos classico-romantico e modernistico; dove si traduce nella specifica qualità assieme prosodica e retorico-gestuale della musica. A questo va aggiunta la sommaria schematizzazione su tabella di ciascuno delle arie o dei movimenti sonatistici e sinfonici in studio da parte di ciascuno. Questo lavoro dovrà concludersi all’interno del I modulo.

I tre Progetti monografici

Riprendo qui di seguito in costante aggiornamento l’impianto progettuale.

Ricordo le consegne di lavoro per il progetto “concerto solistico” degli archi e il progetto lisztiano dei pianisti. Per il progetto bachiano vanno al più presto completate le trascrizioni dei brani in studio, procedendo al contempo tanto all’elaborazione di ciascuna singola partitura analitica, nonchè alle prime congruenti verifiche di quanto svolto in lezione sui modelli interpretativi in osservazione. Tale ultimo punto andrebbe già fin d’ora tenuto sott’occhio (… sott’orecchio) anche da pianisti ed archi, ricordando che l’unitarietà del nostro lavoro è finalizzata all’analisi dell’interpretazione, svolta alla luce della compiuta ed esteticamente stilisticamente ben definita analisi testuale.

Progetto A

L’interpretazione barocca: partitura analitica vs modello interpretativi

Johann Sebastian Bach – Suite BWV 998 per liuto (chitarra, Andrea)

Johann Sebastian Bach – Suite BWV 1011 per violoncello (marimba o xilofono, Davide)

In corso la trascrizione su Finale delle due intere opere e l’elaborazione della partitura analitica del Preludio di entrambe.

Per il lavoro di Andrea è di preliminare e capitale riferimento al lavoro già svolto da Nereide Geraci nel saggio pubblicato sull’ultimo Quaderno del Conservatorio e nel più compiuto lavoro di tesi di laurea a cui esso si riferisce.

Per il lavoro di Davide indico appresso i link delle lezioni a Chiara Serafini, in cui troverà numerose indicazioni sempre più approfondite per il suo studio (in quell’altro caso svolto su una trascrizione per viola); conviene estrarle e disporle in un unico file:

Analisi-Analisi III/Lezione I – L’opera: genere e poetica (bibliografia generale)

Analisi-Analisi III/Lezione II – L’opera come architettura formale generale

Analisi-Analisi III/Lezione III – Lo stile melodico-tematico e le sue segmentazioni

Analisi-Analisi III/Lezione IV – Lo stile fraseologico-tematico e le sue ripartizioni

Analisi-Analisi III/Lezione V – L’integrazione coerente dei fattori tematico-formali

Analisi-Analisi III/Impianto di verifica e chiusura del I Modulo

Analisi-Analisi III/Lezione VI – Inquadramento tonale generale dell’opera

Analisi-Analisi III/Lezione VII – Particolarità armoniche e risalto nell’insieme

Analisi-Analisi III/Lezione VIII – Particolarità armoniche e risalto nell’insieme (2)

Analisi-Analisi III/Lezione IX – L’integrazione coerente di tutti i fattori stilistici

Analisi-Analisi III/Lezione X – Forma tonale e narratio

Analisi-Analisi III/Impianto di verifica e chiusura del II Modulo

Analisi-Analisi III/Lezione XI – Osservazioni sul lavoro svolto: elaborazione delle mappe

Analisi-Analisi III/Lezione XII – Stile epocale di riferimento e specificità dell’opera

Analisi-Analisi III/Lezione XIII – Osservazioni sul lavoro svolto: esempi musicali e legende

Analisi-Analisi III/Lezione XIV – Lo stile dell’opera e la poetica dell’autore

Analisi-Analisi III/Lezione XV – Osservazioni sul lavoro svolto: grafici e schemi vari di sintesi

Analisi-Analisi III/Impianto di verifica e chiusura del III e IV Modulo

Analisi-Analisi III/Lezione XVI – Prima revisione

Analisi-Analisi III/Lezione XVII – Compiuto inquadramento sintetico e particolareggiato del lavoro svolto

Analisi-Analisi III/Lezione XVIII – Osservazioni sul lavoro svolto: seconda revisione

Analisi-Analisi III/Lezione XIX – Specificità dell’opera vs continuità della tradizione

Analisi-Analisi III/Lezione XX – Osservazioni sul lavoro svolto: revisione definitiva

Analisi-Analisi III/Impianto di verifica e chiusura del III e IV Modulo

*****

Progetto B

L’interpretazione classico-romantica: il concerto solistico e i suoi modelli interpretativi

W. A. Mozart – Concerto K 216 per violino e orchestra (violino, Maria Ausilia)

D. C. M. Dragonetti – Concerto in la maggiore per contrabbasso e orchestra; oppure da scegliere: G. Bottesini – Concerto n. 2 per contrabbasso e orchestra (contrabbasso, Paola)

solo subordinatamente al tempo disponibile:

M. Mussorgsky – Quadri di un’esposizione, un confronto tra l’originale pianistico e la versione orchestrale di M. Ravel, tra visione analitica e modelli interpretativi

*****

Progetto C

Un paradigma del pianismo romantico: Franz Liszt, ossia la metamorfosi timbrico-sonoriale come forma processuale di linguaggio

Franz Liszt – il Mephisto-Walzer nelle titolazioni di diverse composizioni pianistiche e nella versione orchestrale del n. 1 (pf, Vincenzo)

Franz Liszt – Ballata II, Su una lettura di Dante. Fantasia quasi Sonata  (pf, Gianluca)

Franz Liszt – Mazeppa nella versione pianistica e orchestrale, … altra opera in repertorio (pf, Emanuele)

Franz Liszt – Trittico Sogno d’amoreStudio da Concerto S. 144 n. 3 Un sospiro  (pf, Roberto)

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CONSEGNE DI LAVORO PER TUTTI NEL I MODULO

Consegna n. 1:

Predisporre i materiali di lavoro: i file PDF e le due copie fotostatiche dell’intera opera nelle diverse versioni utili (una per sè e una per gli appunti del docente) e le corrispondenti trascrizioni su Finale 2006 delle Suites bachiane; almeno due diverse esecuzioni in file audio di importante e ben differente rilievo performativo

Consegna n:.2:

Individuare e precisare i temi di ciascuna opera di propria pertinenza e la generale ma significativa ripartizione architettonico-formale

Consegna n. 3:

Svolgere una seria ricerca bibliografica sui brani in repertorio di ricognizione tanto storica quanto critico-estetica e riguardare i capitoli più pertinenti del già studiato trattato L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale.

Per Bach i capp. 3, 5, 6, 7, 8, 9 e 13

Per Mozart, Liszt e Mussorgsky i capp. 10, 11 e 12

Ciascuno degli interessati indirizzerà il proprio impegno seguendo le varie indicazioni già date in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso. Di seguito la ripartizione degli impegni di studio, assieme ad ulteriori materiali utili.

I materiali di sussidio sono stati e continueranno a fornirsi in sede di lezione su apposita pendrive di ciascun studente. Tutti gli studenti, oltre ad utilizzare i file degli spartiti in PDF per la redazione degli esempi musicali su Paint, sono tenuti a procurare altre revisioni ed anche esecuzioni di pregio dell’opera di loro specifico interesse.  Altro materiale sarà via via consegnato in sede di lavoro.

E’ vincolante per ciascun studente l’impegno della registrazione delle lezioni, data la densità dei contenuti. Pertanto non sarà ammesso alla lezione lo studente privo della seguente necessaria dotazione:

  1. spartiti dell’opera in studio;
  2. registratore ben funzionante;
  3. quadernoni pentagrammati e a righe per gli appunti e gli specifici chiarimenti scritti dal docente;
  4. cancelleria varia (penne, matite, gomme, temperamatite);
  5. una pendrive di minimo 4 Gb per lo scambio dei materiali di studio digitali (file-audio, file-immagine per gli esempi musicali, file di testo per l’elaborazione della tesi individuale etc.);
  6. trattato recente del docente, L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale, SLBF Editore, Messina 2016
  7. trattato già studiato negli anni precedenti di corso,  Le strutture espressive del pensiero musicale, Lippolis Editore, Messina 2008.

Ciascuno degli interessati indirizzerà il proprio impegno grazie alle varie indicazioni già separatamente date in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso. Di seguito una ripartizione degli impegni di studio.

I materiali di sussidio sono stati e continueranno a fornirsi in sede di lezione su apposita pendrive di ciascun studente. Tutti gli studenti, oltre ad utilizzare i file degli spartiti in PDF per la redazione degli esempi musicali su Paint, sono tenuti a procurare altre revisioni ed anche esecuzioni di pregio dell’opera di loro specifico interesse.  Altro materiale sarà via via consegnato in sede di lavoro. E’ vincolante per ciascun studente l’impegno della registrazione delle lezioni, data la densità dei contenuti:

  1. spartiti dell’opera in studio;
  2. registratore ben funzionante;
  3. quadernoni pentagrammati e a righe per gli appunti e gli specifici chiarimenti scritti dal docente;
  4. cancelleria varia (penne, matite, gomme, temperamatite);
  5. una pendrive di minimo 4 Gb per lo scambio dei materiali di studio digitali (file-audio, file-immagine per gli esempi musicali, file di testo per l’elaborazione della tesi individuale etc.);
  6. trattato recente del docente, L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale, SLBF Editore, Messina 2016
  7. trattato già studiato negli anni precedenti di corso,  Le strutture espressive del pensiero musicale, Lippolis Editore, Messina 2008.

Si riprende di seguito, con ulteriori precisazioni, quanto già predisposto nella lezione precedente come impianto di massima del lavoro di ciascuno.

Provvederò, quando avrò più tempo, a produrre anche delle lezioni monografiche di più approfondito supporto per il lavoro in corso. Ma attendo soprattutto i vostri elaborati su cui potermi applicare.

Nel frattempo, sulla base del lavoro svolto in aula e al fine di mostrarvi un’applicazione compiuta della nostra avanzata metodologia di lavoro analitico espongo di seguito una bozza (ancora provvisoria ma densissima di contenuti) del III brano del trittico Liebestraume (Sogno d’amore), titolato “O lieb, so lang du lieben kannst“, che prende appunto spunto dal poema omonimo di Ferdinand Freiligrath (1847). Musicato da Liszt e che dovremo ben tradurre:

F. Liszt – O lieb, so lang du lieben kannst

O lieb’, so lang du lieben kannst!

O lieb’, so lang du lieben kannst!
O lieb’, so lang du lieben magst!
Die Stunde kommt, die Stunde kommt,
Wo du an Gräbern stehst und klagst!

Und sorge, daß dein Herze glüht
Und Liebe hegt und Liebe trägt,
Solang ihm noch ein ander Herz
In Liebe warm entgegenschlägt!

Und wer dir seine Brust erschließt,
O tu ihm, was du kannst, zulieb’!
Und mach’ ihm jede Stunde froh,
Und mach ihm keine Stunde trüb!

Und hüte deine Zunge wohl,
Bald ist ein böses Wort gesagt!
O Gott, es war nicht bös gemeint, –
Der andre aber geht und klagt.

O lieb’, so lang du lieben kannst!
O lieb’, so lang du lieben magst!
Die Stunde kommt, die Stunde kommt,
Wo du an Gräbern stehst und klagst!

Dann kniest du nieder an der Gruft
Und birgst die Augen, trüb und naß,
– Sie sehn den andern nimmermehr –
Ins lange, feuchte Kirchhofsgras.

Und sprichst: O schau’ auf mich herab,
Der hier an deinem Grabe weint!
Vergib, daß ich gekränkt dich hab’!
O Gott, es war nicht bös gemeint!

Er aber sieht und hört dich nicht,
Kommt nicht, daß du ihn froh umfängst;
Der Mund, der oft dich küßte, spricht
Nie wieder: Ich vergab dir längst!

Er tat’s, vergab dir lange schon,
Doch manche heiße Träne fiel
Um dich und um dein herbes Wort –
Doch still – er ruht, er ist am Ziel!

O lieb’, so lang du lieben kannst!
O lieb’, so lang du lieben magst!
Die Stunde kommt, die Stunde kommt,
Wo du an Gräbern stehst und klagst!

Tabella retorico-formale di Sogno d'amore III

Questo studio, dato il carattere arcinoto della composizione vale per tutti,anche come preparatorio allo studio autonomo sugli altri brani. Prestate attenzione – tra le consuete sette prospettive analitiche qui schematizzate in estrema sintesi – soprattutto al processo motivico-tematico, che va da subito ricavato concretamente tramite opportune segmentazioni motiviche (ossia in partitura analitica) sulla trascrizione fedele (in Finale 2006) della melodia tematica della prima semifrase (ternaria): nella versione originaria espositiva A e nelle sue metamorfosi tematiche A1, A2, A3, A4; e appresso delle sue consequenzialità nelle versioni sviluppative B1 e B2.

Perfino gli episodi ad libitum (le cosiddette “volatine”) risulteranno allora costruiti con autonome significazioni: altro che autoreferenziale gioco virtuosistico/tecnicistico!

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Riporto come pro memoria definitivo la traccia del nostro comune lavoro analitico (nel progetto bachiano viene svolto unitariamente in ciascuna partitura analitica):

MAPPA DELLE OPERAZIONI TECNICO-PRATICHE DI SUPPORTO ANALITICO-SINTETICO

  1. Visione generale (base minima da produrre singolarmente sullo spartito e da rendere consequenziale con appositi collegamenti, magari non solo elencativi)
  2. Tabella della composizione che precisi le interne sezioni macro-formali
  3. Tabella oppure riduzione sintetica della forma armonico-tonale del brano
  4. Un numero sufficiente di esempi musicali con annotazioni e/o legenda sulla segmentazione dell’impianto tematico-processuale e sulle sue interne qualificazioni costruttive ed espressive
  5. Un numero sufficiente di esempi musicali con annotazioni e/o legenda sulla segmentazione dell’impianto derivativo e/o sviluppativo
  6. Qualificazione del genere o dei generi musicali implicati, introduttiva o di commento
  7. Schematizzazione sonoriale  della composizione che precisi le più risaltanti particolarità tecnico-costruttive e/o le componenti testurali
  8. Schematizzazione (o tabella) retorico-formale riferita all’analisi dei significati dell’intera opera e/o di sue particolarità profonde, generative della processualità tematica e/o della sua consistenza narrativa
  9. Visione sintetica più approfondita, da impiantare rigorosamente come integrativa e consequenziale ai punti precedenti
  10. Considerazioni strettamente consequenziali circa performance esecutive ascoltate o come ipotesi di motivata personalizzazione

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Per l’orario e i programmi consultare:

Anno Accademico 2017-2018 – Monte-orario, Quadri-orario e Presentazione del settore disciplinare COTP/01 – Prof. Mario Musumeci

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“Composizione” lez. I-4 (2018) – La fuga come genere modello barocco

di Mario Musumeci

Di seguito la quarta lezione sulla Teoria della Fuga, con riferimento sia al modello scolastico – accademicamente più noto e vigente – sia al ben più aggiornato impianto teorico-analitico della Fuga d’arte, con preciso riferimento alla Fuga barocca e all’estrema varietà dei suoi modelli di repertorio, connessi anche al carattere stilistici “neutrale” di questo genere dotto e dunque aperto alla contaminazione dei generi tipica del tardo barocco.

C I-4 slide

Si rammenta che in una precedente lezione, in stretta connessione, ci si è concentrati sul propedeutico argomento della Trama continua barocca, applicato approfonditamente ad una nota Sarabanda di J. S. Bach. A questa lezione occorre fare fin d’ora stretto riferimento per la miglior comprensione dell’argomento, anche nelle successive lezioni del modulo. Per quanto riguarda la necessaria connessione con il lavoro fin’ora svolto, insisto sul riferimento al trattato di II anno, (costantemente integrato da quello di I anno, in nuova versione del 2017). E ve ne ho dato ampia illustrazione delle parti da studiare, con particolare riferimento a :

  1. Premessa e cap. I: lettura attenta e soprattutto confermativa di quanto studiato nelle precedenti lezioni.
  2. Cap. II: solo lettura per adesso, ma da riprendere bene alla fine del modulo.
  3. Capp. III e IV: studio attento e circostanziato al massimo.
  4. Cap. V: vocabolario su tabelle da tenere sempre sotto mano per apprenderne poco a poco tutti i contenuti (significati della musica, dal barocco ad oggi).
  5. Riferimenti su Fuga e Fughismo e sul connesso concetto di Polifonia concertante nel cap. IX (tabella Fuga).

In tal senso vanno ancora intese queste slide allegate: ossia come materiali di riferimento laboratoriale rispetto quanto indicato sul libro e trattato in lezione.

Lo studio attento della Fuga, dunque, ma pure nella sua ineludibile integrazione con il vigente pensiero retorico, fondativo sul piano estetico (e pure conoscitivo e dunque formativo …) e di necessario riferimento per la viva, e più profonda, comprensione della musica barocca.

E si fa pure sempre più approfondito riferimento a delle trascrizioni per quartetto di sax, che esaltano in particolar modo la scrittura polifonica, meglio svelandone le commistioni (contaminazioni stilistiche di genere) con altri generi ben più coinvolgenti il pubblico dell’epoca: la Cantata sacra, il Mottetto barocco, il Concerto …

E sempre per mostrarne le alte qualità di magistero compositivo, appunto rivelatorie della stretta intersecazione dei qui illustrati fondamenti del pensiero compositivo barocco:

  1. la Trama continua (Fortspinnung), quale tecnica di composizione melodico/polifonica, fondata sulla testuralizzazione intrecciata di piedi ritmici, motivicamente tematizzati;
  2. la Disposizione retorica secondo i modelli della germanica Teoria degli Affetti (Affektenlhere), come specifica applicazione sul brano, ripartito pertanto in determinate fasi ricavate dall’Ordine retorico. Insomma la nozione formale anteriore alla stessa Teoria della forma ottocentesca (pertanto della stessa progenitrice, in chiave evolutiva epocale), esplicante – dall’antichità greco-romana e, attraverso le riletture medioevali, fino al Rinascimento e al Barocco – la primaria e vigente prospettiva colta (razionale e “logocentrica”, cioè fondata sul più antico paradigma conoscitivo occidentale del logos …)  di conoscenza ed interpretazione  della realtà umana, in applicazione ideativa e comunicativa in ogni campo disciplinare;
  3. il Fughismo, quale matrice idealizzata della composizione barocca, cioè (detto con linguaggio moderno) come modello formale dell’epoca, racchiudente nel genere (appunto: dotto, finalizzato al docere) della Fuga le tecniche compositive più raffinate e specifiche della composizione barocca, polifonica e fondata sul contrappunto armonico e sul basso continuo.

Laboratorio

Appresso – anticipando il lavoro di verifica inter-modulare (lo spazio di pausa dalle lezioni tra la chiusura di un modulo e l’avvio del successivo) – vengono pubblicate le esercitazioni di composizione analitica e di analisi compositiva svolte dagli studenti e revisionate dal docente, al fine del più ampio confronto possibile in e-learning.

A) Composizione analitica di melodia barocca

  1. un esempio da me rivisto e reimpostato del bravo Luigi. Notate soprattutto l’uso eccezionale, associato alle consonanze anche delle settime di passaggio, risolte discendendo ma date anche senza preparazione: sol su la, re su mi; successivamente sono tutte preparate di grado dall’ottava, a mo’ di compensazione:n. 60 da J.S. Bach.jpg
  2. un esempio su basso dato, svolto da uno studente dello scorso anno:

Soggetto I (Mirko G.)

Consigli (per tutti):

  1. Ricordo che i gradi III e VII sono da interpretarsi, in primo rivolto, come T6 e D6.
  2. La melodia è una serie di tasselli (piedi ritmici) “incasellati” nella struttura armonica; ossia inserendone i suoni o come note reali dell’armonia o come suoni estranei adeguatamente preparati e risolti (limitatevi a note di passaggio e di volta).
  3. Questi tasselli, che qui individuo puntualmente con le legature tratteggiate dell’ordito ritmico, si uniscono tra loro costituendo figure melodiche ancor più caratterizzanti, fino a definire un disegno tematico, individuato con legatura normale. La sua caratterizzazione dev’essere la ricorrenza, ossia una qualificazione ritmico-metrica tale che esso possa diventare il punto di riferimento riconoscibile della costruzione dell’intero Soggetto e anche dell’intera composizione da questo appresso generabile.
  4. Proprio per questo sarebbe bene che alcuni tasselli successivi più o meno compiuti nel disegno lo contraddicano parzialmente, per poi avvertire l’esigenza del riequilibrio attraverso il recupero degli aspetti più originari del disegno.
  5. Studiate bene tutto l’apparato delle legature di segmentazione sovrapposto alla melodia dal docente: sta proprio qui il segreto della cantabilità bene integrata della compiuta melodia. In pratica: ad ogni, anche minimo tratto di legatura, trovate una definizione chiara di piede ritmico oppure di aggregazione di più piedi ritmici ovvero di più inglobante figura retorica. E nel diverso disporsi delle legature, inferiore o superiore, e in altre aggiunte indicazioni trovate gli spunti internamente dialogici della melodia: la sua discorsività in polifonia latente.
  6. Datevi da fare innanzitutto su questo aspetto di buona comprensione del lavoro – anche quando prodotto da altri – prima di comporre anche sullo stesso basso delle altre melodie. E non esagerate con trovate ritmiche che non riuscite tecnicamente a dominare: le note di riferimento devono sempre essere suggerite dall’intelaiatura armonica.

B) Analisi di composizione barocca

Segmentazione del soggetto in un paio di fughe a scelta dall’antologia.

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Lezioni precedenti:

“Composizione” lez. I-1 (2018) – Il dominio ritmico-formale del pensiero musicale

“Composizione” lez. I-2 (2018) –Le sette prospettive formali e la Trama continua barocca

“Composizione” lez. I-3 (2018) – Trama continua e polifonia concertante

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Per i quadri-orario e la programmazione:

Anno Accademico 2017-2018 – Monte-orario, Quadri-orario e Presentazione del settore disciplinare COTP/01 – Prof. Mario Musumeci

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“Armonia” lez. I-4 (2018) – Dalla morfologia e sintassi accordale alle proprietà testurali dell’armonia

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della quarta lezione:

A I-4 slide

A) Scaricarla e studiarla sulla base e nei limiti delle consegne di lezione; dunque con riferimento  generale al cap. 5° del trattato del Prof. de Natale – L’armonia classica e le sue funzioni compositive (Principi di sintassi armonica. Successioni di triadi); dunque solo per come esemplificato nelle slide e nelle pratiche di laboratorio di scrittura compositivo-analitica; al proposito di legame armonico e di collegamenti accordali: oppositivo-cadenzalicoloristici divaricanti. E parzialmente al cap. 4° (Condotta delle parti), con particolare riferimento ai moti delle parti preferiti – obliquo e contrario – e ai parallelismi proibiti di ottave e quinte giuste, in quanto nocivi ai principi della rinascimental-barocca vox plena (“voce piena” dell’armonia polifonica).

Inoltre si rende necessario un primo attento sguardo alle pp. 210-216 del mio trattato – Le strutture espressive del pensiero musicale – per quanto riguarda un primo accenno alle altre qualità secondarie dell’armonia: oltre a quelle statico-dinamiche più tipiche della tradizionale trattatistica armonica di provenienza sette-ottocentesca: la densità armonica, il volume armonico, l’orientamento armonico, il peso tonale (armonico), etc. …

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B) Sul piano esercitativo, in particolare, procedere sempre in questo I modulo – non smettendo mai fino ad averne la miglior padronanza possibile –

  • sia con le esercitazioni morfologiche (precedenti lezioni), seguendo rigorosamente i consigli dati; e cioè
  1. il padroneggiamento del “ragionamento” svolto sui nomi delle note ordinati serialmente per terze nell’individuazione dell’accordo allo stato generatore;
  2. le note ferme su tutti i suoni della scala cromatica per individuare le diverse specie di triade e anche nei diversi stati del fondamentale o del primo o del secondo rivolto;
  • sia con le esercitazioni sintattiche sulle triadi fondamentali sul I (T), V (D) e IV (SD) della scaladi sostegno alla composizione melodica.

In tal senso indico tre tipi di esercitazioni pratica:

  1. sui vocalizzi accompagnati in tutti i 12 toni: la manualità pianistica finalizzata all’apprendimento armonico – magari gestita in accordo con i docenti di Pratica pianistica – aiuterà notevolmente verso un approccio accelerato e ben sorretto dall’orecchio musicale melo-armonico (o audizione interiore);
  2. sulle tabelline armoniche – modelli sintattici che esauriscono mnemonicamente tutte le principali possibilità di collegamento;
  3. su facili melodie date (non modulanti) cui attribuire i tre accordi fondamentali, al modo di facili accompagnamenti. Saranno utilissimi alcuni esempi trasportabili (ad orecchio) in qualsiasi tono, anche adattando poi agli accordi delle semplici figurazioni accompagnamentali (qualcosa in più suggerisco in questo file: esercizi di base armonizzazione , ma sempre ai fini di una miglior pratica estemporanea …).

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C) Solo successivamente, almeno sul piano della scrittura (e delle necessità di avanzamento del programma della disciplina), dalle prossime lezioni incrementeremo progressivamente l’uso degli accordi; aggiungendo cioè ai tre accordi fondamentali di I/T, IV/SD e V/D le triadi parallele (o “relative”) di Sp sul II grado e di Tp sul VI grado: nello stile classico costituiscono il materiale triadico consonante di maggior uso, dato che sul VII grado trovate una triade dissonante (diminuita e assimilabile a una D) e sul III grado l’accordo di mediante/modale a funzione tonale ambivalente (tra T e D) che è molto meno usato – salvo certa casistica in cui tale sua caratterizzazione è ben indirizzata e sfruttata (vedremo oltre).

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Tutte le indicazioni che offro nelle slide fanno parte della lezione e quindi vanno copiate ordinatamente in appositi file word, stampati e allegati ai materiali di studio.

Infine osservo ancora, specie per quegli studenti che stentano ancora a inserirsi nel normale decorso delle lezioni (magari perchè inseritisi in ritardo nella classe), che non si andrà oltre questi primi cinque capitoli, in linea generale, entro l’inizio delle vacanze natalizie. Quello che si porterà avanti sarà la loro duplice applicazione pratica

  1. sul piano teorico-analitico, dello studio del repertorio a fini esecutivi e interpretativi, e dunque le nozioni vanno applicate in maniera sempre più compiuta ai brani che trovate in slide alla fine come materiale esercitativo;
  2. sul piano compositivo della scrittura musicale creativa, necessario come supporto al precedente.

Successivamente però il decorso delle lezioni sarà via via più serrato e quindi è bene darsi una mossa  e recuperare fin d’ora tutto quanto è possibile.

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Lezioni precedenti (cfr. anche gli Archivi E-Learning):

“Armonia” lez. I-1 (2018) – Lo Spazio-Tempo musicale e la Melo-Armonia

“Armonia” lez. I-2 (2018) – L’Armonia analitica e la sua prospettiva storico-evolutiva

“Armonia” lez. I-3 (2018) – Modello triadico e studio tradizionale dell’Armonia classica

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Aggiornati costantemente i quadri-orario, ai quali ancora espressamente si rimanda:

Anno Accademico 2017-2018 – Monte-orario, Quadri-orario e Presentazione del settore disciplinare COTP/01 – Prof. Mario Musumeci

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“Analisi” lez. I-3 (2018) – L’impianto motivico-tematico e le sue segmentazioni

di Mario Musumeci

Provvederò, quando avrò più tempo, a produrre anche delle lezioni monografiche di più approfondito supporto per il lavoro in corso. Ma attendo soprattutto i vostri elaborati su cui potermi applicare (in tal caso datemi un po’ di tempo e ricordatevi anche che proprio il fine settimana ho diritto ad un po’ di riposo … 🙂 ).

Nel frattempo, sulla base del lavoro svolto in aula e al fine di mostrarvi un’applicazione compiuta della nostra avanzata metodologia di lavoro analitico espongo di seguito una bozza (ancora provvisoria ma densissima di contenuti) del III brano del trittico Liebestraume (Sogno d’amore), titolato “O lieb, so lang du lieben kannst“, che prende appunto spunto dal poema omonimo di Ferdinand Freiligrath (1847). Musicato da Liszt e che dovremo ben tradurre:

F. Liszt – O lieb, so lang du lieben kannst

O lieb’, so lang du lieben kannst!

O lieb’, so lang du lieben kannst!
O lieb’, so lang du lieben magst!
Die Stunde kommt, die Stunde kommt,
Wo du an Gräbern stehst und klagst!

Und sorge, daß dein Herze glüht
Und Liebe hegt und Liebe trägt,
Solang ihm noch ein ander Herz
In Liebe warm entgegenschlägt!

Und wer dir seine Brust erschließt,
O tu ihm, was du kannst, zulieb’!
Und mach’ ihm jede Stunde froh,
Und mach ihm keine Stunde trüb!

Und hüte deine Zunge wohl,
Bald ist ein böses Wort gesagt!
O Gott, es war nicht bös gemeint, –
Der andre aber geht und klagt.

O lieb’, so lang du lieben kannst!
O lieb’, so lang du lieben magst!
Die Stunde kommt, die Stunde kommt,
Wo du an Gräbern stehst und klagst!

Dann kniest du nieder an der Gruft
Und birgst die Augen, trüb und naß,
– Sie sehn den andern nimmermehr –
Ins lange, feuchte Kirchhofsgras.

Und sprichst: O schau’ auf mich herab,
Der hier an deinem Grabe weint!
Vergib, daß ich gekränkt dich hab’!
O Gott, es war nicht bös gemeint!

Er aber sieht und hört dich nicht,
Kommt nicht, daß du ihn froh umfängst;
Der Mund, der oft dich küßte, spricht
Nie wieder: Ich vergab dir längst!

Er tat’s, vergab dir lange schon,
Doch manche heiße Träne fiel
Um dich und um dein herbes Wort –
Doch still – er ruht, er ist am Ziel!

O lieb’, so lang du lieben kannst!
O lieb’, so lang du lieben magst!
Die Stunde kommt, die Stunde kommt,
Wo du an Gräbern stehst und klagst!

 

Tabella retorico-formale di Sogno d'amore III

Questo studio, dato il carattere arcinoto della composizione vale per tutti, anche come preparatorio allo studio autonomo sugli altri brani. Prestate attenzione – tra le consuete sette prospettive analitiche qui schematizzate in estrema sintesi – soprattutto al processo motivico-tematico, che va da subito ricavato concretamente tramite opportune segmentazioni motiviche (ossia in partitura analitica) sulla trascrizione fedele (in Finale 2006) della melodia tematica della prima semifrase (ternaria): nella versione originaria espositiva A e nelle sue metamorfosi tematiche A1, A2, A3, A4; e appresso delle sue consequenzialità nelle versioni sviluppative B1 e B2.

Perfino gli episodi ad libitum (le cosiddette “volatine”) risulteranno allora costruiti con autonome significazioni: altro che autoreferenziale gioco virtuosistico/tecnicistico!

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Ricordo qui le consegne di lavoro per il progetto “concerto solistico” degli archi e il progetto lisztiano dei pianisti. Per il progetto bachiano vanno al più presto completate le trascrizioni dei brani in studio, procedendo al contempo tanto all’elaborazione di ciascuna singola partitura analitica, nonchè alle prime congruenti verifiche di quanto svolto in lezione sui modelli interpretativi in osservazione. Tale ultimo punto andrebbe già fin d’ora tenuto sott’occhio (… sott’orecchio) anche da pianisti ed archi, ricordando che l’unitarietà del nostro lavoro è finalizzata all’analisi dell’interpretazione, svolta alla luce della compiuta ed esteticamente stilisticamente ben definita analisi testuale.

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Ecco come pro memoria definitivo la traccia del nostro comune lavoro analitico (nel progetto bachiano viene svolto unitariamente in ciascuna partitura analitica):

MAPPA DELLE OPERAZIONI TECNICO-PRATICHE DI SUPPORTO ANALITICO-SINTETICO

  1. Visione generale (base minima da produrre singolarmente sullo spartito e da rendere consequenziale con appositi collegamenti, magari non solo elencativi)
  2. Tabella della composizione che precisi le interne sezioni macro-formali
  3. Tabella oppure riduzione sintetica della forma armonico-tonale del brano
  4. Un numero sufficiente di esempi musicali con annotazioni e/o legenda sulla segmentazione dell’impianto tematico-processuale e sulle sue interne qualificazioni costruttive ed espressive
  5. Un numero sufficiente di esempi musicali con annotazioni e/o legenda sulla segmentazione dell’impianto derivativo e/o sviluppativo
  6. Qualificazione del genere o dei generi musicali implicati, introduttiva o di commento
  7. Schematizzazione sonoriale  della composizione che precisi le più risaltanti particolarità tecnico-costruttive e/o le componenti testurali
  8. Schematizzazione (o tabella) retorico-formale riferita all’analisi dei significati dell’intera opera e/o di sue particolarità profonde, generative della processualità tematica e/o della sua consistenza narrativa
  9. Visione sintetica più approfondita, da impiantare rigorosamente come integrativa e consequenziale ai punti precedenti
  10. Considerazioni strettamente consequenziali circa performance esecutive ascoltate o come ipotesi di motivata personalizzazione

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Riprendo qui di seguito in costante aggiornamento l’impianto progettuale.

Ciascun impegno di lavoro individuale sarà definito al modo di un Progetto di gruppo-laboratorio titolato al momento con le opere musicali in studio, impiantate dal docente in sede di lezione secondo una visione quanto più possibilmente unitaria; un progetto da portare a termine secondo un indirizzo che si chiarirà, man mano che lo studio dell’opera in questione avanzerà in profondità di contenuti e di motivazioni. In particolare si è già abbondantemente precisato perchè e secondo quale metodologia unitaria l’intero lavoro di quest’anno è stato impiantato con preciso riferimento alla composizione barocca e in particolare ad opere importanti  di Johann Sebastian Bach, variamente (anche in trascrizione) presenti nei repertori di ciascuna delle specialità strumentali. Di seguito una prima ripartizione degli impegni di studio, assieme ai primi materiali utili – pubblicati a poco a poco entro la settimana. Nel caso di elementi vuoti da completare, attendo i vostri riscontri per completare questo post, in base alle indicazioni e ai materiali che mi perverranno a vostro singolo ed esclusivo impegno.

La consegna iniziale resta ancora una prima lettura generale sulla vita e soprattutto sulla specifica opera dell’autore scelto e un primo ascolto orientativo sulla partitura dell’opera, magari procedendo a generali segmentazioni formali dei temi di ciascun movimento, come svolto in classe … Ogni studente curerà autonomamente una visita in biblioteca per consultare testi sulla vita, sulla collocazione storica e sullo stile dell’autore e sull’opera specifica scelta . E sulla base di quanto svolto in lezione comincerà a predisporre in forma di tabelle, quanto meno in modo sommario, gli schemi formali generali e orientativi di ciascuna opera in studio.

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Progetto A

L’interpretazione barocca: partitura analitica vs modello interpretativi

Johann Sebastian Bach – Suite BWV 998 per liuto (chitarra, Andrea)

Johann Sebastian Bach – Suite BWV 1011 per violoncello (marimba o xilofono, Davide)

In corso la trascrizione su Finale delle due intere opere e l’elaborazione della partitura analitica del Preludio di entrambe.

Per il lavoro di Andrea è di preliminare e capitale riferimento al lavoro già svolto da Nereide Geraci nel saggio pubblicato sull’ultimo Quaderno del Conservatorio e nel più compiuto lavoro di tesi di laurea a cui esso si riferisce.

Per il lavoro di Davide indico appresso i link delle lezioni a Chiara Serafini, in cui troverà numerose indicazioni sempre più approfondite per il suo studio (in quell’altro caso svolto su una trascrizione per viola); conviene estrarle e disporle in un unico file:

Analisi-Analisi III/Lezione I – L’opera: genere e poetica (bibliografia generale)

Analisi-Analisi III/Lezione II – L’opera come architettura formale generale

Analisi-Analisi III/Lezione III – Lo stile melodico-tematico e le sue segmentazioni

Analisi-Analisi III/Lezione IV – Lo stile fraseologico-tematico e le sue ripartizioni

Analisi-Analisi III/Lezione V – L’integrazione coerente dei fattori tematico-formali

Analisi-Analisi III/Impianto di verifica e chiusura del I Modulo

Analisi-Analisi III/Lezione VI – Inquadramento tonale generale dell’opera

Analisi-Analisi III/Lezione VII – Particolarità armoniche e risalto nell’insieme

Analisi-Analisi III/Lezione VIII – Particolarità armoniche e risalto nell’insieme (2)

Analisi-Analisi III/Lezione IX – L’integrazione coerente di tutti i fattori stilistici

Analisi-Analisi III/Lezione X – Forma tonale e narratio

Analisi-Analisi III/Impianto di verifica e chiusura del II Modulo

Analisi-Analisi III/Lezione XI – Osservazioni sul lavoro svolto: elaborazione delle mappe

Analisi-Analisi III/Lezione XII – Stile epocale di riferimento e specificità dell’opera

Analisi-Analisi III/Lezione XIII – Osservazioni sul lavoro svolto: esempi musicali e legende

Analisi-Analisi III/Lezione XIV – Lo stile dell’opera e la poetica dell’autore

Analisi-Analisi III/Lezione XV – Osservazioni sul lavoro svolto: grafici e schemi vari di sintesi

Analisi-Analisi III/Impianto di verifica e chiusura del III e IV Modulo

Analisi-Analisi III/Lezione XVI – Prima revisione

Analisi-Analisi III/Lezione XVII – Compiuto inquadramento sintetico e particolareggiato del lavoro svolto

Analisi-Analisi III/Lezione XVIII – Osservazioni sul lavoro svolto: seconda revisione

Analisi-Analisi III/Lezione XIX – Specificità dell’opera vs continuità della tradizione

Analisi-Analisi III/Lezione XX – Osservazioni sul lavoro svolto: revisione definitiva

Analisi-Analisi III/Impianto di verifica e chiusura del III e IV Modulo

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Progetto B

L’interpretazione classico-romantica: il concerto solistico e i suoi modelli interpretativi

W. A. Mozart – Concerto K 216 per violino e orchestra (violino, Maria Ausilia)

D. C. M. Dragonetti – Concerto in la maggiore per contrabbasso e orchestra; oppure da scegliere: G. Bottesini – Concerto n. 2 per contrabbasso e orchestra (contrabbasso, Paola)

solo subordinatamente al tempo disponibile:

M. Mussorgsky – Quadri di un’esposizione, un confronto tra l’originale pianistico e la versione orchestrale di M. Ravel, tra visione analitica e modelli interpretativi

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Progetto C

Un paradigma del pianismo romantico: Franz Liszt, ossia la metamorfosi timbrico-sonoriale come forma processuale di linguaggio

Franz Liszt – il Mephisto-Walzer nelle titolazioni di diverse composizioni pianistiche e nella versione orchestrale del n. 1 (pf, Vincenzo)

Franz Liszt – Ballata II, Su una lettura di Dante. Fantasia quasi Sonata  (pf, Gianluca)

Franz Liszt – Mazeppa nella versione pianistica e orchestrale, … altra opera in repertorio (pf, Emanuele)

Franz Liszt – Trittico Sogno d’amoreStudio da Concerto S. 144 n. 3 Un sospiro  (pf, Roberto)

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CONSEGNE DI LAVORO PER TUTTI NEL I MODULO

Consegna n. 1:

Predisporre i materiali di lavoro: i file PDF e le due copie fotostatiche dell’intera opera nelle diverse versioni utili (una per sè e una per gli appunti del docente) e le corrispondenti trascrizioni su Finale 2006 delle Suites bachiane; almeno due diverse esecuzioni in file audio di importante e ben differente rilievo performativo

Consegna n:.2:

Individuare e precisare i temi di ciascuna opera di propria pertinenza e la generale ma significativa ripartizione architettonico-formale

Consegna n. 3:

Svolgere una seria ricerca bibliografica sui brani in repertorio di ricognizione tanto storica quanto critico-estetica e riguardare i capitoli più pertinenti del già studiato trattato L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale.

Per Bach i capp. 3, 5, 6, 7, 8, 9 e 13

Per Mozart, Liszt e Mussorgsky i capp. 10, 11 e 12

Ciascuno degli interessati indirizzerà il proprio impegno seguendo le varie indicazioni già date in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso. Di seguito la ripartizione degli impegni di studio, assieme ad ulteriori materiali utili.

I materiali di sussidio sono stati e continueranno a fornirsi in sede di lezione su apposita pendrive di ciascun studente. Tutti gli studenti, oltre ad utilizzare i file degli spartiti in PDF per la redazione degli esempi musicali su Paint, sono tenuti a procurare altre revisioni ed anche esecuzioni di pregio dell’opera di loro specifico interesse.  Altro materiale sarà via via consegnato in sede di lavoro.

E’ vincolante per ciascun studente l’impegno della registrazione delle lezioni, data la densità dei contenuti. Pertanto non sarà ammesso alla lezione lo studente privo della seguente necessaria dotazione:

  1. spartiti dell’opera in studio;
  2. registratore ben funzionante;
  3. quadernoni pentagrammati e a righe per gli appunti e gli specifici chiarimenti scritti dal docente;
  4. cancelleria varia (penne, matite, gomme, temperamatite);
  5. una pendrive di minimo 4 Gb per lo scambio dei materiali di studio digitali (file-audio, file-immagine per gli esempi musicali, file di testo per l’elaborazione della tesi individuale etc.);
  6. trattato recente del docente, L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale, SLBF Editore, Messina 2016
  7. trattato già studiato negli anni precedenti di corso,  Le strutture espressive del pensiero musicale, Lippolis Editore, Messina 2008.

Si riprende di seguito, con ulteriori precisazioni, quanto già predisposto nella lezione precedente come impianto di massima del lavoro di ciascuno. E si prevede però fin d’ora una Mappa delle operazioni tecnico-pratiche da svolgere poco a poco in quanto supporto minimo ma essenziale ad una visione analitico-sintetica dell’opera musicale in studio. Questa verrà esemplificata durante la prossima lezione su uno di brani in studio.

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Per l’orario e i programmi consultare:

Anno Accademico 2017-2018 – Monte-orario, Quadri-orario e Presentazione del settore disciplinare COTP/01 – Prof. Mario Musumeci

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“Composizione” lez. I-3 (2018) – Trama continua e polifonia concertante

di Mario Musumeci

Le lezioni si concentrano adesso sul mio secondo testo in adozione “L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale“. E ve ne ho dato ampia illustrazione delle parti da studiare, con particolare riferimento a :

  1. Premessa e cap. I: lettura attenta e soprattutto confermativa di quanto studiato nelle precedenti lezioni.
  2. Cap. II: solo lettura per adesso, ma da riprendere bene alla fine del modulo.
  3. Capp. III e IV: studio attento e circostanziato al massimo.
  4. Cap. V: vocabolario su tabelle da tenere sempre sotto mano per apprenderne poco a poco tutti i contenuti (significati della musica, dal barocco ad oggi).
  5. Cenni su Fuga e Fughismo e sul connesso concetto di Polifonia concertante nel cap. IX (tabella Fuga).

In tal senso vanno intese le slide allegate: ossia solo come materiali di riferimento laboratoriale rispetto quanto indicato sul libro e trattato in lezione.

Di seguito pertanto la terza lezione, terza del I modulo, svolta integratamente sia sulla nozione tecnico-compositiva della trama continua (con esempi svolti su b. c. dato da studenti e revisionati in lezione di laboratorio dal docente) sia sui più onnicomprensivi argomenti dell’analisi retorica e – per adesso solo per cenni – con riferimento al genere musicale della Fuga d’arte più rappresentativo dell’epoca barocca; “genere dotto” e, per la sua particolare importanza, assunto a generale modello di comprensione del pensiero musicale sei-settecentesco. Argomento della prossima lezione.

C I-3 slide

E soprattutto pure nella sua ineludibile integrazione con il vigente pensiero retorico, fondativo sul piano estetico (e pure conoscitivo e dunque formativo …) e di necessario riferimento per la viva, e più profonda, comprensione della musica barocca. Per ravvivarne l’interesse, rispetto il più disparato uditorio (di specialità strumentali e di formazione culturale sul repertorio) si è svolta una compiuta analisi dell’arcinota e “facile” InvenzioneI a due voci di J. S. Bach. Connettendola a questioni riguardanti la persistente ed ancora attuale problematica della lettura appropriata della musica barocca: lettura appropriata e dunque certamente in un senso propedeutico all’analisi stessa; ma che attraverso la concomitante analisi stilistica, intesa come qualificazione orientativa dello stile del repertorio d’uso, e l’ermeneutica filologica ossia l’analisi in profondità del testo musicale, svolta sulle basi delle fonti d’epoca rapportate alla più aggiornata teoria generale della musica, riesca a mettere in mostra sul piano della performance e dell’ascolto appropriati la natura del pensiero musicale barocco nelle sue più colte matrici di musica reservata.

In definitiva la lezione introduce la stretta intersecazione dei fondamenti del pensiero compositivo barocco, in essa illustrati e via via approfonditi con una metodologia graduale, partendo dalla micro-forma dei piedi ritmici e risalendo, tramite la medio-forma delle figure retoriche (vere e proprie) meliche e tono-testurali, alla macroforma delle fasi della disposizione retorica. Gli argomenti di base:

  1. la Trama continua (Fortspinnung), quale tecnica di composizione melodico/polifonica, fondata sulla testuralizzazione intrecciata di piedi ritmici, motivicamente tematizzati;
  2. la Disposizione retorica secondo i modelli della germanica Teoria degli Affetti (Affektenlhere), come specifica applicazione sul brano, ripartito pertanto in determinate fasi ricavate dall’Ordine retorico. Insomma la nozione formale anteriore alla stessa Teoria della forma ottocentesca (pertanto della stessa progenitrice, in chiave evolutiva epocale), esplicante – dall’antichità greco-romana e, attraverso le riletture medioevali, fino al Rinascimento e al Barocco – la primaria e vigente prospettiva colta (razionale e “logocentrica”, cioè fondata sul più antico paradigma conoscitivo occidentale del logos …)  di conoscenza ed interpretazione  della realtà umana, in applicazione ideativa e comunicativa in ogni campo disciplinare;
  3. il Fughismo, quale matrice idealizzata della composizione barocca, cioè (detto con linguaggio moderno) come modello formale dell’epoca, racchiudente nel genere (appunto: dotto, finalizzato al docere) della Fuga le tecniche compositive più raffinate e specifiche della composizione barocca, polifonica e fondata sul contrappunto armonico e sul basso continuo. Argomento per adesso solo cennato.

Le pagine del testo in studio sono indicate per ciascun esempio, in modo da suggerire una guida di lavoro, appunto estremamente gradualizzata.

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Lezioni precedenti:

“Composizione” lez. I-1 (2018) – Il dominio ritmico-formale del pensiero musicale

“Composizione” lez. I-2 (2018) –Le sette prospettive formali e la Trama continua barocca

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Per i quadri-orario e la programmazione:

Anno Accademico 2017-2018 – Monte-orario, Quadri-orario e Presentazione del settore disciplinare COTP/01 – Prof. Mario Musumeci

 

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