“Armonia” lez. III-5 (2018) – Enarmonia e Armonia vagante

A III-5 Enarmonia e Armonia vagantedi Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della quinta lezione del terzo modulo, XV lezione del corso:

Il capitolo di riferimento è il n. 15 del testo di de Natale, L’armonia classica e le sue funzioni compositive, al paragrafo n. 2, con stretto riferimento qui molto più più ampliato all’argomento “accordi enarmonici“. Riprendendo anche l’argomento delle seste aumentate con stretto riferimento all’enarmonia della sesta tedesca trasformabile in settima di dominante di un tono lontano.

In sede di lezione l’argomento Enarmonia è stato ampliato:

  1. chiarendo il concetto di materiali a trasposizione limitata, cioè scale ed accordi a limitata trasponibilità rispetto le dodici possibilità del nostro sistema diatonico-cromatico (scala esatonale e triade aumentata, settima diminuita – in particolare);
  2. precisando le caratterizzazioni di estrema spaziatura pantonale di accordi onnitonici quali la settima diminuita e
  3. inquadrando pertanto la nozione di accordi vaganti (o di armonia vagante) con riferimento all’estrema mobilità dei suddetti materiali accordali e pertanto alla loro immediata trasponibilità nei contesti di campo tonale più differenziati.

Allo studio dell’argomento teorico in questione consiglio di associare l’analisi armonica di due particolari Preludi di J. S. Bach:

  1. il n. 1 in do maggiore dal I volume del Clavicembalo ben temperato,
  2. il BWV 999 in do minore per liuto.

BWV846

BWV999

Lo scopo ultimo sarà di rispondere alle seguenti domande ed eventualmente – dove possibile – anche tramite esemplificazioni sul proprio strumento:

  • com’è possibile, in entrambi i brani, segmentare il flusso continuo degli accordi ricavando tratti compiuti del decorso melo-contrappuntistico-armonico, tali da assumere valenza tematica principale o subordinata? come ricavare da queste osservazioni una condotta esecutiva sufficientemente varia e comunque tale da non snervare l’ascoltatore in una sequela di accordi variamente arpeggiati e, secondo modalità di ascolto successive al Barocco musicale, addirittura non auto-sufficienti in quanto privi di “una melodia da accompagnare” (si pensi alla famoda Ave Maria di Charles Gounod ,realizzata proprio sovrapponendo una melodia sul primo dei due detti preludi, ricavandola in parte dai suoni più acuti dell’originale)?
  • quali sono i punti culminanti di ciascuna delle due composizioni? e quale è, e perchè, il più importante? come regolarsi per la relativa più convincente esecuzione?

Di seguito allego, anche a richiamare i vari concetti esposti in quelle lezioni, due saggi (anzi tre, data la continuità tra gli argomenti), tratti da una mia vecchia pubblicazione del 1996*; utilissimi ma da leggere e/o studiare solo dopo esservi voi stessi prodotti con impegno nell’analisi morfologica e sintattico-funzionale di ciascun accordo in successione; ossia definendo il grado armonico e, soprattutto, la funzione di contesto tonale e associandola anche alla tipologia/specie dell’accordo – triade o settima o combinazione di accordo con ritardo/i …

Analisi musicale. Sulla letteratura musicale bachiana. 5-Preludi.

[*A proposito dei tre autori dei suddetti saggi, miei ex-allievi e tutti messinesi, ecco una curiosità per voi – e soprattutto un vanto per il sottoscritto: Gaetano Costa è diventato da ben oltre un decennio il Maestro sostituto del coro al Teatro Massimo Bellini di Catania; Carlo Fiore è diventato docente di Storia della musica presso il Conservatorio di Palermo nonchè esperto di bibliografia musicale ed è stato anche consulente di un’importante casa editrice musicale-musicologica palermitana nonchè del Teatro Massimo di Palermo etc. etc.; Francesco Scimone è docente di ruolo di Chitarra nel Conservatorio di musica di Reggio Calabria con un’esperienza didattica strumentale, anche infantile, come pochi della sua generazione. Potrei continuare, con riferimento agli altri saggi pubblicati in questo libro ma qui tralasciati: Paola Dato è una colta docente di pianoforte nelle SMS a indirizzo musicale, nonchè di Storia della musica presso il liceo musicale di Modica ed ha insegnato a suo tempo nella Scuola Siciliana Interuniversitaria di formazione dei docenti di musica; Gianluca Terranova è docente di oboe nelle SMS a indirizzo musicale …

Magari non sarà solo un caso se a suo tempo proprio loro si preoccupavano di curare al meglio la loro intelligenza musicale in tutti i sensi e non solo in quello meramente “digitativo”, ossia tecnico-esecutivo …? :-) ]

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“Composizione” lez. III-4 (2018) – Il Poema sinfonico come genere-modello romantico

di Mario Musumeci

Di seguito la quindicesima lezione, quarta del III modulo, sul pensiero musicale romantico ma nell’ottica della più articolata “grande forma”.

C III-4 Il Poema sinfonico come genere-modello romantico

L’importante brano di Franz Liszt posto in approfondita analisi funzionale all’ascolto sia della versione orchestrale che della versione pianistica dello stesso – entrambe dell’Autore – intende ulteriormente dimostrare, nel modo più diretto ed articolato, la natura retorico-visionaria della composizione musicale romantica e del pensiero creativo che la supporta.

Con la messa in evidenza del particolare tematismo metamorfico, basato sulla riformulazione dei due temi in gioco: costantemente trasformati sia sul piano macroscopico del rilievo plastico della struttura melo-armonica – metamorfosi tematico-espositiva – sia sul piano processuale dello stesso in chiave di più approfondito risalto narrativo del singolo Tema oppure del confronto e della  fusione tematica delle diverse idee anche contrastanti  – metamorfosi tematico-sviluppativametamorfosi tematico-elaborativa. Con temi e idee secondarie, tutte a forte risalto fisionomico: di pregnanza, per così dire, “visiva”.

Di seguito allego spartiti e partiture per l’adeguato ascolto analitico dell’affascinante Poemetto sinfonico (in realtà è noto e catalogato, forse un pò sbrigativamente, solo come un … valzer). Sia nella versione pianistica che in quella orchestrale, nota più La danza nella locanda (“Der Tanz in der Dorfschenke”), per come inserita nella più ampia opera lisztiana al numero d’opera S110, Due episodi dal Faust di Lenau (in realtà il primo dei due quadri è molto meno frequentemente eseguito, rispetto l’arcinoto primo quadro):

l’edizione più dotata per la sua importante prefazione critica:

Liszt – Mephisto-Walzer (edizione D’Albert)

la partitura della versione orchestrale:

Liszt – Mephisto Valse (VERSIONE ORCHESTRALE)

una curiosità specie per i pianisti: la versione ancora più virtuosistica che dell’opera elaborò Ferruccio Busoni:

Liszt – Busoni – Mephisto Valse

la versione, a metà tra l’originale e la busoniana, che ne trasse Vladimir Horowitz:

Liszt – Mephisto-Valzer (Horowitz, da Liszt-Busoni)

Altre edizioni (per i più … curiosi):

Liszt – Mephisto-Walzer (edizione von Sauer)

Liszt – Mephisto Waltz (edizione tedesca)

Liszt – Mephisto Waltz (edizione ungherese)

Liszt – Mephisto-Walzer (edizione russa)

Un link di approfondimento sintetico della vicenda storica e musicale-letteraria:

http://en.wikipedia.org/wiki/Mephisto_Waltzes

Un utile primo ascolto su spartito mobile:

http://www.youtube.com/watch?v=KJbg9V2KnD8

Ascolti facilmente reperibili della versione orchestrale:

http://www.youtube.com/watch?v=EJMrNGuHR7s

http://www.youtube.com/watch?v=QDcTB_OBzRQ

http://www.youtube.com/watch?v=NzUnML7SLJg

http://www.youtube.com/watch?v=LCnmFBVEFWo (versione Renè Leibowitz)

http://www.youtube.com/watch?v=GctzCDokgbQ

http://www.youtube.com/watch?v=ACezgEpayWM

http://www.youtube.com/watch?v=hgo639vBh6o

anche per orchestra di fisarmoniche (!):

http://www.youtube.com/watch?v=90iMZO_b_Vg

Ascolti facilmente reperibili della versione pianistica:

http://www.youtube.com/watch?v=prnW7UA-K8E

http://www.youtube.com/watch?v=p2Cgr0eZ0rk

http://www.youtube.com/watch?v=BOTK2JbKo8I

http://www.youtube.com/watch?v=s7WW4VFG8sk

http://www.youtube.com/watch?v=P5FDtRiN6fY

http://www.youtube.com/watch?v=W9JbNgPsAkg

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“Armonia” lez. III-4 (2018) – Accordi di nona e Armonia pesante

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della quindicesima lezione, quarta del terzo modulo:

A III-3 Accordi di nona e Armonia pesante

Il capitolo di riferimento è il n. 14 del testo di de Natale, L’armonia classica e le sue funzioni compositive.

Riprendendo anche l’argomento delle seste aumentate con particolare riferimento all’enarmonia della sesta tedesca trasformabile in settima di dominante di un tono lontano – che abbiamo visto costituire l’implicazione tonale degli accordi “modulanti” del notissimo tema musicale del compositore Henry Mancini, strutturante la colonna sonora del film La pantera rosa e utilizzabile anche come pattern jazzistico: adesso ripreso per inquadrare la realtà degli accordi di settima, nona, undicesima e tredicesima, le cui note dissonanti sono da intendersi qui – nello stile jazzistico – anche come suoni aggiunti (“additions”) a varia incidenza espressiva.

In effetti, almeno in linea di principio, nella musica jazz le triadi non esistono. L’unità funzionale è di 4 note, fino alla settima. Poi si gioca appunto sulle “additions” (9a, 11a, 13a, 6a …) e si applica anche la cosiddetta “teoria delle sostituzioni”: laddove un accordo può essere forzato dal contesto a funzionare da settima di dominante o da dominante secondaria o anche da sub-secondaria pure se morfologicamente non lo sarebbe. E magari appartiene addirittura ad un’altra tonalità …

Cfr. pure al proposito, nella tabella sull’uso storicizzato dell’accordo di nona, l’esempio di Grieg sul suo uso delle none: in un spazio tonale ben più dilatatato di quello pertinente allatonalità allargata romantica, dunque ad accresciuta apertura pantonale.

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“Armonia” lez. III-3 (2018) – Armonia cromatica e accordi alterati

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della tredicesima lezione, terza del quarto modulo:

A III-2 Armonia cromatica ed evoluzione del cromatismo

Il capitolo di riferimento è il 15 del testo di de Natale, L’armonia classica e le sue funzioni compositive; integrato dalle schematizzazioni esemplificative delle mie slides, includenti adesso in forma più compiuta e ampiamente propositiva le esercitazioni analitico-compositive: basta scegliere di volta in volta un brano e procedere oltre che nella compiuta analisi armonica anche in una delle proposte compositive suggerite.

Adesso, in sostanza, vanno sempre più approfondite nella pratica le generali nozioni orientative sulla forma tonale del singolo brano, svolta con triadi e con accordi di settima, includendo i detti accordi alterati di sesta napoletana, italiana, tedesca e francese; nozioni costantemente trattate durante le lezioni e riassunte nelle presentazioni, con vari livelli di esercitazione sia analitico-descrittiva che di scrittura compositiva.

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Una modernizzante rivisitazione dello spirito popolare dell’opéra-comique per il Fra Diavolo di Auber (Teatro Massimo di Palermo)



di Santi Calabrò

Per attribuire alle innovative regie operistiche di Giorgio Barberio Corsetti il valore aggiunto che meritano, basterebbe paragonarle all’evoluzione dell’oggetto più diffuso al mondo: il telefonino, nato per parlare e divenuto sempre più una piccola “macchina da scrivere”. Oggi milioni di “utenti” – come se fossero invasi dallo spirito di Derrida – rinunciano alla voce e si affidano al messaggio scritto, che dissolve la soggettività comunicante hic et nunc mentre la eterna come decifrabile ad infinitum. Con una scelta altrettanto radicale e aggiornata al clima dei nostri tempi, gli allestimenti di Barberio Corsetti virano sempre più verso la “scrittura”, epicentro di una poetica creativa che ha la sua ragion d’essere nell’esplorare e mettere in relazione i confini fra diverse arti e linguaggi; proprio la scena, luogo fisso in cui le cose accadono, garante della “presenza” e di una stabilità spazio-temporale su cui innestare un flusso narrativo, diventa in questo modo l’elemento più plasmabile e, alla lettera, “scrivibile”.

©Franco Lannino IMG_8878

Sulle scene – realizzate con una stampante in 3D – del Fra Diavolo di Auber prodotto dal Teatro Massimo di Palermo le innovative tecnologie adottate interagiscono, più efficacemente che in altri pur pregevoli allestimenti dello stesso regista (per esempio la Cenerentola di Rossini vista a Palermo nel 2016), con le più intime ragioni formali della drammaturgia musicale. L’idea di base è tanto semplice quanto efficace: nella dualità drammaturgica di un’opéra-comique, divisa tra parti recitate dove avvengono o sono riportati dei fatti e parti cantate dedicate all’effusione dei sentimenti, questi ultimi sono intessuti di desideri e di pensieri, di pulsioni e di ricordi. Per illustrarli, la scena si riempie progressivamente di proiezioni, di pitture, di disegni, di grafica fumettistica e di testi che articolano e potenziano la rappresentazione dell’interiorità dei personaggi.

Siragusa ©Franco Lannino IMG_9280

Il fatto poi che in questa produzione Fra Diavolo sia stato proposto con le parti dialogate in forma di recitativo, risultando ugualmente efficace rispetto al dualismo della lettura di Barberio Corsetti, apre possibilità di lettura che non si limitano all’opera di Auber: chiaramente, consimili “scritture” in progress dell’inconscio potrebbero dare buoni esiti sia nella “solita forma”, il modello strutturale della tradizione italiana che contempera momenti cinetici e momenti statici, sia nella drammaturgia wagneriana, dove così spesso tutto il peso musicale dell’orchestra è votato a comunicarci cosa pensa il personaggio. E diamo per scontato che questi mezzi siano anche appropriati a proporre il teatro in musica delle epoche successive – del Novecento e dei nostri giorni. Naturalmente la tecnica da sola non basta: funziona a condizione che ci sia la misura giusta e una buona congruenza con l’opera. In questo senso, nel Fra Diavolo secondo Corsetti già l’ambientazione storica è felice. Se per Scribe e Auber la collocazione della vicenda a Terracina aveva un significato esotico, spostare la storia in una Terracina anni ’50 è una proiezione che incontra diverse armoniche dell’opera. I carabinieri in scena sono un po’ quelli di Pane, amore e fantasia, valorosi e affidabili: una milizia proprio da sposare, come è nei sogni di Zerline (interpretata da Desirée Rancatore) rispetto al suo brigadiere Lorenzo (Giorgio Misseri).

ph © rosellina garbo 2018

Ma l’Italia qui è ben più che il luogo in cui situare una location favolistica: la partitura appare per un verso colonizzata da Rossini, per altro verso aprente verso Donizetti – in particolare L’elisir d’amore, che debutta nel 1832, due anni dopo Fra Diavolo. Accanto alla stilizzazione elegante, alla facilità melodica, alla solida scuola compositiva francese, una certa aria di cultura italiana fa parte delle determinazioni più profonde dell’opera. Proprio per il particolare e così densamente sofisticato esotismo dell’opera, un’ambientazione così nazionale e così popolare (ma non nazionalpopolare!) riesce del tutto adatta a riportare al successo un’opera che ebbe un successo eclatante, e che ora suona familiare soprattutto perché ripresa in un celebre film di Stanlio e Ollio.

ph © rosellina garbo 2018

La trama è ben nota: Mathéo (Francesco Vultaggio), essendo un agiato proprietario di albergo, pensa a uno sposo facoltoso per la figlia Zerline. Ma la ricompensa che Lord Cockburn (Marco Filippo Romano) e Lady Pamela (Chiara Amarù) danno a Zerline e Lorenzo, intelligenti ed eroici nello scoprire l’identità del Marchese di San Marco, sarà sufficiente come dote adeguata per il matrimonio d’amore. Il marchese è infatti il temibile bandito Fra Diavolo (Antonino Siragusa), che ha rubato i gioielli di Lady Pamela. Determinanti risultano Giacomo (Paolo Orecchia) e Beppo (Giorgio Trucco), gli aiutanti del bandito: tanto maldestri da insospettire Zerline e incapaci di reagire alla ingiunzione di Lorenzo di attirare Fra Diavolo nella trappola fatale. In mezzo a questo trionfo dei buoni e dell’amore, c’è tanto spazio a sentimenti meno idealizzabili che virano nel mezzo carattere e nel comico (innanzitutto la seduzione che il marchese/bandito esercita su Lady Pamela).

ph © rosellina garbo 2018

L’agile libretto di Scribe e la musica scintillante di Auber danno modo al regista di approntare uno spettacolo molto godibile e non banale, con l’ausilio dei video di Igor Renzetti, Lorenzo Bruno e Alessandra Solimene, delle scene dello stesso Corsetti e di Massimo Troncanetti, dei costumi di Francesco Esposito, delle luci di Marco Giusti, delle coreografie di Roberto Zappalà, di una recitazione molto accurata da parte dei cantanti. Vocalmente si apprezzano i due tenori: Siragusa, con il suo timbro lirico che all’occorrenza si fa tagliente, Misseri, che interpreta il suo ruolo in modo caldo e appassionato. Sorprendenti nella prima parte dell’opera alcune défaillance di intonazione della Rancatore, che poi si riprende e nel complesso tratteggia un’agile Zerline. Nei ruoli dei due inglesi Marco Filippo Romano e Chiara Amarù sono molto efficaci, sia per come cantano che per come agiscono scenicamente. Bene anche gli altri cantanti e il coro diretto da Piero Monti.

ph © rosellina garbo 2018

La direzione di Jonathan Stockhammer sarebbe bastata da sola a differenziare questa produzione (diversa nel cast) da quella andata in scena pochi mesi fa con lo stesso allestimento all’Opera di Roma. A partire dal modo con cui imprime un ritmo di insieme all’Ouverture, passando per il brio della condotta musicale e la cura dei piani sonori, Stockhammer offre una prova veramente di alto livello. Meritati gli applausi, per lui come per gli altri interpreti.

(Messina, 28 marzo 2018)

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“Composizione” lez. III-2 (2018) – Dal madrigalismo rinascimentale alla musica poetica barocca

di Mario Musumeci

Di seguito la prima lezione del III modulo, una lezione sulla Polifonia rinascimentale.

Composizione lez III-2 2017- Dal madrigalismo rinascimentale alla musica poetica barocca

Uno delle principali finalità di questo studio sarà ancora la comprensione delle fonti rinascimentali della complessità del successivo linguaggio polifonico-imitativo e fughistico – anche in quanto governato dai principi tonali del contrappunto armonico, individuati ed attuati nella prassi proto-armonica del basso continuo.

Insomma come si sia predisposta nelle epoche anteriori al 1600-1750 l’arte della polifonia imitativa quale base di riferimento per la prima evoluzione del tematismo musicale e della musica come linguaggio autonomo. E come si realizzi il passaggio evolutivo dal pensiero musicale rinascimentale, fondato sulla stretta relazione mensurale ed emiolicanonchè declamatoria del testo poetico (musica prosastica), al pensiero barocco, fondato sull’impianto metrico e disegnativo-figurale della trama continua, in piedi ritmici (ordito) regolati associativamente dal metro di battuta e dalla fondazione di una retorica ancor più specificamente musicale; continuativa della musica reservatarinascimentale fondata sul madrigalismo, e ora detta Musica Poetica o Teoria degli affetti.

A questa seconda lezione segue una pratica esercitativa di ascolto e, facoltativa, di analisi e di scrittura compositiva di base:

  1. l’inquadramento di corrispondenze retoriche – i cd. madrigalismi – tra musica e testo verbale (poetico e “poetico”-sacro), o puntualmente riferibili alla qualità di ciascun motivo-frase o più ampiamente riferibili alle qualità dell’ordito contrapputistico di ciascun episodio; e anche di più sintetici impianti retorico-formali di specifiche disposizioni retoriche, riferibili al testo poetico/sacro in quanto esaltato dalla musica;
  2. un’analisi comparata di due, a scelta, dei quattro brani illustrati ed ascoltati: un mottetto di Palestrina, un madrigale di Marenzio, due madrigali di Monteverdi: sul modello del lavoro svolto sul madrigale di Banchieri;
  3. si ricordano infine le caratteristiche più salienti del tonalismo antico quattro-cinquecentesco o modalismo rinascimentale: l’impianto modale, la costante emioliaritmica (l’oscillazione metrica del tactus, da binario a ternario e viceversa), la terza piccarda, l’alternanza si-sib relazionata al problema del tritono (diabolus), l’alternanza “naturale” tra i perni tonali della cadenza e quelli devianti.

Per gli ascolti:

Adriano Banchieri – Dolcissimo usignolo:

https://www.youtube.com/watch?v=38EMq55Iol4

Pierluigi da Palestrina – Super flumina:

http://saturdaychorale.com/2012/09/29/giovanni-pierluigi-da-palestrina15256-1594-super-flumina-babylonis/

Luca Marenzio – Zefiro torna:

https://www.youtube.com/watch?v=dy1G8u9rmJk

Claudio Monteverdi – Zefiro torna:

http://nonquidsedquomodo.altervista.org/musica/28-monteverdi-zefiro-torna

Claudio Monteverdi – Ecco murmurar l’onde:

https://www.youtube.com/watch?v=B8FhBgWVVBc

Ovviamente potrete trovare dell’altro, e anche di meglio, sul web e altrove …

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“Armonia” lez. III-1 (2018) – Dissonanza tra sintassi e risalto fisionomico. Le settime

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della prima lezione del III modulo, dodicesima del corso:

A III-1 Le settime tra sintassi e risalto fisionomico

Il testo di riferimento rimane il de Natale, L’armonia classica e le sue funzioni compositive, cap. 10; approfondito – ma, in parte, anche semplificato – alle pp. 87-90 del mio testo, Le strutture espressive del pensiero musicale. E dunque vanno approfondite le generali nozioni orientative, trattate durante la lezione e riassunte nella presentazione con un primo livello di esercitazione per adesso puramente descrittiva. Così come impiantato in classe sul brano di Edward Grieg – alle pp. 89-90 del mio testo analiticamente trattato.

Anche quest’argomento verrà fin d’ora utilizzato sistematicamente nella pratica esercitativa di laboratorio, fin dalle prossime lezioni. Così dalla prossima lezione di lunedì estenderemo il lavoro di sintassi degli accordi maggiori e minori (triadi) e delle settime (quadriadi o tetradi, nella tradizione del linguaggio accademico e scolastico ) ai processi di modulazione, quanto meno ai toni vicini, secondo i principi tecnici ed espressivi di rilievo storico-epocale introdotti in sede di lezione: cioè impostando compiute planimetrie modulanti all’interno di un principale tono d’imposto e connettendolo a compiute (brevi) forme musicali, con il vario uso di tratti melodici. E, per quanto possibile, relazionandoci sempre ad esempi tratti dalle varie epoche della letteratura musicale.

Di seguito riallego una mia vecchia dispensa, utile per il nutrito repertorio di brani musicali su cui esercitarsi.

Analisi I – 2008 (Dispensa)

In coda alle slide, infine, trovate pure un modello di analisi scritta di un brano del vostro eserciziario, da armonizzare nel continuo. Studiatelo e prendetelo come modello di lavoro sintetico per la prova d’esame corrispondente, applicandolo anche ad altri brani da voi studiati e armonizzati per le lezioni di laboratorio.

LABORATORIO DI SCRITTURA (COMPOSIZIONE ANALITICA), FINALIZZATA ALLA PERFORMANCE ESECUTIVA

Ricevo due serie di realizzazioni melodiche da Clara e Livia, le revisiono e le ripropongo in studio, tanto critico del lavoro svolto quanto performativo, di arricchimento dell’intelligenza musicale applicata su testo melodico, motivicamente compiuto. Loro hanno abbastanza ben capito le relazioni che devono intercorrere tra melodia e accompagnamento dato. Ma questo produce in un principiante e potrebbe ancora produrre ad libitum  risultati noiosi, stancamente ripetitivi ed esteticamente del tutto auto-referenziali. Adesso bisogna cominciare pertanto a capire bene il carisma del motivo melodico che già dall’avvio deve “dettar legge” (legge della bellezza, s’intende) nella ricchezza e nella congruenza elaborativa dei suoi implicati significati.

Il lavoro di revisione che ho svolto per Livia:

Melodie revisionate (I serie - Livia).jpg

è stato un po’ più consistente che per Clara:

Melodie revisionate (I serie - Clara).jpg

soprattutto perché ho dato delle indicazioni precise per far comprendere sia il carisma tematizzante che lo spessore di linearità complessa, ossia la profondità rappresentativa di ciascun compiuto tratteggio motivico (= proposta tematica = semifrase tematica). Come non ho fatto per C. e come possono allora farlo loro due assieme sulle sue realizzazioni da me revisionate in consistente crescita di significato musicale.

Essendo cantanti, più di altri possono direttamente applicarsi e adeguatamente capire nella pratica artistica: intonando bene ciascuna melodia e studiandone la più appropriata performance, nelle sue implicazioni con il testo musicale. La psico-acustica di chi canta in tale produttività melodico-performativa può essere ben più coinvolta dello strumentista – specie quando questi non canta a prescindere dal suonare o, come sempre dovrebbe essere, in appoggio al suonare stesso (cosa che purtroppo è gravemente ricorrente nella prassi musicale; il che allontana in un modo o nell’altro dalla piena e gratuita gioia del far bene musica). Così, durante lo studio, bisogna appropriatamente razionalizzare al meglio l’atto esecutivo, e non solo in connessione allo studio delle potenzialità esibitive dell’organo fonatorio (del proprio strumento musicale, insomma) e delle specifiche tradizioni esecutive della specifica opera compositiva, ma anche in strettissimo rapporto alla sua scrittura e a tutti i suoi  implicati e implicabili significati: saperne insomma cogliere quella ricchezza rappresentativa di suono e movimento che esalta e sublima la percezione di quella specifica musica, tanto in uscita (performance di esecuzione) che in entrata (performance d’ascolto).

Tra l’altro questo lavoro si può fare anche divertendosi molto e alternandosi nelle svariate scelte esecutive: la parte melodica la si può “zittire” in visualizzazione studio su Finale e sentire solo l’accompagnamento a tempo, con voi che cantate nella più appropriata umanizzazione agogica – ossia micro ritmica e micro dinamica – del cd. “rubato” e dunque senza imporvi la stucchevole rigidità metronomica del pc. In tal senso si potrà capire molto meglio e con diretto coinvolgimento la notevole qualità musicale che si raggiunge sviluppando la propria intelligenza melodica; che non è fatta di “note in successione” * ma di tratti motivici elaborati in varia e reciproca aggregazione melodica di più avvolgenti profili: orientativi per direzione e per gradualità e per reciproche equilibrazioni e per più o meno compiuti risalti di arcata melodica …

Insomma pensate alla produzione/ricezione musicale in senso frontale (non in quello verticale del movimento melodico o nell’elaborazione accordale della scrittura!) – come ben la descrivo nella prima parte del mio trattato ** “le strutture espressive…” (versione ampiamente rinnovata e ampliata del 2017) – e allora il tratteggio tende ad imporsi per posizionamento comparativo con quello inferiore creando una varietà anche inaudita e fascinosa di spessori frontali del melos (e non necessariamente a senso unico, perchè allo stesso passo si possono attribuire diverse letture e quindi diverse congruenze motivico-melodiche e quindi performance interpretative di differente ma ben motivabile risalto). E per voi musicisti interpreti e futuri cantanti professionisti questo risulta non tanto “pane per i vostri denti” quanto un vero e proprio “pranzo da gourmet” (però bisogna acquisirne il necessario buon gusto e ci vuole molta, molta applicazione) …

Il lavoro svolto nella revisione del bravo Simone è ancora più approfondito:

Melodie romantiche 1 - Simone (revisionate)

Ecco i consigli per lo studio rivolto a lui come a voi tutti:

“(omissis) adesso, confrontandoti bene con le mie revisioni, potrai cominciare a comprenderne le tecniche costruttive, prettamente melodico-tematiche e formali:

  1. coerenza dei motivi generativi della melodia rispetto una credibile proposta tematica;
  2. piena coerenza con la traccia data dalla sintassi armonica;
  3. congruenza e riconoscibilità tematico-fraseologica.

In un caso ti ho azzardato un’analisi dei piedi ritmici (motivi generatori del tema e della sua elaborazione). In altri casi ti ho dato indicazioni, “strizzandoti l’occhio” con un fraseggio adeguato. Ma in tutte le melodie tu trovi della musica, da ascoltare, suonare, interpretare adeguatamente e non degli esercizi “giusti o sbagliati”. Vediamo se te ne rendi conto da musicista praticante, certo non novellino. E comunque chiedimi tutto quello che ti possa essere utile, mi raccomando: (omissis)”

Quanto detto per i cantanti vale per gli strumentisti monodisti che possono anche suonare adeguatamente la traccia data sullo sfondo accompagnamentale: la parte melodica la si può “zittire” in visualizzazione studio su Finale e sentire solo l’accompagnamento a tempo suonato dal pc.

Ecco la seconda e definitiva revisione di un analogo lavoro di Laura:

La varietà pressoché infinita delle melodie sovrapponibili che vi sto prospettando deve solo uniformarsi alla traccia data, attribuirle un’accettabile coerenza. Da qui il senso di questo lavoro seppur creativo: capire bene il significato equilibrativo e dinamico della traccia armonico-tonale e ricavarne un senso formale adattabile alla costruzione melodica nella classica quadratura fraseologica e , d’altra parte imparare a ben distinguere note reali e note estranee applicate creativamente in maniera coerente, e pertanto risaltandone le proprietà ritmico figurative:

  1. proprietà variamente di orientato (ascendente o discendente) moto scorrevole – secondo le durate – delle note di passaggio (np) – transitus nella più antica pratica;
  2. proprietà di oscillazione “oratoria” della tenuta melodica delle note di volta (nv) se non di direzionamento orientativo del moto scorrevole se applicate a successive n.p. (la n.v. inferiore tende ad orientare ed aprire il moto ascendente delle successive n.p., la n.v. superiore tende ad aprire il moto discendente delle successive n.p.);
  3. proprietà di svariata “pressione” patetica delle appoggiature (app.), appunto tipiche dello stile patetico ed in barocca evoluzione dai ritardi;
  4. proprietà di patetica trattenuta, di dissonantico freno alla (prevedibile) sintassi armonica dei ritardi (rit.), normalmente in risoluzione discendente, anch’essi appunto tipici dell’omonimo stile patetico, all’origine rinascimentale connessi alle chiuse cadenzali (nella cadenza perfetta composta dissonante, ma anche nelle sue variabili sospese ed evitate);
  5. proprietà di sbilanciante spinta in avanti delle anticipazioni (ant.), all’origine barocca connessa a tratti di chiusa cadenzale;
  6. proprietà di sbilanciante spinta verso il grave o l’acuto in direzione inversa alla connessione di grado con la precedente e preparatoria nota reale delle note di sfuggita (n. sf.).
  7. proprietà di conservazione e “trattenuta” tonale stabilizzante e conservativa dei pedali armonici (ped.), normalmente al grave o comunque in un registro che risulterà così particolarmente risaltato; riferita normalmente ai suoni di tonica o di dominante oppure ad entrambi sovrapposti (come nella caratterizzante tecnica della musetta o del “suonare a bordone”, specie con cornamuse e zampogne); derivati dalla conservazione di note di lunga durata sulla pedaliera organistica.
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