L’evoluzione della strutturazione fisiologico-cognitiva del pensiero musicale – Presentazione di due trattati del Prof. Mario Musumeci

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(da sinistra a destra i relatori nella presentazione libraria e nel conseguente dibattito: Proff.ri  A. Pirrone, S. Pallante, M. Musumeci, A. Averna, F. Scimone, F. Caramagno)

foto e testo-intervista di Sara Valeria Belfiore Musumeci

Nel giorno 6 giugno 2018 – per come previsto – si è svolta dalle ore 17,00 nell’Aula Magna del Conservatorio di Musica messinese, la presentazione delle due più recenti fatiche sistematiche, saggistiche e trattatistiche, di Mario Musumeci: docente di quasi quarantennale esperienza didattica e con originale e vasta produzione monografica musicologico-teorica, spesso in team con i suoi più volenterosi e dotati allievi tesisti – oggi protagonisti nei più diversi campi del settore musicale e musicologico.

Il Prof. Musumeci ha infatti creato ed avviato nel 1988 il primo corso conservatoriale di Teoria (generale) e analisi musicale, subito appresso quello milanese avviato dal suo più importante Maestro, Marco de Natale – il padre nobile e l’indiscutibile fondatore istituzionale degli studi analitici in Italia. Dello stesso é stato poi il più fedele e leale collaboratore e continuatore fino ad assumere una sua piena autonomia e caratterizzazione originale di studioso. Distinguendosi tra i tanti validi e rappresentativi studiosi che l’hanno a suo tempo supportato e in tal senso è stato posto in carica elettiva ai vertici della Società Italiana di Analisi Musicale, per una quindicina di anni nel suo Collegio Nazionale dei Probiviri (accanto a personaggi del calibro di un Azio Corghi, compositore accademico di Santa  Cecilia…). Fino all’interruzione delle attività associative della SIdAM, coincidenti per un verso con l’istituzionalizzazione accademica  di rango universitario nell’AFAM del corrispondente settore disciplinare, Teoria dell’armonia e analisi, che gli permette oggi grazie al trascorso pionierato e all”ininterrotta attività di studio e di ricerca scientifica e metodologica di curare a fondo ed ancora approfondire i contenuti di ben sette corsi innovativi ed obbligatori tra triennio e biennio accademico, con un’ininterrotta produzione scientifica e didattico-metodologica; e per altro verso con il purtroppo mancato funzionale ricambio generazionale nella gestione associativa, di cui lui stesso non ha mai potuto farsi direttamente carico per la sua periferica posizione territoriale. [1]

Presentazione libri - Sergio ed io

(i due protagonisti della sperimentazione teorico-analitica messinese)

Attualmente il prof. Musumeci è dunque il decano della sperimentazione analitica in Italia. E si potrebbe affermare davanti alla sua esperienza ed al suo variegato e nutrito curriculum (curriculum (europeo) analitico – (gennaio 2020)): una “risorsa formativa” inutilizzata nella pur diffusa sterilità delle competenze specifiche politico-culturali ministeriali e non; appunto perché mai inseritosi in quelle lobby e cordate politico-culturali ed amministrative utili, com’è deteriore costume nel nostro paese, ai fini della migliore promozione della propria carriera personale. [2] Ciononostante sempre si è distinto per impegno, serietà e passione non comuni, intra ed extra moenia, anche in vari corsi pubblici e privati di formazione didattica e specialistica e come titolato docente a contratto svolgendo attività didattica, seminariale e conferenziera presso istituzioni universitarie e accademiche pubbliche e private. Peraltro, nonostante la sua posizione di docente pendolare (tra Catania, città di provenienza e residenza principale, e Messina, città di lavoro seppur anche di residenza estiva), anche con grandi soddisfazioni personali quali, ad esempio, l’onere e l’onore di tenere la lectio magistralis nella prima inaugurazione dell’anno accademico del conservatorio messinese riformato all’interno dell’Afam quale istituzione accademica superiore di livello paritario all’universitario (cfr.: https://musicaemusicologia.wordpress.com/2010/02/28/lectio-magistralis-di-mario-musumeci-alla-prima-cerimonia-inaugurale-dellanno-accademico-2005-2006/ : nell’incombenza hanno fatto seguito, negli anni successivi, personaggi tra i più rappresentativi della musicologia italiana, a partire da Guido Salvetti); lectio appresso pubblicata in uno dei quaderni del conservatorio (SAGGIO SU S. RACHMANINOV PER QUADERNI), da lui stesso ideati nel 1999 e costantemente promossi in prima persona tramite una sempre più fitta partecipazione, oltre che propria, degli allievi e soprattutto dei propri più dotati allievi tesisti, divenuti collaboratori per l’occasione (cfr. gli indici dei più recenti nn. 7 e 8): oltre una ventina di saggi fino ad oggi quelli pubblicati, e spesso anche molto corposi in quantità e sostanza.

L’evento è stato introdotto dal rappresentativo “padrone di casa”, il M° Antonino Averna, davanti ad un pubblico attento e numeroso – e piace segnalare, tra gli amici, la presenza del M° Angelo Anastasi già ultraventennale carismatico direttore dell’istituzione, assieme alla consorte pianista di pregio Prof.ssa Antonella Salpietro. Il Direttore Averna ha amichevolmente descritto in avvio l’attivismo metodologico-didattico e scientifico-culturale del Prof. Musumeci all’interno dell’istituzione.

Del tutto originali e dunque d’inedito contenuto speculativo i volumi presentati, entrambi ad impianto sia saggistico che trattatistico. Uno ad indirizzo storico-evolutivo: “L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale. Dalla Trama continua all’Allineamento tematico la graduale costituzione del Motivo musicale” [3] – dedicato alla memoria dell’autorevole musicologa Ursula Kirkendale. L’altro (un totale rifacimento di un libro del 2008) ad indirizzo teorico-generale: “Le strutture espressive del pensiero musicale. Fondamenti fisiologici e cognitivi dello spazio-tempo musicale. Teoria generale della musica e analisi dello stile” [4] – dedicato alla memoria del sommo musicologo francese Jacques Chailley. Due libri d’innovazione scientifica e di studio didattico pubblicati entrambi dalla SGB, casa editrice di Messina, negli anni 2016 e 2017, pp. 296 e pp. 338. [5]

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Ha pertanto avviato la presentazione dei suoi trattati l’Autore stesso, in particolare soffermandosi sul comune nucleo scientifico più recente ed originale del suo lavoro. Adattandosi al carattere divulgativo dell’evento Musumeci ha descritto la nozione fin’ora inedita dell’anisocronia, da lui stesso riconosciuta come fondativa di una più moderna ed aggiornata Teoria generale del ritmo e della forma musicali.

L’anisocronia è, secondo gli studi condotti e sistematicamente impiantati dallo stesso Musumeci, la costante sia quantitativa che qualitativa del ritmo umano; che da fisiologia propriocettiva, di natura cardio-respiratoria, del moto corporeo si estende in fisiologia esterocettiva dell’atto mimico e appresso fonatorio, determinando l’origine comune dei linguaggi: dal mimico al coreutico, dal verbale al poetico e infine al musicale vocale e/o strumentale, quale sintesi variamente idealizzata e culturalizzata dei precedenti. L’anisocronia si determina quantitativamente in un valore mediano tra l’identità e la metà della durata di un tactus (battito isocrono) rispetto l’altro ad esso reso alternativo e sommariamente corrispondente al valore di 2/3 del valore breve (ˇ) rispetto il valore lungo (ˉ) oppure di 3/2 del valore lungo (ˉ) rispetto il valore breve (ˇ). Pertanto come un costante sovrapporsi conflittuale dei due corrispondenti assi di isocronia, quello delle durate lunghe e quello delle durate brevi, in quanto più o meno diversificatamente intrecciati: dalla scansione proto-prosodica del linguaggio verbale alla scansione del linguaggio poetico fondato sul ritmo prosodico, fino al suo implicato costituirsi in autonomia di ritmo modale – ritmo pre-mensurale, dunque di cultura musicale orale databile almeno fino alle grafie neumatiche, seppure in esse stesse implicabile … In una prospettiva storico-evolutiva, che è da intendersi rigorosamente e induttivamente come a posteriori, si tratta di un valore mensurale di medio riferimento, trascrivibile in notazione mensurale come puntato e subito relazionato in diversificazione solo allo stesso valore semplice (ossia non puntato). Entrambi i valori associati corrispondono al tactus fisiologico di 60/80 battiti al minuto (si pensi al tic-tàc di un orologio, ma bene interpretato in anisocronia, dove la a del tac è più lunga e accentata della i del tic); il che spiega la tendenza progressiva alla attenuazione della differenziazione dei due valori in un moto accelerato e pertanto in suddivisioni isocrone tra loro paritarie di fatto, ossia percettivamente non apprezzabili in anisocronia, nel caso di melismi interni al ritmo prosodico.

Presentazione Messina -io

Da qui la relazione pre-mensurale, e dunque ritmico-modale dei due unici valori di durata longa/tactus puntato e brevis/tactus semplice che determinano le lingue musicali prosodiche, fondate sulla ritmica modale. La trasformazione di tale relazione anisocrona in prolazione diversificata ternaria o binaria, ossia congiuntamente emiolica, ma stavolta riconoscibile in quanto diversamente suddivisa all’interno della nozione mensurale, genererà la successiva lingua rinascimentale. Pertanto il rapporto pre-mensurale assieme conflittuale e configurativo tra longa e brevis non è da intendersi come intenzionale nella reciproca commensurabilità bensì come implicato naturalmente nel ritmo prosodico del linguaggio verbale in quanto orale/parlato e appresso in quanto regolamentato dall’antica versificazione “quantitativa”, della cosiddetta prosodia poetica, che è assieme ritmica poetica, coreutica e musicale. Insomma essa va appresa per contatto diretto e solo appresso con la consapevolezza della implicata (e, del resto, a posteriori) prolazione congiunta, e non suddivisa, binario/ternaria. Da qui la difficoltà di un apprendimento meramente descrittivo che non sia anche da subito formativo: di un solfeggio prosodico-modale, come del resto anche di un rinascimentale solfeggio mensurale-emiolico o di un barocco solfeggio metrico-figurativo o di un “classico” solfeggio ritmico-fraseologico …

Ma soprattutto tale ancestrale relazione quantitativa, implicata nell”anisocronia, si precisa simultaneamente nella qualità dell’appoggio tonico del valore lungo rispetto quello atono del valore breve; al modo di un nesso di causa-effetto estremamente variabile in relazione all’uso pratico e culturalizzato che se ne fa, proprio in quanto proteso ad una sua spaziale configurazione di utilizzo e quindi ad una sua specifica forma, sintesi di spazio-tempo.

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L’anisocronia costituisce pertanto il fondamento unitario più ancestrale, che ci è dato oggi riconoscere, della scansione potenzialmente ordinativa del flusso temporale: in quanto dato di scansione motoria e appresso resa in connessione fonatoria e dunque coreutica, verbale e musicale; sia come indistintamente unite nelle culture musicali più arcaiche ed antiche, che ben distinte e colte separatamente in specifici tratti di un percorso storico-evolutivo, al modo di ben determinate lingue musicali. Investendo pertanto tutti i territori del “musicale”, nelle sue varie e perfino contrastanti accezioni: così nelle culture più primitive d’interesse oggi prevalentemente etnomusicologico; così nelle culture tradizionali extra-occidentali; così nella prosodia musicale posta alla base della musicalità occidentale antica e medievale; così nelle varie fasi storiche della stessa musicalità occidentale: dal medioevo modale prosodico al rinascimento modale e mensurale prosastico; e appresso, in rapida crescita di sempre più complessa elaborazione formale, dal barocco metrico-formale figurativo all’illuminismo sonatistico-formale fraseologico-tematico e dal romanticismo visionario e a crescente e variegata autonomizzazione di musicale narratività fino all’espressionismo e all’odierna molteplicità dei linguaggi; che propone dal secondo Novecento ad oggi, in una sorta di “dilatata ed ineffabile contemporaneità”, il problema stesso del significato musicale: perfino nei modi di una Babele linguisticamente protesa tra gli estremi della massima semplificazione nella coerenza dell’appartenenza culturale e della massima complessità di ricezione di repertori da doversi “tradurre” in quanto acquisiti come culturalmente estranei.

Tale visione scientifica (qui descritta solo sommariamente), nella sistematica unitaria dei due trattati di Musumeci, viene diversificatamente e gradatamente proiettata nella psiche umana secondo la sua multi-epocale evoluzione, dato più caratterizzante della cultura musicale occidentale, fino a delineare le basi psicologiche e le schematizzazioni cognitive di una sintetica ed ancora embrionale (almeno al momento di questa fase pure avanzata di studi) Storia dello spazio-tempo musicale. In singolare assonanza con la più aggiornata considerazione dell’evoluzione storica dello spazio-tempo scientifico (Stephen Hawking), ossia trasponendo la realtà in rappresentazione naturalistica a cavallo dell’integranda conoscenza cosmologica del macro-cosmo e quantistico-particellare del micro-cosmo nella prospettiva innovativa di un adattamento psicologico-cognitivista. Pertanto determinando la natura complessa dell’intelligenza musicale nella sua varietà di integrazioni fattoriali, tanto esternalizzate (musica coreutica, musica vocale) quanto implicate e più caratterizzanti (musica di genere strumentale, musica “assoluta” …).

Della serata sono stati competenti e graditissimi padrini i due colleghi di settore disciplinare dell’Autore. L’uno, il compositore M° Sergio Pallante, ha preferito evidenziare la componente di ricerca musicologico-scientifica, particolarmente versata da pioniere nello studio ermeneutico e ricostruttivo della significazione retorico-formale del linguaggio musicale occidentale, che lo ha posto da oltre una ventina d’anni all’avanguardia negli studi di settore;

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l’altro, il compositore M° Antonino Pirrone, ha preferito esaltare una sua più percepita vocazione umanistica, particolarmente diretta ad attribuire risalto di massima interdisciplinarità al linguaggio musicale stesso, pure nel prevalente scopo di attribuire importanza didascalico-formativa e didattica alla primaria intenzione estetica di tale approccio.

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Ha fatto seguito la consegna ai docenti intervenuti di un volume miscellanea di importanti e preziosi, e soprattutto originali, saggi di ricerca musicologica storica e teorico-analitica prodotta dall’istituzione: il Quaderno n. 7 del Conservatorio messinese dal rivelatorio titolo “Linguaggio musicale e tradizione retorica, alle origini della contemporaneità“, edito nel 2015 dalla casa editrice Samperi di Messina, a preziosa cura della Prof.ssa Alba Crea, e contenente tra gli altri ben cinque saggi estratti da tesi sperimentali di laurea dello stesso Prof. Musumeci: gli stessi ex-tesisti oggi si affermano o si avviano valentemente in una professione musicale.

Appresso ad un nutrito gruppo di ex-allievi meritevoli del Prof. Musumeci è stata ancora consegnata un’altra pubblicazione, d’interesse didattico e artistico; una raccolta di composizioni da loro stessi a suo tempo prodotte: “La bottega di composizione analitica“, sempre edita dalla SGB nel 2016.

Nella discussione è nel frattempo intervenuto il M° Francesco Scimone, concertista di chitarra e tra i docenti di punta nel meridione d’Italia e coinvolto con autentica passione nel rinnovamento della didattica chitarristica. Questi, già a suo tempo, allievo e collaboratore del Prof. Musumeci (con proprie pubblicazioni, perfino su una rivista specialistica di livello nazionale ed internazionale edita dalla Curci), ha risaltato l’importanza dello studio analitico (ossia “in profondità”) dello spartito musicale nella sua personale esperienza tanto di allievo prima quanto di docente titolare di discipline chitarristiche dopo: tra l’altro, va detto ad un suo onore certo del tutto inedito e particolare, coinvolto titolare del corso di Analisi del repertorio chitarristico presso il Conservatorio di Reggio Calabria; dove tra l’altro si è premurato di adottare sua sponte il primo dei sopra elencati trattati.

A tali riconoscimenti ed affettuosità, oltremodo gradite dall'”antico” suo maestro, ha fatto eco l’intervento del M° Federico Caramagno, musicista dotato e versatile e anch’egli più di recente brillante tesista del Prof. Musumeci, con estratto di tesi in corso di pubblicazione, nonché collaboratore nella stesura e curatela del citato volume-raccolta di composizioni in stile: prodotte a fini formativi di studio teorico-analitico da una classe-modello di Fondamenti di composizione per strumentisti (2014) e dimostrativa di quanto di avanzato si possa fare con un team di studenti motivato e soprattutto omogeneo nel possesso dei necessari prerequisiti formativi e anche ben compattato nella necessaria collaborazione da un serrato e-Learning.

Locandina presentazione libri

L’incontro ha costituito l’occasione per festeggiare in maniera conviviale la chiusura estiva dell’Anno Accademico 2017-2018 e infine per annunciare degnamente ai presenti l’avvio successivo delle tre giornate del Convegno internazionale su Analisi e Interpretazione, che si è tenuto a partire dall’indomani 7 giugno fino al 9 incluso. Di cui lo stesso prof. Mario Musumeci è stato relatore [6] e presidente di sessione riservata agli ex-allievi (quasi tutti suoi tesisti e collaboratori di ricerca in tal veste)  nonché tra i principali animatori dei dibattiti a commento delle varie relazioni.

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Note:

[1] Il Prof. Musumeci ama profondamente e da sempre la sua terra e non ha mai voluto, da intellettualmente vivace ed attivo meridionale come del resto il suo Maestro, rinunciare a quella ancestrale sua appartenenza siciliana, evidentemente anche per storica sua appartenenza familiare. La nonna paterna era l’unica figlia ed erede dell’ultimo dei San Martino Ramondetto (o Ramondetta) principi del Pardo, una famiglia tra le più autorevoli e rappresentative della più originaria aristocrazia meridionale, risalente per storica ricostruzione genealogica almeno al XIII secolo ed imparentata secondo affidabilissime fonti storico-documentarie con l’imperatore Federico II, “stupor mundi” e rappresentante storico massimo di quel fulgore culturale ed artistico  isolano che pose la Sicilia stessa a centro irradiatore della cultura e della lingua nazionale. Alcuni esempi: il quadrisnonno principe Raimondo San Martino, assieme al suo pro-cugino Stefano dei duchi San Martino, l’uno come patrizio (primo cittadino) catanese e l’altro come sovrintendente palermitano (regio rappresentante prefettizio), furono coloro che assicurarono con lauto appoggio economico gli studi napoletani al giovane Vincenzo Bellini, permettendogli da autentici mecenati l’avvio di quella carriera che oggi lo incorona come massimo compositore operistico siciliano; il trisnonno principe Francesco fu aiutante di campo del generalissimo Guglielmo Pepe nella difesa della repubblica veneta e, dopo un lungo esilio, venne nominato dall’eroe dei due mondi durante il periodo della dittatura militare garibaldina comandante della piazza militare di Catania – e sulle sue orme pure il di lui figlio, il bisnonno principe Gaspare, capitano dell’armata garibaldina: insomma un eroe storicamente riconosciuto del Risorgimento italiano in più fasi decisive della sua intera storia e soprattutto in virtù di pure idealità patriottiche, poi purtroppo tradite innanzitutto dalla colonizzatrice e rapace monarchia sabauda e più di recente anche dai più contrastanti, ideologizzanti e opportunistici revisionismi dell’attuale partitocrazia: la strada principale di Messina venne intestata originariamente proprio ad un Francesco San Martino o Sammartino, come del resto nella toponomastica di tutta l’isola, da Catania a Palermo a Ragusa, sussistono numerose intestazioni ai nomi di appartenenti a questa illustre ed illuminata famiglia, sempre distintasi in almeno sette secoli di storia isolana; un altro Francesco San Martino, primo cugino di Gaspare, più conosciuto con il cognome nobiliare della madre duchessa De Spucches, è da ritenersi il moderno più importante storico documentarista della Sicilia dal Medioevo al Primo Novecento – in quanto colto ricercatore e, da giurista, competente innovatore dei canoni tendenzialmente celebrativi della Storia araldica – e lo stesso fratello Agatino del sopracitato Raimondo fu scienziato e matematico tra i più celebrati accademici della sua epoca (quella settecentesca del migliore Regno di Napoli e delle Due Sicilie) nonché sommo maestro di grandi maestri e uomo di singolare grande pietas – il suo busto marmoreo troneggia nel viale degli uomini illustri della villa Bellini a Catania, sua città natìa. Detto in sintesi e ad inequivoche lettere affermato orgogliosamente, seppure in una ben più modesta posizione, dal Prof. Musumeci e da convinto repubblicano democratico (i titoli nobiliari oggi non hanno più alcun valore giuridico nel nostro paese): “le migliori tradizioni di famiglia, nella vera nobiltà e non in quella rapace e parassitaria, moralmente decadente e fortunatamente oramai da tempo decaduta in Italia, andavano e vanno sempre e comunque rispettate con onore”!

[2] Insomma uno studioso puro che non si è mai voluto compromettere con le più squallide e vigenti logiche del potere, anzi spesso contrapponendosi ad esse e sempre salvaguardando innanzitutto la propria deontologia professionale e la propria dignità umana. Un bagaglio di personalità non estraneo al valore della sua produttiva ricerca, nel vuoto morale e di autentica professionalità con cui troppo spesso si è dovuto confrontare. Ma, nella già avvenuta attribuzione programmatica della ricerca scientifica alle diverse istituzioni dell’Afam, non costituisce scandalo che docenti come lui debbano proporre il proprio lavoro al modo di un volontariato poco più che personale, agganciato sì alla corrente attività didattica ma al contempo del tutto sganciato dalla più seria produttività di team scientifici e qualificati e dunque ridotto di per sé al modo di un presuntuoso e personalizzante velleitarismo?

[3] Dalla presentazione in  retro-copertina de Le strutture espressive del pensiero musicale: “Cos’è la melodia? Cos’è il ritmo? Cosa sono la polifonia e l’armonia? Cosa sono la tonalità e la forma? Cosa sono il melos, il sound e la testura? In che modo e con quali integrazioni queste diverse strutturazioni percettive caratterizzano e variamente realizzano l’intelligenza musicale (o musicalità)? E come si appronta, nell’origine e nell’attualità, nel conscio e nell’inconscio, la loro natura fisiologica e cognitiva? Con quali relazioni si adattano, nella realtà comunicativa, ai linguaggi verbali? Come si dispongono in una visione più ampiamente evolutiva del linguaggio musicale, innanzitutto occidentale ma non solo? Domande tanto legittime quanto essenziali per un percorso iniziatico qual è quello cui si avviano tutti gli aspiranti musicisti. Ma le risposte più immediate, e che per tanti magari varranno per un’intera vita musicale, potranno essere così parziali e sbrigative da risultare poi inavvertitamente inutili; se non per servire da comoda auto-giustificazione per la propria ignoranza: “son cose implicate nel far musica: a che dovrebbe servire una definizione teorica più o meno corretta se a tutto si supplisce con la pratica musicale?” Eppure parrebbe cosa ovvia che teorie inadeguate possano produrre pratiche altrettanto inadeguate. E che una buona teoria debba sempre essere verificata, aggiornata e convalidata da solide basi formative. E, per dirla tutta, che la pratica musicale ancora oggi si affida alla lettura e alla scrittura delle “note”, come dire delle unità fonematiche del linguaggio musicale e non delle sue unità linguistiche, attraverso le quali si esplica il significato stesso: ad un fare del tutto deprivato dall’individuazione chiara e definita delle strutture compiute di senso! Ma siamo veramente sicuri che tale musicista o appassionato di musica – e sono talmente tanti da poter presupporre un interesse planetario per tale sorta di argomenti – “producano e comunichino e ascoltino note”! E non piuttosto, in chiave anche troppo inconscia e aleatoria, le articolazioni di senso e di significato (fisiologico e cognitivo) delle strutturazioni musicali. E, per di più, ben diversificate per epoche musicali (lingue musicali) e contemporanee personalizzazioni di stile. Una moderna concezione del pensiero musicale si definisce in quanto nozione articolata a diversi livelli in strutture psicologico-cognitive, rese appropriate al suo stesso funzionamento da una musicalità che si rende duttile lungo il corso dei secoli: favorendo un’evoluzione tecnologica non solo degli strumenti di scrittura e di composizione e di esecuzione, ma – cosa troppo spesso mal considerata – anche una adattativa evoluzione tecnologica della mente umana. Che erroneamente in ambito psicologico viene studiata solo sulle basi di dati statistici applicati alla prassi esecutiva e fondati sulle precarie basi di una grammatica di lettura e non dei dati cognitivi di rappresentazione della musicalità stessa! Tali strutture di conoscenza costituiscono, sul versante della rappresentazione musicale, gli stessi fondamenti di un’aggiornata Teoria generale della musica: che riassume e condensa le diverse teorie storicizzate in una visione sinteticamente evolutiva, rispetto gli oggetti d’osservazione (il repertorio), e in un rigoroso impianto dogmatico, secondo delle costanti verificabili di immediatezza logica (postulati) e fenomenologica (dimostrazioni). E peraltro i fondamenti di un’agile teoria generale finalizzata all’apprendimento operativo del linguaggio musicale, nelle sue stesse trasformazioni stilistico-epocali, costituiscono la base necessaria per una formazione metodologico-didattica all’insegnamento musicale; che si renda meglio rispondente alle problematiche necessità dei tempi odierni: molto più esigenti in termini di consapevolezza, davanti ad uno sterminato panorama sonoro-musicale sempre più parcellizzato o massificato dalle esigenze economiciste dell’industria culturale. E suo primario fondamento pedagogico non è che la dimensione ideale di un necessitarsi operativo, quale attività animatrice, tanto fondativa che orientativa, delle diversissime prassi musicali: creative, performative, rappresentative (d’ascolto e di auto-ascolto per i musicisti), didattiche, critico-estetiche…”

[4] Dalla presentazione in  retro-copertina de L’evoluzione retorica del pensiero musicale: “Tutti sanno cos’è un motivo musicale e i musicisti professionisti sanno pure che ad esso vanno spesso attribuite notevoli responsabilità costruttive, qualificazioni “tematiche” di composizioni anche molto complesse. Mentre i musicisti di cultura orale riconoscono generalmente nello stesso uno dei principali riferimenti stabilizzanti della loro ludica estemporaneità. E perfino i cultori della ricerca timbrico-sonoriale della nuova musica interpretano il motivo come il particellare frammento di una non più proponibile “melodia”, ma anche latente componente cellulare di costellazioni seriali e di serializzanti campi armonici. Insomma nella più disparata prassi musicale al motivo viene attribuito un carisma di primo piano per la significazione o, quanto meno, per la riconoscibilità musicale. Mancava una teorizzazione che ne inquadrasse le componenti profonde tanto di natura psico-motoria quanto di origine prettamente retorico-musicale: insomma il motivo come struttura cognitiva di pensiero musicale multi-epocale e, in parallelo, la genesi storico-evolutiva del motivo musicale nell’ordito ritmico della trama continua barocca. Pertanto il suo inquadramento tanto in una culturalizzata figuralità retorica, quanto in una tendenzialmente inconscia qualificazione propriocettiva di caratterizzante piede ritmico. Una genesi studiata a monte di questa sua specifica costituzione nella simbiosi con il linguaggio poetico (sacro e profano) dal medioevo al rinascimento, e a valle del suo dispiegarsi nell’ancora vigente quadratura melodica e nell’allineamento tematico illuministico, produttivo della grande musica occidentale; solo in tal senso “classica”. Questo volume non è allora un “libro sulla retorica musicale barocca”, come forse prometterebbe il titolo. Semmai si serve di una tradizione bimillenaria ancorata alla scienza retorica nell’occidente colto, dall’antichità greco-romana ai giorni nostri, per mostrare gli aspetti perfino ovvi della significazione musicale; una significazione espressa nella varietà storico-evolutiva dei suoi repertori. Arrivando ad intendere la retorica come scienza del significato, ma diversamente dispiegata nella musicalità delle diverse epoche. E prospettando una articolazione evolutiva, tanto storica quanto logica e d’impianto pedagogico, della lettura della musica: una lettura non solo “delle note”, bensì degli aggregati minimi della significazione musicale; una lettura analitica, ma che in una fase più avanzata della specialistica formazione musicale ambisca a divenire “lettura tout court”. La sovrabbondanza delle esemplificazioni musicali, se correttamente accostata (fino al padroneggiamento della corrispondente lettura musicale), ne costituisce la più concreta dimostrazione. Non esistono scorciatoie per una acculturata e acculturante musicalità.”

[5] La scelta di una piccola casa editrice locale, a tutto svantaggio di una pure auspicabile diffusione nazionale,  ha duplice motivazione: per un verso garantisce, grazie ad una tiratura limitata, la possibilità di intervenire costantemente nel miglioramento e nell’aggiornamento dei contenuti, perfino da un anno all’altro; per un altro verso garantisce il meglio agli studenti stessi; i quali acquistano un libro di alta qualità grafica (prodotta dallo stesso autore) ma a bassissimo costo, data la rinunzia dell’autore a qualsivoglia guadagno economico personale e in analogia dell’editore, proteso per accordo al massimo abbattimento dei costi e dunque all’eliminazione dell’intera filiera produttiva e commerciale: editing e grafica, canali di distribuzione.

[6] Abstract della relazione svolta da Mario Musumeci dal titolo La performance come prospettiva ludico-vitalistica della forma e l’interpretazione come restituzione del testo ad una preesistente oralità: “Trattare dei fondamenti costitutivi della conoscenza musicale richiede condivisione circa il loro integrabile significato. La Teoria come aggiornata Teoria generale del pensiero e del linguaggio musicali e in stretta corrispondenza l’Analisi come strumento inter-metodologicamente ben fornito di osservazione e studio, tanto sulla varietà stilistica, epocale e individuale, del repertorio quanto sull’intelligenza musicale che vi sovrintende. La Performance come atto vitalistico originario e produttivo di creativa personalizzazione e consono ad un qualche “contratto sociale” che ne giustifichi, anche ex post, la sua originarietà comunicativa; intendendola come una, ma non l’unica, delle più prospettive di formalizzazione: un “attraversare la forma” nell’esserne la più intima, ludica e compartecipata espressione. E se l’esecuzione può anche attuarsi in basso conio e l’Interpretazione musicale deve tradursi come sua qualificazione riflessiva si può fare a meno in performance di un più che adeguato posizionamento linguistico e storicizzante, rappresentativo dei significati del testo musicale? O dovremmo rassegnarci ancora all’idea di un’assolutizzante originarietà del testo scritto, la cui materiale esecuzione risulti comunque un’interpretazione?” La relazione convertita nella forma di un sintetico saggio sarà pubblicata negli Atti del Convegno; una ulteriore versione in forma più trattatistica, ben più ampia e contenutisticamente più approfondita, costituirà la sezione culminante di un altro volume in corso di più compiuta elaborazione e pubblicando presumibilmente entro il corrente anno 2018.

 

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Vecchi e nuovi diplomi accademici dell’Afam sono lauree a tutti gli effetti. L’Inps ammette il riscatto quinquennale per i diplomi Afam di vecchio ordinamento. Consigli utili

di Mario Musumeci

L’importantissima novità

Come in questo stesso sito da oltre una decina d’anni (dalla sua stessa fondazione insomma) è stato ampiamente introdotto, argomentato, approfondito ed anche del tutto analogamente auspicato in più articoli e perfino innescando un variegato ed articolato dibattito sul tema tra gli interessati (di seguito uno degli articoli più recenti):

https://musicaemusicologia.wordpress.com/2020/02/08/il-riscatto-dei-diplomi-afam-di-vecchio-ordinamento-luci-del-presente-e-ombre-del-passato/

finalmente l’INPS (Istituto Nazionale della Previdenza Sociale) – dopo l’innesco di un non indifferente e variegato contenzioso – ha pubblicato la circolare innovativa sui pensionamenti nell’Alta Formazione Artistica e Musicale. Una circolare che finalmente sancisce anche in via burocratico-amministrativa l’assoluta equivalenza di diplomi universitari e diplomi accademici: equiparazione ed equipollenza in tali casi diventano soltanto sinonimi e non sottili distinguo per usi ed abusi interpretativi di vario genere. Entrambe le categorie sono pertanto definibili come “lauree”, stante tale perdurante definizione tutta italiana: non sovrapponibile su quella europea su un piano sostanziale di discriminazione tra le due tipologie di titoli accademici; in quanto rilasciati da istituti universitari o da istituti dell’alta formazione (Afam) di grado accademico paritario.

Nello specifico anche ammettendo al riscatto quinquennale i diplomi accademici di vecchio ordinamento, in quanto resi del tutto equipollenti ai diplomi accademici specialistici di nuovo ordinamento, inaugurati con la Riforma del 1999 in dichiarata direzione attuativa di livello accademico-universitario delle Istituzioni dell’Afam: Conservatori, Accademie di Belle Arti, Accademie Nazionali di Arte Drammatica e di Danza, Istituti Superiori per le Industrie Artistiche. Un ventennio di attuazione!

In allegato la circolare:

Circolare Inps n. 95 -21-08-2020 (riscatto Afam diplomi vecchio ordinamento)

dove si prevede l’applicabilità sia alle pratiche pensionistiche in corso di espletamento sia a quelle per cui era stato proposto dagli interessati ricorso amministrativo o giurisdizionale avverso il diniego opposto precedentemente dalle P. A. al suddetto diritto. Seppure esso fosse sancito da una legge del 2012, ma con un decreto ministeriale attuativo di ben sette anni dopo (2019)!

Ancora contenzioso?

La domanda che si porrà prima o poi sulla base di questi rinnovati e corretti riferimenti applicativi: chi risarcirà del danno subito coloro che, per tali lungaggini burocratiche e ritardi attuativi di una Legge dello Stato, non hanno potuto usufruire di una posizione pensionistica più vantaggiosa? Basterà tale previsione – ma contenuta in una circolare amministrativa (che certo, in quanto tale, è fonte di diritto ma del tutto inferiore alla legge dello stato) – in quanto riferita solo a coloro che hanno nel frattempo avviato un contenzioso? E il contenzioso in questione, che legittimerebbe tale sanatoria, fino a quale data trascorsa è ammissibile?

Soprattutto, sul piano etico, prima ancora che giuridico, è ammissibile che l’inerzia di chi è deputato ad applicare la normativa dal momento della sua entrata in vigore sia ancora tollerabile, a fronte del principio della non ammissione della “ignorantia legis” per il normale cittadino: così costituendo una vera e propria zona franca per coloro che, all’interno dell’Amministrazione dello Stato, si pongono essi stessi al di sopra della legge, opponendo resistenze alla sua stessa applicazione? Non si legittima così una sorta di progressivo disfacimento del carisma e della credibilità dei primari organi statuali davanti al potere e alla prepotenza di “coloro che, in assenza di correttivi e deterrenti, possono fare o disfare nonostante la legge non glielo consenta”?

Insomma fino a che punto è da ritenersi ammissibile la realtà evidente di una parte dello Stato di Diritto che si opponga alla puntuale attuazione dello stesso Stato di Diritto? Ovviamente tale quesito diventa tanto più pervasivo se non drammatico quanto più le questioni in gioco siano di primaria importanza per la convivenza civile. Noi reputiamo che al burocrate infedele alla Legge e sottomesso tutt’al più al deresponsabilizzante vincolo gerarchico vadano attribuite le più adeguate forme di responsabilità personale: non solo amministrativa ma anche penale e civile. Dato che le attuali possibilità di contenzioso lasciano indenni i colpevoli che sempre più numerosi infestano le pubbliche amministrazioni. Consideriamo pertanto questa una battaglia di civiltà in un contesto di dominante inciviltà statuale. Che andrebbe solo sradicata.

Per adesso possiamo solo ritenerci soddisfatti per questo passo avanti compiuto dall’attuale (evidentemente più illuminata) politica amministrativa, ma la burocrazia incombe sempre e succede spesso che ad un passo avanti ne corrispondano poi due all’indietro … Ovviamente facciamo i debiti scongiuri al proposito, ma va sempre ricordato – e la stessa circolare lo dimostra nel suo asciutto burocratese – che nel caso di ulteriori abusi del burocrate di turno (abusi effettivi o reputati tali, poco importa finché non intervenga una soluzione correttiva) se gli interessati rimangono in silenzio, senza cioè opporre gli strumenti opportuni e consentiti dalla legge, ci andranno loro per primi di mezzo. Inutile sarà poi “piangere lacrime sul latte versato”.

Consigli utili

Sono in molti a domandarsi circa la convenienza onerosa del riscatto. Di seguito ecco una breve sintetica guida per chiarirsi le idee.

  1. Va innanzitutto tenuto presente che più alto è lo stipendio attuale, ossia al momento della domanda di riscatto alla propria amministrazione e all’Inps, e più costa il riscatto. Dunque prima la domanda si fa e meglio è.
  2. Fare la domanda di riscatto non è vincolante per la sua accettazione e la proposta di riscatto che farà l’amministrazione competente la si potrà rifiutare e la stessa domanda reiterare in seguito. Invece può risultare orientativo farla proprio per sapere qualcosa di molto più certo sui numeri in uscita, ma anche in entrata. I calcolatori per la pensione in circolazione sono fin troppo approssimativi e Patronati, Caf e lo stesso Inps a tal fine sono tutt’altro che affidabili e adempienti.
  3. Insomma alla proposta di riscatto della P.A. richiesta, che deve far seguito obbligatoriamente alla domanda (altrimenti va subito fatto ricorso e, ove possibile, un esposto per omissione di atti d’ufficio nei confronti dell’inadempiente “responsabile del procedimento”), si può sempre rinunziare e si può anche ripresentarla in seguito. In tale modo, nel frattempo, ci si può anche chiarire meglio le idee sulla convenienza o meno per sé dell’intera procedura.
  4. Va soprattutto tenuto presente che il costo del riscatto è spalmabile in 10 anni. Così, ad esempio nella casistica più vantaggiosa, se il riscatto permette di restare con il retributivo fino al 2011 ossia con almeno 18 anni solari di contributi versati al 1995, il costo è sicuramente coperto dall’incremento della pensione.
  5. Poi il riscatto diventa molto importante se può servire ad anticipare la pensione e con la tendenza attuale a decurtare le pensioni c’è sicuramente da farsi bene i conti fin d’ora.
  6. Va tenuto presente che quello che si paga per il riscatto è deducibile nella denuncia dei redditi. Il che significa un ulteriore risparmio.
  7. Per coloro che hanno svolto a tempo determinato l’incarico di direzione va specificato che l’indennità di direzione, in quanto tale, non è pensionabile se non per i contributi versati. La pensione in sostanza si avvantaggerà dei contributi versati negli anni di direzione, come di altri contributi versati: docenze aggiuntive, incarichi straordinari, attività professionale extra moenia, etc.. Essendo pertanto la pensione ormai per tutti calcolata con il contributivo sarà pertanto indifferente andare in pensione da docente o da direttore.
  8. Ogni situazione personale fa storia a sé. Finché non si procede ad una credibile simulazione circa le risultanze del proprio riscatto del diploma di laurea (accademico o universitario che sia) ogni opinione espressa al proposito rimane un’opinione, per quanto autorevole possa essere. Ecco perché il riscatto conviene innanzitutto chiederlo.

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Un prestigioso riconoscimento: il saggio teorico-analitico del dott. Biagio Vitale, unico vincitore per l’Afam del Premio del Concorso nazionale Leonardo da Vinci 2020

by Musica&Musicologia

Il 24 luglio 2020 il dott. Biagio Vitale è stato ufficialmente insignito vincitore del Concorso Nazionale Leonardo da Vinci 2020 dalla Conferenza dei rettori delle università italiane (CRUI):

Comunicazione vincita del premio Leonardo 2020 della CRUI al dott. Vitale

Si tratta di un premio alla ricerca artistico-scientifica, appositamente istituito per il cinquecentenario della morte (1519-2019) del grande uomo, al contempo scienziato ed artista della massima levatura internazionale. Il concorso è difatti espressamente “finalizzato a valorizzare a livello internazionale le competenze e le capacità del capitale umano della Formazione superiore e della Ricerca italiane”:

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Biagio Vitale, già facente parte dell’apprezzato e valente team della segreteria didattica dell’istituzione dell’alta accademia musicale (Afam) “Arcangelo Corelli” di Messina, è anche un plurilaureato presso la stessa istituzione. Il premio è stato attribuito al suo saggio teorico-analitico dal titolo “Per una rappresentazione consapevole e concatenata del sound score. I Concerti in La minore di Clara e Robert Schumann”,

Frontespizio saggio Biagio Vitale

elaborato in estratto dalla sua tesi di laurea di I livello (“Il velo di Iside assai presto sollevato. Analisi comparativa dei Concerti per pianoforte e orchestra di Clara & Robert Schumann”, Biblioteca del Conservatorio, Messina), con il consueto supporto amorevole del suo relatore e curatore Prof. M° Mario Musumeci; il docente stesso per l’occasione ha svolto, con la sua lettera di presentazione, la funzione di tutor.

Un fresco riconoscimento tanto al Conservatorio “Arcangelo Corelli”, l’Istituto Accademico Superiore degli Studi Musicali di Messina, il cui direttore Mº Antonino Averna ha proposto a suo tempo la candidatura, quanto alle tradizioni innovative nello specifico campo teorico-analitico, in esso inaugurate già a partire dalla seconda metà degli anni ottanta e ininterrottamente supportate dallo stesso docente di Vitale: Mario Musumeci, decano per l’intero corso della sua carriera di quell’innovazione; fino ad essere oggi riconosciuto nell’evidenza del curriculum come l’incontestabile ideale continuatore del caposcuola, padre dell’analisi musicale in Italia, Marco de Natale.

Va evidenziato come il premio sia espressamente finalizzato alla “valorizzazione del capitale umano della ricerca italiana” nonché alla “realizzazione della internazionalizzazione della formazione superiore” accademico-universitaria. Cfr. il

ddg 1184 del 24 luglio 2020

da cui si evince come si tratti del massimo riconoscimento attribuibile ad istituzioni accademiche italiane impegnate nella ricerca scientifica in tutti i campi dello scibile: “Dieci Medaglie “Leonardo Da Vinci” per il miglior elaborato originale scientifico o artistico, riferibile alle categorie dei giovani ricercatori, dottori di ricerca e dottorandi, specializzati e specializzandi, cultori della materia, studenti con laurea specialistica/magistrale e studenti con diploma accademico di secondo livello (AFAM).” E difatti “La fase di proposta delle candidature ha visto partecipare tutte le Istituzioni italiane della Formazione superiore, dipartimenti universitari, facoltà, accademie, conservatori e istituti superiori per l’industria artistica (ISIA). Inoltre sono state ammesse alla proposta di candidatura per l’Azione 3 [NdR: le medaglie riservate ai giovani studiosi] anche le Ambasciate Italiane all’estero. Il processo di valutazione ha coinvolto presso il MIUR: il Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale (MAECI), la Conferenza dei Rettori delle Università Italiane (CRUI), il Consiglio Universitario Nazionale (CUN) e le conferenze dei Direttori delle Accademie di Belle Arti e dei Conservatori di Musica, riuniti in un’apposita Commissione, coordinata dal MIUR.” E pertanto “La Commissione ministeriale ha concluso i lavori con la pubblicazione delle liste dei vincitori. Si è trattato di una grande collaborazione tra tutti i soggetti coinvolti. Collaborazione che ha inaugurato, con questa prima edizione, le celebrazioni della Giornata delle Ricerca italiana nel mondo che ogni anno avranno luogo in tutto il mondo oggi, data di nascita di Leonardo da Vinci.”

Nel nostro caso una ricerca scientifica da intendersi, in campo artistico musicale, nel senso più ampiamente speculativo che possa riconoscere la recente solo bisecolare tradizione musicologica storico-sistematica. Ossia proprio nel senso della gloriosa Musica Theorica, semmai di più che millennaria tradizione nell’Italia solo geografica: sua culla dal Medioevo fino al Rinascimento ed oltre! Ma che appresso, sovrastata da più avanzate tradizioni nord-europee, ha purtroppo avuto un risveglio solo nell’ultimo mezzo secolo ad opera di poche ma bene agguerrite personalità di studiosi e didatti innovativi. Ciononostante che ancora attende di vedersi attribuito un ruolo più attivo e meglio supportato nell’Afam, rispetto le sporadiche vicende di singoli attivi studiosi sparsi e, nell’assenza di valide strutture di apposito sostegno, tra loro incomunicanti lungo la penisola; isole comprese: Messina e Catania – città-provincie originarie del vincitore e del suo tutor – … stanno entrambe in Sicilia (patria elettiva, nel Basso Medioevo, di Federico II di Hohenstaufen: Imperatore del Sacro Romano Impero, ma che come Re di Sicilia fu definito “stupor mundi” proprio per quella sua grandezza che fece dell’isola lo straordinario centro politico-economico-sociale e linguistico-culturale-artistico propulsore per l’Italia tutta alle soglie dell’Umanesimo e del Rinascimento).

Dunque il premio al dott. Vitale e all’istituzione messinese (nonché al suo docente catanese, ma messinese di adozione lavorativa) va certo considerato come un importante biglietto da visita della comunità accademico-universitaria italiana per il suo stesso riconoscimento nella ben più ampia comunità accademica internazionale. Ma anche (si vuole sperare) come un segnale positivo di risveglio nazionale per il futuro della ricerca specificamente musicale/musicologica: un inscindibile binomio che costituisce l’origine e la motivazione di questo stesso sito professionale, fondato e diretto come web-master proprio dall’eminente studioso Mario Musumeci, già a suo tempo insegnante di discipline teorico-analitico-compositive del vincitore.

Biagio & Leonardo

Così proprio nel senso di quella stretta incidenza ontologica tra Arte e Creatività sul versante mancino di un più moderno Parnaso e Scienza e Conoscenza sull’altro suo più diritto/diretto versante, una prospettiva di vita che ha informato la vita e le opere del grande Leonardo da Vinci, piace richiamarne qui proprio i fondamenti rinnovati a partire dalla prospettata originaria e grande Theoria musicale (oggi di necessità disambiguata e riqualificata in Teoria generale della musica). In quanto enunciati proprio ab initio dal Musumeci, tutor curatore-relatore del dott. Vitale.

Un avvio dichiarato e dimostrato già in una sua oramai lontana ma memorabile lectio magistralis (https://musicaemusicologia.wordpress.com/2010/02/28/lectio-magistralis-di-mario-musumeci-alla-prima-cerimonia-inaugurale-dellanno-accademico-2005-2006/). Più di recente nei fondamenti approfonditi in un’ininterrotta e vieppiù potenziata attività pubblicistica e soprattutto trattatistica (https://musicaemusicologia.wordpress.com/); arricchiti nel protagonistico confronto comparativo dall’attività convegnistica (https://musicaemusicologia.wordpress.com/2018/09/10/convegno-internazionale-su-analisi-e-interpretazione-a-messina-7-8-9-giugno-2018/). E sempre diffusi, oltre che nell’attività didattica (https://musicaemusicologia.wordpress.com/2020/08/02/un-anno-di-didattica-on-line/), anche in attività di appropriata promozione scientifica (https://musicaemusicologia.wordpress.com/2019/02/17/il-pensiero-musicale-tra-multidisciplinarieta-e-metamorfosi-linguistiche-presentazione-uni-me/) e didattica (https://musicaemusicologia.wordpress.com/2019/05/16/la-trattatistica-musicologico-musicale-di-mario-musumeci-al-conservatorio-di-milano/). Fino, dulcis in fundo, all’ancora protagonistica – ma tanto emozionale quanto ragionata – commemorazione ufficiale e celebrativa del proprio amato caposcuola (https://musicaemusicologia.wordpress.com/2019/10/17/lanalisi-musicale-per-la-didattica-dellascolto-in-memoria-di-marco-de-natale-convegno-di-studi-bari-25-26-ottobre-2019/): svolta al modo più sentito, sempre affettuoso e riconoscente, dell’adempiuta ed umile consegna del testimone da lui a suo tempo ricevuto.

Il riconoscimento al suo allievo così adesso incoronato studioso, il dott. Biagio Vitale, prevede oltre che una ragguardevole borsa di studio in denaro anche la prestigiosa medaglia “Leonardo da Vinci”, nonché il diploma di formale attribuzione. Costituendo innanzitutto un importante arricchimento del curriculum artistico-culturale-professionale del vincitore. Cui va da noi bene augurato un radioso futuro.

Un altro dato oltremodo lusinghiero: nell’occasione il dott. Vitale è stato l’unico allievo vincitore laureatosi presso un’istituzione accademica dell’Alta Formazione Musicale ed Artistica – appunto l’Istituto Superiore degli Studi Musicali “Conservatorio Arcangelo Corelli” di Messina – accanto a laureati di varie prestigiose istituzioni universitarie italiane (Dipartimenti del Politecnico di Torino, della Bocconi di Milano, de La Sapienza di Roma, dell’Università di Catania …).

Elenco vincitori I premio Leonardo da Vinci

(I premi attribuiti, nell’Azione 1, ai conservatori parmense e vicentino sono invece riferiti a progetti di studio specificamente avanzati dai docenti vincitori)

Del saggio è prevista la pubblicazione per esteso nella prestigiosa collana di miscellanee teorico-musicologiche dei “Quaderni del Conservatorio di Messina”, al prossimo n. IX. Mentre la cerimonia ufficiale e celebrativa di conferimento delle medaglie ai vincitori è prevista per il mese di settembre, pandemia permettendo.

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Ecco una breve sintesi motivazionale dell’impostazione di fondo del lavoro.

Epidemia di colera in Germania nella prima metà dell’ottocento: il contesto storico e cronachistico in cui si predispone il legame profondo, artistico-culturale prima e simbiotico-coniugale dopo, tra la giovanissima Clara ed il più maturo Robert. Lei già molto precocemente proiettata verso gli allori del concertismo pianistico, lui già apprezzato musicista compositore e pianista nonché brillante critico musicale.

Lei al momento ancora sotto la prepotente tutela dell’arcigno padre Friedrich Wieck, didatta pianista stimato e rigoroso ma musicalmente mediocre e culturalmente limitato. Wieck, da padre violentemente possessivo qual era, contrasterà vita natural durante il matrimonio tra la figlia Clara e il musicista innovatore Robert Schumann.

La comparazione analitico-testuale e critico-estetica tra i due concerti per pianoforte ed orchestra, l’uno pressoché ineseguito di Clara e l’altro arcinoto ed eseguitissimo di Robert, alla luce di questa progressiva simbiosi umana ed artistica. Che bene illustra questa cronaca ottocentesca, esprimendola fino alla disvelata ineffabilità di una sonorità intimamente vissuta e pure narrativamente congruente. Così diventando la musica uno specchio del tempo, tra corsi e ricorsi storici, finanche riconoscibile nella drammatica ma realisticamente umana cronaca odierna…

Ed ecco le più esaustive motivazioni proposte in candidatura dall’Autore stesso:

I giorni nei quali queste righe vedono la luce non sono dei migliori ma – forse – sono inestimabili per riprendere le fila di progetti interrotti, conservati in un cassetto sotto chiave, che opportunamente ritrovata, ha messo in libertà considerazioni e analogie con significati più cogenti oggi che ieri. Un’epidemia diffusasi in maniera repentina lascia nel cuore della gente un’inquietudine, una ieratica consapevolezza, l’evanescenza del senso della vita: se poi la vita in questione è quella dell’artista, che sente il dovere morale di comunicare il suo lasciarsi attraversare dai sentimenti ineffabili attraverso l’espressione artistica il discorso si fa ancora più etereo.

Specie se a condividere la “bottega creativa”, fuggendo dal virus che svuota le città, c’è confinata in casa un’intera famiglia. Il dramma – o la fortuna – si amplifica se nelle già compromesse dinamiche, ad essere coinvolto non è un solo artista ma due, con l’attrito di un terzo mediocre didatta che si erge a vate incontestabile per età e visione, nella convivenza e condivisione dello stesso tetto. In ultimo, la capacità di resilienza è messa a riprova qualora l’un dei due dovesse mostrare il germe di una doppia personalità, una latente schizofrenia che lo rende instabile come un metronomo incantato.

Scosso sensibilmente dal diffondersi dell’epidemia di colera fra gli anni trenta e quaranta dell’ottocento, Robert Schumann così si esprimerà scrivendo alla sua famiglia: “Miei cari fratelli, devo confessarvi che provo una paura dolorosa e quasi infantile del colera, i cui artigli mi strapperebbero senza complimenti alla mia bella vita consueta. Il pensiero di morire ora, dopo aver trascorso soltanto venti anni in questo mondo, senza aver fatto null’altro che sperperare denaro, mi fa uscire di senno. Sono da qualche giorno in preda a uno stato febbrile; mille progetti m’attraversano il cervello e prendono il volo per poi ritornare. Io sono convinto che un uomo ha il dovere di cercar d’evitare un’epidemia, se può farlo e se le sue condizioni civiche non vi s’oppongono apertamente. (…) Preferirei rimanere qui, perché faccio progressi nella musica e non ho il minimo desiderio di viaggiare; in una parola, sono in una fatale inquietudine e in una tale indecisione, che mi viene talvolta la tentazione di spararmi una pallottola in capo…” ¹

Ma sono questi gli anni quando la quattordicenne Clara Wieck, concertista di fama mondiale e futura moglie dell’immortale compositore, comporrà il Concerto per pianoforte e orchestra in la minore op. 7, capolavoro raramente eseguito, assegnando alle parole del filosofo danese Kirkegaard un senso paradossalmente profondo: “La musica non esiste se non nell’istante in cui viene eseguita.” ²
Pochi anni dopo, sperimentando esattamente la medesima forma compositiva (la celeberrima op. 54), lo stesso Schumann dà dimostrazione dell’esistenza di un condizionamento artistico, figlio di una benevola quarantena.

Presentando un’analogia incantevole coi tempi moderni, il lavoro proposto vuole essere un grido di speranza in tempi di pandemia, di recessione, di lacrime, un’onesta riflessione su un passato che non fu un punto d’arrivo ma “una pausa coronata con il da capo”, una stagione che giova per chinarsi a raccontare il vissuto del sound escape artistico, spegnendo il volume del caos esterno per tornare ad ascoltarsi e provare a dare forma a quello interiore. E la storia ci ha insegnato che tutto è andato bene.

Messina, 26 aprile 2020 Biagio Vitale

¹ ROBERT SCHUMANN, Lettera a Giulio Schumann da Lipsia, 5 settembre 1831, Zwickau.
² SØREN KIRKEGAARD, Aut-Aut, Mondadori, Milano 1956.

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Di seguito la presentazione del prezioso lavoro, sempre a cura dell’Autore stesso:

ABSTRACT DEL SAGGIO DI TEORIA E ANALISI MUSICALE

Per una rappresentazione consapevole e concatenata del sound score. I Concerti in La minore di Clara e Robert Schumann

Una riflessione preparatoria proposta come base per il sound designer, figura nuova nel panorama della disseminazione compositiva, al fine di ottenere delle chiavi di lettura ed interconnessione per rileggere i tesori del passato, è profondamente necessaria, affinché la spiegazione dinamica fatta in prefazione e, di conseguenza, la fruizione allargata delle forme musicali – in questo caso i due Concerti in esame – possa essere narrata dagli “artigiani” e studiosi di Nuove Tecnologie e linguaggi musicali con un approccio quanto mai consapevole e meditato.

Con un elaborato diviso in due parti, quindi, si specifica che i metodi di ricerca attuati nel lavoro proposto analizzano preliminarmente le condizioni storiografiche e le implicazioni socio-psicologiche provenienti dalle fonti coeve che documentano, fra l’altro, anche la diffusione dell’epidemia di colera negli anni trenta e quaranta dell’Ottocento tedesco, corrispondenti altresì ad un alto momento di creatività dei futuri coniugi Clara Wieck e Robert Schumann. In poco meno di un decennio di distanza, difatti, gli stessi si cimenteranno entrambi nella stesura di due opere monumentali, il Concerto per pianoforte e orchestra op. 7 (C. Wieck, 1833 – 1835) ed il Concerto per pianoforte ed orchestra op. 54 (R. Schumann, 1841 – 1845).

La struttura del saggio quindi vede un primo sguardo, seguendo le tesi schumanniane, alla lettura e concezione formale dell’op. 7 di Clara Wieck, arricchita da esempi musicali e incisi isolati, analizzati sulla scorta degli appunti integrati dalle scelte poetiche della grande artista. Proseguendo il lavoro di ricerca con il supporto delle fonti originali di critica musicale che, affrontata in maniera innovativa dall’ideatore della “Davidsbündler” (I fratelli della Lega di Davide) ha posto pietre miliari fino ai giorni nostri  – P. Rattalino, A. Edler, R. Rausa, C. Rosen – oltre che la raccolta pubblicata dalla collana EDT dei Diari 1841-1844, annotati da ambo le mani dei due compositori in questione, si propone quindi un’analisi formale, musicale e contenutistica delle due composizioni, scegliendo di affrontare tale lavoro sul modello tracciato dagli approfondimenti saggistici ed epistemologici della musica di Marco De Natale.

Si continua con il lavoro di ricerca musicale analizzando a seguire il concerto op. 54 di Robert Schumann, con le peculiarità care al compositore, quali le Spielfiguren (figure cantabili o melodiche) o i Papillons (letteralmente “farfalle”, piccolissime idee tematiche). Si riflette sull’esigenza del condividere spazi, passioni, correlazioni allo strumento, studi, ideologie: Robert e Clara Schumann non sono rimasti indifferenti l’uno all’altra, l’uno per l’altra, l’una a prò dell’altro. Si è scelto quindi di confrontare le due composizioni fra loro, ottenendone come risultato finale sia una teoria del condizionamento che un modello simbiotico di coniugalità; a tal proposito, il saggio presentato suggerisce i presupposti di base per un’illustrazione su piattaforme informatiche dei due concerti con il metodo della rappresentazione video/solida del sound score per immagini.

E mentre attendiamo una nuova ma cosciente libertà, ci libriamo sulle ali della speranza, con il cuore che palpita di commozione e gratitudine per l’ausilio di una tecnologia audio video essenziale ma più umana, più romantica.

(Messina, 26 aprile 2020)

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Infine ecco il sintetico curriculum (nella versione italiana) presentato nella veste di candidato; da cui si evince come il dott. Biagio Vitale, pure brillantemente attivo già come vincitore di concorso nell’amministrazione didattica conservatoriale (a lui si devono anche attività di aggiornamento per docenti nell’uso dei sussidi informatici a fini amministrativi) e ancor più lodevolmente attivo come buon padre di famiglia, abbia ininterrottamente ad oggi curato la propria formazione accademico-musicale con impegno sempre distinto e con risultati di eccellenza e sicuramente promettenti per il prosieguo della sua carriera lavorativa:

BREVE CURRICULUM VITAE

Biagio Vitale è nato nel 1987. Ha studiato pianoforte principale, conseguendo il Diploma Accademico di I livello nel 2009 presso il Conservatorio di Musica “A. Corelli” di Messina con la discussione della tesi di analisi musicale e relativa performance strumentale sulla dialettica schumanniana, dal titolo “Il Velo di Iside, assai presto sollevato” – sotto la supervisione del docente di teoria e analisi musicale prof. M. Musumeci. Prosegue il suo percorso di studi in composizione, contrappunto e orchestrazione, direzione di coro, composizione di musica per film. Presso lo stesso Conservatorio di musica consegue il Diploma Accademico di II livello in Discipline Musicali ad indirizzo Tecnologico il 21-03-2019 con votazione di 110/110, lode e menzione d’onore, presentando l’opera di sound design “Jubal – tre quadri primitivi sull’origine della musica”. Ha partecipato al Premio Nazionale delle Arti per la categoria “Musica Elettronica e nuove tecnologie”, presentando un’opera acusmatica accolta con particolare interesse di pubblico (2018).

Ha accresciuto il suo interesse per la composizione con contaminazioni elettroacustiche e, contemporaneamente, per le strategie di internazionalizzazione delle disseminazioni della ricerca in campo musicale, frequentando master, convegni, giornate-studio e seminari di ricerca organizzati a livello nazionale presso il Ministero dell’Istruzione e il MAE, nei Conservatori Statali di Musica “G.F. Ghedini” di Cuneo (2010, 2012), “G. Nicolini” di Piacenza (2013), Accademia Nazionale di Danza in Roma (2014), ISIA di Roma (2015), “B. Marcello” di Venezia (2016), “A. Corelli” di Messina (2017, 2019), “A. Casella” di L’Aquila (2018).

Ha effettuato mobilità di studio e ricerca (STT E+ Mobility program) con il programma europeo Erasmus+ presso la Fryderyk Chopin University of Music – Warszawa, Polonia (2014), il Joseph Haydn Konservatorium – Eisenstadt, Austria (2017), il Conservatoire Royal de Bruxelles, Belgio (2018), l’University of Mondragon /
Arrasate – Paesi Baschi, Spagna (2019), oltre alla partecipazione alle diverse iniziative internazionali organizzate dall’Agenzia Erasmus / INDIRE e il team Erasmus Virtual Exchange. Nel 2018 ha partecipato all’European Platform for Artistic Research in Music Conference presso l’ESMAE di Porto, Portogallo, frequentando i seminari di ricerca di composizione elettroacustica organizzati dall’AEC (Association Européenne des Conservatoires, Académies de Musique et Musikhochschulen, con sede a Bruxelles, Belgio).

Lavora ininterrottamente dal 2010 presso la Segreteria Studenti dei Conservatori di Musica italiani; è attualmente nello staff operativo e di europrogettazione dell’Ufficio internazionalizzazione del Conservatorio di musica “A. Corelli” di Messina; insegna Pratica e lettura pianistica presso l’Accademia Nebroidea “Pentamusa” di Capri Leone (ME).

Sposato con Veronica, ha una figlia di quattro anni.

(Messina, 26 aprile 2020)

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Le contraddizioni del processo riformistico nelle istituzioni formative musicali e la sottrazione e appropriazione di competenze come sport meglio praticato nell’incontrollata autonomia dell’Afam

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Riceviamo informazioni circa la recente creazione di un nuovo corso di diploma accademico di I livello in “Discipline storiche, critiche e analitiche della musica” di competenza degli Istituti Superiori degli Studi musicali, ossia di Conservatori Statali di Musica e di Istituti Musicali Pareggiati. In questo link ministeriale sono rinvenibili, per gli interessati, i documenti utili alla creazione del corso:

https://www.miur.gov.it/web/guest/-/decreto-ministeriale-n-367-del-17-07-2020-integrazione-delle-tabelle-allegate-al-decreto-30-settembre-2009-n-124-con-il-dcpl-15-a-corso-di-diploma-acc

La notizia sarebbe oltremodo interessante per i docenti del settore disciplinare COTP/01, Teoria dell’armonia e analisi. Senonché, nonostante la denominazione riporti il termine “analitiche”, nell’allegata Tabella A i corsi del detto settore risultano far parte delle discipline di base e non, come invece dovrebbero, delle discipline caratterizzanti e, in tal caso, con maggiori crediti formativi e maggior peso nel complessivo curricolo di studi. Dunque con il risultato evidente di squalificare la professionalità dei docenti del detto settore, proprio in un contesto formativo in cui le loro competenze risulterebbero strategiche.

Appare allora consolatoria l’altra notizia che alcuni docenti si stiano muovendo per chiedere la modifica in correzione della tabella in questione. E sembra che tale lodevole iniziativa sia anche appoggiata da un’associazione operativa nel campo, il GATM – Gruppo di Analisi e Teoria Musicale, che intende sostenere generosamente questa posizione critica. Così pure, in un’analogia che si voglia sinergica e/o alternativa secondo i punti di vista, questo sito professionale si mette a disposizione degli interessati per l’eventuale dibattito in proposito, confidando su una accresciuta sensibilità delle nuove leve di docenti del settore teorico-analitico-compositivo.

Magari al fine di realizzare quel sodalizio di interessi speculativi che non sono riuscite ad attuare proficuamente le generazioni precedenti. Una volta chiusa la ventennale esperienza della gloriosa, ma oramai giubilata, SIdAM – la Società Italiana di Analisi Musicale con le sue prestigiose riviste e la sua collana di pubblicazioni afferenti alla Teoria, all’Analisi e alla Pedagogia musicale; riviste edite dalla Ricordi prima e poi dalla Curci e con studiosi referenti internazionali tra i più prestigiosi tanto nei campi specifici che in campi afferenti; coinvolti ma anche presenti nei numerosi convegni tenutisi in Italia negli anni novanta fino all’avvento della riforma: Diether de La Motte, Jan La Rue, Carl Schachter, Marta Arkossi-Ghezzo, Leonard G. Ratner, David Epstein, Robert Cogan, Reginald Smith Brindle,  Carl Dahlhaus, Zsolt Gardonyi, Werner Braun, Hermann Keller … – solo per fare alcuni nomi di capiscuola e di studiosi di rango internazionale. Ma affrontando la questione al più ampio raggio sono ben altri “i nodi che vengono al pettine”, data la lunga storia pregressa di questa fin troppo specifica vicenda. Solo qualche spunto da chi quelle vicende le ha vissute in primo piano tra i protagonisti.

Già nel primo triennio accademico la disciplina Analisi della letteratura musicale di repertorio, in seguito ridenominata Analisi dei repertori musicali, era disciplina caratterizzante e derivava dalla nostra terza annualità di Teoria e analisi musicale (dalla seconda metà degli anni ottanta, sperimentale fino alla riforma). Dunque con maggior peso nella valutazione complessiva di ciascun studente. Appresso, dopo la stabilizzazione del triennio, la qualifica di disciplina caratterizzante le venne tolta di soppiatto per attribuire poi poco a poco sempre meno peso a questo settore disciplinare, approfittando tanto di un’autonomia senza controlli e senza freni quanto della mancanza di coesione deontologica attuata a propria salvaguardia da questa particolarissima categoria di docenti.

Ciò è peraltro accaduto in maniera estremamente diseguale nelle diverse istituzioni accademiche attive lungo l’intero territorio italiano. Così, a significativo esempio, se a Milano, a suo tempo tradizionale fucina delle attività didattiche più innovative e dove, dagli anni settanta per ben oltre un ventennio, un Marco de Natale poneva le solide basi epistemologiche dell’analisi musicale, appare adesso disastrata la situazione di questo settore disciplinare con una risicata quantità di corsi. Invece nella lontana Sicilia proprio a Messina la presenza di un Mario Musumeci (dapprima semplice ma motivatissimo succedaneo dell’attivismo di quel citato fondatore e appresso protagonista agguerrito e studioso di primo piano del, sempre da lui stesso più ampliato, campo disciplinare) ha fin’ora garantito una florida tradizione di studi e prassi didattiche e dunque una presenza oltremodo attiva di tutte le competenze previste in declaratoria. Lui stesso titolare di ben sette corsi verticalmente integrati di triennio (tre corsi generalisti) e di biennio (due corsi biennali: uno per gli strumentisti e l’altro per i compositori), e tutti ben sostenuti dal proprio attivismo scientifico e pubblicistico, soprattutto saggistico nonché trattatistico.

Cfr. di più recente, ma a coronamento in chiusura di un decennale E-learning:

https://musicaemusicologia.wordpress.com/2020/08/02/un-anno-di-didattica-on-line/

Così, va purtroppo profetizzato, in una situazione addirittura capovolta rispetto l’attualità dell’originario “modello milanese” (ma in fondo proprio il pugliese de Natale era anch’egli di sane origini meridionali …): qui il problema che si porrà per i docenti successori dello stesso sarà semmai riuscire a sostenere sia la detta continuità verticale dei corsi sia il consistente numero complessivo (ben oltre un centinaio) di studenti frequentanti tra triennio in orario istituzionale e biennio in ore aggiunte di straordinario! Cfr. (tra i tanti) questo riferimento informativo:

https://musicaemusicologia.wordpress.com/2018/11/15/levoluzione-della-strutturazione-fisiologico-cognitiva-del-pensiero-musicale-presentazione-di-due-trattati-di-mario-musumeci/

Va detto, a onor del vero, che già circa una quindicina di anni fa, sul sito-blog della sopra richiamata Società Italiana di Analisi Musicale, chi scrive pose nettamente la necessità di creare un luogo informativo e magari di fruttuoso coordinamento delle varie esperienze e problematiche che stavano affrontando i docenti italiani di discipline teorico-analitico-compositive. Se invece di corrispondere con un assoluto silenzio si fossero evidenziate tali gravi criticità in divenire si sarebbe potuto creare un sodalizio di intenti e di congruenti interessi professionali. Adesso “chiudere la stalla quando i buoi sono scappati” a chi e a cosa dovrebbe servire?!

Ma non sarebbe stato più dignitoso, per i docenti di Teoria dell’armonia e analisi, evitare di mettersi sotto tutela di un’associazione di promanazione universitaria  (e che promanazione, poi!), tutt’altro che autonoma da interessi professionali estranei alla categoria? Soprattutto creando un polo associativo e di mediazione, nonché di alta proposizione politico-culturale riferibile semmai solo ai propri specifici interessi professionali e dunque ponendola direttamente a difesa delle proprie prerogative? Non sarebbe stato molto più utile fare un censimento serio ed approfondito della situazione delle loro cattedre in Italia? Non sarebbe stato ancora più utile comprendere da questi confronti come superare le situazioni degradate ricorrendo alle tattiche e poggiandosi sulle strategie produttive delle situazioni di floridezza? Sono tutte queste domande veramente così difficili da porsi in ambiti accademici?

Soprattutto quanti e quali sono i docenti di Teoria dell’armonia e analisi così estremamente desiderosi – e si reputa lodevolmente proprio da chi scrive! – di svolgere attività didattica e magari di ricerca scientifica in un corso di discipline storiche, critiche e analitiche (e già l’ordine logico delle competenze è sbagliato; semmai storiche, analitiche e critiche; ancor meglio: storico-analitiche e critico-estetiche …)? Ma, risalendo la china della questione: a cosa serve un’ulteriore specializzazione accademica avulsa da congruenti e propedeutici impianti didattici e metodologici generalisti? Per di più quando oggi, poniamo, un clarinettista che voglia usufruire di un impianto formativo versatile (a non dire eclettico) dovrebbe stazionare in Conservatorio tra un decennio ed un quindicennio in ben tre cicli di: 3+2 di Clarinetto, 3+2 di Clarinetto storico, 3+2 di Clarinetto Jazz – senza contare gli anni della propedeuticità! Poi se legittimamente volesse studiare Composizione e direzione di orchestra a fiati (l’ex-gloriosa Strumentazione per banda), con l’altro 3+2 si potrebbe arrivare, secondo l’elasticità dei docenti di turno, anche ad un ventennio!

Per di più, al proposito, non appare tragicomico al confronto che proprio nel suddetto conservatorio messinese, e già ab initio dell’accademico 3+2 (dapprima sperimentale, poi ordinamentale), un qualsivoglia strumentista classico, anche il detto clarinettista, svolge un completo curricolo obbligatorio di cinque annualità in discipline teorico-analitico-compositive tra triennio e biennio? Ossia:

1a) Teoria e tecniche dell’armonia (54 ore: un compiuto corso di Armonia analitica, tanto più efficace quanto più vengano rispettati i pre-requisiti di una licenza di liceo musicale o almeno di un ben svolto corso propedeutico di Armonia e analisi);

2a) Fondamenti di composizione (54 ore: un corso di Composizione analitica finalizzato alla teorico-analitica conoscenza applicativa delle cinque matrici di pensiero compositivo: dal rinascimentale al barocco, dal classico-illuminista al romantico e al modernistico-contemporaneo);

3a) Analisi dei repertori musicali (30 ore: disciplina svolta a piccoli gruppi formati per affinità strumentale e finalizzata per ciascun studente allo studio con tesi disciplinare d’esame di un’importante opera di repertorio: lavori da cui, non di rado, promanano approfondimenti culminanti in pregevoli tesi di laurea e in saggi pubblicati su riviste specialistiche o su miscellanee appositamente dedicate);

4a) Metodologia dell’analisi I (con la specifica: e fenomenologia dell’interpretazione; 20 ore: disciplina parzialmente monografica riferita al rapporto simbiotico tra scrittura compositiva e performance nelle differenti epoche e matrici linguistiche);

5a) Metodologia dell’analisi II (sempre con la specifica: e fenomenologia dell’interpretazione; 20 ore: approfondimento monografico su tre opere fondamentali e di varia matrice linguistica; ad esempio il Magnificat bachiano, la Nona Sinfonia Corale beethoveniana e la stravinskiana Sagra della primavera).

Anche considerando l’obbligatorietà di frequenza per i compositori nel triennio e la sostituzione nel biennio di altra disciplina biennale sempre di 20+20 ore (Analisi delle forme compositive I e II, con le rispettive specifiche di Teoria dello stile e di Analisi dello stile), non sembra più che lecito domandare a questo punto: cosa si potrà validamente fare di più se non di altrettanto nel suddetto “innovativo” diploma accademico ad impianto storico-critico-analitico, peraltro quando si parte così male?

Ma è soprattutto la questione del rapporto di propedeuticità tra impianti generalisti ed impianti specialistici ad essere falsato, per non dire distrutto, dalla sovrapposizione su problematiche squisitamente didattiche e pedagogiche, metodologiche e contenutistiche, di puri interessi di bottega  – spesso rappresentati da veri e propri gruppi lobbistici di pressione – che sta producendo, nella disattenzione generale dei fenomeni ben più gravi. Dall’apparente minuzia dello studente violinista di liceo musicale costretto a praticare la chitarra come secondo strumento invece che la tastiera pianistica, in quanto ben finalizzata alla formazione polifonico-armonica – avremo dunque una nuova tipologia di violinisti con l’archetto in mano e le unghie lunghe per la tecnica chitarristica fondamentalmente pizzicata?! Alla “trave nell’occhio” di grandi conservatori che vedono svuotarsi i loro bienni specialistici, perché gli studenti migliori usciti dal triennio, “avendo oramai mangiato la foglia”, preferiscono continuare i loro studi all’estero in contesti reputati (a torto o ragione, poco importa) più seri e meglio finalizzati …

Sbalordisce ancor più venire a sapere che in una di quelle istituzioni – da noi stessi oltre trent’anni fa presa a modello – gli unici docenti deputati a relatori di tesi di laurea siano i docenti strumentisti; una disposizione regolamentativa che si pone addirittura contro gli statuti originari dell’accademia musicale. Al proposito si confrontino ancora altri due Post, l’uno di Archivio, in costante aggiornamento:

https://musicaemusicologia.wordpress.com/tesi-di-laurea/

l’altro informativo e recentissimo:

https://musicaemusicologia.wordpress.com/2020/08/03/un-importante-riconoscimento-il-saggio-teorico-analitico-del-dott-biagio-vitale-unico-vincitore-per-lafam-del-premio-del-concorso-nazionale-leonardo-da-vinci-2020/

Difficile oramai trovare il bandolo della matassa se ci si affida proprio al mediocre punto di vista del nostrano strumentista quando è al meglio versato solo nel proprio egotico attivismo concertistico, secondo cui lo studente “deve solo suonare, suonare, suonare …”; nella fascinazione esclusiva dei modelli e degli status symbol imposti dallo star-system. E del tutto a discapito di una bene integrata formazione culturale di corretto respiro pluridisciplinare, di curricoli specificamente finalizzati a preparare musicisti formativamente e culturalmente completi, piuttosto che digitatori abili e versati solo a smanettare sul proprio strumento musicale.

Aveva dunque profondamente ragione Lorenz Christoph Mizler quando nello statuto della Correspondierende Societät der Musikalischen Wissenschaften, società da lui fondata cui aderirono tra gli altri i grandi Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Johann Mattheson … , vietava l’accesso ai musicisti pratici (quelli esclusivamente strumentisti, a fronte degli anzidetti “musicisti theorici”): seccamente stabilendo che costoro “non sono assolutamente in grado di fare alcunché di utile per le sorti e per il futuro della scienza musicale” (sic!)?

Insomma, sia il fatto in epigrafe che le (pur sbrigativamente) illustrate contraddizioni di sistema sono chiaramente le risultanze di una riforma sempre più male interpretata ed applicata (se non tradita); sono la negativa conseguenza del deterioramento progressivo dell’originaria ed intenzionale qualificazione riformistica pluridisciplinare dei nostri impianti didattici; che, insomma detta alla breve, con la fondativa legge del 1999 superavano il concetto diminutivo di disciplina complementare a favore delle ben più articolate ed integrate nozioni di discipline di base, caratterizzanti, integrative, affini. Differenziazioni adesso agite, sempre più formalisticamente, per volgari calcoli di bottega personale e/o lobbistica.

Era allora evidente ai più coinvolti ed avvertiti addetti ai lavori come l’intenzione originaria (generosa o velleitaria che fosse) di superare la banale dicotomia tra insegnamenti principali e insegnamenti complementari fosse strettamente connessa al propugnato riequilibrio tra le diverse ma tutte necessarie qualificazioni della musicalità, superando gli estremi tuttora persistenti sia di una manualità puramente tecnicistica (che spesso rende il musicista classico simile ad una brava scimmietta di meccaniche ludico-gestuali del tutto deprivate di competenze ermeneutiche ed implicatamente analitico-testuali), sia di una culturalizzazione nozionistica e prevalentemente parolaia (quale è spesso quella prodotta in vari nostrani contesti universitari definiti “musicologici”; dove la pluridisciplinarietà musicale, seppure posta a legittimo fondamento umanistico, arriva ad attuarsi anche del tutto a prescindere proprio dell’intelligenza musicale).

Chi scrive è oramai alle soglie di una meritata pensione, ma lo è – ed è già un guaio se tanti, troppi colleghi del settore disciplinare non ne sappiano niente – da decano proprio di quella sperimentazione ultraventennale che dalla fine degli anni ottanta lo portò da primo protagonista (ma certo non da solo, tra i meritevoli amici di quella impresa), a riforma in avvio e poi inoltrata, alle declaratorie di un settore tra i più atipici e assieme d’importanza strategica; di cui proprio la nozione analitica e assieme teorico-generale costituiscono il fondativo fulcro formativo. Ma quanti docenti dello stesso hanno saputo meritarsi, nell’ultimo ventennio, quello che è stato loro, da noi, servito in un “piatto d’argento”? Neppure è possibile credere alle velleità (che, ahimè, intravvediamo solo carrieristiche) di qualche docente universitario che “generosamente” si presterebbe alla nostra causa. Crederemo a queste categorie di docenti (per loro stabilizzata tradizione, antagoniste a quelle conservatoriali) solo quando si batteranno realmente per unificare ope legis i dipartimenti letterari (ex-)Dams e gli (ex-)Conservatori, magari assieme in concordia divenendo per l’occasione i futuribili Politecnici delle Arti. Purtroppo gli interessi in gioco e l’esperienza sul campo, anche quale docente universitario a contratto, fanno piuttosto propendere per un saggio ancorché cauto pessimismo sulla questione.

In definitiva la mancanza equilibrativa di un Cnam e il progressivo dequalificarsi delle visioni generali sulla stessa Afam e delle annesse bene integrate competenze in termini pluridisciplinari si sono sempre più poggiate su routine che vorrebbero solo restaurare il peggio del vecchio dequalificato sistema di formazione tecnico-professionale. Didatticamente parlando non si vede nulla all’orizzonte di meglio, e neppure lo si intravvede in prospettiva, rispetto quanto prodotto, in oltre 40 anni di duro ma appassionante lavoro, nella nostra istituzione messinese (ma certo vorremmo sperare, in questo perdurante e assordante silenzio informativo, anche da altre). Se non l’impegno e l’esperienza dei grandi Maestri che ci hanno preceduto e ai quali ci siamo costantemente prima ispirati, studiandoli in profondità e solo molto appresso personalizzando i loro insegnamenti; per poi “superarli”, ossia per approfondirli e magari adattarli alla inevitabile crescita delle conoscenze. Fino ad avere il piacere, ed il privilegio, di dedicare loro i nostri libri più recenti ed importanti; così saldando i nostri debiti conoscitivi nei loro confronti. Questo serve qui a descrivere solo le basi essenziali della nostra deontologia professionale, con coerenza sostenuta fino al nostro compimento di carriera.

Un fatto paradigmatico del mutare dei tempi e dei modelli educativi: quando trentacinque anni fa chi scrive si legò indissolubilmente al suo principale e mai rinnegato Maestro, Marco de Natale l’indiscutibile padre degli studi analitici in Italia e allora personalità di primissimo piano negli ambiti scientifico-didattici accademici e non, Lui era un collega della stessa disciplina con un’età (ed un’esperienza) di quasi trent’anni superiore. Eppure fu naturale riconoscere da subito la Sua superiorità e affidarsi al Suo magistero, quanto meno per “copiare” dal Suo operato e dalla Sua produzione scientifica quanto più potesse giovare. Dunque rapportandosi a quella personalità sempre con il dovuto rispetto, nonostante in molti gli attribuissero una caratterialità spigolosa e relazionalmente non facile, ma in realtà reattiva poiché semplicemente costretta a confrontarsi con fin troppe situazioni deontologiche e morali ( … diciamo) borderline. Oggi, trovandoci per esperienza ed età al suo posto, capita fin troppo spesso di rapportarsi con quegli stessi contesti e dunque con colleghi più giovani e con evidente meno esperienza; che però si esprimono con arroganza e presupponenza nei confronti di chi bene li ha preceduti. Un segno della decadenza dei tempi? Mah, meglio non andare oltre…

Per chiudere. Non ci resta che augurare una buona riuscita ai promotori dell’iniziativa da cui abbiamo preso spunto per affrontare una questione per noi ben più ampia. Auguri dunque, e lo affermiamo sinceramente, per questa loro battaglia! Ma noi, a Messina, la nostra guerra (sicuramente propedeutica a questa battaglia) l’abbiamo già vinta sia a suo tempo sia nell’oggi, al chiudersi positivo della nostra esperienza lavorativa: nobilitando proprio questo settore disciplinare, altrove vilipeso e mal sostenuto e dunque mal considerato. E pertanto la vediamo dura se – ad un suo tempo pur successivo – tanti dei nostri colleghi, pure quelli con apprezzabili consapevolezze e adesso con ancor più apprezzabili intenti, non se ne sono neppure accorti.

La vediamo veramente molto dura, proprio per quelli che vogliono sostituirci senza neppure possedere la corretta volontà e la giusta umiltà di ben conoscerci.

MM/M&M (6 agosto 2020)

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Un anno di didattica on line: il documentato bilancio

di Mario Musumeci

In corso di completamento (manca la sessione autunnale di esami)

Di seguito, per immediatezza di reperimento ecco i link con i compiuti impianti progettuali e realizzativi per ciascuno dei cinque corsi tenuti nell’anno accademico 2019-2020, tre di triennio e due di biennio:

 

Teoria e tecniche dell’armonia – E-Learning straordinario A.A. 2019-2020

 

Fondamenti di composizione – E-Learning straordinario A.A. 2019-2020

 

Analisi dei repertori – E-Learning straordinario A.A. 2019-2020

 

Metodologie dell’analisi I (e Fenomenologia dell’interpretazione) – E-Learning straordinario A.A. 2019-2020

 

Metodologie dell’analisi II (e Fenomenologia dell’interpretazione) – E-Learning straordinario A.A. 2019-2020

 

 

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Quotidianità di un decalogo e decalogo per la quotidianità

by Musica&Musicologia

Quotidianità di un decalogo <– –>

Prosa del mare

Oggi finalmente 

dopo un lungo periodo di sedentarietà 

ho ricominciato con i miei attraversamenti in kayak nello stretto. 

Tour breve per cominciare:

Tirreno/CanaledegliInglesi/LagoPiccolo/CanaleFaro/Ionio/CapoPeloro/Tirreno.

Alla partenza mi sentivo una “caccavella”, al rientro (quasi) un leone… 

Dovrò decidermi a portarmi uno smartphone impermeabile per condividere almeno in parte le bellezze che mi godo in questi brevi ma intensi tragitti: 

almeno sei ben differenti tipologie di navigazione dovute ai moti capricciosi ma ben motivati delle acque; 

la maestosa magìa dello Stretto con le sue correnti alternate ma anche conflittuali fino ai rischiosi ma eccitanti mulinelli della Punta; 

la placidità del Pantano Piccolo, adibito principalmente alla coltivazione delle cozze, sui cui galleggianti di supporto stazionano stormi di gabbiani, curiosi ma anche sospettosi al mio pur lieve dribblare tra i loro posizionamenti; 

la corrente trascinante in ingresso nel primo canale, che tende costantemente ad insabbiarsi (dando lavoro alle ditte comunali adibite alla continuata riapertura estiva) oltre all’affollamento dei bagnanti, che differentemente dai gabbiani devi avvertire a gran voce perché, lì trascinato dalla corrente, corri il rischio concreto di salirgli addosso; 

i cani-guardiani che ti abbaiano festosamente (almeno così piace immaginarteli tra ringhii e scodinzolamenti vari . ..) mentre scorri nel secondo canale tra case e ville residenziali dotate dei loro attracchi e perfino di piccole darsene; 

lo scorrere della lontana costa calabra e della più prossima costa messinese, nel reciproco salutarsi dei due Piloni (le due oramai ex torri dell’Enel), con il suo pressoché ininterrotto fabbricato variamente affacciato sul mare: 

un ricettacolo dei desideri umani più reconditi che sembra osservarti con distacco e ironia o forse con un pizzico di sana emulazione, poi però costretta nell’angusto status symbol delle imbarcazioni da puro diporto domenicale; 

mentre le spadare, pattugliando le aree marine di pertinenza, svolgono il più costringente, plebeo eppur nobilissimo, ruolo del pescatore professionale. 

Infine la mia sorridente Sara, che placida nel placido mare s’immerge l’intera mattinata e che ancor più placida mi accoglie al rientro, raccontandomi le minuzie degli accadimenti e dei mille sorrisi dei bambini che attorno giocano nel mare e col mare. 

Così come, adesso ti è chiaro, tu stesso non hai mai smesso di fare finora. 

E nel tuo, oramai idealizzato, ricominciare riscopri come sempre la dolcissima e mobile immobilità di quel tuo essere “adulto solo per vile necessità”. 

Un minuscolo mare che scorre, forse solo come una preghiera esaudita, nell’immenso mare dell’esistenza.

–> Decalogo per la quotidianità

1. Onora i tuoi genitori – o i tuoi antecedenti familiari o i tuoi modelli formativi – per quanto hanno generosamente fatto per te durante l’intera loro vita. Sono loro a costituire le radici dell’amore, con cui hai potuto confrontarti e continui a confrontarti nella tua vita. Se riconosci loro dei limiti parti da questo riconoscimento per cercare di essere migliore di loro. Ma se e quando ci riuscirai potresti accorgerti che questa tua maturazione ti sarebbe stata impossibile senza di loro. Un’occasione per tornare ad essere in pace con te stesso e dunque con loro. 

2. La felicità umana si manifesta sempre, per intrinsecamente sua natura, nel bene e nel male, nelle contraddizioni e nelle difficoltà: che ci insegnano che essa è solo un dono da doversi conquistare giorno per giorno. Perché non esiste una vera gioia se non conquistata attraverso la consapevolezza del dolore che implica la sua assenza.

3. Se si è sordi all’amore e al bene che ci circonda, per quanto poco esso possa essere o ci possa apparire, perdiamo la capacità di saperlo realmente riconoscere e dunque non facciamo che disperderlo o sprecarlo. Inutile poi piangersi addosso per quello che noi stessi provochiamo.

4. Ogni luogo e ogni tempo contiene le sue possibilità di amare e di gioire. Basta sapersi rendere disponibile. Attraverso un ascolto reale che non sia solo il riflesso perpetuo e l’eco del nostro egocentrismo.

5. Non esiste una felicità che non si possa coniugare con la gioia. E la gioia é fatta anche di piccolissime cose. Bisogna solo bene esercitarsi a saperla scovare anche nei luoghi più impensabili.

6. Le parole del dialogo servono a descrivere realtà e fatti in corso di accadimento o accaduti o desiderati o immaginati etc. Parole non inutili, che bisogna pur sempre utilizzare per confrontare le proprie esperienze in maniera produttiva. Senza di esse, ma che siano prodotte in costante reciprocità di ascolto, restiamo individui incomunicanti  e per di più sconosciuti gli uni agli altri. Anche se rimane indubbio che la verità delle parole risiede nei fatti che ne costituiscono un compendio necessario. Parole e fatti che poi, nella memoria, costituiranno la nostra storia. 

7. Non serve alla propria ed altrui salute di corpo e di mente procedere sempre per frustrazioni, recriminazioni, depressioni, desideri impossibili senza la cui realizzazione si pensa di non potere più vivere … Questo diventa un male di vivere, che rende la vita impossibile a noi stessi e a chi ci circonda. Questo è il vero cancro che può anche distruggere la nostra vita. Tuttavia bisogna prima o poi avere il coraggio della rottura, quando si intravvede in essa l’unica possibilità rimastaci per potere ricominciare in altro modo a costruire.

8. Va preso atto che, nell’esperienza della vita, si ritrovano in vario modo individui costruttori e individui distruttori. Ma che, al di là di estremizzazioni patologiche, tutti aspirano a costruire qualcosa per sé stessi, per dare un senso alla propria esistenza. Quindi bisogna seriamente domandarsi perché esistono i distruttori, quali sono le patologie sociali che li producono. Solo se, nel caos dell’esistenza, ritroviamo i bandoli di queste matasse possiamo riuscire a diventare migliori. Ma non cetto aspettando che siano prima gli altri a cominciare.

9. Individui e società senza alti valori di vita, e pertanto senza etiche unificanti in un comune sentire, costituiscono il male assoluto delle cosiddette società democratiche moderne, che di “democratico” hanno solo i riti formali del principio elettivo maggioritario. Senza valori alti unificanti la democrazia formale è destinata a morire di consunzione.

10. I valori alti dell’etica risiedono solo nella loro universalità e nella loro evidenza. Senza universalità ed evidenza si producono solo i mali connessi agli egoismi individuali e collettivi. La società ideale si realizzerà solo davanti all’ovvietà di questo comune sentire oppure, cosa più probabile dimostrataci da cicli e ricicli storici, a partire dalla distruzione di un modello di civiltà superato e del suo ricondizionamento nel modello successivo. Così dimostrando solo l’inevitabilità di una umanità votata alla imperfezione, seppure nei suoi aspetti migliori sempre alla ricerca di una qualche perfezione. Questa consapevolezza costituisce tanto la base pessimistica della maledizione connaturata alle gravi contraddizioni della natura umana quanto la base ottimistica del suo riscatto. Ad ognuno la propria scelta!

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Teoria e tecniche dell’armonia – E-Learning straordinario A.A. 2019-2020

by Mario Musumeci (Musica&Musicologia)

INDICE

PREMESSA GENERALE (per tutti gli studenti di triennio e biennio)

PREMESSA SPECIFICA (per ciascuna disciplina)

STUDIO TEORICO-PRATICO

ESERCITAZIONI COMPOSITIVE (di base)

ESERCITAZIONI ANALITICHE

VERIFICA FINALE (pre-esame e provvisoria)

_____________________________________________________________

PREMESSA GENERALE

_____________________________________________________________

Il testo seguente è il coordinato risultato di vari messaggi wathsapp, che sono risultati utili a raccogliere le adesioni di massima della gran parte di tutti gli studenti dei miei cinque corsi di triennio e biennio accademici, attivati nel corrente A.A. 2019-2020.

“Cari studenti, com’era possibile immaginarsi, siamo in piena emergenza e innanzitutto dobbiamo attenerci alle regole che le autorità preposte, sanitarie e di governo dell’ordine pubblico, ci consigliano ma anche ci impongono di osservare nel rispetto della pubblica e dunque nostra stessa incolumità. Non so quando ci rivedremo ma è cosa certa che io non vi abbandonerò. Anzi ho già cominciato a completare e potenziare, nel vostro interesse, le mie attività di E-learning – che adesso da supporto per la normale attività didattica diventano sostitutive della stessa. Come procederò e come procederemo assieme?

Premetto un chiarimento: il mio monte-orario, impiantato in pieno accordo con il maestro di Esercitazioni orchestrali, proprio ad evitarvi sovrapposizioni tra le nostre rispettive lezioni, mi consente ancora recuperi di lezione e certamente li farò: se possibile anche incorrendo nelle suddette sovrapposizioni oppure utilizzando anche i periodi normalmente riservati agli esami di luglio e settembre oppure ancora ad ottobre (e li farò, ripeto, a prescindere che io sia o meno tenuto a farlo …). Al momento, per mio carattere lungimirante, mi sto solo attrezzando al possibile prolungarsi della situazione.

Nell’attesa di eventuali disposizioni specifiche noi abbiamo già i nostri punti di forza:

  1. una compiuta bibliografia per ciascuno dei miei attuali cinque corsi, che provvederò ad illustrarvi passo passo, soprattutto contando sulla vostra interazione;
  2. un supporto per ciascuna disciplina e per tutte le lezioni previste, organizzate in moduli (normalmente da tre a quattro) e in slide e in connesse istruzioni progressive di studio teorico ed applicato; che sto provvedendo ad integrare soprattutto per le materie nuove o comunque a carattere prevalentemente monografico come Metodologie II e Analisi dei repertori (ripartita in quattro sottogruppi monografici).
  3. una disponibilità del docente che da sempre va ben oltre le ore di insegnamento curricolare. Supportata peraltro da questo sito on line www.musicaemusicologia.org appositamente dedicato oramai da un decennio, dalla più rapida comunicazione  collettiva e individuale via wathsapp, dalla più ragionata comunicazione a distanza, via apposito commento sul Post dedicato nel sito www.musicaemusicologia.org e, nel solo caso di invio di vostri personali allegati di lavoro, anche  via apposita email: mariomusicum@tiscali.it 

Ultime precisazioni. Mentre nelle normali attività di frequenza il mio controllo didattico è connesso solo ad un registro di presenze, ma poi è con l’inevitabile definitivo rendiconto degli esami che si verifica effettivamente qualità e risultati dello studio svolto, adesso la nostra distanza potrebbe solo incentivare distacco, disimpegno e deresponsabilizzazione. La conseguenza: la perdita di un anno di studio! Ora non voglio farvi lezioni di educazione civica, però una cosa è certa: ci aspettano momenti perfino gravi di solitudine personale, tutt’al più all’interno delle nostre famiglie, e allora perché non sfruttarle per stare assieme in un altro modo che sia utile e proficuo per tutti? E, d’altra parte, anche per rispetto di quelle categorie di lavoratori che nell’interesse pubblico non stanno smettendo né potranno smettere il loro ancora più coinvolto impegno, quali i medici ospedalieri e le forze di pubblica sicurezza, non vi sembra il caso di mostrare anche il vostro/nostro impegno (forse più privilegiato) di docenti e studenti?

Come procedere? Al momento sfrutto i mezzi che possiedo, però lascerò perdere come pure suggeritomi – i video in cui da docente parlerei da solo: è una finzione di lezione frontale che non regge e a mio avviso è molto più proficua la lettura ragionata di un testo, fatta in dinamica di gruppo attraverso l’ausilio del commento di ciascuno sull’argomento in discussione e in interlocuzione al gruppo di lavoro e non solo a me medesimo, che pure farò da animatore. Altra cosa sarebbe una lezione compartecipata dove si mescolano assieme parola, mimica gestuale, suono e musica, corpo in movimento e danza, recitazione espressiva e cangiante interpretazione musicale, etc. … Ma solo dal vivo la cosa funziona. Se il Conservatorio, come ad esempio l’università catanese, metterà a disposizione la tecnologia della lezione in rete coinvolgente per tutti sarebbe meglio. In assenza io stesso vedrò di aggiornare al proposito la mia strumentazione, in un ambiente che simula al meglio la classe con tutte le sue presenze. Purtroppo al momento per noi questo a me sembra utopia. Vedremo, ma nel frattempo facendo …

In definitiva io mi appresto a iniziare e lo faccio anche in compartecipazione di uno solo di voi. Ma da subito, per attribuirgli sostanza didattica (che richiede ben altro tempo di mia applicazione), prima di farlo ho preteso una generalizzata vostra adesione informale e che appresso sia sostenuta in itinere da ciascuno di voi. Me l’avete data e quindi io sto partendo. Per il resto dovrò certamente attendere di necessità i vostri coerenti e costanti impegno ed applicazione, il mio non mancherà ma sarà proficuo solo se mi verrà consentito da voi stessi: sia come singoli studenti attivamente presenti (seppure a distanza); sia per ciascuna classe come conseguente team di lavoro, attivo e motivato. Pertanto sarà sulla qualità e quantità della vostra adesione che via via calibrerò, anche senza risparmiarmi, il mio attivismo. Buon lavoro a tutti i volenterosi!”

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Solo una piccola parentesi di educazione civica, necessaria in questa emergenza. In questi giorni, uscito di casa, cosa che stiamo facendo solo per necessità e con tutte le cautele possibili, ho notato qui e là, ma facendomela io sempre alla larga, assembramenti di giovani che si comportavano come se tutto fosse normale, come se la chiusura delle scuole fosse un periodo di vacanze da vivere spensieratamente in compagnia degli amici. Alla TV ho visto che accadeva altrettanto anche in città dove il virus già sta mietendo vittime e qualche furbo ragazzotto dichiarava candidamente che tanto il virus aggrediva solo gli anziani e altre stupidaggini del genere. Ragazzi non imitate questi comportamenti da idioti incoscienti! Al contrario fatevi portavoce in maniera decisa dei comportamenti più responsabili, ricordando che invece con quelli a rischio mettete a repentaglio innanzitutto la salute dei vostri cari e delle persone più a voi vicine e non certo solo la vostra. Piuttosto imparate a gestire nel modo più normale, perfino con leggerezza e allegria, i comportamenti virtuosi. Guai a sottovalutarli e a scoprirne l’importanza quando oramai è troppo tardi! Appresso lo stesso concetto lo faccio esprimere meglio a chi ha più competenza:

https://video.corriere.it/cronaca/coronavirus-appello-rianimatrice-state-casa/d95e652e-5fca-11ea-96d2-d1c7db9c0ec3

Di seguito il Decreto della Presidenza del Consiglio dei Ministri, che detta le norme utili al momento e soprattutto vincolanti da osservare per tutti i cittadini, prevedendo in alcuni casi per garantire la pubblica sicurezza anche forme di coazione e individuando anche reati penali per i più gravi comportamenti a rischio proibiti:

DPCM_20200308

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PREMESSA SPECIFICA

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Capita nelle più differenti occasioni, e purtroppo ancora frequentemente, che non si dimostrino idee chiare sulla funzione didattica e sulle finalità formative degli insegnamenti pertinenti al settore artistico-disciplinare Teoria dell’armonia e analisi; per di più ancora confuso con la vecchia e oramai superata denominazione della disciplina di provenienza: “Armonia”. Utile allora riportare qui di seguito i contenuti della specifica declaratoria di questo settore – tra i più innovati nell’ambito della Riforma degli studi conservatoriali appunto perché tra i più sorretti a suo tempo nelle procedure di una compiuta sperimentazione didattica svolta all’interno del vecchio e oramai superato (nell’impianto contenutistico, ma non sempre nella sua coerente applicazione) ordinamento degli studi:

Declaratoria Teoria dell'armonia e analisi

Il settore concerne lo studio dei fondamenti del linguaggio musicale per mezzo dell’analisi e dell’esercizio compositivo. Inoltre mira a sviluppare gli strumenti analitici e conoscitivi per comprendere le strutture musicali, le forme compositive e la loro evoluzione storica con riferimento alle diverse metodologie analitiche.”

(Va pure bene considerato che proprio nel conservatorio messinese abbiamo avviato tra i primissimi in Italia e poi mantenuto la più longeva prassi sperimentale di questo settore di studi a partire dalla fine degli anni ottanta del trascorso secolo e che a tale privilegio va inteso certo come connesso il fatto che il vostro docente mantenga ad oggi e fin dal loro avvio la titolarità di tutti gli insegnamenti di triennio e di biennio che sono riportati tra i campi disciplinari sopra elencati. Dunque, di necessità presupponendo una continuità verticale tra i tre insegnamenti di triennio e i due di biennio, suddivisi tra studenti interpreti e studenti compositori. Ciononostante il vostro insegnante si è sempre preoccupato di attribuire una fisionomia autonoma a ciascun insegnamento, con appositi testi dedicati in bibliografia, nella considerazione di potere avere  tra i propri allievi dei corsi più avanzati anche degli studenti provenienti da altre classi di triennio; dove avrebbero dovuto sviluppare con altri docenti in graduale crescita gli appositi “strumenti analitici e conoscitivi” nella maniera più aggiornata possibile).

Pertanto l’insegnamento di I annualità di triennio avvia lo studio della Teoria generale della musica tramite l’applicazione teorico-pratica sull’armonia analitica, ossia sullo studio della teorie e delle tecniche dell’armonia in quanto finalizzato alla comprensione dei linguaggi musicali; dunque di necessità connessa alle nozioni più primitive e consustanziali di melodia (nella varietà delle sue configurazioni formali e di stile epocale),  di ritmo (nell’ampiezza delle sue accezioni, soprattutto connesse all’evoluzione da uno stile epocale all’altro) e di tonalismo/tonalità (intesi nel più ampio impianto cognitivo come organizzazione orientativa dello spazio sonoriale, tanto fisiologica che logica). Da qui la nozione unitaria di melo-armonia che condiziona e meglio qualifica l’evoluzione del linguaggio musicale dal Medioevo alla Contemporaneità in una molteplicità ben caratterizzata di “lingue musicali” o “stili epocali” del linguaggio stesso.

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STUDIO TEORICO-PRATICO

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Lo studio della cd. Armonia analitica, ossia – come da declaratoria di settore disciplinare – della Teoria e tecniche dell’armonia finalizzata alla prassi strumentale, procede più o meno in parallelo alla trattazione di un corso di Armonia; di questa richiede però come prerequisito la conoscenza di base, propedeutica, della grammatica armonica. Ma, senza confondere la qualità tecnica dell’apprendimento operativo della pura grammatica armonica in quanto esclusivamente finalizzato allo studio del “fare compositivo” con la piena comprensione riflessiva ed argomentativa dell’armonia analitica in quanto complessità del disporsi linguistico in significazione ed in evoluzione del linguaggio musicale. Ciò richiede una costante prassi esercitativa, che si ponga bene al di là tanto del fatto nozionistico, pur necessario al modo esercitativo di effettive “tabelline musicali” di marcato impianto logico-formale, quanto dell’apprendimento meccanizzato di una scrittura compositiva resa autoreferenziale rispetto i molteplici dati di cultura che la determinano e assieme le attribuiscono senso e significato iuxta propria principia: ossia secondo le modalità interne e specifiche di quel linguaggio stesso, men che mai avulse dai linguaggi altri e men che mai statiche, semmai in una costante trasformazione di cui si possono tracciare tanto i caotici “sbalzi in avanti” quanto le più celate “continuità evolutive”. Come si può almeno intuire non una trattazione di apprendimenti teorico-pratici per le “anime belle”, bensì un potenziamento rimarchevole dell’intelligenza musicale a tutti i livelli e soprattutto di lettura esecutivo-performativa e di comprensione analitica e filologico-ermeneutica. E a partire dai suoi più caratterizzanti dati di pensiero, i testi musicali  (orali e scritti), giammai resi artificialmente avulsi dai contesti che li pre-determinano ma che anche si lasciano da essi non di rado determinare, in quella continua simbiosi che esalta la creatività e la conoscenza dell’umano agire.

In tal senso è imprescindibile tanto il riferimento ad un testo che ha già segnato gli ultimi trent’anni della didattica italiana dell’Armonia analitica. “L’armonia classica e le sue funzioni compositive” di Marco de Natale (Ricordi, Milano 1986; in revisione, Gioiosa editrice, Foggia 2000) – che a suo tempo ci ha indirizzato più di tanti altri e per primo nella via maestra da seguire – e il ben più recente testo dello scrivente  qui adottato – che si auspica possa segnare e indirizzare le nuove generazioni nei prossimi decenni:

Mario Musumeci, Le strutture espressive del pensiero musicale. Fondamenti fisiologici e cognitivi dello spazio-tempo musicale, SGB Editrice, Messina 2017

Le strutture espressive del pensiero musicale

Mentre sul testo di Marco de Natale – insuperato Maestro – si eserciterà l’aspetto teorico-pratico più immediato dello studio linguistico della musica, sul testo di Mario Musumeci quelle nozioni verranno esaltate in un contesto teorico-generale più ampio ed avvolgente e tendenzialmente esaustivo delle categorie musicali che variamente imbricate compongono il linguaggio musicale nelle sue più varie accezioni storico-evolutive.

Di seguito l’impianto delle lezioni, organizzate all’interno di quattro moduli, specifica man mano il percorso gradualizzato di questi apprendimenti, tramite l’ausilio costante di slide, indirizzi metodologici e istruzioni pratiche di studio e vari materiali di supporto.

Tale impianto ricalca la più recente programmazione in venti lezioni tratta dagli Archivi-E-Learning, con i riferimenti di studio, i materiali e le slide utilizzate per ciascuna.

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DISCIPLINA “Armonia” (Teorie e tecniche dell’armonia)

= I annualità Triennio

I Modulo

(Armonia e sintassi melo-armonica):

“Armonia” lez. I-1 – Lo Spazio-Tempo musicale e la Melo-Armonia

“Armonia” lez. I-2 – Modello triadico e studio tradizionale dell’Armonia

“Armonia” lez. I-3 – La (Melo-)Armonia analitica e la sua prospettiva storico-evolutiva

“Armonia” lez. I-4 – Dalla morfologia e sintassi accordale alle proprietà testurali dell’armonia

“Armonia” lez. I-5 – Melodia e Armonia, interdipendenza e specificità

II Modulo

(Accordi semplici, modulazioni e forma tonale):

“Armonia” lez. II-1 – L’equilibrio statico-dinamico dell’accordo. I rivolti

“Armonia” lez. II-2 – Il secondo rivolto di triade e i procedimenti riduzionistici

“Armonia” lez. II-3 – Modulazione e forma tonale

“Armonia” lez. II-4 – Integrazione delle nozioni armoniche e melodiche

“Armonia” lez. II-5 – Dissonanza tra sintassi e risalto fisionomico. Le settime

III Modulo

(Accordi complessi e forma tonale):

“Armonia” lez. III-1 – Gli accordi di settima: percezione, lettura e visione analitica

“Armonia” lez. III-2 – Armonia cromatica e accordi alterati

“Armonia” lez. III-3 – Accordi di nona e Armonia pesante

“Armonia” lez. III-4 – Enarmonia e Armonia vagante

“Armonia” lez. III-5 – La modulazione stilisticamente impiantata (prima tornata di prove d’esame)

IV Modulo

(Analisi melo-armonica e composizione analitica):

“Armonia” lez. IV-1 e 2 – Teoria congiunta del Ritmo e della Forma (generalità)

“Armonia” lez. IV-3 – Stili tonali e forma tonale

“Armonia” lez. IV-4 – Riepilogo ed Esercitazioni d’esame

“Armonia” ultima lezione – Simulazione di esame e auto-verifica individuale e collettiva

A IV-5 La preparazione per l’esame

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PRASSI TEORICO-ANALITICA IN ITINERE

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Questo spazio è dedicato alle esercitazioni di laboratorio compositivo-analitico, ossia di scrittura compositiva di base finalizzata alla conoscenza del linguaggio musicale nelle sue formule stereotipe più caratterizzanti. In tal senso per un verso si può fare riferimento alla esemplificazione di pregressi materiali prodotti in passato e utili come modelli idealizzabili di riferimento, per altro verso tramite la ben motivata revisione e appresso tramite l’ulteriore valorizzazione creativa di lavori attuali si può rendere in itinere più a portata di mano quel livello alto di risultati dapprima mostrati e dimostrati.

Ma conviene in avvio praticare il lavoro senza modelli fissi, ma che pure siano ricavabili argomentatamene dalla guida del docente. Appresso, anche per i più curiosi si può dare uno sguardo a qualcosa di ben fatto nei trascorsi anni (in Archivi E-Learning).

La prima prova scritta dell’esame finale consiste in un test teorico-pratico, dove le nozioni studiate sono rigorosamente connesse al concreto repertorio. Come il seguente:

Test 1

Da scaricare, stampare e studiare sia rispondendo al meglio possibile quanto meno in chiave problematica (questa domanda cosa vuole esattamente da me che io sappia? a cosa mi serve sapere quella, più o meno, determinata cosa? etc.) sia recuperando le nozioni che non si possiedono ancora bene al fine di dare o tentare di dare risposte più adeguate ed articolate possibili – ossia non basandosi su un puro e del tutto inutile nozionismo, bensì fondandosi sulla adeguata conoscenza delle nozioni tecniche per sapere bene argomentare sulla musica; accrescendo pertanto la propria specifica intelligenza e cultura musicale su ogni versante (in maniera integrata): il performativo-esecutivo ed il performativo d’ascolto, che implicano cultura storica e teorica: ossia di collocazione adeguata del testo musicale in un contesto sociale che l’ha prodotta dandogli vita e assieme di acquisizione della specifica logica musicale che dà senso e profondità allo specifico testo musicale attenzionato (frammento, brano compiuto, composizione/opera musicale anche complessa). Più sotto di questo stesso test viene fornita una versione più facilitata, ossia più attenta alle definizioni esatte di ciascuna nozione. Mentre la versione più “difficile” richiede invece l’acquisizione preventiva delle nozioni stesse ed il loro uso pratico nel ragionamento musicale.

Insomma questo spazio è dedicato alle esercitazioni di laboratorio analitico, ossia allo studio dei più diversificati ma storicamente ben più caratterizzanti prodotti del linguaggio musicale occidentale, seppure svolto per frammenti caratterizzanti e risaltanti. Con particolare riferimento all’ampiamente testata categoria metodologica del “test teorico e pratico di analisi”,  finalizzato alla conoscenza tecnica e assieme operativa  del linguaggio musicale nelle sue stereotipe e più caratterizzanti “formule”; ossia:

  1. delle forme melodiche (o cognitivi morfismi melodici) e dei connessi stili melodici variamente tematizzanti per (adesso) sommaria caratterizzazione evolutiva;
  2. delle forme tonali (o planimetrie armonico-tonali) e dei connessi stili armonico-tonali, schematizzati ed appresi come un coronamento della trattazione armonica;
  3. delle più generali e influenti caratterizzazioni ritmico-formali del linguaggio musicale occidentale, inevitabilmente da praticare per la loro distanza linguistica;
  4. delle più facili e più riconoscibili architetture tematico-formali – concetti che troveranno ben altro approfondimento nella trattazione della seconda annualità.

Anche qui per un verso si può fare riferimento alla esemplificazione di pregressi materiali prodotti in passato dai migliori allievi e adesso utili come modelli idealizzabili di riferimento, per altro verso tramite la ben motivata revisione e appresso tramite l’ulteriore valorizzazione creativa di lavori attuali si può rendere in itinere più a portata di mano quella idealizzazione di risultati dapprima mostrati e validati.

Di seguito l’altro test “facilitato” che sugli stessi compiuti frammenti musicali del Test n. 1 richiede innanzitutto la chiara definizione delle nozioni teoriche richiese (conditio sine qua non, ossia condizione preliminare in assenza della quale si impedisce proprio del tutto l’accesso al ragionamento puramente e squisitamente musicale) nozioni per adesso da applicare al meglio, in termini quanto meno ricognitivi, sullo spartito o sulla partitura.

Test simulazione 1d

Test simulazione 1a

Test simulazione 1b

Test simulazione 1c

ATTENZIONE!

N.B.: per agevolare l’esame, in presenza di candidati che non hanno svolto il prescritto anno/corso propedeutico di Armonia e analisi o, se provenienti da liceo musicale, il più adeguato corso di Teoria, analisi e composizione, nel test a risposta chiusa vanno indicate (con un doppio taglio ad x) solo le risposte sbagliate: una sola indicazione comporterà una frazione di punto, due indicazioni di risposte sbagliate (quindi lasciando implicitamente da sola la risposta giusta) darà 3/4 di punto e si accrescerà in entrambi i casi il valore fino ad un punto e 1/2 a seconda della qualità con cui la risposta puramente nozionistica verrà utilizzata nell’analisi schematica dei corrispondenti (richiamati) esempi musicali. Indicare una risposta sbagliata assieme a quella giusta comporta 1/2 punto di penalità; quindi non bisogna procedere a casaccio: se non si sa la risposta giusta meglio non rispondere oppure indicare solo una delle risposte che si danno per certo come sbagliate e subito applicarsi nell’analisi grafica sull’esempio scritto. Tali differenti modi di approcciarsi si possono pertanto diversamente adattare al proprio stile di apprendimento.

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PRASSI COMPOSITIVO-ANALITICA IN ITINERE

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Proposte di analisi graficamente espresse

1) Domenico Zipoli: Gavotta dalla Sonata IV per cembalo

Zipoli - Gavotta

2) Johann Sebastian Bach: Minuetto dalla Suite inglese V

Bach Minuetto p.a.3) Antonio Caldara: Aria “Come raggio di sol”

Caldara - Come raggio di sol p.a.

4) Carl Philipp Emanuel Bach: Adagio dalla Sonata V [da completare]

C. Ph. Bach - Adagio analisi

5) Felix Mendelssohn: Lied senza parole op. 30 n. 3

Mendelssohn Romanza senza parole op. 30-3 - p.a.

6) Fryderyk Chopin: Preludio op. 28 n. 6

Chopin - Preludio n. 6 p.a.

7) Robert Schumann: “Sogno” (dalle Scene infantili)

Schumann - Sogno (tonalità allargata espansa e colorismo armonico)

8) Johannes Brahms: Valzer op. 39 n. 15

Brahms - op. 39 n. 15

9 Franz Liszt: IV dalle Consolazioni

Liszt - Consolazione IV (tonalità allargata, enarmonia, sesta napoletana)

10) Nino Rota: IV dai 15 Preludi

Rota - Preludio p.a.

11) Hanns Jelinek (scuola di Arnold Schoenberg): Invenzione

Analisi dodecafonica (Jelinek)

Realizzazione del basso continuo del Canto sacro n. 7 (J.S. Bach)

La seconda prova scritta dell’esame finale consiste in una prova scritta di realizzazione di un basso continuo di facile-media difficoltà e di contestuale risoluzione di un questionario di analisi melo-armonica dello stesso, come la seguente:

spunti-analitici-per-bach-canto-sacro-7

di seguito lo stesso b. c., in chiavi moderne, pronto per la realizzazione (via e-mail verrà inviato a tutti lo stesso in formato Finale 2006):

bc esame (facile) – Bach n. 7 Canti sacri

I fase. Analisi sommaria del brano:

bc - Bach n. 7 Canti sacri - I fase (analisi)

II fase. Raddoppio del canto:

bc - Bach n. 7 Canti sacri - II fase (raddoppio canto)

III fase. Realizzazione con triadi e settime:

bc - Bach n. 7 Canti sacri - III fase (triadi e settime)

IV fase. Completamento con ritardi, note estranee melodiche:

bc - Bach n. 7 Canti sacri - IV fase (ritardi e raddoppi-cornice)

Infine un’interessante realizzazione in stile figurato svolta da uno di voi:

n. 7 in stile figurato

Analisi strutturale ed estetica del Canto sacro n. 7 (J.S. Bach)

Analisi Canto sacro n. 7

LEGENDA

(a) Analisi melodica sintetica

Arcata melodica complessa nella prima strofa, composta di due essenziali arcate melodiche tra loro in incremento di climax (1 –> 2) [1]  e con una subjectio [2] in catabasi [3] di chiusura cadenzale; nella seconda strofa si contrappongono in anticlimax (2 –> 1) [4] due motivi ben più espansivi del tema (soggetto o motivo tematico).

(b) Analisi armonico-tonale sintetica

Nel tono-modo di sol minore l’unica deviazione modulante è al relativo Sib maggiore, con implicata apertura luministica, nel secondo versetto della prima strofa e nel primo versetto della seconda strofa. Anche l’ultimo versetto (secondo della seconda strofa) si muove in avvio nel Sib maggiore, ma subito per transitare all’imposto. Si noti come al basso l’ingresso più o meno diretto del Sib avvenga con tratto melodico proiettivo di quarta ascendente, a risaltare ulteriormente la volitività della detta aperta apertura luministica, assecondata: 1. una prima volta (bb. 3-4) in apex [5] della prima strofa da “tranquillizzanti” note di passaggio, in riequilibrio dei precedenti scarti melodici di terza discendente e del ritardo di ottava che “impedisce” l’anabasi [6] del tema; 2. una terza volta in analogia (bb. 10-11) nell’ultimo versetto, ma qui per poi rientrare nel tono-modo d’imposto di sol minore; 3. una seconda volta come esito cadenzale ma anche inerziale della sintassi armonico-accordale in modulazione da sol minore a Sib maggiore, procedendo con una progressione oppositiva chiusa discendente (la più tipica e utilizzata nel barocco): assecondando il destino della condizione umana sul testo “delle mie debolezze” – condito dal patetico ritardo 7-6  – e reso in sbocco al suo idealizzato “sostegno” (o “modello“) dove il condimento patetico 4-3 (cadenza composta dissonante) attua il segnale cadenzale al tono-modo relativo di Sib maggiore.

(c) Analisi tematica ed estetica

All’esordio nella prima strofa del motivo tematico (exordium: bb. 1-2) segue in esposizione poetico-musicale (narratio: bb. 3-6) il suo climax (bb. 3-4) in incremento luministico (1->2 in Sib maggiore) e di più tranquilla cantabilità (np = note di passaggio, anche sostitutive del precedente ritardo di ottava 9-8 associato alle “cadute” di terza melodica) e infine (bb. 5-6) un motivo cadenzale a catabasi complementare al tema (subjectio). Così esaltando rispetto alla relativa imperfezione della prima invocazione “Fonte d’ogni bene” e ancor più – nel bis – “Lenimento d’ogni dolore” – pur sempre riferibili all’imperfezione umana – la seconda ben più risaltata “Sovrano degli animi” e ancor più “che splendore e luce”. Cui seguono in tranquilla consequenzialità subordinata e dichiarativa – pur sempre nel “minore” della condizione umana – le cadenze su “Vento degli animi” e “infiammano il mio animo”.

Nella II strofa il motivo tematico si dilata proprio nel tratto discendente, amplificandone il carattere dichiarativo della precedente subjectio (Confirmatio: bb. 7-9). E anche arricchendolo con le deflessioni melodiche e, nel primo dei due versetti in Sib maggiore, col carattere patetico dei ritardi di fondamentale (7-6) – su “mie debolezze” – e di terza (4-3), che è anche sensibile cadenzale nella qui maggiorizzata cadenza composta dissonante – su “Sostegno”. Per poi, nel secondo versetto ricalcare a partire però dalla sprezzatura maggiore, momentanea ma ben risaltata al basso e sempre in amplificazione ornata, l’analogo carattere del tema originario (Peroratio: bb. 10-11). Così esprimendo il passaggio dalla caratterizzazione patetica (pathpoeia [7] dei ritardi) ma reso inerziale al modo di un destino in “Sostegno per le mie debolezze” al più marcatamente dichiarativo “Si estendano la tua potenza e la tua gloria”.

NOTE

[1] Progressione ascendente, qui di terza, con incremento espansivo implicato (climax, dal greco “scala”).

[2] Motivo subordinato ed integrativo al motivo tematico (o soggetto).

[3] Melodia discendente (più tipicamente “lunga e faticosa”).

[4] L’inverso del climax.

[5] Tratto melodico caratterizzante in quanto culminante (apice), da non confondere con l’acumen (acme), apice estremo dell’intera composizione. Non va inteso mai come singola nota bensì come complemento motivico (motivo musicale intero o parte di motivo già ben caratterizzato nella sua singolarità) e può anche riferirsi non alla melodia ma a qualità di estremo risalto accordale e/o testurale.

[6] L’inverso della catabasi.

[7] Arte e tecnica della produzione del pathos nelle varie gradazioni: suspiratio, miseratio, pathos vero e proprio.

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Ricaviamo adesso da questo lavoro fatto sul Canto sacro n. 7 (dai Canti sacri bachiani) delle riduzioni (o riassunti o sintesi) sia armonico-accordali che melodiche, al fine di bene approfondire quanto accennato in risposta al commento di Gaetano [in coda a questo Post], circa le nozioni di accordi strutturali e accordi non strutturali (accordi di passaggio, accordi di volta, accordi di appoggiatura, accordi di anticipazione, accordi di sfuggita …).

Partiamo da una riduzione armonica degli accordi: ricavando rispetto la melodia, che resta immutata, un accompagnamento più essenziale – più vicino a quello che potrebbe adattarvi un orecchiante (magari digiuno di scrittura musicale ma ben dotato quanto ad intelligenza armonico-accompagnamentale), però rifacendosi il più possibile all’originale:

riduzione armonico-accordale Canto n. 7

Tra l’originale (sistema superiore di righi) e la versione ridotta (sistema inferiore di righi) risultano accordi non strutturali:

  1. b. 1, l’accordo di volta/passaggio sul fa# in scorrevolezza di primo rivolto di triade;
  2. b. 2, l’accordo di settima sul do Sp 5/6 (terza specie) che appoggia la dominante;
  3. b. 3, l’accordo di passaggio sul fa ultima croma in 4/6 (consonante debole);
  4. b. 3, l’intero tratto di avvio che modula dal precedente sol m al Sib M in simmetria di climax rispetto il versetto precedente, eliminando il legame di continuità tonale con la battuta precedente, ma appunto rispettando del tutto la suddetta simmetria;
  5. b. 4, l’accordo di settima sul do Sp 5/6 (seconda specie) che appoggia la dominante;
  6. b. 5, l’intero tratto di avvio, non solo dell’accordo appoggiatura in 4/6 sul penultimo re (che per definizione, proprio in quanto tale avvia la cadenza perfetta composta consonante), ma anche del precedente tratto sotto-dominantico che può bene intendersi come un’ampia fioritura della dominante (suo prolungato tratto di accordo-appoggiatura … dell’appoggiatura 4/6) – ciò si rende possibile perché tutto riferibile al sol adiacente allo strutturale fa# e soprattutto per la natura idiomaticamente ornamentale del secondo rivolto di triade (la 4/6);
  7. b. 7, DA COMPLETARE
  8. b. 8, DA COMPLETARE
  9. b. 10, DA COMPLETARE
  10. b. 11, DA COMPLETARE

Quale il senso di questo lavoro (peraltro connesso ad apprendimenti oggi ritenuti – anche se a vari titolo – sempre più basilari tanto oltreoceano che oltralpe)? Sviluppare l’intelligenza musicale armonico-accordale (o accompagnamentale) in chiave sintetica e dunque implicatamente argomentativa e riflessiva. Appresso di grande apertura allo studio e alla ricerca della comprensione di repertori d’arte ben più complessi. Ma anche per la migliore comprensione della nozione di Forma tonale (Tonal Form) in quanto necessariamente integrativa della Forma-architettura (Inner Form) di un’intera opera musicale, anche complessa o anche di una parte compiutamente caratterizzata  della stessa, tanto nella visione d’insieme quanto nel migliore risalto dei connessi ed integrati particolari che le danno ulteriore profondità di senso.

Queste acquisizioni si rendono ancora più evidenti nella riduzione melodica riferita al solo canto superiore che domina lo stesso brano costituendone il mèlos (cantabilità di superficie). In quanto riferite appunto all’intelligenza melodica. Mentre l’intelligenza armonica ne costituisce, per la sua maggiore astrattezza logico-formale, una fase sia integrativa che almeno parzialmente successiva in quanto implica quella melodica.:

riduzione melodica Canto n. 7

Procedendo dall’alto verso il basso si va

  1. dalla melodia originaria (1° rigo), o livello di superficie originario, alle sottostanti progressive riduzioni (o riassunti):
  2. senza le note melodiche estranee (incluse quelle riferibili ad accordi non strutturali di analogo rilievo percettivo) ecco il livello di superficie essenziale;
  3. da queste per ulteriori riduzioni si ricavano le cosiddette strutture-quadro, ossia gli assi tonali che governano percettivamente l’orientamento tonale dei singoli tratti motivici (per coscienza tacita, ossia per formazione inconsciamente indotta dalla frequenza culturale, ma ben rafforzabile tramite lo studio mirato) e in connessione alle componenti motivico-tematiche dell’intera melodia e alle loro profilature ascendenti, discendenti, di tenuta, progressionali, ad arcata melodica etc.;
  4. il livello profondo delle due strofe rappresenta, per ulteriore riduzione, l’impianto tonale unitario della melodia di ciascuna strofa: un prolungamento della tonica dell’imposto con deviazione centrale al tono relativo e con interno climax di sospensive quarte poi cadenzate in plagale (sol-do-sol e sib-mib-sib); un’espansione cadenzale nel tono d’imposto, ma che all’inizio implica sia l’affermazione cadenzale al tono alternativo (quinta discendente fa-sib) al tono alternativo, sia la sua successiva connessione in recupero tonale (re-sol) al versetto di chiusa;
  5. il livello profondo dell’intero brano  rappresenta, ancora per ulteriore ed estrema riduzione, la sua unitaria forma tonale: in sol minore con deviazione centrale al relativo Sib maggiore e spinta cadenzale più marcata (culminante nella seconda strofa e nel suo ultimo versetto).

Non è facile l’impianto di questo lavoro: richiede acquisizione graduale ed esperienza, dato che si tratta di un reale potenziamento dell’intelligenza musicale analitica e dunque la pazienza e la costanza devono essere ininterrotte. Per comprenderne poco a poco la potenza descrittiva si proceda sia in senso sottrattivo  che additivo lungo i diversi livelli (da su verso giù e da giù verso su), ovviamente cantando via via la melodia in riduzione melodica senza l’accompagnamento accordale e suonando l’accompagnamento accordale in progressiva riduzione armonica senza la melodia.

L’unione dei due processi nella melo-armonia sarà consequenziale, ma da affrontare solo in una fase molto più avanzata. Una nota solo per gli specialisti: probabilmente la difficoltà di attecchire nella nostra cultura mediterranea delle più originarie ed accademiche prassi di riduzione schenkeriana sono connesse proprio al loro eccessivo carico astrattivo. Qui pedagogicamente diluito, oltre che connesso ad un ben altro impianto di integrazione pluri-metodologica e di più avanzata teoria generale della musica. Per una succinta trattazione della nozione riduzionistica si rimanda lo studio alle pp. 221-227 del mio “Le strutture espressive del pensiero musicale. Teoria generale  analisi dello stile. Fondamenti fisiologici e cognitivi dello spazio-tempo musicale” (2017).

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IL BASSO SCOLASTICO E IL BASSO CONTINUO:

UNA VECCHIA E ORAMAI CONSUNTA STORIA

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A proposito di un basso scolastico, sul modello di quelli utilizzati per i “famigerati” corsi di armonia complementare (pratiche dure a morire per il nozionismo scolastico che vi impera, avulso tanto da storicità del repertorio che da poeticità creativa). Gaetano, per esercitare tecnicamente il suo indubbio  talento musicale, vuole far pratica di armonia scolastica. E ha pure ragione in qualche modo, anche se il nostro corso ha finalità diverse e bisogna per di più tenervi conto dell’attuale inadeguatezza di prerequisiti della maggior parte degli studenti iscritti.  Questione complessa e delicata da discutere tra colleghi, figurarsi con gli studenti. Abbiamo purtuttavia chiarito la natura di pertinenza storico-linguistica della preferita esercitazione sul basso continuo d’epoca. Ma come affrontare ancora tali questioni, ammesso che se ne abbia la voglia, alla fine di una onoratissima carriera, con studenti estremamente desiderosi e volenterosi nel darsi all’attività compositiva, quando proprio in quei contesti la comprensione didattica del linguaggio musicale privilegia del tutto l’a-storica prassi tecnicistica, proprio resa avulsa da quel linguaggio – che tanto si evoca a parole quanto si nega costantemente nella fattualità di un attivismo tutto connesso ad un “tecnicistico” fare, privato dal “teoricamente ed analiticamente” ben comprendere a tutti i livelli di cultura musicale?

Difficile fare poesia musicale sopra un bass(ett)o di armonia scolastica, neppure della migliore qualità … Pur tuttavia è giusto provarci, appunto per dimostrare all’allievo che la tecnica senza la poesia non serve proprio a niente. E soprattutto che la musica è un linguaggio con i suoi codici, ben distinti da un’epoca all’altra. E che dunque perfino su un esercizio del tutto astratto dagli originari canoni linguistici si può ben “poetare” con la musica. Sempre che si abbia cuore ed intelletto in grado di provvedervi adeguatamente.

Sopra un bassetto scolastico

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ESERCITAZIONI D’ESAME

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Più a ridosso dell’esame lo studio applicato si concentra sulla comparazione tra i modelli tecnici più contrapposti tra loro per linguaggio (o lingua/stile epocale) e stile (individuale).

 

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VERIFICA FINALE

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La verifica finale consente di testare la preparazione raggiunta da ciascun studente, al fine di consentirgli una auto-valutazione complessiva dei risultati raggiunti dal suo studio e dal suo impegno complessivo e in modo da consentirgli la più serena e fattiva partecipazione al finale esame e al proficuo passaggio alla seconda annualità.

Le indicazioni riferibili alla partecipazione di ciascun studente all’E-Learning, per motivi di privacy sono contenute nella ampia relazione di fine anno accademico.

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PROVA D’ESAME

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prova esame A

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Infine, per chiudere queste lezioni del corso accademico 2019-2020 mi piace riprendere, in link, un breve articolo a suo tempo pubblicato in questo sito: utile per quanti di voi reputino importante la musica per il loro futuro.

Buona lettura e … buona comprensione!

https://musicaemusicologia.wordpress.com/2011/02/17/musicisti-che-suonano-leggendo-e-musicisti-che-suonano-ascoltando-aporia-formativa-o-questione-metodologica-verso-una-rifondazione-della-conoscenza-e-della-formazione-musicale-generale-e-specialisti/

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Fondamenti di composizione – E-Learning straordinario A.A. 2019-2020

by Mario Musumeci (Musica&Musicologia)

INDICE

PREMESSA GENERALE (per tutti gli studenti di triennio e biennio)

PREMESSA SPECIFICA (per ciascuna disciplina)

STUDIO TEORICO-PRATICO

ESERCITAZIONI COMPOSITIVE (di base)

ESERCITAZIONI ANALITICHE

VERIFICA FINALE (pre-esame e provvisoria)

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PREMESSA GENERALE

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Il testo seguente è il coordinato risultato di vari messaggi wathsapp, che sono risultati utili a raccogliere le adesioni di massima della gran parte di tutti gli studenti dei miei cinque corsi di triennio e biennio accademici, attivati nel corrente A.A. 2019-2020.

“Cari studenti, com’era possibile immaginarsi, siamo in piena emergenza e innanzitutto dobbiamo attenerci alle regole che le autorità preposte, sanitarie e di governo dell’ordine pubblico, ci consigliano ma anche ci impongono di osservare nel rispetto della pubblica e dunque nostra stessa incolumità. Non so quando ci rivedremo ma è cosa certa che io non vi abbandonerò. Anzi ho già cominciato a completare e potenziare, nel vostro interesse, le mie attività di E-learning – che adesso da supporto per la normale attività didattica diventano sostitutive della stessa. Come procederò e come procederemo assieme?

Premetto un chiarimento: il mio monte-orario, impiantato in pieno accordo con il prof. Bruno Cinquegrani di Esercitazioni orchestrali, proprio ad evitarvi sovrapposizioni tra le nostre rispettive lezioni, mi consente ancora recuperi di lezione e certamente li farò: se possibile anche incorrendo nelle suddette sovrapposizioni oppure utilizzando anche i periodi normalmente riservati agli esami di luglio e settembre oppure ancora ad ottobre (e li farò, ripeto, a prescindere che io sia o meno tenuto a farlo …). Al momento, per mio carattere lungimirante, mi sto solo attrezzando al possibile prolungarsi della situazione.

Nell’attesa di eventuali disposizioni specifiche noi abbiamo già i nostri punti di forza:

  1. una compiuta bibliografia per ciascuno dei miei attuali cinque corsi, che provvederò ad illustrarvi passo passo, soprattutto contando sulla vostra interazione;
  2. un supporto per ciascuna disciplina e per tutte le lezioni previste, organizzate in moduli (normalmente da tre a quattro) e in slide e in connesse istruzioni progressive di studio teorico ed applicato; che sto provvedendo ad integrare soprattutto per le materie nuove o comunque a carattere prevalentemente monografico come Metodologie II e Analisi dei repertori (ripartita in quattro sottogruppi monografici).
  3. una disponibilità del docente che da sempre va ben oltre le ore di insegnamento curricolare. Supportata peraltro da questo sito on line www.musicaemusicologia.org appositamente dedicato oramai da un decennio, dalla più rapida comunicazione  collettiva e individuale via wathsapp, dalla più ragionata comunicazione a distanza, via apposito commento sul Post dedicato nel sito www.musicaemusicologia.org e, nel solo caso di invio di vostri personali allegati di lavoro, anche  via apposita email: mariomusicum@tiscali.it 

Ultime precisazioni. Mentre nelle normali attività di frequenza il mio controllo didattico è connesso solo ad un registro di presenze, ma poi è con l’inevitabile definitivo rendiconto degli esami che si verifica effettivamente qualità e risultati dello studio svolto, adesso la nostra distanza potrebbe solo incentivare distacco, disimpegno e de-responsabilizzazione. La conseguenza: la perdita di un anno di studio! Ora non voglio farvi lezioni di educazione civica, però una cosa è certa: ci aspettano momenti perfino gravi di solitudine personale, tutt’al più all’interno delle nostre famiglie, e allora perché non sfruttarle per stare assieme in un altro modo che sia utile e proficuo per tutti? E, d’altra parte, anche per rispetto di quelle categorie di lavoratori che nell’interesse pubblico non stanno smettendo né potranno smettere il loro ancora più coinvolto impegno, quali i medici ospedalieri e le forze di pubblica sicurezza, non vi sembra il caso di mostrare anche il vostro/nostro impegno (forse più privilegiato) di docenti e studenti?

Come procedere? Al momento sfrutto i mezzi che possiedo, però lascerò perdere come pure suggeritomi – i video in cui da docente parlerei da solo: è una finzione di lezione frontale che non regge e a mio avviso è molto più proficua la lettura ragionata di un testo, fatta in dinamica di gruppo attraverso l’ausilio del commento di ciascuno sull’argomento in discussione e in interlocuzione al gruppo di lavoro e non solo a me medesimo, che pure farò da animatore. Altra cosa sarebbe una lezione compartecipata dove si mescolano assieme parola, mimica gestuale, suono e musica, corpo in movimento e danza, recitazione espressiva e cangiante interpretazione musicale, etc. … Ma solo dal vivo la cosa funziona. Se il Conservatorio, come ad esempio l’università catanese, metterà a disposizione la tecnologia della lezione in rete coinvolgente per tutti sarebbe meglio. In assenza io stesso vedrò di aggiornare al proposito la mia strumentazione, in un ambiente che simula al meglio la classe con tutte le sue presenze. Purtroppo al momento per noi questo a me sembra utopia. Vedremo, ma nel frattempo facendo …

In definitiva io mi appresto a iniziare e lo faccio anche in compartecipazione di uno solo di voi. Ma da subito, per attribuirgli sostanza didattica (che richiede ben altro tempo di mia applicazione), prima di farlo ho preteso una generalizzata vostra adesione informale e che appresso sia sostenuta in itinere da ciascuno di voi. Me l’avete data e quindi io sto partendo. Per il resto dovrò certamente attendere di necessità i vostri coerenti e costanti impegno ed applicazione, il mio non mancherà ma sarà proficuo solo se mi verrà consentito da voi stessi: sia come singoli studenti attivamente presenti (seppure a distanza); sia per ciascuna classe come conseguente team di lavoro, attivo e motivato. Pertanto sarà sulla qualità e quantità della vostra adesione che via via calibrerò, anche senza risparmiarmi, il mio attivismo. Buon lavoro a tutti i volenterosi!”

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Solo una piccola parentesi di educazione civica, necessaria in questa emergenza. In questi giorni, uscito di casa, cosa che stiamo facendo solo per necessità e con tutte le cautele possibili, ho notato qui e là, ma facendomela io sempre alla larga, assembramenti di giovani che si comportavano come se tutto fosse normale, come se la chiusura delle scuole fosse un periodo di vacanze da vivere spensieratamente in compagnia degli amici. Alla TV ho visto che accadeva altrettanto anche in città dove il virus già sta mietendo vittime e qualche furbo ragazzotto dichiarava candidamente che tanto il virus aggrediva solo gli anziani e altre stupidaggini del genere. Ragazzi non imitate questi comportamenti da idioti incoscienti! Al contrario fatevi portavoce in maniera decisa dei comportamenti più responsabili, ricordando che invece con quelli a rischio mettete a repentaglio innanzitutto la salute dei vostri cari e delle persone più a voi vicine e non certo solo la vostra. Piuttosto imparate a gestire nel modo più normale, perfino con leggerezza e allegria, i comportamenti virtuosi. Guai a sottovalutarli e a scoprirne l’importanza quando oramai è troppo tardi! Appresso lo stesso concetto lo faccio esprimere meglio a chi ha più competenza:

https://video.corriere.it/cronaca/coronavirus-appello-rianimatrice-state-casa/d95e652e-5fca-11ea-96d2-d1c7db9c0ec3

Di seguito il Decreto della Presidenza del Consiglio dei Ministri, che detta le norme utili al momento e soprattutto vincolanti da osservare per tutti i cittadini, prevedendo in alcuni casi per garantire la pubblica sicurezza anche forme di coazione e individuando anche reati penali per i più gravi comportamenti a rischio proibiti:

DPCM_20200308

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PREMESSA SPECIFICA

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Capita nelle più differenti occasioni, e purtroppo ancora frequentemente, che non si dimostrino idee chiare sulla funzione didattica e sulle finalità formative degli insegnamenti pertinenti al settore artistico-disciplinare Teoria dell’armonia e analisi; per di più ancora confuso con la vecchia e oramai superata denominazione della disciplina di provenienza: “Armonia”. Utile allora riportare qui di seguito i contenuti della specifica declaratoria di questo settore – tra i più innovati nell’ambito della Riforma degli studi conservatoriali appunto perché tra i più sorretti a suo tempo nelle procedure di una compiuta sperimentazione didattica svolta all’interno del vecchio e oramai superato (nell’impianto contenutistico, ma non sempre nella sua coerente applicazione) ordinamento degli studi:

Declaratoria Teoria dell'armonia e analisi

Il settore concerne lo studio dei fondamenti del linguaggio musicale per mezzo dell’analisi e dell’esercizio compositivo. Inoltre mira a sviluppare gli strumenti analitici e conoscitivi per comprendere le strutture musicali, le forme compositive e la loro evoluzione storica con riferimento alle diverse metodologie analitiche.”

(Va pure bene considerato che proprio nel conservatorio messinese abbiamo avviato tra i primissimi in Italia e poi mantenuto la più longeva prassi sperimentale di questo settore di studi a partire dalla fine degli anni ottanta del trascorso secolo e che a tale privilegio va inteso certo come connesso il fatto che il vostro docente mantenga ad oggi e fin dal loro avvio la titolarità di tutti gli insegnamenti di triennio e di biennio che sono riportati tra i campi disciplinari sopra elencati. Dunque, di necessità presupponendo una continuità verticale tra i tre insegnamenti di triennio e i due di biennio, suddivisi tra studenti interpreti e studenti compositori. Ciononostante il vostro insegnante si è sempre preoccupato di attribuire una fisionomia autonoma a ciascun insegnamento, con appositi testi dedicati in bibliografia, nella considerazione di potere avere  tra i propri allievi dei corsi più avanzati anche degli studenti provenienti da altre classi di triennio; dove avrebbero dovuto sviluppare con altri docenti in graduale crescita gli appositi “strumenti analitici e conoscitivi” nella maniera più aggiornata possibile).

Dunque l’insegnamento di II annualità di triennio porta a compimento lo studio della Teoria generale della musica, avviata nella prima annualità con l’applicazione teorico-pratica sull’armonia analitica, ossia sullo studio della teorie e delle tecniche dell’armonia finalizzato alla comprensione dei linguaggi musicali; dunque di necessità connesso alle nozioni più primitive e consustanziali di melodia (nella varietà delle sue configurazioni formali e di stile epocale) e ritmo (nell’ampiezza delle sue accezioni, soprattutto connesse all’evoluzione da uno stile epocale all’altro) e tonalismo/tonalità (intesi nel più ampio impianto cognitivo come organizzazione, tanto fisiologica che logica, orientativa dello spazio sonoriale). Da qui la nozione unitaria di melo-armonia che condiziona e meglio qualifica l’evoluzione del linguaggio musicale dal Medioevo alla Contemporaneità in una molteplicità ben caratterizzata di “lingue musicali” o “stili epocali” del linguaggio stesso.

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STUDIO TEORICO-PRATICO

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Di seguito la programmazione in venti lezioni con i riferimenti di studio, i materiali e le slide utilizzate per ciascuna (tratta dagli Archivi-E-Learning):

DISCIPLINA “Composizione” (Fondamenti di composizione)

= II annualità Triennio

I Modulo

(Fughismo polifonico-concertante e Trama continua barocchi):

“Composizione” lez. I-1 – Il dominio ritmico-formale del pensiero musicale

“Composizione” lez. I-2 –Le sette prospettive formali e la Trama continua barocca

“Composizione” lez. I-3 – Il vocabolario della significazione retorica

“Composizione” lez. I-4 – La fuga come genere modello barocco

“Composizione” lez. I-5 – La contaminazione tardo-barocca dei generi

II Modulo

(Quadratura ritmico-fraseologica e Allineamento tematico nel Sonatismo classico-romantico):

“Composizione” lez. II-1 – Il Sonatismo classico e l’allineamento tematico

“Composizione” lez. II-2 – Quadratura e segmentazione motivico-fraseologica

“Composizione” lez. II-3 – La segmentazione motivico-fraseologica nel sonatismo

“Composizione” lez. II-4 – Generi e forme del sonatismo

“Composizione” lez. II-5 – L’inconscio del compositore

III Modulo

(Dal pre-tematismo medievale e rinascimentale alla Musica assoluta):

“Composizione” lez. III-1 – Dal classicismo al romanticismo: una visione unitaria?

Lezione da recuperare (tra maggio e giugno)

“Composizione” lez. III-3 – Il Poema sinfonico come genere-modello romantico

“Composizione” lez. III-4 – La polifonia rinascimentale

“Composizione” lez. III-5 – Dal madrigalismo rinascimentale alla musica poetica barocca

IV Modulo

(Analisi melo-armonica e composizione analitica):

“Composizione” lez. IV-1 – Riepilogo ed Esercitazioni d’esame

C IV-2 Polarizzazione e pantonalismo nel Novecento musicale

“Composizione” lez. IV-3 – Modernismo musicale e Retorica dell’alienazione

“Composizione” lez. IV-4 – Riepilogo ed Esercitazioni d’esame

“Composizione” lez. IV-5 – La preparazione per l’esame

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ESERCITAZIONI COMPOSITIVE

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Questo spazio è dedicato alle esercitazioni di laboratorio compositivo, ossia di scrittura compositiva di base finalizzata alla conoscenza del linguaggio musicale nelle sue formule stereotipe più caratterizzanti. In tal senso per un verso si può fare riferimento alla esemplificazione di pregressi materiali prodotti in passato e utili come modelli idealizzabili di riferimento, per altro verso tramite la ben motivata revisione e appresso tramite l’ulteriore valorizzazione creativa di lavori attuali si può rendere in itinere più a portata di mano quella idealizzazione di risultati dapprima mostrati e validati.

A) TEST E QUESTIONARI DI ANALISI (I prova d’esame – 6 ore)

B) PRASSI DI SCRITTURA COMPOSITIVA (II prova d’esame – 4 ore)

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TEST E QUESTIONARI DI ANALISI

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Questo spazio è dedicato alle esercitazioni di laboratorio analitico, ossia di studio dei più diversificati ma storicamente ben più caratterizzanti prodotti del linguaggio musicale occidentale. Con particolare riferimento all’ampiamente testata categoria metodologica del “questionario di analisi”:  finalizzato alla conoscenza riflessiva ed argomentata del linguaggio musicale nelle sue stereotipe e più caratterizzanti “forme”; ossia in quanto generi musicali d’uso, ma anche architetture tematiche e strutturazioni armonico-tonali, e ancora come qualificazioni processuali e timbrico-sonoriali, e infine – dulcis in fundo – come profondi risalti di significazione retorico-simbolica e assieme, nella più varia dialettica, come ludici vitalismi di prassi performativa.

Anche qui per un verso si può fare riferimento alla esemplificazione di pregressi materiali prodotti in passato dai migliori allievi e adesso utili come modelli idealizzabili di riferimento, per altro verso tramite la ben motivata revisione e appresso tramite l’ulteriore valorizzazione creativa di lavori attuali si può rendere in itinere più a portata di mano quella idealizzazione di risultati dapprima mostrati e validati.

A) MODELLI ANALITICI PRODOTTI

Di seguito, per potere meglio utilizzare il testo adottato, ecco gli esempi musicali tutti riuniti ingranditi in apposito file grafico da stampare e porre su un apposito leggio:

Antologia – L’evoluzione del pensiero musicale

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LUCA MARENZIO (1553-1599) e CLAUDIO MONTEVERDI (1557-1643)

MADRIGALI “ZEFIRO TORNA …”

Con riferimento alla comparazione linguistica e stilistica (pp. 140-143 e lezioni) svolta tra i due Madrigali sullo stesso testo poetico Zefiro torna – testo di Francesco Petrarca:

Marenzio - Zefiro - analisi

Riferimenti socio-culturali:

Il Madrigalismo o retorica poetico-musicale rinascimentale, nel passaggio dall’estetica e dalla poetica della Musica ancilla poesia del primo rinascimento (J. Arcadelt – Il bianco e dolce cigno: studio dell’arcata melodica come fondamento melodico tecnico ed estetico) alla Musica reservata rinascimentale, prodromica della più matura ed avanzata Musica reservata barocca o Teoria degli Affetti o Retorica musicale (comparazione dei due madrigali su testo analogo petrarchesco di L. Marenzio e C. Monteverdi).

L’avvento della “bella stagione” primaverile ed il suo estremizzato contrasto con la penosa ed inconsolabile disposizione d’animo di colui che ha perduto l’amata: nella versione che dalla trecentesca poetica consolatoria di F. Petrarca trasmigra  nel manieristico descrittivismo musicale del “classico” madrigale rinascimentale.

Alcune performance scelte tra le tante (troppe inadeguate per eccesso di massa vocale, scelte agogiche inappropriate e incomprensioni varie nella lettura dello stile epocale …).

La prima maniera rinascimentale in Jacob Arcadelt:

Luca Marenzio in un’agile gioiosa versione “primaverile”:

Claudio Monteverdi in una gioiosa versione primaverile, risaltante il contrasto tra le due sezioni principali del madrigale:

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Domenico Zipoli (1688-1726)

Gavotta dalla Sonata IV per cembalo

Zipoli - Gavotta

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ANTONIO CALDARA (1670-1736)

Aria “Come raggio di sol”

Caldara - Come raggio di sol p.a.

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JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Con riferimento al Questionario di analisi (pp. 253-254) sulla Sarabanda dalla Suite Francese BWV 813 di Johan Sebastian Bach:

Sarabanda dalla Suite Francese BWV 812 (1722) di J. S. Bach
FORMA-GENERE – Qualificate sommariamente le caratteristiche di genere e formali della Suite barocca per come qui espresse e precisatene i più ricorrenti stilemi quanto al movimento di Sarabanda (andamento, metro, etc.). Individuate e motivate la diffusa emiolia cadenzale.
FORMA-ARCHITETTURA – Oltre alla definizione dei moduli cadenzali più scontati alle bb. 7-8 e 23-24, precisate alle bb. 4, 12 e 16 lo specifico e caratterizzante respiro armonico-tonale. In definitiva, quali sono le cadenze armoniche che chiudono qui le frasi melodiche? E, dunque, dato il carattere arioso della danza – con il prevalente risalto del canto alla mano destra – cominciate ad individuare il soggetto (o motivo-tema) anche per come precisato dalle sue riformulazioni alle bb. 5, 9, 13 e 17. Quali di queste hanno carattere espositivo e quale transitivo, con riferimento allo specifico tono di avvio di ciascuna?
FORMA-PROCESSO – Definite nel soggetto l’effetto (nota estranea) evidenziato dalla legatura a cavallo di battuta: in risalto espressivo rispetto il carattere discorsivo dell’incipit (à altro tipo di nota estranea). Riuscite dunque a ricavare l’essenziale impianto motivico che unifica tematicamente il canto anche a livello polifonico? Ecco alcuni spunti di approfondimento:
  1. Quale variante derivativa mette in relazione alla b. 2 il motivo della mano destra con quanto simultaneamente esposto dalla mano sinistra? E cosa si produce conseguentemente alle bb. 3 e 4 in caratteristica ridondanza?
  2. C’è qualcosa di ritmicamente slanciato proprio nel soggetto che si rende poi isolatamente; e con più evidente autonomia alle bb. 9-10 e ancor più alle bb. 21-24 (sempre nei contrappunti della mano sinistra)?
  3. Esiste una relazione derivativa tra il motivo di chiusura in semicrome alla batt. 8 ed il soggetto?
FORMA RETORICA – Come si caratterizza alle bb. 9-12 il contraddittorio? Con riferimento:
  1. ad un piede ritmico più esplicitamente reso nella sua autonomia dal soggetto (vedi il quesito 4, penultimo punto);
  2. a certo carattere tonale del soggetto reso adesso con avvio … più affermativo che interrogativo – come inizialmente;
  3. a certa evoluzione in complessità di spessore della linea del canto (b. 11, mano destra);
  4. alla qualità della complessiva testura contrappuntistica.
Alle bb. 20-23 definite il caratterizzante procedimento sintattico; anche precisandone poi i persistenti e risaltanti accordi di sospensiva tensione armonica, nel mèlos e nell’intera testura contrappuntistica. Come definireste la sezione, di cui alle bb. 17-24, che include tale passaggio?
FORMA SONORIALE – Precisate i modi complessivi dell’elaborazione testurale del brano: densità e volumi polifonico-armonici, espansioni e radicamenti, accelerazioni e ristagni.
FORMA TONALE – Schematizzate l’intero brano, anche con riferimento alla complessiva planimetria tonale. Al proposito ben distinguendo e chiarendo ora il carattere affermativo/espositivo, di un solo specifico tono, alle bb. 1-4 e 13-16; ora il carattere transitivo, di passaggio modulante da un tono all’altro, alle bb. 5-8 e 9-12. Mentre alle bb. 17-24 l’affermazione definitiva dell’unico tono è elaborata con un allargamento tonale interno. Quale? E con quale specifico accordo di risalto patetico alla b. 19 (già anticipato alla b. 18 e poi risolto alla b. 20)?
PERFORMANCE – Le performance ascoltate di interpreti di differente personalità artistica vi suggeriscono, in maniera diversificata, qualche corrispondenza con l’analisi del brano sin qui svolta? Oppure riuscite ad offrire degli spunti di interesse analitico in merito alle diverse edizioni del brano rese disponibili? Oppure ancora sapreste dare dei personali suggerimenti ai fini di appropriate rese esecutive; suggerimenti certamente consequenziali e motivati rispetto l’approfondimento analitico svolto?
Si risalti qui la diffusa presenza di emiolia, cadenzale e non.

Analisi schematizzata Bach Sarabanda

Riferimenti socio-culturali: Teoria degli affetti e barocca “poetica” musicale nel suo massimo rappresentante: J. S. Bach, ma in una breve e semplice danza di Suite barocca, dove la stilizzazione in cantabile Aria mantiene la ricchezza ritmica degli scambi ternari e binari di battuta metrica nel complessivo andamento lento, pomposo e magniloquente, in metro ternario con marcato appoggio di movimento corporeo-gestuale sulla seconda articolazione di battuta metrica, tipico della Sarabanda barocca:

Qui, nell’unitaria lettura retorica del brano ritroviamo l’articolazione coreutica e assieme cantabile del genere, di forma architettura (bipartizione performativa, ossia piegata alla ripetizione con le  diminuzioni di virtuosistica bravura) e di unitario processo compositivo (motivico-gestuale, dal micro-volteggio in preparazione di slancio esclamativo verso l’ampio volteggio fiorito); di forma tonale (con marcata divergenza tra l’affectus molestus di do minore, che esalta i contrasti gestuali di Aria a metro binario e gestualità ternaria alla Sarabanda, e il mib maggiore dell’avvio di contraddittorio (che binarizza la metrica ternaria di riferimento); e perfino di diversificato risalto sonoriale espresso tra varietà in apertura di slanci all’acuto (clamatio/exclamatio in apex) e di morbide cantabilità affermative in catabasi-anticlimax fino alle cesure in repentine cascate.

Di seguito materiali vari utili per una lettura delle fonti dell’epoca sul rapporto tra la musica intesa innanzitutto come implicazione del movimento espressivo del corpo, della sua mimica più o meno danzante (fin dalle origini inquadrabile tanto nei livelli più profondi della coscienza umana quanto nelle cangianti forme della sua culturalizzazione generale ed artistica da un’epoca all’altra) e la sempre implicata e consapevole espressione-retorica come scienza del significato:

https://musicaemusicologia.wordpress.com/2019/05/21/la-musica-di-bach-e-la-danza-antica-e-contemporanea/

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La performance filologica al cembalo di un caposcuola come Gustav Leonhardt costituisce, già di per sé, un valido paradigma esecutivo.

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CRISTOPH WILLIBALD GLUCK (1714-1787)

ARIA “Oh, del mio dolce ardor …” – da ELENA E PARIDE

Oh, del mio dolce ardor (analisi caratteriologica) piedi ritmici

Per lo studio sullo spartito:

Oh del mio dolce – Paride e Elena (Gluck)

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WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Con riferimento al Questionario di analisi (pp. 263-264) sull’Adagio/Andante dalla Sonata K282 di Wolfgang Amadeus Mozart

(in realtà “Allegro” come indicazione di spartito, ma da intendersi nell’ottica di un andamento più da movimento sonatistico lento che da movimento iniziale qual è) procedete al completamento [continuando a lavorarci sulla grafica di Paint/Microsoft] della seguente schematizzazione analitica e completatene la LEGENDA e appresso esprimetene un succinto ma pregnante COMMENTO, ossia una vostra compiuta visione sintetica (“riassunto”) che apra dalla strutturazione formale multi-prospettica (nelle consuete 7 visioni di indagine) verso l’inquadramento storico-culturale ed estetico.

Adagio dalla Sonata K282 (1774-75) di Wolfgang Amadeus MOZART

FORMA-GENERE – Precisate nel brano e anche schematicamente le evidenziate nozioni di genere musicale (andamento, metro, ripartizioni episodico-formali, motivi o piedi ritmici e figurazioni anche accompagnamentali di risalto retorico o di genere etc.). Precisate il rapporto tra il numero delle parti reali nelle diverse sezioni e la loro eventuale associazione a figurazioni di accompagnamento; ciò permetterà – assieme ai rilievi del punto successivo – di inquadrare lo specifico stile strumentale di ciascuna sezione, funzionale sia alla collocazione sonatistica sia al carattere di specifici sottogeneri melodrammatici.
FORMA-ARCHITETTURA – Trascrivete in schema sintetico l’architettura formale del brano, sia in quanto modello di Forma-Sonata sia – in aggregazione – in quanto modello di Aria d’opera. Segmentate e definite la diversità degli Episodi alle bb. 1-3(4), 4-8, 9-15, 15, (15-)16-21, (21-)22-26, 27-33, (33-)34-36. Precisatene pure i modi di collegamento: semplice successione, giustapposizione, sutura (o di collegamento).
FORMA-PROCESSO – Disponete nell’intero brano una funzionale e ragionata segmentazione fraseologica dei temi principali e secondari, ben distinguendo la funzione delle pause tra i motivi componenti: ora di separazione e dunque di articolazione fraseologica, ora di caratterizzazione interna e dunque di particolare espressione lirica. Con quale notevole varietà, anche di periodi, si esprime nell’Autore il modello principe della quadratura classica? Qualificate, in appositi esempi, le differenze di carattere tra i temi principali, definibili anche con i modelli vocali e strumentali del coevo genere melodrammatico. Caratterizzate pertanto in varietà e appropriatezza di genere operistico gli Episodi (o Sezioni), con riferimento alla Teoria della Forma-Sonata.
FORMA TONALE – o planimetria tonale dell’intero brano. Distinguete e chiarite, ora anche per impianto tonale, il carattere introduttivo o espositivo o contrastivo di alcune sezioni oppure marcatamente sviluppativo (Svolgimento sonatistico); e di code, provvisorie e definitiva. Trascrivete e definite le cadenze armoniche, anche per come diversamente risaltanti, e risaltabili dall’esecutore, in parallelo alle bb. 3-4 e 36, 7-8 e 25-26, 12-13 e 30-31, 14-15 e 32-33, 18-19, 19-21 (caratterizzabile di conseguenza anche come specifica sezione). Precisate i tratti modulativi interni al tema di bb. 6-8 e 22-25, ora di transizione ora di allargamento tonale e anche di concentrazione lirica in senso patetico (quali accordi?).
FORMA RETORICA – Nella codificata retorica del menu sonatistico (“piatti” principali o di contorno o di passaggio) trovate traccia dell’armamentario barocco di figure retoriche e di genere (particolari figurazioni melodiche – per intervalli melodici o per “note estranee” – e “sapori” di accordi specifici)? Descrivete l’espressione unitaria dei contrasti precisandolo nelle drammaturgiche funzioni di preludi e interludi d’opera, cavatine, cabalette, “tutti” orchestrali …
FORMA SONORIALE – Precisate i modi complessivi dell’elaborazione testurale del brano che ben distingue volumi polifonici e diverse densità di lirico melos cantabile. Quale diversa avvolgenza si esprime nelle figurazioni accompagnamentali? E come si realizza al culmine sviluppativo (bb. 16-21) la complessiva tensione di crescita e di ristagno delle masse sonore?
PERFORMANCE – Le ben diverse performances di bravi interpreti come (…) vi suggeriscono qualche corrispondenza con l’analisi del brano sin qui svolta? Provate comunque a dare dei personali suggerimenti ai fini di appropriate rese esecutive: suggerimenti consequenziali e ben motivati rispetto l’approfondimento analitico.
Questo studio tratta nel modo più diretto le marcate componenti drammaturgiche del sonatismo mozartiano.

Analisi schematizzata Mozart Allegro

Riferimenti socio-culturali: camera aristocratica e retorica di circostanza di ascendenza rococò-galante implicati nell’originario “menu” sonatistico; Sturm un Drang e teatro d’opera mozartiani in contaminazione ai generi strumentali; oggettivismo rappresentativo-teatrale e soggettivismo intimistico proto-romantico come cifra stilistica tipicamente mozartiana (per la concezione socio-culturale del menu sonatistico e della sua implicata retorica di circostanza di ascendenza aristocratico-nobiliare dai classici “viennesi” convertita in ambiti illuministici, cfr. alle pp. 150-155 de L’evoluzione retorica del pensiero musicale).

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FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

Con riferimento al Questionario di analisi (pp. 269-270) sull’Andante dalla Sonata op. 120 di Franz Schubert

procedete al completamento [continuando a lavorarci sulla grafica di Paint/Microsoft] della seguente schematizzazione analitica e completatene la LEGENDA e appresso esprimetene un succinto ma pregnante COMMENTO, ossia una vostra compiuta visione sintetica (“riassunto”) che apra dalla strutturazione formale multi-prospettica (nelle consuete sette visioni di indagine) verso l’inquadramento storico-culturale ed estetico.

Andante dalla Sonata in la maggiore op. 120 (1825) di Franz Schubert

FORMA-GENERE – Quali sono le sommarie caratteristiche formali del genere sonata (classica), per come qui espresse? Precisate alle bb. 1-26 e 50-70 le sezioni espositiva e di ripresa inclusive di I tema e II tema e provate ad attribuirle a prevedibili impianti tonali: quali sono le varianti schubertiane, peraltro tipiche di un’armonia romantica? Quale diversità di scrittura risalta in ridondanza nelle bb. 50 e segg. rispetto le bb. 1 e segg.? Individuate anche il tono prevalente della sezione centrale alle bb. 33-47, in relazione al tono iniziale.
FORMA-PROCESSO – Sul piano dell’elaborazione motivica, il brano può dirsi nettamente fondato sul contrasto bitematico? O piuttosto è possibile, pur risaltando la diversità dell’espressione, rilevare una certa compattezza nella complessiva costruzione? Tanto da precisare anche in questo caso il generalizzante fondamento estetico e stilistico secondo cui “i romantici piuttosto che abili a sviluppare sono bravi a costruire delle belle melodie per poi ripeterle”: pur cesellandole con finissime variazioni plastico-sonoriali (metamorfosi tematiche)? Nel precisare questo assunto con adeguate esemplificazioni, il riferimento più significativo (ma non il solo) è proprio alla relazione tematica che intercorre tra le bb. 1-7 e 33-39.
FORMA TONALE – Individuate e definite le cadenze armoniche, per come diversamente risaltanti, e risaltabili dall’esecutore, alle bb. 6-7 e 14-15, 22-23 (?) e 25-26, 38-39, 66-67 (?) e 69-70. Qual è e com’è particolarmente espresso il modulo armonico in stabilizzazione tonale d’attesa alle bb. 42-49? Schematizzate l’intero brano, anche con riferimento alla complessiva planimetria tonale. Al proposito ben distinguendo e chiarendo ora il carattere affermativo/espositivo oppure di ricapitolazione di alcune sezioni; ora contrastivo/sviluppativo di altre; ora il carattere transitivo, di collegamento o di semplice sutura di altre ancora.
FORMA-ARCHITETTURA – Definite le sezioni sonatistiche alle bb. 27-32, 42-49 e 71-75. e 55-67(68). Come sono caratterizzate quanto a scrittura compositiva, derivazioni tematiche, accordi, note estranee all’armonia di risalto figurativo e tratteggi melodici risaltanti (ciò che, nell’insieme risulta peraltro ben caratterizzante per la relativa definizione formale, nonché caratteriale ed espressiva)? Di tale brano si rende problematica l’assenza, nella maggior parte delle versioni Urtext (ma non in tutte), di una certa alterazione alle bb. 21 e 24. Eppure la questione sarebbe facilmente risolvibile, specie con il riferimento comparativo alle bb. 65 e 68: qual’è l’alterazione e perché è dovuta? In analogia: alla batt 68 che significato riveste il sol#, con riferimento a stilemi armonici prevedibili nella scrittura schubertiana?
FORMA RETORICA – Già dall’avvio del brano è rilevabile la presenza diffusa di accordi impropri. Precisateli: sia per la combinazione di specifiche note estranee (ed il conseguente accordo, effettivamente pertinente al contesto sintattico tonale) sia per la specificità autoriflessiva (cioè per il risalto impressivo dello stesso accordo improprio nella frazione di tempo che lo rende percepibile autonomamente). Tali casi vanno controllati, specie sul piano della consapevole resa esecutiva, lungo l’intero corso del brano, proprio nell’alternanza delle due modalità-base dell’accordo consonante: come si concilia questa ambivalenza modale nell’evoluzione armonica dei temi? Ciò anche quando l’accordo non strutturale è sostituito dalla corrispondente nota estranea?[1] Tale ambivalenza è poi particolarmente esaltata alle bb. 30-31 e 32 per come separatamente e integratamente riferite all’incipit della successiva b. 33; anzi è l’unico modo per spiegare qui il senso di una contraddittoria (?) modulazione.
FORMA SONORIALE – Provate a definire la differenza tra le tre importanti melodie tematiche sulla base di un’analisi testurale (proprietà secondarie) dell’armonia.
PERFORMANCE – Le performance di grandi interpreti come (…) suggeriscono corrispondenze con l’analisi? Esprimete suggerimenti esecutivi, ben motivati dall’approfondimento analitico.
[1] Altrimenti detto: lo scambio, alle batt. 16 e 18, tra il sol naturale e il sol# è solo una particolare raffinatezza, oppure è ulteriore conseguenza della citata ambivalenza plastico-luministica, già tematicamente impiantata sul piano accordale. Siamo proprio alle radici della sensibilità coloristica di uno Schubert!

Analisi schematizzata Schubert Andante

Riferimenti socio-culturali: il colto salotto Biedermeier (importante luogo sociale alto-borghese/neo-aristocratico di ritrovo familiare e amicale allargato agli artisti e ai personaggi più rappresentativi della cultura, protagonisti degli incontri) e la retorica visionaria di ascendenza poetico-letteraria: implicati nell’espressione di una Weltanschauung (“visione del mondo e della vita”) che si  personalizza nella individualizzata e caratterizzante poetica dell’Autore; contrasto espressivo come esaltazione della plurima tavolozza del gioco sentimentale (“pathos romantico”) e spiccata vocazione  liederistica schubertiana, resa in contaminazione ai generi strumentali;  e soggettivismo intimistico romantico  come cifra stilistica tipicamente schubertiana e oggettivismo interiorizzato del “viaggio immaginario” in contaminazioni poetico-letterarie (poetica del viandante –  o wanderer: per approfondimenti cfr. alle pp. 184-193 de L’evoluzione retorica del pensiero musicale).

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FELIX MENDELSSOHN (1809-1847)

Lied senza parole op. 30 n. 3

Mendelssohn Romanza senza parole op. 30-3 - p.a.

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FREDERIC CHOPIN (1810-1849)

Preludio op. 28 n. 6

Chopin - Preludio n. 6 p.a.

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Robert Schumann (1810-1856)

Sogno” (dalle Scene infantili)

Schumann - Sogno (tonalità allargata espansa e colorismo armonico)

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Johannes Brahms (1833-1895)

Valzer op. 39 n. 15

Brahms - op. 39 n. 15

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EDVARD GRIEG (1843-1907)

Con riferimento al Questionario di analisi (pp. 273-274) su Erotica dai Pezzi lirici op. 43 n. 5 di Eduard Grieg

FORMA-GENERE – Definite nel brano e anche schematicamente evidenziate nozioni di genere e di stile (andamento, metro, ripartizioni episodico-formali, motivi melodici e quadrature fraseologiche risaltanti etc.). Precisate i principali modi (bb. 1-2, 3-8, 17-20, 21-28, 29-30 e 33-34, 31-32 e 35-36) del rapporto tra melodia principale, basso di sostegno armonico, eventuali contrappunti di primo piano e, dunque, della diversità dei controcanti per come resa funzionale al melos; al fine di specificare i diversi modi costruttivi della cosiddetta Nuova polifonia romantica.
FORMA-ARCHITETTURA – Trascrivete in schema l’architettura formale del brano, in quanto modello di Romanza senza parole e in quanto Bozzetto lirico di carattere intimista. Segmentate e definite, tramite analisi fraseologica e motivico-generativa, la diversità delle sezioni alle bb. 1-8, 9-16, 17-28 (17-20+21-28), 29-36. Rilevando i modi del particolare processo trasformativo (metamorfosi tematica) dell’ultima sezione.
FORMA TONALE – Schematizzate una sintetica planimetria tonale dell’intero brano. Quali i tratti affermativi del tono d’imposto e quali i tratti più spiccatamente modulanti? Come si specifica nei primi la qualità coloristica dell’armonia nello stile romantico di tonalità allargata: alle bb. 5-8 con effetto chiaroscurale e alle bb. 35-36 con un risalto patetico di lontana ascendenza barocca? E come prevale nei secondi la dinamica estenuante di una “potente rivalsa”, che pure proprio al momento del suo esito (apice?) sembra rivelare l’inevitabilità della domanda inizialmente posta – e si tratta anche di una precisa e reiterata “domanda tonale” (bb. 1-2 e 9-10 e 29-30 e 33-34 al canto, 3-4 e 8, 11-12 e 16, 31-32, 18 e 20, )? Quale lo strumentario, accordi e note estranee, dello stile patetico qui e là risaltato (bb. 5-8 e 35-36, ma anche 21-28 …)?
FORMA-PROCESSO – Individuate il motivo generativo principale, come unità ritmica pulsante dell’intera composizione e come unità melodica costantemente variata (per diminuzione melodica ornamentale). Fino a produrre in tal modo (bb. 5-6), come una variante ritmica del melos da essa stessa costituito, lo spunto tematico contrastante; precisato ed intensificato (come?) nel centrale sviluppo. In tal senso che funzione svolgono le bb. 17-20 rispetto la successiva dinamica accrescitiva (bb. 21-28) e il conseguente sbocco perorativo di accentuata emozionalità (dalla b. 29), poi via via smorzato al modo di un “condiscendente e dolente commiato” (bb. 33-36)?
FORMA RETORICA – Provate ad argomentare una vostra disposizione retorico-visionaria del brano, con riferimento anche a qualche figura di ascendenza barocca costituente il gioco espressivo del Tema, sia per come variamente esposto che sviluppato nella sezione centrale.
FORMA SONORIALE – Precisate i modi complessivi dell’elaborazione testurale del brano con specifico riferimento all’uso delle proprietà plastiche dell’armonia: densità, volume e massa; peso ed orientamento tonale; espansioni e radicamenti, accelerazioni e ristagni.
PERFORMANCE – Le due ben diverse performances poste a confronto, tra cui quella di un valido interprete conterraneo del compositore (…), vi suggeriscono qualche corrispondenza con l’analisi del brano sin qui svolta? Provate comunque a dare dei personali suggerimenti ai fini di appropriate rese esecutive: suggerimenti consequenziali e ben motivati rispetto l’approfondimento analitico.
Questo studio è utile per la qualificazione in tonalità allargata espansa – tramite cifratura funzionale – di un raffinato stile fraseologico tardo-romantico.

Analisi schematizzata Grieg Pezzo lirico (architettura-processo-sonorità)

Riferimenti socio-culturali: Intimismo lirico-sentimentale e bozzettismo di straordinaria introspezione  in un romanticismo “di provincia”, tuttavia ben partecipe alle temperie del primo rinnovamento modernistico (1). L’unità processuale di un melos in ripiego espressivo e sempre interrogativo, ma al contempo cullato ed ornato come un oggetto prezioso, seppure messo alla prova dagli slanci in esso nascostamente implicati trova sbocco avido e al contempo estremamente difficoltoso nel centrale, sviluppativo e irrisolto, grande climax ex accidentibus: l’apice mancato si converte nella perorativa ripresa: nell’analoga disposizione intimistica di avvio disvelando una pienezza massiva ed echeggiante, nell’anafora, di sé medesima. Fino al patetico ma consolatorio  esito.

Dunque  “Erotica” come celebrazione di un ludus vitalistico potente nella romantica proiezione del visionario “altrove” ma altresì crepuscolare poiché tracciato nell’ordine delle piccole cose e, insomma, una “saggezza” musicalmente espressa che costituisce un alto insegnamento pedagogico: “cerca dentro te le radici della vita e non smettere mai di credere nella potenza del desiderio, tuttavia riconoscilo nelle piccole grandi cose che ti circondano”.

Note di analisi armonico-tonale e dello stile epocale

(1) Al proposito occorre notare in particolare il legame tra il re sesta aggiunta appena percettibile nell’avvio tematizzato del canto – in una domanda cullata ed  ornata sul sospensivo fa-do – e l’ultima metamorfosi della frase tematica dopo quella imitativa e assieme tensivamente massiva (contrattempo accompagnamentale), che avvia la ripresa-coda), adesso in massima trasparenza melo-armonica e che al grave – nell’interrogativo re-la – ripropone armonicamente la sesta aggiunta come accordo “sfocante” lo spessore statico-dinamico (così pressoché anarmonizzato/immobilizzato), assieme all’imitazione ravvicinata in acuto. Ma vanno ben rilevati anche i tratti di autentica (immediata nel suo risalto di senso) “scultura meloarmonica”; in cui primeggia il ricco colorismo di una tonalità allargata espansa:

  1. dalla cadenzalità cullante e lievemente in frizione di D4-3 alla trascolorante  anabasi apicale del canto espositivo,
  2. dal centrale climax modulante, lievemente cedente e appresso accelerato ma in una slargata e vieppiù ispessita tensione patetica dal doppio passus duriusculus ascendente/discendente in acuto-grave,
  3. alle due metamorfosi “sognanti” del tema in Ripresa-Coda e via via
  4. fino alla patetica (dolorosa?) ma liberatoria cadenza finale, dove l’intera testura di spessore accompagnamentale del canto diatonico è disposta a passus duriusculus attraverso una sottile trama sintattica in slittante tonalità allargata espansa – aperta anche al già sfocante III grado (III=la minore-II/sp=sol minore).

Grieg Pezzo lirico - tonalità allargata espansa e passus duriusculus testurale

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FRANZ LISZT (1811-1886)

Con riferimento al n. 4 delle Consolazioni (1848)

  1. Segmentate l’impianto ritmico-fraseologico secondo la classica nozione di quadratura. Quantificate e qualificate i periodi? Ricavate e precisate una prevedibile forma ternaria.
  2. Quali i toni: d’impianto e ad esso alternativi, transitori o contrapposti?
  3. Com’è reso graduale l’uso dell’enarmonia?
  4. E qual è la sua relazione con il percorso modulante?
  5. Cogliete in tali processi transitivi del tonalismo l’uso di grafismi a rilevanza retorico-visionaria (così anche nel brano successivo, nella Coda conclusiva)?
  6. Schematizzate le risposte anche in significativi esempi svolti nella scrittura di scuola (tastieristica a vox plena). Anche con appropriate sintesi della struttura tonale e della forma in quanto genere cantabile.

Liszt - Consolazione IV (tonalità allargata, enarmonia, sesta napoletana)

Riferimenti socio-culturali: Il brano, quarto numero delle Consolazioni – Sei pensieri poetici (S. 172 – 1849-1850) costituisce un minuscolo poema sinfonico dell’anima lisztiana.  L’intimismo lirico della poesia romantica del primo Sainte-Beuve coniugato all’intimistica vocazione spirituale ma anche carnalmente oggettivizzante del suo romanticismo modernista: estremizzato tra misticismo sacro e perdizione spirituale, attraverso gli equilibri e le contraddizioni di un’intensa passionalità di vita profondamente vissuta. In tal senso vi risalta nel primo periodo dello Sviluppo (B)l’importante metamorfosi del tema-corale (religioso) in una intimizzante aria (operistica) come una sorta di esistenziale  interrogativo (Propositio-Probatio). Che nel successivo periodo, centrale della composizione (Confutatio-Epiphonema), trova una risposta di alta carica patetico-espressiva nel climax tritonico – condotto fino agli estremi dell'”altrove” (Sol maggiore, dominante pantonale dell’imperante imposto di Reb) in una sua “svuotante” acme: stavolta rispetto la già allusiva Esposizione ((Narratio) solo una recitata “catabasi della perdizione”. Uno sbocco epifanico nella relazione tra  intimismo e perdizione entrambi spiritualizzanti che nella Ripresa-Coda (A1) trova conferma sia nella profonda accettazione del tratto di perdizione patetica sia nella corrispondente adesiva “accettazione” plagale dell’ambientazione tonale – T = (D7)-> SD.

Si noti bene la mia molto “sentita” scelta di correzione – rispetto le correnti edizioni – delle due catabasi in questione, quella acmatica e quella reiterata di coda, apponendovi le legature di contrattempo; che ne esaltano, oltre che l’importante senso tematico unitario, il carattere originario di rallentando in “miseratio” del profilo discendente. Laddove  la versione in patetiche appoggiature potrebbero magari  richiamare le più estroverse e pertinenti appoggiature del contraddittorio in prima fase sviluppativa (appunto da melodrammatica Cavatina patetica), ma son troppe lente e scarne per aderire veramente  a quel carattere figurativo di più compiuta testura melo-armonica.

Un ascolto orientativo sullo spartito:

E appresso nella performance di un grande interprete di sensibilità tardo-romantica:

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NINO ROTA (1911-1979)

IV dai 15 Preludi

Rota - Preludio p.a.

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Per una minima visione delle origini del modernismo contemporaneo:

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Esplicazione del seguente studio analitico alle pp. 199-201 de “L’evoluzione retorica del pensiero musicale:

Syrinx p.a.

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HANNS JELINEK (1843-1907)

INVENZIONE

Per i modi prevalenti nella prima scrittura seriale dodecafonica del melos:

Analisi dodecafonica (Jelinek)

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IGOR STRAVINSKY (1882-1971)

dalla SAGRA DELLA PRIMAVERA (INTRODUZIONE)

Per i modi prevalenti nella scrittura seriale  diatonica e anametrica del melos:

Sagra1 - A**********

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PRASSI DI SCRITTURA COMPOSITIVA

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Lo studio tecnico ed applicato della composizione di base (Fondamenti di composizione o Composizione analitica) si concentra sulla rigorosa comparazione tra i modelli tecnici di composizione melodica e armonico-accompagnamentale più diffusi, soprattutto in quanto tra loro contrapposti per linguaggio (stile epocale) e personalizzazione di stile (stile individuale); ma anche procedenti in consequenzialità storico-evolutiva di pensiero musicale. Così in particolare la composizione melo-armonica a trama continua di ascendenza barocca e la composizione meloarmonica in quadratura classico-romantica.

Ecco alcuni esempi tra modelli di studio collazionati tra le migliori produzioni dei trascorsi anni accademici e gli esempi migliori di attuale produzione per come via via revisionati.

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VERIFICA FINALE

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La verifica finale consente di testare la preparazione raggiunta da ciascun studente, al fine di consentirgli una auto-valutazione complessiva dei risultati raggiunti dal suo studio e dal suo impegno complessivo e in modo da consentirgli la più serena e fattiva partecipazione al finale esame e al passaggio alla terza annualità monografica.

Le indicazioni riferibili alla partecipazione di ciascun studente all’E-Learning, per motivi di privacy sono contenute nella ampia relazione di fine anno accademico.

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PROVA D’ESAME

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prova esame C

N.B.: per i brani qui non presenti ma già analizzati di Bach (la Fuga V dal CbTI e il Preludio violoncellistico) e di Beethoven (la Bagatella più approfondita e schematizzata) consultate le lezioni e le slide pertinenti (Fughismo barocco e Sonatismo classico) ma soprattutto le slide riassuntive dell’ultima lezione. Per gli Allegri sonatistici haydniani trovate anche un’ampia analisi sul trattato in adozione alle pp. 150-155.

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Analisi dei repertori – E-Learning straordinario A.A. 2019-2020

by Mario Musumeci (Musica&Musicologia)

INDICE

PREMESSA GENERALE (per tutti gli studenti di triennio e biennio)

PREMESSA SPECIFICA (per ciascuna disciplina)

STUDIO TEORICO-PRATICO GENERALIZZATO (per tutti i 4 gruppi monografici)

PRASSI ANALITICA (per singole monografie)

VERIFICA FINALE (pre-esame e provvisoria delle tesi disciplinari svolte)

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PREMESSA GENERALE

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Il testo seguente è il coordinato risultato di vari messaggi wathsapp, che sono risultati utili a raccogliere le adesioni di massima della gran parte di tutti gli studenti dei miei cinque corsi di triennio e biennio accademici, attivati nel corrente A.A. 2019-2020.

“Cari studenti, com’era possibile immaginarsi, siamo in piena emergenza e innanzitutto dobbiamo attenerci alle regole che le autorità preposte, sanitarie e di governo dell’ordine pubblico, ci consigliano ma anche ci impongono di osservare nel rispetto della pubblica e dunque nostra stessa incolumità. Non so quando ci rivedremo ma è cosa certa che io non vi abbandonerò. Anzi ho già cominciato a completare e potenziare, nel vostro interesse, le mie attività di E-learning – che adesso da supporto per la normale attività didattica diventano sostitutive della stessa. Come procederò e come procederemo assieme?

Premetto un chiarimento: il mio monte-orario, impiantato in pieno accordo con il prof. Bruno Cinquegrani di Esercitazioni orchestrali, proprio ad evitarvi sovrapposizioni tra le nostre rispettive lezioni, mi consente ancora recuperi di lezione e certamente li farò: se possibile anche incorrendo nelle suddette sovrapposizioni oppure utilizzando anche i periodi normalmente riservati agli esami di luglio e settembre oppure ancora ad ottobre (e li farò, ripeto, a prescindere che io sia o meno tenuto a farlo …). Al momento, per mio carattere lungimirante, mi sto solo attrezzando al possibile prolungarsi della situazione.

Nell’attesa di eventuali disposizioni specifiche noi abbiamo già i nostri punti di forza:

  1. una compiuta bibliografia per ciascuno dei miei attuali cinque corsi, che provvederò ad illustrarvi passo passo, soprattutto contando sulla vostra interazione;
  2. un supporto per ciascuna disciplina e per tutte le lezioni previste, organizzate in moduli (normalmente da tre a quattro) e in slide e in connesse istruzioni progressive di studio teorico ed applicato; che sto provvedendo ad integrare soprattutto per le materie nuove o comunque a carattere prevalentemente monografico come Metodologie II e Analisi dei repertori (ripartita in quattro sottogruppi monografici).
  3. una disponibilità del docente che da sempre va ben oltre le ore di insegnamento curricolare. Supportata peraltro da questo sito on line www.musicaemusicologia.org appositamente dedicato oramai da un decennio, dalla più rapida comunicazione  collettiva e individuale via wathsapp, dalla più ragionata comunicazione a distanza, via apposito commento sul Post dedicato nel sito www.musicaemusicologia.org e, nel solo caso di invio di vostri personali allegati di lavoro, anche  via apposita email: mariomusicum@tiscali.it 

Ultime precisazioni. Mentre nelle normali attività di frequenza il mio controllo didattico è connesso solo ad un registro di presenze, ma poi è con l’inevitabile definitivo rendiconto degli esami che si verifica effettivamente qualità e risultati dello studio svolto, adesso la nostra distanza potrebbe solo incentivare distacco, disimpegno e de-responsabilizzazione. La conseguenza: la perdita di un anno di studio! Ora non voglio farvi lezioni di educazione civica, però una cosa è certa: ci aspettano momenti perfino gravi di solitudine personale, tutt’al più all’interno delle nostre famiglie, e allora perché non sfruttarle per stare assieme in un altro modo che sia utile e proficuo per tutti? E, d’altra parte, anche per rispetto di quelle categorie di lavoratori che nell’interesse pubblico non stanno smettendo né potranno smettere il loro ancora più coinvolto impegno, quali i medici ospedalieri e le forze di pubblica sicurezza, non vi sembra il caso di mostrare anche il vostro/nostro impegno (forse più privilegiato) di docenti e studenti?

Come procedere? Al momento sfrutto i mezzi che possiedo, però lascerò perdere come pure suggeritomi – i video in cui da docente parlerei da solo: è una finzione di lezione frontale che non regge e a mio avviso è molto più proficua la lettura ragionata di un testo, fatta in dinamica di gruppo attraverso l’ausilio del commento di ciascuno sull’argomento in discussione e in interlocuzione al gruppo di lavoro e non solo a me medesimo, che pure farò da animatore. Altra cosa sarebbe una lezione compartecipata dove si mescolano assieme parola, mimica gestuale, suono e musica, corpo in movimento e danza, recitazione espressiva e cangiante interpretazione musicale, etc. … Ma solo dal vivo la cosa funziona. Se il Conservatorio, come ad esempio l’università catanese, metterà a disposizione la tecnologia della lezione in rete coinvolgente per tutti sarebbe meglio. In assenza io stesso vedrò di aggiornare al proposito la mia strumentazione, in un ambiente che simula al meglio la classe con tutte le sue presenze. Purtroppo al momento per noi questo a me sembra utopia. Vedremo, ma nel frattempo facendo …

In definitiva io mi appresto a iniziare e lo faccio anche in compartecipazione di uno solo di voi. Ma da subito, per attribuirgli sostanza didattica (che richiede ben altro tempo di mia applicazione), prima di farlo ho preteso una generalizzata vostra adesione informale e che appresso sia sostenuta in itinere da ciascuno di voi. Me l’avete data e quindi io sto partendo. Per il resto dovrò certamente attendere di necessità i vostri coerenti e costanti impegno ed applicazione, il mio non mancherà ma sarà proficuo solo se mi verrà consentito da voi stessi: sia come singoli studenti attivamente presenti (seppure a distanza); sia per ciascuna classe come conseguente team di lavoro, attivo e motivato. Pertanto sarà sulla qualità e quantità della vostra adesione che via via calibrerò, anche senza risparmiarmi, il mio attivismo. Buon lavoro a tutti i volenterosi!”

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Solo una piccola parentesi di educazione civica, necessaria in questa emergenza. In questi giorni, uscito di casa, cosa che stiamo facendo solo per necessità e con tutte le cautele possibili, ho notato qui e là, ma facendomela io sempre alla larga, assembramenti di giovani che si comportavano come se tutto fosse normale, come se la chiusura delle scuole fosse un periodo di vacanze da vivere spensieratamente in compagnia degli amici. Alla TV ho visto che accadeva altrettanto anche in città dove il virus già sta mietendo vittime e qualche furbo ragazzotto dichiarava candidamente che tanto il virus aggrediva solo gli anziani e altre stupidaggini del genere. Ragazzi non imitate questi comportamenti da idioti incoscienti! Al contrario fatevi portavoce in maniera decisa dei comportamenti più responsabili, ricordando che invece con quelli a rischio mettete a repentaglio innanzitutto la salute dei vostri cari e delle persone più a voi vicine e non certo solo la vostra. Piuttosto imparate a gestire nel modo più normale, perfino con leggerezza e allegria, i comportamenti virtuosi. Guai a sottovalutarli e a scoprirne l’importanza quando oramai è troppo tardi! Appresso lo stesso concetto lo faccio esprimere meglio a chi ha più competenza:

https://video.corriere.it/cronaca/coronavirus-appello-rianimatrice-state-casa/d95e652e-5fca-11ea-96d2-d1c7db9c0ec3

Di seguito il Decreto della Presidenza del Consiglio dei Ministri, che detta le norme utili al momento e soprattutto vincolanti da osservare per tutti i cittadini, prevedendo in alcuni casi per garantire la pubblica sicurezza anche forme di coazione e individuando anche reati penali per i più gravi comportamenti a rischio proibiti:

DPCM_20200308

_____________________________________________________________

PREMESSA SPECIFICA

_____________________________________________________________

Capita nelle più differenti occasioni, e purtroppo ancora frequentemente, che non si dimostrino idee chiare sulla funzione didattica e sulle finalità formative degli insegnamenti pertinenti al settore artistico-disciplinare Teoria dell’armonia e analisi; per di più ancora confuso con la vecchia e oramai superata denominazione della disciplina di provenienza: “Armonia”. Utile allora riportare qui di seguito i contenuti della specifica declaratoria di questo settore – tra i più innovati nell’ambito della Riforma degli studi conservatoriali appunto perché tra i più sorretti a suo tempo nelle procedure di una compiuta sperimentazione didattica svolta all’interno del vecchio e oramai superato (nell’impianto contenutistico, ma non sempre nella sua coerente applicazione) ordinamento degli studi:

Declaratoria Teoria dell'armonia e analisi

Il settore concerne lo studio dei fondamenti del linguaggio musicale per mezzo dell’analisi e dell’esercizio compositivo. Inoltre mira a sviluppare gli strumenti analitici e conoscitivi per comprendere le strutture musicali, le forme compositive e la loro evoluzione storica con riferimento alle diverse metodologie analitiche.”

(Va pure bene considerato che proprio nel conservatorio messinese abbiamo avviato tra i primissimi in Italia e poi mantenuto la più longeva prassi sperimentale di questo settore di studi a partire dalla fine degli anni ottanta del trascorso secolo e che a tale privilegio va inteso certo come connesso il fatto che il vostro docente mantenga ad oggi e fin dal loro avvio la titolarità di tutti gli insegnamenti di triennio e di biennio che sono riportati tra i campi disciplinari sopra elencati. Dunque, di necessità presupponendo una continuità verticale tra i tre insegnamenti di triennio e i due di biennio, suddivisi tra studenti interpreti e studenti compositori. Ciononostante il vostro insegnante si è sempre preoccupato di attribuire una fisionomia autonoma a ciascun insegnamento, con appositi testi dedicati in bibliografia, nella considerazione di potere avere  tra i propri allievi dei corsi più avanzati anche degli studenti provenienti da altre classi di triennio; dove avrebbero dovuto sviluppare con altri docenti in graduale crescita gli appositi “strumenti analitici e conoscitivi” nella maniera più aggiornata possibile).

Dunque l’insegnamento monografico di terza ed ultima annualità di triennio di Analisi dei repertori costituisce un coronamento delle precedenti due annualità, che permette lo studio monografico approfondito di opere importanti del repertorio di ciascun studente. Quest’anno accademico i gruppi monografici sono quattro:

  1. GRUPPO A: tre cantanti, impegnati nello studio per ciascuno di quattro/cinque Arie di differente epoca;
  2. GRUPPO B: otto tra violinisti, chitarristi e arpisti, flautisti, impegnati ciascuno in una Suite/Sonata/Partita bachiana;
  3. GRUPPO C: due pianisti e un pianista-compositore, impegnati nelle quattro Ballate di Chopin;
  4. GRUPPO D: tre sassofonisti, impegnati su importanti opere del loro repertorio: il Concerto per sax e archi di Glazunov, il Concertino per sax e orchestra di Ibert, La Sonata per sax e pianoforte di Desenclos.

Lo studio procederà sia tenendo conto dell’avanzamento delle cognizioni teorico-analitiche promosse in lezione dal docente, sia con riferimento sempre più crescente ed importante al lavoro di tesi disciplinare portato avanti da ciascun interessato – e inviato al docente in file word con data progressiva di aggiornamento via e-mail.

_____________________________________________________________

STUDIO TEORICO-PRATICO GENERALIZZATO

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Ciascuno degli interessati indirizzerà il proprio impegno seguendo le varie indicazioni già date in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso. Di seguito la ripartizione degli impegni di studio, assieme ad ulteriori materiali utili.

I materiali di sussidio sono stati e continueranno a fornirsi in sede di lezione su apposita pendrive di ciascun studente. Tutti gli studenti, oltre ad utilizzare i file degli spartiti in PDF per la redazione degli esempi musicali su Paint, sono tenuti a procurare altre revisioni ed anche esecuzioni di pregio dell’opera di loro specifico interesse.  Altro materiale sarà via via consegnato in sede di lavoro.

E’ vincolante per ciascun studente l’impegno della registrazione delle lezioni, data la densità dei contenuti. Pertanto non sarà ammesso alla lezione lo studente privo della seguente necessaria dotazione:

  1. spartiti dell’opera in studio;
  2. registratore ben funzionante;
  3. quadernoni pentagrammati e a righe per gli appunti e gli specifici chiarimenti scritti dal docente;
  4. cancelleria varia (penne, matite, gomme, temperamatite);
  5. una pendrive di minimo 4 Gb per lo scambio dei materiali di studio digitali (file-audio, file-immagine per gli esempi musicali, file di testo per l’elaborazione della tesi individuale etc.);
  6. trattato recente del docente, L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale, SLBF Editore, Messina 2016
  7. trattato già studiato negli anni precedenti di corso,  Le strutture espressive del pensiero musicale, Lippolis Editore, Messina 2008.

Si riprende di seguito, con ulteriori precisazioni, quanto già predisposto nella lezione precedente come impianto di massima del lavoro di ciascuno. E si prevede però fin d’ora una Mappa delle operazioni tecnico-pratiche da svolgere poco a poco in quanto supporto minimo ma essenziale ad una visione analitico-sintetica dell’opera musicale in studio. Questa verrà esemplificata durante la prossima lezione su uno di brani in studio.

MAPPA DELLE OPERAZIONI TECNICO-PRATICHE DI SUPPORTO ANALITICO-SINTETICO

  1. Visione generale (base minima da produrre singolarmente sullo spartito e da rendere consequenziale con appositi collegamenti, magari non solo elencativi)
  2. Tabella della composizione che precisi le interne sezioni macro-formali
  3. Tabella oppure riduzione sintetica della forma armonico-tonale del brano
  4. Un numero sufficiente di esempi musicali con annotazioni e/o legenda sulla segmentazione dell’impianto tematico-processuale e sulle sue interne qualificazioni costruttive ed espressive
  5. Un numero sufficiente di esempi musicali con annotazioni e/o legenda sulla segmentazione dell’impianto derivativo e/o sviluppativo
  6. Qualificazione del genere o dei generi musicali implicati, introduttiva o di commento
  7. Schematizzazione sonoriale  della composizione che precisi le più risaltanti particolarità tecnico-costruttive e/o le componenti testurali
  8. Schematizzazione (o tabella) retorico-formale riferita all’analisi dei significati dell’intera opera e/o di sue particolarità profonde, generative della processualità tematica e/o della sua consistenza narrativa
  9. Visione sintetica più approfondita, da impiantare rigorosamente come integrativa e consequenziale ai punti precedenti
  10. Considerazioni strettamente consequenziali circa performance esecutive ascoltate o come ipotesi di motivata personalizzazione

*****

Ciascun impegno di lavoro individuale sarà definito al modo di un Progetto di gruppo-laboratorio titolato al momento con le opere musicali in studio, impiantate dal docente in sede di lezione secondo una visione quanto più possibilmente unitaria; un progetto da portare a termine secondo un indirizzo che si chiarirà, man mano che lo studio dell’opera in questione avanzerà in profondità di contenuti e di motivazioni. In particolare si è già abbondantemente precisato perchè e secondo quale metodologia unitaria l’intero lavoro di quest’anno è stato impiantato con preciso riferimento alla composizione barocca e in particolare ad opere importanti  di Johann Sebastian Bach, variamente (anche in trascrizione) presenti nei repertori di ciascuna delle specialità strumentali. Di seguito una prima ripartizione degli impegni di studio, assieme ai primi materiali utili – pubblicati a poco a poco entro la settimana. Nel caso di elementi vuoti da completare, attendo i vostri riscontri per completare questo post, in base alle indicazioni e ai materiali che mi perverranno a vostro singolo ed esclusivo impegno.

La consegna iniziale resta ancora una prima lettura generale sulla vita e soprattutto sulla specifica opera dell’autore scelto e un primo ascolto orientativo sulla partitura dell’opera, magari procedendo a generali segmentazioni formali dei temi di ciascun movimento, come svolto in classe … Ogni studente curerà autonomamente una visita in biblioteca per consultare testi sulla vita, sulla collocazione storica e sullo stile dell’autore e sull’opera specifica scelta . E sulla base di quanto svolto in lezione comincerà a predisporre in forma di tabelle, quanto meno in modo sommario, gli schemi formali generali e orientativi di ciascuna opera in studio.

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PRASSI ANALITICA

Per ciascuna composizione in studio è utilizzabile lo spazio seguente al fine di inserire osservazioni utili a cura del docente oppure di rispondere a quesiti posti in generale o nello specifico con commenti a questo Post straordinario di E-Learning oppure ancora di avviare Forum di carattere tanto generale quanto particolare se richiesti dagli studenti coinvolti nello stesso gruppo, possibilmente da tutti o quanto meno dalla maggioranza.

A – QUESITI E FORUM PER TUTTI I GRUPPI

Per il lavoro da svolgere in generale e comune a tutti gli studenti del corso è utilizzabile lo spazio seguente al fine di inserirvi:

  1. osservazioni utili a cura del docente,
  2. interventi utili per tutti di ciascun studente, svolti esclusivamente tramite commenti a questo Post straordinario di E-Learning,
  3. risposte a quesiti di interesse comune,
  4. discussioni di interesse comune tra i partecipanti, al modo di Forum di carattere tanto generale quanto particolare, specialmente se richiesti da più studenti e interessanti se non tutti quanto meno la maggioranza dei partecipanti. Se l’interesse si rivela limitato solo ai partecipanti di uno dei quattro Progetti (Arie d’amore, Sonatismo bachiano, Ballate chopiniane, Sonatismo sassofonistico) il Forum verrà svolto nella sezione successiva, nello spazio dedicato al progetto stesso.

Gli argomenti su cui intervenire andranno riferiti e ordinati (per la consultazione) nelle unità didattiche organizzate in quattro moduli, di cui si compone la mia normale programmazione curricolare di questa disciplina. In sostanza le mie osservazioni, i vostri interventi in forma di commenti al Post, le mie e/o le vostre stesse risposte, le nostre discussioni e gli eventuali forum che potranno sortire da interessi comuni posti in discussione da ciascuno di voi saranno inseriti in uno dei sub-Post di seguito ordinati. Ciascuno dei sub-Post verrà via via riorganizzato in corrispondenza a questi nuovi inserimenti, al modo di un ipertesto di più facile studio e di più diretta consultazione.

DISCIPLINA “Analisi” (Analisi del repertorio musicale) = III annualità Triennio

I Modulo

(Impianto generale delle monografie):

L’opera: genere e poetica (bibliografia generale)

L’opera come architettura formale generale

L’impianto motivico-tematico e le sue segmentazioni

Lo stile fraseologico-tematico e le sue ripartizioni

L’integrazione coerente dei fattori tematico-formali

II Modulo

(Inner Form/Forma architettonica e Tonal Form/Forma tonale):

Inquadramento tonale generale dell’opera

Particolarità armoniche e risalto nell’insieme

L’integrazione coerente dei fattori tematico-formali

Forma tonale e narrazione

Narrazione e stile epocale (barocco galante, classico, romantico e tardo-romantico, modernistico)

III Modulo

(Prime fasi di impianto dell’elaborato di ricerca, o “tesina”):

Elaborazione programmatica delle tesi disciplinari

Stile epocale di riferimento e specificità dell’opera

Forma tonale, architettura tematica e narrazione (approfondimenti)

Osservazioni sul lavoro svolto: esempi musicali e legende

Approfondimenti sul lavoro svolto: impostazione definitiva e sostegni individuali

IV Modulo

(Specificità anche comparativa delle opere studiate ed elaborazione delle tesi disciplinari):

Riepiloghi e approfondimenti pro tesi d’esame

Modelli esemplari

Tutte le lezioni procedono per spunti monografici del docente in costante approfondimento sia ai fini della predisposizione dei materiali per ciascuna tesina disciplinare sia per la contestuale preparazione di tesi di laurea di almeno uno degli studenti coinvolti

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B – PROGETTI MONOGRAFICI SPECIFICI

Per ciascuna composizione in studio è utilizzabile lo spazio seguente

  1. al fine di inserire osservazioni utili a cura del docente
  2. oppure di rispondere a quesiti posti da ciascun studente nello specifico studio di quel brano, tramite commenti inviati nei riquadri posti a chiusura di questo nostro Post straordinario di E-Learning ,
  3. oppure per Forum dedicati ad argomenti di interesse solo del singolo gruppo.

Le tesi disciplinari non verranno qui pubblicate per ovvi motivi di copyright, ma se utile per l’interessato o per tutti o parte dei suoi colleghi potranno pubblicarsene degli stralci.

Di seguito i quattro Progetti, adesso utilizzati come contenitori di quanto sopra previsto.

Progetto A

Arie d’amore a confronto dal repertorio lirico o da camera più ampio

(4 o 5 a testa per ogni studente, di differente epoca in maniera da esaurire barocco, classicismo, romanticismo, modernismo)

Clara:

M. A. Cesti, “Intorno all’idol mio”, da “Orontea” (1656) Intorno all’idol mio- (Marco Antonio Cesti)

G. Pergolesi, “Se tu m’ami, se sospiri”, da “La serva padrona” (1733) A Serpina – La Serva Padrona (Pergolesi)

P. Mascagni, “Son pochi fior”, da “L’amico Fritz” (1891) Son pochi fiori – Amico Fritz (Mascagni)

G. Puccini, “Tu che di gel sei cinta” da “Turandot”  (1924) Tu che di gel -Turandot (Puccini)

P. Ferri (?), “Ninna nanna strapaesana” (?) Ninna nanna strapaesana – (Pietro Ferri)

J. Strimer (?), “Solfeggio n. 119” (?) Vocalise-Etude n. 119 (Joseph Strimer)

____________________________________

Claudia:

G. Carissimi (1605-1674), “Vittoria, vittoria mio core” (?) Vittoria mio core! (Carissimi)

N. Piccinni, “Son tenera di pasta”, da “La cecchina” (1760) Son tenera di pasta (Piccinni)

G. Rossini, “Sento talor nell’anima”, da “La scala di seta” (1812) Sento talor – La scala di seta (Rossini)

G. Puccini, “Donde lieta uscì”, da “La Bohème” (1893) Valzer di Musetta (Puccini)

U. Giordano (1867-1948), Solfeggio “Esercizio di scaleSolfeggi (Giordano)

____________________________________

Livia:

A. Stradella, “Così amor mi fai languir”, da “L’amor paterno” (1678) Così amor – La forza dell’amor paterno (Stradella)

C. W. Gluck, “Oh del mio dolce ardor”, da “Paride ed Elena” (1770) Oh del mio dolce – Paride e Elena (Gluck)

V. Bellini, “Deh tu bell’anima”, da “I Capuleti e i Montecchi” (1830) Tu sola – Capuleti e Montecchi ( Bellini)

G. Puccini, “Donde lieta uscì”, da “La Bohème” (1893) Donde lieta uscì – Boheme (Puccini)

E. Pozzoli (1873-1957), “Vocalizzo n. 6” Vocalizzo n. 6 (Ettore Pozzoli)

____________________________________

Progetto B

Polifonia e performance nel repertorio bachiano

(un’opera bachiana importante a testa)

Edoardo: BWV 1004 Bach – BWV1004

Emanuele: BWV 998 Bach – BWV998

Fabrizio: BWV 1002 Bach – BWV1002

Katia: BWV 997 Bach – BWV997 – Bach – BWV997 (Chiesa)

Laura: BWV 996 Bach – BWV996

Mara: BWV 1006 Bach – BWV1006

Michela: BWV 1013 Bach – BWV1013

Semaias: Bach BWV 1001 Bach – BWV1001

____________________________________

Progetto C

Il “rubato” implicato da Chopin a Schumann

(un’opera importante di Chopin o Schumann a testa)

Coralie: Fryderyk Chopin, II Ballata op. 38

Chopin – Ballata II (Paderewski)

[cenni su Robert Schumann, Tre Romanze op. 28 Schumann Romanze op 28

(Schumann Phantasiestucke op. 73) – (Schumann Phantasiestücke op 111)]

Gaetano: Fryderyk Chopin, I Ballata op. 23

Chopin – Ballata I (Paderewski)

Mario: Fryderyk Chopin, IV Ballata op. 52

Chopin IV Ballata op. 52 (Paderewski)

Tutti: Fryderyk Chopin, III Ballata op. 47

____________________________________

Progetto D

Il concerto per saxofono e fisarmonica e orchestra, dall’analisi all’interpretazione

(un’opera completa a testa o da studiare ex novo o da approfondire sul piano interpretativo se già analizzata da altri):

Alessandro: Aleksandr Glazunov, Concerto per sax e orchestra

Glazunov Concerto sax archi

Glazunov Concerto sax archi (solo)

Carmelo: Eugene Desenclos, Preludio, cadenza e finale per sax e pianoforte

Desenclos Preludio cadenza e finale

Paolo: Paul Creston, Concerto per fisarmonica e orchestra

Creston Accordion-Concerto

Simone: Jacques Ibert, Concertino per sax e orchestra

Ibert Concertino da camera (partitura) – Ibert Concertino da camera (sax pf)

– Ibert Concertino da camera (sax)

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VERIFICA FINALE

_____________________________________________________________

Al fine della migliore organizzazione del proprio lavoro, ecco una:

MAPPA DELLE OPERAZIONI TECNICO-PRATICHE
DI SUPPORTO ANALITICO-SINTETICO

  1. Visione generale (base minima da produrre singolarmente sullo spartito e da rendere consequenziale con appositi collegamenti, magari non solo elencativi)
  2. Tabella della composizione che precisi le interne sezioni macro-formali
  3. Tabella oppure riduzione sintetica della forma armonico-tonale del brano
  4. Un numero sufficiente di esempi musicali con annotazioni e/o legenda sulla segmentazione dell’impianto tematico-processuale e sulle sue interne qualificazioni costruttive ed espressive
  5. Un numero sufficiente di esempi musicali con annotazioni e/o legenda sulla segmentazione dell’impianto derivativo e/o sviluppativo
  6. Qualificazione del genere o dei generi musicali implicati, introduttiva o di commento
  7. Schematizzazione sonoriale  della composizione che precisi le più risaltanti particolarità tecnico-costruttive e/o le componenti testurali
  8. Schematizzazione (o tabella) retorico-formale riferita all’analisi dei significati dell’intera opera e/o di sue particolarità profonde, generative della processualità tematica e/o della sua consistenza narrativa
  9. Visione sintetica più approfondita, da impiantare rigorosamente come integrativa e consequenziale ai punti precedenti
  10. Considerazioni strettamente consequenziali circa performance esecutive ascoltate o come ipotesi di motivata personalizzazione

Di seguito tutto quanto possa giovare a ciascuno dopo il suo compimento del lavoro di tesi disciplinare per correzioni e miglioramenti, approfondimenti e revisioni definitive.

Le tesi disciplinari sono elencate nel modo precedente per Gruppi/Progetti:

Progetto A

Clara:

____________________________________

Claudia:

____________________________________

Livia:

____________________________________

Progetto B

Edoardo Zappalà:

____________________________________

Emanuele Agolino:

____________________________________

Fabrizio Calì :

____________________________________

Katia Mirabile:

____________________________________

Laura Licitri:

____________________________________

Mara Mangiò:

____________________________________

Michela Di Mento:

____________________________________

Semaias Botello:

____________________________________

Progetto C

Coralie Camuti:

____________________________________

Gaetano D’Urso:

____________________________________

Mario Cuva:

____________________________________

Progetto D

Alessandro Vancheri:

____________________________________

Carmelo Terranova:

____________________________________

Simone Impellizzeri:

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Metodologie dell’analisi I (e Fenomenologia dell’interpretazione) – E-Learning straordinario A.A. 2019-2020

by Mario Musumeci (Musica&Musicologia)

INDICE

PREMESSA GENERALE (per tutti gli studenti di triennio e biennio)

PREMESSA SPECIFICA (per ciascuna disciplina)

STUDIO TEORICO-PRATICO

ESERCITAZIONI D’ESAME

VERIFICA FINALE (pre-esame e provvisoria)

_____________________________________________________________

PREMESSA GENERALE

_____________________________________________________________

Il testo seguente è il coordinato risultato di vari messaggi wathsapp, che sono risultati utili a raccogliere le adesioni di massima della gran parte di tutti gli studenti dei miei cinque corsi di triennio e biennio accademici, attivati nel corrente A.A. 2019-2020.

“Cari studenti, com’era possibile immaginarsi, siamo in piena emergenza e innanzitutto dobbiamo attenerci alle regole che le autorità preposte, sanitarie e di governo dell’ordine pubblico, ci consigliano ma anche ci impongono di osservare nel rispetto della pubblica e dunque nostra stessa incolumità. Non so quando ci rivedremo ma è cosa certa che io non vi abbandonerò. Anzi ho già cominciato a completare e potenziare, nel vostro interesse, le mie attività di E-learning – che adesso da supporto per la normale attività didattica diventano sostitutive della stessa. Come procederò e come procederemo assieme?

Premetto un chiarimento: il mio monte-orario, impiantato in pieno accordo con il prof. Bruno Cinquegrani di Esercitazioni orchestrali, proprio ad evitarvi sovrapposizioni tra le nostre rispettive lezioni, mi consente ancora recuperi di lezione e certamente li farò: se possibile anche incorrendo nelle suddette sovrapposizioni oppure utilizzando anche i periodi normalmente riservati agli esami di luglio e settembre oppure ancora ad ottobre (e li farò, ripeto, a prescindere che io sia o meno tenuto a farlo …). Al momento, per mio carattere lungimirante, mi sto solo attrezzando al possibile prolungarsi della situazione.

Nell’attesa di eventuali disposizioni specifiche noi abbiamo già i nostri punti di forza:

  1. una compiuta bibliografia per ciascuno dei miei attuali cinque corsi, che provvederò ad illustrarvi passo passo, soprattutto contando sulla vostra interazione;
  2. un supporto per ciascuna disciplina e per tutte le lezioni previste, organizzate in moduli (normalmente da tre a quattro) e in slide e in connesse istruzioni progressive di studio teorico ed applicato; che sto provvedendo ad integrare soprattutto per le materie nuove o comunque a carattere prevalentemente monografico come Metodologie II e Analisi dei repertori (ripartita in quattro sottogruppi monografici).
  3. una disponibilità del docente che da sempre va ben oltre le ore di insegnamento curricolare. Supportata peraltro da questo sito on line www.musicaemusicologia.org appositamente dedicato oramai da un decennio, dalla più rapida comunicazione  collettiva e individuale via wathsapp, dalla più ragionata comunicazione a distanza, via apposito commento sul Post dedicato nel sito www.musicaemusicologia.org e, nel solo caso di invio di vostri personali allegati di lavoro, anche  via apposita email: mariomusicum@tiscali.it 

Ultime precisazioni. Mentre nelle normali attività di frequenza il mio controllo didattico è connesso solo ad un registro di presenze, ma poi è con l’inevitabile definitivo rendiconto degli esami che si verifica effettivamente qualità e risultati dello studio svolto, adesso la nostra distanza potrebbe solo incentivare distacco, disimpegno e deresponsabilizzazione. La conseguenza: la perdita di un anno di studio! Ora non voglio farvi lezioni di educazione civica, però una cosa è certa: ci aspettano momenti perfino gravi di solitudine personale, tutt’al più all’interno delle nostre famiglie, e allora perché non sfruttarle per stare assieme in un altro modo che sia utile e proficuo per tutti? E, d’altra parte, anche per rispetto di quelle categorie di lavoratori che nell’interesse pubblico non stanno smettendo né potranno smettere il loro ancora più coinvolto impegno, quali i medici ospedalieri e le forze di pubblica sicurezza, non vi sembra il caso di mostrare anche il vostro/nostro impegno (forse più privilegiato) di docenti e studenti?

Come procedere? Al momento sfrutto i mezzi che possiedo, però lascerò perdere come pure suggeritomi – i video in cui da docente parlerei da solo: è una finzione di lezione frontale che non regge e a mio avviso è molto più proficua la lettura ragionata di un testo, fatta in dinamica di gruppo attraverso l’ausilio del commento di ciascuno sull’argomento in discussione e in interlocuzione al gruppo di lavoro e non solo a me medesimo, che pure farò da animatore. Altra cosa sarebbe una lezione compartecipata dove si mescolano assieme parola, mimica gestuale, suono e musica, corpo in movimento e danza, recitazione espressiva e cangiante interpretazione musicale, etc. … Ma solo dal vivo la cosa funziona. Se il Conservatorio, come ad esempio l’università catanese, metterà a disposizione la tecnologia della lezione in rete coinvolgente per tutti sarebbe meglio. In assenza io stesso vedrò di aggiornare al proposito la mia strumentazione, in un ambiente che simula al meglio la classe con tutte le sue presenze. Purtroppo al momento per noi questo a me sembra utopia. Vedremo, ma nel frattempo facendo …

In definitiva io mi appresto a iniziare e lo faccio anche in compartecipazione di uno solo di voi. Ma da subito, per attribuirgli sostanza didattica (che richiede ben altro tempo di mia applicazione), prima di farlo ho preteso una generalizzata vostra adesione informale e che appresso sia sostenuta in itinere da ciascuno di voi. Me l’avete data e quindi io sto partendo. Per il resto dovrò certamente attendere di necessità i vostri coerenti e costanti impegno ed applicazione, il mio non mancherà ma sarà proficuo solo se mi verrà consentito da voi stessi: sia come singoli studenti attivamente presenti (seppure a distanza); sia per ciascuna classe come conseguente team di lavoro, attivo e motivato. Pertanto sarà sulla qualità e quantità della vostra adesione che via via calibrerò, anche senza risparmiarmi, il mio attivismo. Buon lavoro a tutti i volenterosi!”

*******

Solo una piccola parentesi di educazione civica, necessaria in questa emergenza. In questi giorni, uscito di casa, cosa che stiamo facendo solo per necessità e con tutte le cautele possibili, ho notato qui e là, ma facendomela io sempre alla larga, assembramenti di giovani che si comportavano come se tutto fosse normale, come se la chiusura delle scuole fosse un periodo di vacanze da vivere spensieratamente in compagnia degli amici. Alla TV ho visto che accadeva altrettanto anche in città dove il virus già sta mietendo vittime e qualche furbo ragazzotto dichiarava candidamente che tanto il virus aggrediva solo gli anziani e altre stupidaggini del genere. Ragazzi non imitate questi comportamenti da idioti incoscienti! Al contrario fatevi portavoce in maniera decisa dei comportamenti più responsabili, ricordando che invece con quelli a rischio mettete a repentaglio innanzitutto la salute dei vostri cari e delle persone più a voi vicine e non certo solo la vostra. Piuttosto imparate a gestire nel modo più normale, perfino con leggerezza e allegria, i comportamenti virtuosi. Guai a sottovalutarli e a scoprirne l’importanza quando oramai è troppo tardi! Appresso lo stesso concetto lo faccio esprimere meglio a chi ha più competenza:

https://video.corriere.it/cronaca/coronavirus-appello-rianimatrice-state-casa/d95e652e-5fca-11ea-96d2-d1c7db9c0ec3

Di seguito il Decreto della Presidenza del Consiglio dei Ministri, che detta le norme utili al momento e soprattutto vincolanti da osservare per tutti i cittadini, prevedendo in alcuni casi per garantire la pubblica sicurezza anche forme di coazione e individuando anche reati penali per i più gravi comportamenti a rischio proibiti:

DPCM_20200308

_____________________________________________________________

PREMESSA SPECIFICA

_____________________________________________________________

Capita nelle più differenti occasioni, e purtroppo ancora frequentemente, che non si dimostrino idee chiare sulla funzione didattica e sulle finalità formative degli insegnamenti pertinenti al settore artistico-disciplinare Teoria dell’armonia e analisi; per di più ancora confuso con la vecchia e oramai superata denominazione della disciplina di provenienza: “Armonia”. Utile allora riportare qui di seguito i contenuti della specifica declaratoria di questo settore – tra i più innovati nell’ambito della Riforma degli studi conservatoriali appunto perché tra i più sorretti a suo tempo nelle procedure di una compiuta sperimentazione didattica svolta all’interno del vecchio e oramai superato (nell’impianto contenutistico, ma non sempre nella sua coerente applicazione) ordinamento degli studi:

Declaratoria Teoria dell'armonia e analisi

Il settore concerne lo studio dei fondamenti del linguaggio musicale per mezzo dell’analisi e dell’esercizio compositivo. Inoltre mira a sviluppare gli strumenti analitici e conoscitivi per comprendere le strutture musicali, le forme compositive e la loro evoluzione storica con riferimento alle diverse metodologie analitiche.”

(Va pure bene considerato che proprio nel conservatorio messinese abbiamo avviato tra i primissimi in Italia e poi mantenuto la più longeva prassi sperimentale di questo settore di studi a partire dalla fine degli anni ottanta del trascorso secolo e che a tale privilegio va inteso certo come connesso il fatto che il vostro docente mantenga ad oggi e fin dal loro avvio la titolarità di tutti gli insegnamenti di triennio e di biennio che sono riportati tra i campi disciplinari sopra elencati. Dunque, di necessità presupponendo una continuità verticale tra i tre insegnamenti di triennio e i due di biennio, suddivisi tra studenti interpreti e studenti compositori. Ciononostante il vostro insegnante si è sempre preoccupato di attribuire una fisionomia autonoma a ciascun insegnamento, con appositi testi dedicati in bibliografia, nella considerazione di potere avere  tra i propri allievi dei corsi più avanzati anche degli studenti provenienti da altre classi di triennio; dove avrebbero dovuto sviluppare con altri docenti in graduale crescita gli appositi “strumenti analitici e conoscitivi” nella maniera più aggiornata possibile).

Dunque l’insegnamento biennale di Metodologie dell’analisi non solo si connette agli specifici interessi degli studenti strumentisti e dunque aspiranti interpreti (da qui la connotazione originaria di questo insegnamento da me fondato a Messina ante declaratoria e con il nome originario di “Metodologia dell’analisi e fenomenologia dell’interpretazione“) ma ne esalta appunto “gli strumenti analitici e conoscitivi” per comprendere strutture e forme del linguaggio musicale proprio con diretto riferimento alle ben diverse prassi esecutive pertinenti alle varie e oramai ben definite fasi della sua storicizzata evoluzione: Medioevo, Rinascimento, Barocco, Classicismo/Illuminismo e Romanticismo, Modernismo e Contemporaneità. Fino a chiarire le complesse relazioni  tra la stessa nozione di prassi esecutiva, connessa alle ragioni interne di testi musicali di diversa provenienza epocale, e la nozione fin troppo generica di interpretazione musicale per lo più intesa come personalizzazione esecutiva di un brano musicale ad opera del musicista o dei musicisti in collaborazione che le danno appunto vita in una reale performance: nozione più neutrale ma compiutamente intraducibile in italiano se non proprio come un “attraversamento della forma“, una vitalistica espressione della natura umana in cui esecutore-interprete e brano-testo-opera musicale (in trasmissione scritta ma anche di repertorio orale) tendono a coincidere.

La prima annualità di Metodologie dell’analisi I si preoccupa di fornire gli strumenti metodologici soprattutto attraverso una loro diretta pratica “sul campo” dell’analisi di testi musicali di varia provenienza epocale; subito messa in connessione alla loro resa performativa, tanto nel senso di una corretta prassi esecutiva aderente al senso strutturale della singola opera musicale anche in quanto adeguatamente storicizzata – ossia ben riferita all’intelligenza musicale produttiva e fruitiva della sua epoca di produzione – quanto nel senso irrinunziabile di una creativa personalizzazione esecutiva. Proprio in questa divaricazione, tra  l’interpretazione testuale ossia tra l’ermeneutica (studio applicato dei significati profondi di un testo, soprattutto di antica provenienza) e l’interpretazione esecutiva innanzitutto personalizzante nelle più differenti maniere, si giocano i destini del pur diversificato perpetuarsi di un repertorio.

Mentre la seconda annualità di Metodologie dell’analisi II, rivolta ad almeno tre studi monografici su opere scelte tra i più importanti capolavori della musica occidentale cd. “classica”, ricalcherà ancora più l’originario e ben motivato progetto di una Fenomenologia dell’interpretazione; ossia di una rigorosa messa a contatto della specifica opera musicale, in quanto testo tramandato per scrittura e più o meno anche per tradizione orale (nel realistico senso della tradizione operata dalle Scuole interpretative e dai più o meno importanti suoi Maestri) con la realtà viva del suo necessario prodursi in performance. Ciò sia alla luce di approcci personalizzanti più o meno connessi alla tradizione esecutiva (appunto dei Modelli interpretativi più carismatici e/o delle Scuole di esecuzione ed interpretazione) sia alla luce dell’affermarsi più o meno graduale di rinnovati indirizzi ermeneutici e di conseguenti più o meno recuperate prassi esecutive – tanto che queste rivelino poi maggiore aderenza ai significati testuali quanto dimostrino altre rinnovate tendenze alla personalizzazione interpretativa.

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STUDIO TEORICO-PRATICO

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Tale lavoro si prospetta,  in prima annualità, come una qualificazione dell’impianto metodologico, connessa in maniera integrata ai metodi e modelli analitici più attuali e più carismatici. E dunque con la fondazione di una Teoria generale resa chiara nelle sue definizioni da subito tramite lo studio anche applicativo sui più differenti repertori epocali, ma con riguardo a brani relativamente facili e comunque di breve respiro. Fino  a culminare nell’approfondito studio monografico di un capolavoro pianistico romantico: la lisztiana Dante-Sonata (“Sonata quasi Fantasia “Da una lettura di Dante“).

Il riferimento principale è ai due testi di riferimento: l’uno fondamentale e scritto specificamente per questo corso, l’altro di consultazione e già in uso nelle prime due annualità del triennio, in quanto supporto definitorio dell’intero settore disciplinare.

Testo fondamentale in adozione

Mario Musumeci, La performance musicale come ermeneutica del testo. Prolegomeni ad una fenomenologia dell’interpretazione, SGB Editrice, Messina 2018

La performance musicale come ermeneutica del testo (copertina)

Testo di consultazione (parziale)

Mario Musumeci, Le strutture espressive del pensiero musicale. Fondamenti fisiologici e cognitivi dello spazio-tempo musicale, SGB Editrice, Messina 2017

Le strutture espressive del pensiero musicale

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Nel lavoro a distanza, per una visione più sintetica della disciplina in prima annualità conviene prospettarne innanzitutto una sua ripartizione in tre progetti di studio e di apprendimento. Così di seguito inquadrati rispetto il già testato impianto delle previste dieci lezioni curricolari – ben connesse al testo fondamentale in adozione; presenti negli Archivi E-Learning ciascuna con le proprie slide: che contengono i precisi riferimenti bibliografici di studio e contestualmente i materiali utili per una compiuta autoverifica:

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DISCIPLINA Metodologie dell’analisi I – Biennio

Introduzione alla disciplina

I lezione:

Metodologie I-1 – Metodologie analitiche e fondamenti dell’analisi della performance (Introduzione al corso biennale)

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Progetto I –  Esecuzione, Performance, Interpretazione, Ermeneutica. Oralità vs scrittura <-> vitalismo vs memoria

II lezione:

Metodologie I-2 – Scrittura come traccia dell’oralità. Le implicazioni agogico-dinamiche nella lettura analitica

III lezione:

Metodologie I-3 – Performance come restituzione della scrittura all’oralità. La pertinenza stilistica

IV lezione:

Metodologie I-4 – Scritture deboli vs scritture forti? Interpretazione vs Prassi esecutiva

Di seguito materiali vari utili per una lettura delle fonti dell’epoca sul rapporto tra la musica intesa innanzitutto come implicazione del movimento espressivo del corpo, della sua mimica più o meno danzante (fin dalle origini inquadrabile tanto nei livelli più profondi della coscienza umana quanto nelle cangianti forme della sua culturalizzazione generale ed artistica da un’epoca all’altra) e la sempre implicata e consapevole espressione-retorica come scienza del significato:

https://musicaemusicologia.wordpress.com/2019/05/21/la-musica-di-bach-e-la-danza-antica-e-contemporanea/

 

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Progetto II – La Performance esecutiva e la Performance d’ascolto come lettura analitico-interpretativa

V lezione:

Metodologie I-5 – Teoria generale ed ermeneutica, fondamenti della lettura analitico-interpretativa

VI lezione:

Metodologie I-6 – L’esegesi analitica di un’opera. Implicazioni agogico-dinamiche nell’analisi armonico-tonale

VII lezione:

Metodologie I-7 – La performance d’ascolto. Analisi ritmico-formale e regìa interpretativa

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Progetto III – Dalla Metodologia dell’analisi applicata alla Fenomenologia dell’interpretazione

VIII lezione:

Metodologie I-8 – Dalla metodologia integrata dell’analisi alla fenomenologia dell’interpretazione

IX lezione e X lezione:

Metodologie I-9 e I-10 – Fenomenologia dell’interprete tra critica musicale ed evoluzione del gusto musicale. Riflessioni conclusive vs Bibliografia. Risultanze dell’approccio monografico

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PROVA D’ESAME

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prova esame MI

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Metodologie dell’analisi II (e Fenomenologia dell’interpretazione) – E-Learning straordinario A.A. 2019-2020

by Mario Musumeci (Musica&Musicologia)

INDICE

PREMESSA GENERALE (per tutti gli studenti di triennio e biennio)

PREMESSA SPECIFICA (per ciascuna disciplina)

STUDIO TEORICO-PRATICO

INTRODUZIONE AL CORSO – METODOLOGIA e TEORIA GENERALE DELLA FORMA

PROGETTO I – J.S. BACH / IL MAGNIFICAT e la TRAMA CONTINUA

PROGETTO II – L. van BEETHOVEN / LA NONA SINFONIA e l’ALLINEAMENTO TEMATICO

PROGETTO III – I. STRAVINSKY / LA SAGRA DELLA PRIMAVERA e il TESTURALISMO

VERIFICA FINALE

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PREMESSA GENERALE

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Il testo seguente è il coordinato risultato di vari messaggi wathsapp, che sono risultati utili a raccogliere le adesioni di massima della gran parte di tutti gli studenti dei miei cinque corsi di triennio e biennio accademici, attivati nel corrente A.A. 2019-2020.

“Cari studenti, com’era possibile immaginarsi, siamo in piena emergenza e innanzitutto dobbiamo attenerci alle regole che le autorità preposte, sanitarie e di governo dell’ordine pubblico, ci consigliano ma anche ci impongono di osservare nel rispetto della pubblica e dunque nostra stessa incolumità. Non so quando ci rivedremo ma è cosa certa che io non vi abbandonerò. Anzi ho già cominciato a completare e potenziare, nel vostro interesse, le mie attività di E-learning – che adesso da supporto per la normale attività didattica diventano sostitutive della stessa. Come procederò e come procederemo assieme?

Premetto un chiarimento: il mio monte-orario, impiantato in pieno accordo con il prof. Bruno Cinquegrani di Esercitazioni orchestrali, proprio ad evitarvi sovrapposizioni tra le nostre rispettive lezioni, mi consente ancora recuperi di lezione e certamente li farò: se possibile anche incorrendo nelle suddette sovrapposizioni oppure utilizzando anche i periodi normalmente riservati agli esami di luglio e settembre oppure ancora ad ottobre (e li farò, ripeto, a prescindere che io sia o meno tenuto a farlo …). Al momento, per mio carattere lungimirante, mi sto solo attrezzando al possibile prolungarsi della situazione.

Nell’attesa di eventuali disposizioni specifiche noi abbiamo già i nostri punti di forza:

  1. una compiuta bibliografia per ciascuno dei miei attuali cinque corsi, che provvederò ad illustrarvi passo passo, soprattutto contando sulla vostra interazione;
  2. un supporto per ciascuna disciplina e per tutte le lezioni previste, organizzate in moduli (normalmente da tre a quattro) e in slide e in connesse istruzioni progressive di studio teorico ed applicato; che sto provvedendo ad integrare soprattutto per le materie nuove o comunque a carattere prevalentemente monografico come Metodologie II e Analisi dei repertori (ripartita in quattro sottogruppi monografici).
  3. una disponibilità del docente che da sempre va ben oltre le ore di insegnamento curricolare. Supportata peraltro da questo sito on line www.musicaemusicologia.org appositamente dedicato oramai da un decennio, dalla più rapida comunicazione  collettiva e individuale via wathsapp, dalla più ragionata comunicazione a distanza, via apposito commento sul Post dedicato nel sito www.musicaemusicologia.org e, nel solo caso di invio di vostri personali allegati di lavoro, anche  via apposita email: mariomusicum@tiscali.it 

Ultime precisazioni. Mentre nelle normali attività di frequenza il mio controllo didattico è connesso solo ad un registro di presenze, ma poi è con l’inevitabile definitivo rendiconto degli esami che si verifica effettivamente qualità e risultati dello studio svolto, adesso la nostra distanza potrebbe solo incentivare distacco, disimpegno e deresponsabilizzazione. La conseguenza: la perdita di un anno di studio! Ora non voglio farvi lezioni di educazione civica, però una cosa è certa: ci aspettano momenti perfino gravi di solitudine personale, tutt’al più all’interno delle nostre famiglie, e allora perché non sfruttarle per stare assieme in un altro modo che sia utile e proficuo per tutti? E, d’altra parte, anche per rispetto di quelle categorie di lavoratori che nell’interesse pubblico non stanno smettendo né potranno smettere il loro ancora più coinvolto impegno, quali i medici ospedalieri e le forze di pubblica sicurezza, non vi sembra il caso di mostrare anche il vostro/nostro impegno (forse più privilegiato) di docenti e studenti?

Come procedere? Al momento sfrutto i mezzi che possiedo, però lascerò perdere come pure suggeritomi – i video in cui da docente parlerei da solo: è una finzione di lezione frontale che non regge e a mio avviso è molto più proficua la lettura ragionata di un testo, fatta in dinamica di gruppo attraverso l’ausilio del commento di ciascuno sull’argomento in discussione e in interlocuzione al gruppo di lavoro e non solo a me medesimo, che pure farò da animatore. Altra cosa sarebbe una lezione compartecipata dove si mescolano assieme parola, mimica gestuale, suono e musica, corpo in movimento e danza, recitazione espressiva e cangiante interpretazione musicale, etc. … Ma solo dal vivo la cosa funziona. Se il Conservatorio, come ad esempio l’università catanese, metterà a disposizione la tecnologia della lezione in rete coinvolgente per tutti sarebbe meglio. In assenza io stesso vedrò di aggiornare al proposito la mia strumentazione, in un ambiente che simula al meglio la classe con tutte le sue presenze. Purtroppo al momento per noi questo a me sembra utopia. Vedremo, ma nel frattempo facendo …

In definitiva io mi appresto a iniziare e lo faccio anche in compartecipazione di uno solo di voi. Ma da subito, per attribuirgli sostanza didattica (che richiede ben altro tempo di mia applicazione), prima di farlo ho preteso una generalizzata vostra adesione informale e che appresso sia sostenuta in itinere da ciascuno di voi. Me l’avete data e quindi io sto partendo. Per il resto dovrò certamente attendere di necessità i vostri coerenti e costanti impegno ed applicazione, il mio non mancherà ma sarà proficuo solo se mi verrà consentito da voi stessi: sia come singoli studenti attivamente presenti (seppure a distanza); sia per ciascuna classe come conseguente team di lavoro, attivo e motivato. Pertanto sarà sulla qualità e quantità della vostra adesione che via via calibrerò, anche senza risparmiarmi, il mio attivismo. Buon lavoro a tutti i volenterosi!”

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Solo una piccola parentesi di educazione civica, necessaria in questa emergenza. In questi giorni, uscito di casa, cosa che stiamo facendo solo per necessità e con tutte le cautele possibili, ho notato qui e là, ma facendomela io sempre alla larga, assembramenti di giovani che si comportavano come se tutto fosse normale, come se la chiusura delle scuole fosse un periodo di vacanze da vivere spensieratamente in compagnia degli amici. Alla TV ho visto che accadeva altrettanto anche in città dove il virus già sta mietendo vittime e qualche furbo ragazzotto dichiarava candidamente che tanto il virus aggrediva solo gli anziani e altre stupidaggini del genere. Ragazzi non imitate questi comportamenti da idioti incoscienti! Al contrario fatevi portavoce in maniera decisa dei comportamenti più responsabili, ricordando che invece con quelli a rischio mettete a repentaglio innanzitutto la salute dei vostri cari e delle persone più a voi vicine e non certo solo la vostra. Piuttosto imparate a gestire nel modo più normale, perfino con leggerezza e allegria, i comportamenti virtuosi. Guai a sottovalutarli e a scoprirne l’importanza quando oramai è troppo tardi! Appresso lo stesso concetto lo faccio esprimere meglio a chi ha più competenza:

https://video.corriere.it/cronaca/coronavirus-appello-rianimatrice-state-casa/d95e652e-5fca-11ea-96d2-d1c7db9c0ec3

Di seguito il Decreto della Presidenza del Consiglio dei Ministri, che detta le norme utili al momento e soprattutto vincolanti da osservare per tutti i cittadini, prevedendo in alcuni casi per garantire la pubblica sicurezza anche forme di coazione e individuando anche reati penali per i più gravi comportamenti a rischio proibiti:

DPCM_20200308

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PREMESSA SPECIFICA

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Capita nelle più differenti occasioni, e purtroppo ancora frequentemente, che non si dimostrino idee chiare sulla funzione didattica e sulle finalità formative degli insegnamenti pertinenti al settore artistico-disciplinare Teoria dell’armonia e analisi; per di più ancora confuso con la vecchia e oramai superata denominazione della disciplina di provenienza: “Armonia”. Utile allora riportare qui di seguito i contenuti della specifica declaratoria di questo settore – tra i più innovati nell’ambito della Riforma degli studi conservatoriali appunto perché tra i più sorretti a suo tempo nelle procedure di una compiuta sperimentazione didattica svolta all’interno del vecchio e oramai superato (nell’impianto contenutistico, ma non sempre nella sua coerente applicazione) ordinamento degli studi:

Declaratoria Teoria dell'armonia e analisi

Il settore concerne lo studio dei fondamenti del linguaggio musicale per mezzo dell’analisi e dell’esercizio compositivo. Inoltre mira a sviluppare gli strumenti analitici e conoscitivi per comprendere le strutture musicali, le forme compositive e la loro evoluzione storica con riferimento alle diverse metodologie analitiche.”

(Va pure bene considerato che proprio nel conservatorio messinese abbiamo avviato tra i primissimi in Italia e poi mantenuto la più longeva prassi sperimentale di questo settore di studi a partire dalla fine degli anni ottanta del trascorso secolo e che a tale privilegio va inteso certo come connesso il fatto che il vostro docente mantenga ad oggi e fin dal loro avvio la titolarità di tutti gli insegnamenti di triennio e di biennio che sono riportati tra i campi disciplinari sopra elencati. Dunque, di necessità presupponendo una continuità verticale tra i tre insegnamenti di triennio e i due di biennio, suddivisi tra studenti interpreti e studenti compositori. Ciononostante il vostro insegnante si è sempre preoccupato di attribuire una fisionomia autonoma a ciascun insegnamento, con appositi testi dedicati in bibliografia, nella considerazione di potere avere  tra i propri allievi dei corsi più avanzati anche degli studenti provenienti da altre classi di triennio; dove avrebbero dovuto sviluppare con altri docenti in graduale crescita gli appositi “strumenti analitici e conoscitivi” nella maniera più aggiornata possibile).

Dunque l’insegnamento biennale di Metodologie dell’analisi non solo si connette agli specifici interessi degli studenti strumentisti e dunque aspiranti interpreti (da qui la connotazione originaria di questo insegnamento da me fondato a Messina ante declaratoria e con il nome originario di “Metodologia dell’analisi e fenomenologia dell’interpretazione“) ma ne esalta appunto “gli strumenti analitici e conoscitivi” per comprendere strutture e forme del linguaggio musicale proprio con diretto riferimento alle ben diverse prassi esecutive pertinenti alle varie e oramai ben definite fasi della sua storicizzata evoluzione: Medioevo, Rinascimento, Barocco, Classicismo/Illuminismo e Romanticismo, Modernismo e Contemporaneità. Fino a chiarire le complesse relazioni  tra la stessa nozione di prassi esecutiva, connessa alle ragioni interne di testi musicali di diversa provenienza epocale, e la nozione fin troppo generica di interpretazione musicale per lo più intesa come personalizzazione esecutiva di un brano musicale ad opera del musicista o dei musicisti in collaborazione che le danno appunto vita in una reale performance: nozione più neutrale ma compiutamente intraducibile in italiano se non proprio come un “attraversamento della forma“, una vitalistica espressione della natura umana in cui esecutore-interprete e brano-testo-opera musicale (in trasmissione scritta ma anche di repertorio orale) tendono a coincidere.

La prima da voi studiata annualità di Metodologie dell’analisi I si preoccupava di fornire gli strumenti metodologici soprattutto attraverso una loro diretta pratica “sul campo” dell’analisi di testi musicali di varia provenienza epocale; subito messa in connessione alla loro resa performativa, tanto nel senso di una corretta prassi esecutiva aderente al senso strutturale della singola opera musicale anche in quanto adeguatamente storicizzata – ossia ben riferita all’intelligenza musicale produttiva e fruitiva della sua epoca di produzione – quanto nel senso irrinunziabile di una creativa personalizzazione esecutiva. Proprio in questa divaricazione, tra  l’interpretazione testuale ossia tra l’ermeneutica (studio applicato dei significati profondi di un testo, soprattutto di antica provenienza) e l’interpretazione esecutiva innanzitutto personalizzante nelle più differenti maniere, si giocano i destini del pur diversificato perpetuarsi di un repertorio.

Pertanto la seconda annualità di Metodologie dell’analisi II, è adesso rivolta a tre studi monografici su opere scelte tra i più importanti capolavori della musica occidentale cd. “classica”, e ricalcherà ancora più l’originario e ben motivato progetto di una Fenomenologia dell’interpretazione; ossia di una rigorosa messa a contatto della specifica opera musicale, in quanto testo tramandato per scrittura e più o meno anche per tradizione orale (nel realistico senso della tradizione operata dalle Scuole interpretative e dai più o meno importanti suoi Maestri) con la realtà viva del suo necessario prodursi in performance. Ciò sia alla luce di approcci personalizzanti più o meno connessi alla tradizione esecutiva (appunto dei Modelli interpretativi più carismatici e/o delle Scuole di esecuzione ed interpretazione) sia alla luce dell’affermarsi più o meno graduale di rinnovati indirizzi ermeneutici e di conseguenti più o meno recuperate prassi esecutive – tanto che queste rivelino poi maggiore aderenza ai significati testuali quanto dimostrino altre rinnovate tendenze alla personalizzazione interpretativa.

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STUDIO TEORICO-PRATICO

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Tale lavoro si era già ben prospettato, in prima annualità, nello studio dei più differenti repertori epocali ma con riguardo,  a brani facili e di breve respiro. Fino però a culminare nello studio monografico approfondito di un capolavoro pianistico romantico quale la lisztiana Dante-Sonata (“Sonata quasi Fantasia “Da una lettura di Dante“). Proprio a quel lavoro occorre ancora rifarsi, proprio con riferimento al fatto che le importanti monografie di quest’anno sono indirizzate: 1) all’epoca barocca Il Magnificat bachiano, 2) all’epoca classico-illuminista la beethoveniana e proto-romantica Sinfonia “Corale”, 3) alla più vicina epoca modernista la stravinskiana Sagra della primavera.

Pertanto il nostro lavoro presuppone e ricalca l’impianto teorico-analitico generale e propedeutico studiato il precedente anno ma lo ha già riaperto introduttivamente nella prima lezione con il particolare riferimento alle ben differenti “lingue musicali” che caratterizzano un’epoca dall’altra; o meglio matrici linguistiche, o forme epocali del linguaggio in costante evoluzione e trasformazione l’una dall’altra); 1. la Trama continua barocca, 2. l’Allineamento fraseologico-tematico classico-romantico, 3. il Testuralismo materico-oggettuale modernista-contemporaneo. Le tre fasi primarie e fondamentali del pensiero musicale occidentale che continuiamo a definire “classico” per l’eccellenza della sua qualità produttiva e l’altezza estrema della sua artisticità.

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Testo principale in adozione

(limitatamente alle sezioni indicate per ciascuno dei tre progetti monografici)

Mario Musumeci, L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale, SGB Editrice, Messina 2017

Evoluzione pensiero musicale (copertina)

Di seguito, per potere meglio utilizzare il testo adottato, ecco gli esempi musicali tutti riuniti e ingranditi in apposito file grafico da stampare e porre su apposito leggio:

Antologia – L’evoluzione del pensiero musicale

Per lo studio monografico dell’intero corso si rendono anche disponibili le partiture dei tre importanti capolavori della letteratura musicale messi in studio e gli spartiti delle trascrizioni per pianoforte (più le parti cantate, laddove presenti):

Magnificat di Johann Sebastian Bach (BWV 243):

Bach – Magnificat (partitura)

Bach – Magnificat (partitura-Schering)

Bach – Magnificat (partitura-midi)

Bach – Magnificat (spartito)

IX SinfoniaCorale” op. 125 di Ludwig van Beethoven:

Beethoven – IX Sinfonia Corale op. 125

Beethoven – IX Sinfonia Corale (trascrizione Pozzoli)

Beethoven – IX Sinfonia (trascrizione pf Liszt)

Sagra della primavera di Igor Stravinsky:

Strawinsky – Sagra della primavera (partitura)

Strawinsky – Sagra della primavera (pf)

Strawinsky – Sagra della primavera (pf 4 mani)

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INTRODUZIONE AL CORSO

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I lezione:

Metodologie II-1 – La Melo-armonia e l’elaborazione motivica dal barocco al modernismo

Nel lavoro a distanza converrà allora rifarsi innanzitutto a questi tre grandi progetti di apprendimento e subito avviando il primo; ma in una prospettiva compiuta  di studio; affidando all’impostazione di studio di ciascun studente, secondo il personale stile di apprendimento, quello che in programmazione era un graduale procedere a tre lezioni:

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PROGETTO I

Il Magnificat BWV 243 e la Trama continua barocca

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TESTO DI BASE:

Mario Musumeci, L’evoluzione retorica del pensiero musicale, SGB, Messina 2018

I LEZIONE (II lezione del corso):

Metodologie II-2 – Il Magnificat bachiano e la trama continua barocca

II LEZIONE (III lezione del corso):

Metodologie II-3 – Trama continua barocca ed elaborazione motivico-tematica

III LEZIONE (IV lezione del corso):

Metodologie II-4 – Il vocabolario retorico-musicale e la sua attualità

MUSICHE

Magnificat di Johann Sebastian Bach (BWV 243)

Bach – Magnificat (partitura)

Bach – Magnificat (partitura-Schering)

Bach – Magnificat (partitura-midi)

Bach – Magnificat (spartito)

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Come procedere nello studio? Si tratta di connettere passo passo a ciascun brano:

  1. le nozioni teorico-analitiche di sintesi formale, contenute nei due grandi schemi iper-formali, ossia riferiti alla unitariamente più pregnante ed espressivamente più coerente visione delle macro-forme retorico-ordinative caratterizzanti i singoli brani in studio. Conviene da subito fotocopiarli a grandezza sufficiente al vostro migliore orientamento di studio, chiosando passo passo lì e in ciascun spartito quanto giova;
  2. le nozioni teorico-analitiche riferite agli altri schemi del nostro vocabolario retorico-significativo: a) all’inquadramento dell’inventio, ossia al soggetto di ciascun brano, traendole dallo schema/vocabolario dell’ordito ritmico (Figure di solfeggio motivico-tematico, o sillabazione, della trama, pp. 40-42); b) alla ben appropriata caratterizzazione figurale dell’inventio-soggetto nelle sue anche più diversificate articolazioni discorsive, traendole dallo schema/vocabolario del disegno tematico e della sua contestualizzazione discorsiva (Figure meliche o di pronunzia dell’elaborazione tematica e Figure tono-testurali o di ambientazione del disegno tematico, pp. 42-45);
  3. solo dopo aver ben chiarito nella singola Aria il modo in cui i precedenti tratti di significazione retorico-musicale (o significato musicale, tout court) si specificano ed evolvono lungo il corso della composizione si potrà dopo procedere al loro coordinarsi nella compiuta discorsività dell’intero e compiuto brano, secondo le fasi della macro-forma retorica: prevedibili secondo l’Ordo, ordine retorico della tradizione, ma adesso specificamente caratterizzanti, ossia la Dispositio del brano (Figure di trama specificate per disposizione, pp. 46-49, ma anche pp. 103-104).

Questo spiega perché in ciascuna delle tre serie di slide gli stessi schemi sono riportati appresso lo studio della singola Aria, seguendo in certi casi delle scelte ai fini della gradualità degli apprendimenti, per come gestita in sede di lezione frontale: potete, stampandole, estrarre di volta in volta le figure caratterizzanti di quell’Aria, così mettendole a fuoco e apprendendole non solo come nozioni puramente mnemoniche (serve a ben poco) ma come elementi particolari di preciso significato musicale che assieme costituiscono via via più compiute significazioni, fino al livello più alto della sintesi retorico-formale. La sintesi del significato di un’opera compiuta (tanto una macro-forma, quale la singola Aria o il singolo Coro) è difatti una visione di insieme delle sue componenti particolari; oggettivate a) in una lettura ritmica del generale impianto motivico (per come si specifica in avvio) e dunque correttamente/appropriatamente “sillabate”; b) appresso incardinata in una lettura motivico-disegnativa di evoluzione discorsiva e dunque correttamente/appropriatamente “pronunziate”. Il loro ulteriore incardinarsi nell’intera forma retorica della dispositio (“disposizione” retorica) costituisce a sua volta una oggettivazione, se si considera la preesistente autorevolezza dell’ordo (“ordine” retorico) ma anche un atto ermeneutico di profonda responsabilizzazione individuale, tanto da costituire ancor più un atto interpretativo che tende inevitabilmente alla personalizzazione. D’altra parte da sempre è proprio la qualità dell’argomentazione che attribuisce autorevolezza alla conoscenza e al suo progredire più o meno fortunato nel caos delle vicende umane.

Di queste tre lezioni solo la prima è stata trattata in classe, ma in più vi troverete adesso riportati alcuni importanti dati analitici e proprio nelle slide di studio approfondito delle prime tre Arie del Magnificat. Così pure nelle restanti quattro Arie e nel Coro-Fuga Sicut locutus trattate nelle altre due lezioni. Questo vi connette meglio all’autonomia di studio e di apprendimento che dovrete graduare adesso in base alle vostre specifiche esigenze e conoscenze; ai fini dello studio più proficuo e dunque da ben svolgere secondo le istruzioni che vi darò, sull’ultimo capitolo (pp. 285-296) del mio trattato “L’evoluzione del pensiero musicale”: che appunto tratta – in onore alla dedicataria Ursula Kirkendale – una inedita analisi struttural-formale e filologico-ermeneutica del capolavoro bachiano.

CONCLUSIONI

Una summa del pensiero compositivo barocco, filtrata dal suo massimo compositore; dove si riuniscono in un unitario modo di esprimersi la tradizione sacra e  l’innovazione laica (secondo la concettualizzazione medievale: “profana”; ma nel senso qui riformulato dell’aporia di una visione umanistica, ossia di un’antica contraddizione di pensiero e di linguaggio adesso felicemente risolta)  Ciò si rende evidente proprio nei movimenti, più o meno allusivamente, stilizzati di danza; che dal partecipativo rilievo psicomotorio (come appunto nei danzatori o negli … spettatori aspiranti tali – che “vanno a tempo col corpo e con la mente” pur senza danzare ma pur sempre alludendovi) trasmigrano ai corrispondenti andamenti: tanto nel metro di battuta quanto nella loro caratterizzante velocità. Appunto “andamenti” espressivi, certo da intendersi non solo nella loro valenza metronomica! Insomma proprio nel senso moderno e odierno della loro più tacita rappresentazione discorsiva e narrativa; la quale non è necessariamente intenzionale, ma di norma è connessa ad un inconscio collettivo, culturale ed epocale assieme. Così:

  1. l’aggraziato profano/sacro Minuetto nell'”Et exultavit” (e forsanche nel “Deposuit“?),
  2. la compunta “Allemanda” nello scorrevole “Quia respexit“,
  3. l’ossessiva Passacaglia nel “Quia fecit“,
  4. la “lamentosa” Siciliana nel commiserevole “Et misericordia“,
  5. la volgarizzante Bourrée nell'”Esurientes implevit
  6. e perfino (una conferma “a contrario”!) il de-gestualizzato Mottetto barocco nell’etereo ed arcaicizzante (temporalmente sospeso) trio del “Suscepit Israel” – dove il riferimento all’Antico Testamento si fa più forte e soprattutto esclusivizzante.

Insomma: avremmo mai avuto l’imponente fioritura musicale classico-romantica senza queste profonde evoluzioni trasformative del pensiero musicale occidentale?

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ESERCITAZIONI D’ESAME I PROGETTO

A titolo di esemplificazione possiamo partire tenendo conto, a fini di una successiva autoverifica, dell’analisi dell’Aria Deposuit potentes et exaltavit humiles; un’analisi succinta ma pregnante di significati – lavoro svolto da una mia volenterosa allieva (A.A. 1994-1995: un quarto di secolo fa! Ma anche del concomitante e più complesso studio svolto, assieme ad un mio anch’esso dotato allievo, sul coro/fuga Sicut locutus est. Quest’ultimo fu pubblicato in una rivista musicologica italiana (Analisi edita dalla Ricordi) a suo tempo già accreditata a livelli internazionali e appresso in una versione più ampliata fu pure inserito assieme al precedente in un volumetto (alle pp. 37-40 e 83-99) che, come primissima pubblicazione in Italia sul tema (anno 1996!), trattava assieme della dispositio retorica bachiana e della figuralità retorica in essa implementata:

Analisi musicale. Sulla letteratura musicale bachiana.

Prima di leggerlo si ricavino dall’Aria in questione, anche sulla scorta degli elementi essenziali già suggeriti nelle slide, quanto sopra richiamato in termini di figuralità retorica ai vari livelli, grazie ai due schemi di sintesi formale e ai quattro/cinque di vocabolario retorico. Fondamentale è che si proceda nell’ordine suggeritovi e appropriandovi via via di ciascun tratto figurativo soprattutto cantandolo e suonandolo, insomma “assaporandone” i contenuti di senso ossia il significato (retorico) implicatovi.

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PROGETTO II

La IX Sinfonia “Corale” e il classico Allineamento fraseologico-tematico

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TESTO DI BASE:

Mario Musumeci, L’evoluzione retorica del pensiero musicale, SGB, Messina 2018

TESTO DI CONSULTAZIONE:

Massimo Mila, Lettura della Nona Sinfonia, Einaudi, Torino 1977

L’impostazione dello studio è riferito sia alle sezioni del testo adottato trattate in lezione sia all’associazione alle stesse di letture tratte da un importante classico musicologico-analitico; che appresso si riportano precedute dal compiuto impianto di studio:

M. Mila – Lettura IX Sinfonia – pagine scelte

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L’impianto di studio è riportato qui di seguito:

 

I LEZIONE (V lezione del corso)

Metodologie II-5 – La IX Sinfonia di L. v. Beethoven e l’allineamento tematico

STUDIO DI BASE (dal MUSUMECI) – Allineamento tematico e Retorica visionaria romantica. Generalità dell’opera e analisi del I movimento (pp. 167-177)

LETTURE INTEGRATIVE (dal MILA)

  1. Gli antefatti e la gestazione dell’opera. L’esecuzione (pp. 5-16)
  2. Il Terzo stile e la nona sinfonia. Primo movimento (pp. 29-39)

 

II LEZIONE (VI lezione del corso)

Metodologie II-6 – Allineamento tematico e quadratura fraseologico-periodica

STUDIO DI BASE (dal MUSUMECI) – Quadratura ritmico-fraseologica e Sonatismo classico. Analisi del II e III movimento (pp. 148-160 e 178-180)

LETTURE INTEGRATIVE (dal MILA)

  1. Secondo e Terzo movimento (pp. 80-85 e 104-113)
  2. L’esecuzione (pp. 17-25)

 

III LEZIONE (VII lezione del corso)

Metodologie II-7 – Dalla meloarmonia classico-romantica al Testuralismo

STUDIO DI BASE (dal MUSUMECI) – Analisi del IV movimento. Visione analitico-sintetica e critico-estetica dell’opera (pp. 180-184)

LETTURE INTEGRATIVE (dal MILA)

  1. Il Finale e l’Ode alla Gioia (pp. 122-131 e 142-151)
  2. La poesia di Schiller (pp. 168-177)

 

MUSICHE

IX SinfoniaCorale” op. 125 di Ludwig van Beethoven:

Beethoven – IX Sinfonia Corale op. 125

Beethoven – IX Sinfonia Corale (trascrizione Pozzoli)

Beethoven – IX Sinfonia (trascrizione pf Liszt)

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CONCLUSIONI (cfr. testo adottato)

E così in Beethoven la Gioia si eleva fino al rito propiziatorio della fratellanza: non una mistica e fideistica agape teologica, attribuita a una diretta comunicazione divina, bensì un principio morale elevato a dignità dell’esistenza umana; secondo suggestioni di provenienza teistica, indirettamente kantiana e più pragmaticamente legate alla sua passione per l’astronomia: una cosmogonia/cosmologia dell’esistenza improntata alla individuale coscienza di una legge morale espressa nella forma dell’imperativo categorico. Proprio dal pensiero filosofico di Immanuel Kant, autore dei Fondamenti metafisici della scienza della natura,  il compositore ricavò una forza emotiva atta ad esprimere il movimento dei sentimenti e i conflitti interiori. Dal trattato Beethoven annotò: “Nell’anima, come nel mondo fisico, agiscono due forze egualmente grandi, egualmente semplici, desunte da uno stesso principio generale: la forza di attrazione e quella di repulsione”. Il widerstrebende prinzip e il bittende prinzip ossia il “principio di opposizione” e il “principio implorante”, che nel suo comporre esprimono tematiche in reciproco conflitto: o robustamente caratterizzate da energia e determinazione ritmica e tonale o più liricamente e “femminilmente” atteggiate.

Insomma la stessa nozione, anche mutevole, di una personalizzata poetica musicale, intesa come un dominio programmatico della propria strutturata visione e concezione del mondo (weltanschauung), viene retoricamente tradotta in una dimensione sonora: una visione in costante divenire e in parallelo approfondimento di cognizioni e a valenza tale da imporsi fino alla personalizzata e strutturante interiorizzazione. Pertanto la poetica della gioia è anche, ante litteram,  un “poema sinfonico” dell’interiorizzata esistenza del compositore. Tale aspetto programmatico è evidente nella sua genesi e nelle sue stesse motivazioni attuative, nonché nella sostanza retorica estremamente compatta della sua scrittura. Probabilmente la sua fin troppo specifica e complessa monumentalità ne scoraggerebbe un inquadramento in una specifica disposizione retorico-formale. Pure nel testo adottato se ne è delineata in tal senso una sommaria visione sintetica dei suoi più profondi significati.

A partire da siffatti eminenti modelli riguardati in chiave storico-evolutiva, il poema sinfonico come genere orchestrale a programma tipico dell’epoca romantica costituirà l’attuazione di una nuova retorica; rifondante le radici logocentriche della retorica occidentale su una fenomenologia sonora simbolicamente rappresentativa d’impronta filosofica e/o letteraria e, in seguito, ancor più pittorica. In tal senso come il fughismo polifonico-concertante rappresenta l’anima del barocco e il sonatismo classico, fondato su quadratura  fraseologica e allineamento tematico a regolativa base contrastiva, rappresenta l’innovativa esperienza dell’illuminismo, il poema sinfonico (anch’esso inteso in senso lato, come genere-modello) rappresenta l’evoluzione otto-novecentesca dal romanticismo al modernismo, nel caratterizzato disporsi di una retorica visionaria.

E nel Romanticismo non si trarrà che conseguenza di tutto questo; una creatività che si costruisce al momento stesso del plasmare compositivamente la forma musicale, a mo’ di una costruzione sonora mentalmente disposta verso una immediata rappresentazione – come dire – “più visuale che discorsiva”: soggetta pertanto non, in ultima istanza, ad una logica del convincimento (quale si postula il tradizionale fondamento retorico del logos) quanto ad una contemplazione pienamente adesiva ai “significati” da essa promananti; ed intuibili solo per “ascolto passivo“, cioè (si noti l’apparente ossimoro) per la piena compenetrazione rappresentativa con quanto veicolato di senso da parte del compositore. Pertanto il soggettivismo romantico non è certo da intendersi come una forma di relativismo estetico o interpretativo, bensì come l’elitaria qualificazione espressiva di una personalità, inverata nell’opera d’arte da essa prodotta: il compositore; e soprattutto re-inverata nella performance: l’interprete, cioè l’esecutore nel senso romantico, appunto neo-platonicamente coinvolto: imponendosi al modo di un visionario demiurgo, nella riqualificazione di un etereo mondo delle idee – quelle del compositore. Che, in effetti, andrebbero meglio definite per rappresentazioni di ascolto ben coltivate, secondo i fondamenti culturali implicati.

Dunque se sembra ovvio affermare che “la musica non significa altro che musica” è anche vero che costituisce un problema la detta compenetrazione: l’”ascolto passivo” postulato dai romantici, libero da sovrastrutture altre che non siano di piena aderenza alla musica stessa. Il circolo vizioso si risolve solo centrando il fatto che gli stessi compositori – e non solo loro, ma anche i più convinti loro sostenitori – di buona norma si esprimano circa il significato profondo delle loro opere per metafore di realtà. Tale habitus diventa appunto costitutivo del senso retorico qui messo in gioco: un senso “visivo”, addirittura antropologicamente primario, non banale ma ben sensibilizzato in chiave metaforica. Magari suggerito espressamente nella musica a programma e dunque nel poema sinfonico, suo privilegiato genere, ma anche implicitamente e dunque più allusivamente, nella stessa ri-definizione romantica dei “liberi” generi musicali: notturni come genere “crepuscolare” tipicamente romantico,  preludi e intermezzi che non introducono nè separano alcunché,  fantasie solidamente ben strutturate, scherzi sonatisticamente svincolati, ballate come racconti poeticamente ispirati …

Una romantica retorica visionaria si giustappone, in consequenzialità evolutiva, alla retorica logocentrica classica e si esplica in poetiche compositive soggettivizzanti (nel preciso senso di “personalizzanti”). Connessa ad una prassi compositiva esposta in occasioni artistiche d’incontro (con pittori, letterati …), nei salotti aristocratici ed alto-borghesi, sostitutivi della camera aristocratica settecentesca, essa si esprime privilegiatamente nella metafora letteraria; tanto nella prassi produttiva dei compositori che in quella critica dei musicologi. E pure nel mercato dell’arte, con una committenza e un’editoria che sempre più richiedono – perfino davanti alla riluttanza dei compositori – riferimenti simbolici concreti per la fantasia degli ascoltatori. Si aggiungano le diverse iniziative per un coinvolto accostamento del grande pubblico alla musica: le conferenze esplicative di specifiche opere d’arte, la chiarificante redazione dei programmi di sala …

E in tal senso la Nona Sinfonia non sarebbe solo un genere “classico” di “musica assoluta”, ma una perfettamente riuscita, e in tal senso proto-romantica, integrazione dei generi classici. L’accusa alla stessa d’impropria commistione di generi costituì solo l’ideologico posizionamento della critica formalista tardo-ottocentesca (Eduard Hanslick in testa); in realtà affermativa della più retriva conservazione tanto politica che artistica. In quest’opera – oramai matura nel senso primo-ottocentesco di una retorica visionaria – si subordinavano i generi correnti  dell’esibizione strumentale da camera (il tema con variazioni e la forma-sonata) e quelli al momento storicizzati (la fuga e la cantata barocche, e perfino il mottetto rinascimentale) al “programma”, o se si preferisce, alla poetica dell’Autore. La poetica della gioia nel caso specifico.

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ESERCITAZIONI D’ESAME II PROGETTO

A partire dall’ascolto, contestualizzare con adeguata pertinenza nei loro rispettivi più ampi e significativi contenitori macro-formali (generi sonatistico-sinfonici implicati) le principali idee tematiche, inquadrate nel testo e nelle slide sia nelle tabelle di sintesi motivico-tematica e motivico-generativa sia nelle compiute schematizzazioni formali;  e assieme collocarle all’interno della complessiva totalizzante iper-forma della Sinfonia “Corale”, dando conto del loro portato retorico-espressivo ed anche critico-estetico, con qualche cenno a riferimenti sulle differenti tradizioni performative (scuole direttoriali).

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PROGETTO III

La Sagra della primavera e il Testuralismo modernista

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TESTO DI BASE:

Roman Vlad, Architettura di un capolavoro. Analisi della Sagra della primavera di Igor Stravinsky, Ricordi BMG, Milano 2005 (pagine scelte)

R. Vlad – Lettura Sagra – pagine scelte

TESTI DI CONSULTAZIONE (letture):

Mario Musumeci, L’evoluzione retorica del pensiero musicale, SGB, Messina 2018

Mario Musumeci,  La Sagra della primavera (Letture). Dispense e Slide del Corso, Biblioteca del Conservatorio, Messina 2005

LA SAGRA DELLA PRIMAVERA (Letture)

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L’impianto di studio è pertanto riportato qui di seguito:

 

I LEZIONE (VIII lezione del corso)

MII-8 – La Sagra della primavera di Stravinskij e il moderno materismo pantonale

STUDIO DI BASE dal VLAD (pp. 9-38)

LETTURE INTEGRATIVE (da Dispensa MUSUMECI)

  • Il massacro della primavera
  • Un uragano di nome Igor Stravinsky

 

II LEZIONE (IX lezione del corso)

MII-9 – Testuralismo e pantonalismo nell’invenzione armonica

STUDIO DI BASE dal MUSUMECI (slide integrate con le pp. 199-201 e 224-225)

LETTURE INTEGRATIVE (da Dispensa MUSUMECI)

  • Igor Stravinskij, attualità del maestro russo a 30 anni dalla morte

 

III LEZIONE (X lezione del corso)

MII-10 – Materismo e oggettualismo nella musica del Novecento

STUDIO DI BASE/LETTURE dal VLAD (pp. 39-183 [*])

LETTURE INTEGRATIVE (da Dispensa MUSUMECI)

  • Tradizione e modernità nel pensiero di Igor Stravinsky

 

[*] Suggerito per l’approfondimento della Sagra della primavera. Ma solo con il prevalente riferimento orientativo alle relazioni tra l’opera nel suo insieme e le particolarità dei singoli quadri che la compongono; piuttosto che alla rigorosa e generalizzata visione tecnico-strutturalista del Vlad. In tal caso occorre l’intero saggio.

MUSICHE

Sagra della primavera di Igor Stravinsky:

Strawinsky – Sagra della primavera (partitura)

Strawinsky – Sagra della primavera (pf)

Strawinsky – Sagra della primavera (pf 4 mani)

CONCLUSIONI

Va evidenziato che proprio del saggio di Roman Vlad, certamente destinato a divenire un classico della letteratura musicologica ad impianto teorico-analitico,  è stata a suo tempo redatta proprio su questo sito una breve ma approfondita recensione:

https://musicaemusicologia.wordpress.com/2010/08/20/roman-vlad-%e2%80%93-architettura-di-un-capolavoro-analisi-della-sagra-della-primavera-di-igor-stravinsky-bmg-edizioni-torino-2005-pp-186-isbn-88-7592-802-9/

Dalla stessa – oramai datata per chi scrive ma ancora attualissima – si estraggono qui le più importanti conclusioni: da considerarsi anche come aperture fondative di una più che aggiornata teoria generale del pensiero musicale modernistico-contemporaneo.

“La vera e propria scoperta, fin qui più intuita che dimostrata, è che l’architettura in questione non si applica soltanto alla Sagra, ma da questa si espande nel tempo estendendosi a tutta l’opera di Stravinsky …” (dalla Prefazione di E. Restagno, p. 3). Un’architettura che peraltro, in una ancora più aperta visuale potrebbe anche ben rendersi, a parere di chi scrive queste brevi note, come un paradigma per la comprensione unitaria della musica del ‘900 e per la miglior precisazione del più sintetico fondamento teoretico che la governa: il pantonalismo, ossia la qualificazione più generalizzata degli impianti di relazione integrativa delle strutturazioni diastematiche e delle più avvolgenti strutturazioni timbrico-sonoriali. In una dialettica di campi armonici vs campi timbrici che potrebbe costituire la prospettiva teorico-generale unitaria di (ri-)lettura della musica odierna.
Ma partiamo da Vlad. Le sue riflessioni su Stravinsky datano almeno dal suo Stravinskij del 1958, (edizioni Einaudi) e, attraverso rinnovate riletture della Sagra pubblicate tra gli anni ottanta e novanta sulla Nuova Rivista Musicale Italiana, arrivano a questo definitivo testo di sintesi. La tesi di fondo, ampiamente dimostrata e supportata da una quantità impressionante di esemplificazioni nonché dagli stessi Quaderni degli schizzi (manoscritti) del compositore, si poggia sulle “matrici seriali diatoniche” che strutturano le figure tematiche della Sagra nella sua interezza: integrando materiali “concreti”, e dunque di per sè idiomatici, tratti dal canto popolare di tradizione o da ancor più arcaiche od esotiche melopee modali e pentatoniche, e materiali “astratti”, scale esatonali ed ottatoniche, in buona parte già note ai primi grandi campioni del modernismo, Debussy e Ravel e al russo Scriabin (che gliele aveva insegnate), ma che Stravinsky trattava con una maestria senza pari, accostando in perfetto equilibrio sonorità tra le più disparate e mai sentite fino ad allora così congruenti. Ma trattandosi di matrici seriali unificanti tutto il suddetto materiale, proprio a percepibilissima garanzia della suddetta integrazione, va appunto evidenziata la loro qualificazione innanzitutto diatonica.
Per non confonderla con la serie dodecafonica teorizzata da Arnold Schönberg un decennio appresso, all’interno di un rigoroso sistema tutto proteso fondamentalmente ad ottenere una sorta di “buio tonale”; sul piano diastematico atto a risaltare piuttosto che le qualità tonali e le relazioni del funzionalismo armonico-tonale (tonalismo classico) semmai le più inedite qualificazioni sonoriali delle aggregazioni, sia diastematiche che di articolazione timbrica. Insomma una sorta di “rigorosa disciplina dell’atonalità”, o come avrebbe preferito lo stesso Schönberg, della pantonalità – espressione che preferiva al precedente da lui stesso considerato privo di senso: oggi recte della sua personale poetica espressionistica, proprio per come tecnicamente e percepibilmente orientata in uno specifico senso pantonale. Si ricordi peraltro, a proposito della stessa concezione originaria della serie dodecafonica, la definizione data da critici dell’epoca di “cromatismo integrale”, ma anche la sua stessa evoluzione verso un più moderato uso, controllato nel senso di una sua interna “riconoscibilità diatonica”, dunque della resa di percepibili qualità tonali: non solo Berg o il più avanzato Schoenberg ma anche i nostri Dalla Piccola e Petrassi (per citarne alcuni tra i più noti).
Essa negava la ripetizione stessa in quanto fattore “pericolosamente” orientativo, laddove nella Sagra si inaugura stabilmente l’opposto principio dell’ostinato melodico. Tratto primitivistico quello dell’ostinato stravinskiano e del tutto consono al primitivismo che si affermava all’epoca soprattutto in ambito figurativo (a partire dal Primitivismo, poi dispiegato verso il Cubismo, di un Picasso, ma risalendo almeno alle esperienze coloristiche di un Cezanne …). E peraltro connotato dalla ripetizione costantemente variata sul piano metrico-figurale del motivo tramite permutazioni intervallari secondo il ricorsivo – e, temporalmente, bloccante, “pietrificante” – principio della permutazione rotatoria; che vorremmo, con nostro più sistematico linguaggio , poter definire in quanto condizione equilibrativa di una strutturazione anametrica [1].
Con acume si esprime allora Restagno (Prefazione, p. 5) quando rileva che “i materiali tematici ripetuti (…) derivano da una matrice seriale che è come una totalità presupposta e alla quale ci si riferisce per dedurne un principio organizzativo e ordinatore.” E che “questo modo di operare di Stravinsky, istintivo e, in una certa misura, inconsapevole all’epoca della Sagra, diverrà esplicito e consapevole nella stagione dei componimenti seriali. (…)” Aggiungendo che “Con questo intendimento di idiomatizzare i frammenti di una serie e di rendere quindi significante un materiale di per sé piuttosto astratto, si tocca (…) il problema per eccellenza della musica del secolo scorso la cui soluzione si è forse avvicinata ma non ancora raggiunta.”
Così l’attualità della Sagra sembrerebbe proprio potersi riferire alla qualità sistematica e, sul piano tipologico, quasi dimostrativa di tali procedimenti di ostinato anametrico; che costituiscono nell’opera “(…) il più superbo catalogo di procedimenti idiomatizzanti messo in atto dalla musica (…)” (Restagno, ibidem). Anche in quanto – tocca aggiungere – si tratta di riccamente diversificate elaborazioni in equilibrata reiterazione permutativa; di cui la permutazione rotatoria costituisce il modello, per così dire, idealizzato in assoluto; un po’ come il gioco equilibrativo in arcata melodica nel primo rinascimento umanista o l’impianto relazionale del melisma con il vocalizzo allelujatico posto all’apice nel medioevo cristiano … Ma anche per il corrispondente contesto testurale in intreccio armonico/contrappuntistico/eterofonico.
A titolo d’esempio, andando ben oltre (ma grazie anche a) Roman Vlad, si potrebbe innanzitutto distinguere tra le strutture anametriche di ordine materico con permutazione rotatoria solo accentuativa, quale l’elaborazione del celeberrimo “accordo focale” (accordo integrale cromatico dato dalla sovrapposizione biaccordale di Mib7 e FabM) introduttivo degli Àuguri primaveriliDanza delle adolescenti, e le strutture anametriche di ordine oggettuale, quelle più marcatamente melodiche di primo piano, cui tendono a sottostare quelle più di sfondo melodico-accompagnamentali, in tal caso più marcatamente isoritmiche e non soggette a permutazione rotatoria…
Dall’elaborazione in crescendo di intersezione e di integrazione degli ostinati – fondamentalmente diatonici e di primitivistico respiro (ma anche moderatamente cromatici, entro certi limiti e solo come alterazione del regime diatonico) – l’evoluzione tende verso l’integrale sonorità cromatica, per lo più giocata con estrema gradualità e in piena associazione al concertato timbrico-strumentale (strumentazione/orchestrazione) e alla qualità massiva e fisiognomizzante degli aggregati diastematici e dei con-figuranti impasti sonori (qualificazione testurale). La “poliritmia favolosa”, riferita da Vlad specificamente al Corteo del saggio, costituisce allora uno dei principali momenti culminanti di tali equilibrazioni: dove il gioco contrappuntistico, tra l’armonico e l’eterofonico, disvela al massimo della cooperazione le sue individuali unità componenti interne. Laddove il crescendo di concentrazione condotto parossisticamente fino all’integrale cromatico dei tratti combinatori diatonici rappresenta l’elemento di implosione per eccesso di accumulo, un modulo tipico della cadenzalità timbrico-sonoriale del novecento [2] …

(Mario Musumeci)

Note:

[1] Cfr. in Mario Musumeci, Multimedialità artistica ed evoluzione tecnologica del pensiero musicale, in Suono e immagine, fra tecnologia e creatività, Pungitopo, Messina 2008, in particolare alle pp. 141-156.               Saggio NUBADI Mario Musumeci

[2] Per il concetto di cadenza sonoriale cfr. Alden Ashforth, Linear and textural Aspects of Schoenberg’s Cadences, in “Perspectives of New Music”, 16, n. 2, 1978. Soprattutto per come ripreso da Raffaele Molinari in Timbro e temporalità. Il Sonor e le forme del tempo, in “Analisi. Rivista di teoria e pedagogia musicale”, n. 25, Ricordi 1998.

Proponimenti sulla e dalla Sagra

L’analisi vladiana della Sagra della primavera è fondata certo su una visione neo-strutturalistica (“Il presente saggio è limitato a una rilettura della Sagra finalizzata all’analisi delle sue strutture intrinseche”), ma che finalmente apre il concetto di serialità ad una ben più aperta ed umanisticamente fondata concezione post-dodecafonica; una visione rispetto la quale il tendenziale originario cromatismo dodecafonico con i suoi purtroppo ancora attuali dogmi “atonali” (perfino posti in dubbio da Arnold Schoenberg, il suo stesso originario teorizzatore di punta) rivela tanto la sua necessità oramai più che storicizzata di impianto tecnico-razionale “perlustrativo” e assieme “rifondativo” quanto di formulario scolastico rivelatosi in tanta prassi compositiva come fin troppo astratto dall’umana sensibilità. Al contrario Vlad afferma come idiomatizzante di per sé (e ancor più se tratta da materiali sonori precostituiti di folklorica provenienza) la preliminare evidenziazione dei nuclei motivici generatori delle figure tematiche, attraverso le tecniche tipicamente stravinskiane della permutazione rotatoria degli ostinatida noi definita come anametrica, in quanto inibitoria della stabile configurazione dell’oggetto-evento tematizzante e pertanto produttiva del suo primario risalto sonoriale spazializzante il melos – e della loro stratificazione seriale – la quale, associata alla caratterizzazione timbrico-dinamica (che meriterebbe uno studio a parte e magari più proiettato verso la sistematizzazione macro-formali), esalta una rinnovata codifica testurale e assieme processuale delle aggregazioni sonore. Fino a porre la questione che ancor oggi si reputa tanto irrisolta quanto più più attuale per la Sagra: si tratta di una irripetibile meteora creativa o di un assumibile paradigma per la musica contemporanea più attuale? Ossia questo capolavoro è veramente il modello compositivo più significativo del pantonalismo novecentesco, ma tutto ancora da ben tradurre sul versante teorico-speculativo? Nei fatti la reiterazione variata implicata nella anametrica permutazione rotatoria, che pure contraddiceva il dogma dodecafonico  della non ripetizione, sta alla base della nuova musica secondo-novecentesca e di questa gli sbocchi neo-minimalistici più recenti possono anche bene intendersi, sul piano di una teoresi istintuale ancora applicata nell’arte del comporre, come una riflessione a posteriori e dunque pur sempre vincolata a quella formatività di cui ancora si stenta a definire una compiuta formalizzazione teorica. In tal senso andrebbe meglio riconsiderata l’opera di Vlad in quanto chiosa teorica non di un’opera quanto di un operare che può avviare una effettiva sistematizzazione del pensiero musicale novecentesco e, fors’anche, contemporaneo. Il problema del rinnovamento del significato che si pone nella idiomatizzazione della struttura e non viceversa nell’assunzione logicistica della pura struttura come fonte comunicativa, finanche deprivata dal significato (contraddizione irrisolvibile di una estetica contemporanea oramai di fatto liquidata nei suoi fondamenti totalizzanti).

“Nella poliritmia favolosa del Corteo del saggio si realizza la massima concentrazione di ostinati anametrici, tutti estrapolati da due strutture seriali rintracciabili nei Quaderni degli schizzi di S..”

In tal senso possiamo adesso meglio chiarire come  il ritmo oggettivizzante della natura e assieme il ritmo soggettivizzante della creazione, connessi alle proporzioni auree, arrivino a determinarsi nell’opera? Magari a partire dalle nostre speculazioni sul potenziale storico-evolutivo dell’anaperiodicità verbale o, meglio, della prosodia fisiologicamente implicata nell’io comunicante e così espressivamente risaltato nel proprio vitalismo esistenziale? Occorre studiare un’applicazione del ritmo emiolico tanto alla permutazione rotatoria quanto alla poliritmia favolosa e alla connessa qualificazione testurale?

Come prima risposta a tali quesiti, si noti l’inedita importanza adesso qui attribuita ad una umanistica configurazione rappresentativa dei temi a maggiore risalto melodico, pure nella loro già studiata caratterizzazione di testuralizzazione specificamente “stravinskiana” e dunque ad “ana-melodica” vocazione: insomma la più volte definita (in piena concordanza con Roman Vlad) come una anametrica permutazione rotatoria, appunto una definizione che costituisce una esplicazione sinonimica del sound stravinskiano; caratterizzante un melos “cristallizzato” ma pur sempre di risalto antropocentrico, specie se posto a confronto di quei motivi tematizzati – ma sempre secondo l’analoga anametrica permutazione rotatoria – che li contornano fino ad esautorarli e rendersi esclusivi in più quadri a risalto naturocentrico: la Danza della terra, con la sua testura matericamente sprofondante – a tratti smottante e a tratti terremotante – e al correlato innesto di fluide emergenze a mò di laviche colate di “fuoco” sonoriale, costituisce il caso più eclatante dell’evocazione di un melos profondamente alienante in senso sia anti-umanistico sia di proiettiva  imitazione di una natura extra-umana. Sorta di percorso inverso  rispetto le emergenze vitalistiche ancestrali e primaverili assieme consequenziali all’avvio umanizzante ed evocativo della prima Introduzione.

E pertanto, seppure meritino ulteriori approfondimenti non trattabili nel ridotto spazio di questo nostro lavoro, non si sottovalutino le definizioni date come profondamente evocative e in assonanza ai quadri rappresentativi del balletto originario e pertanto del poema sinfonico che ne traduce la pur sempre autonoma sostanza musicale: dal motivo dell’Evocazione ancestrale della Terra e della Primavera, ossia delle Origini Vitali, al motivo della Bellezza adolescenziale;  dai motivi della Lotta per la conquista e della sottomissione ai motivi dell’Evocazione magico–misterica; dai motivi dello Scontro e della Sottomissione tribale al motivo della Maestosità oracolare; dal motivo ampiamente sviluppato  della Femminilità Innocente al motivo dell’Accondiscendenza sacra (degli Antenati) e, infine, al motivo dell’Affidamento propiziatorio (della Vittima).

L’innegabile utilità di tali definizioni sarà subito riscontrabile nel ricavarne una mappa cognitiva regolativa della compiuta iper-forma episodica dell’opera. Non solo: crediamo che l’approfondimento di tali inquadramenti analitici, per adesso da intendersi solo come olisticamente intuitivi, possa permettere altri sbocchi conoscitivi fondamentali per la più generale problematica teorico-analitica  del Testuralismo contemporaneo. Postulando studi che, nel procedere dalla prospettiva del reperimento di un relativo “inconscio stravinskiano”, amplifichi le sue ambizioni ermeneutiche fino alla graduale ricostruzione dell’inconscio epocale di sua contestuale appartenenza: una specifica sensibilità materico-oggettuale del sonoro-musicale ed una connessa retorica simbolico-rappresentativa che ci stiamo forse e almeno in parte lasciando alle spalle. O che forse andiamo altrimenti ricostituendo in rinnovati processi di formativizzazione produttivo-compositiva della musicalità, via via sempre più caratterizzanti il nuovo millennio.

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Che l’influenza di Stravinsky, proprio a partire da quest’opera sia risultata prorompente, tanto negli Stati Uniti sua patria d’adozione quanto in Europa, lo rivelano i fatti. Si tratta dell’Autore che più di ogni altro ha prodotto tanto epigonismo – perfino del più deteriore e deprecabile. Pure se apparentemente distaccata dalla sua originaria esperienza storica, posta a metà tra l’europeizzato “colto” ed il “barbarico” esotismo di russa provenienza (alla Mussorgsky, per intendersi …), proprio alla ritmica  ostinata ed anametrica del Sacre deve veramente molto l’evoluzione più recente della musica contemporanea: soprattutto il Neo-Minimalismo, nelle versioni più eclettiche e stabilizzate dalla seconda avanguardia storica in avanti, su su fino al post-modernismo e agli odierni ripensamenti linguistici. Non riflussi “conservatori”, bensì riqualificazioni meno estremistiche della contemporaneità e di necessità sempre più storicizzanti e dunque eclettiche. Al fine di fuoriuscire dalle secche di un deteriore sperimentalismo a tempo indefinito, per come “dittatorialmente” inteso dall’oramai trascorsa “contemporaneità “à la page” di tante “prime opere assolute”, tali rimaste e mandate meritatamente al macero dalla Storia.

Invece lo studio di questa partitura, a distanza di mezzo secolo dalla morte del suo Autore, presenta ancora proprio per la sua freschezza rimasta intatta delle grosse lacune sul versante della dimensione timbrica. In tal senso esso ben corrisponde a tutt’oggi proprio alle esigenze della rifondazione di una rimeditata e reintegrata Teoria generale:

  1. del Sound – ossia delle Sonorità intese nel senso globalmente definitorio e caratterizzante di complessi sonoriali tanto a prevalenza melo-armonica quanto a prevalenza timbrico-sonoriale, variamente articolate ed anche fra loro integrate –
  2. e pertanto della Texture, da bene intendersi in quanto Testura (tale termine è ancora tradizionalmente molto equivocato nella nostrana musicologia storica, molto letterarizzante e poco scientifica quanto a contenuti specificamente musicali): ossia come interna qualificazione analitica esattamente caratterizzante di quei complessi e pertanto da definirsi con esattezza scientifica di strutturazioni micro-, medio- e macro-formali, nonché di correlate connotazioni rappresentative e denotazioni espressive. In quanto culturalizzate da una pertinente tradizione linguistica e pertanto connesse alla varietà e vastità del repertorio novecentesco.

Si tratta dell’adattamento di quelle proprietà già definite come “sonoriali” dell’armonia –  bene impiantate nell’originale Teoria della pregnanza armonico-tonale di Marco de Natale e riformulate a partire dal mio Le strutture espressive del pensiero musicale – quindi con specifico riferimento allo spazio diastematico orientato nelle sue varianze epocali: da melodico-lineare  e contrappuntistico-vettoriale ad armonico-gravitazionale e pure “testurali”, ma nel senso storico limitato di relativizzante integrazione (spazio-temporale) melo-armonica. E quindi trattate in quanto secondarie rispetto la più originaria qualificazione scientifica ad impianto statico-dinamico dell’Armonia classica settecentesca e via via sempre più emergenti tra romanticismo e primo modernismo.

Pertanto adesso da ben riqualificare come “testurali” nel senso più allargato ed onnicomprensivo dello spazio-tempo sonoriale riletto come a prevalenza timbrico-dinamica. Quale migliore palestra da utilizzare allora se non la stravinskiana Sagra?

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ESERCITAZIONI D’ESAME III PROGETTO

A partire dall’ascolto, contestualizzare con adeguata pertinenza nei loro rispettivi più ampi e significativi contenitori macro-formali (quadri rappresentativi tanto in balletto quanto in compiuto poema sinfonico orchestrale) le principali idee tematiche; inquadrate nelle slide sia nelle tabelle di sintesi motivico-tematica e motivico-generativa sia nelle compiute schematizzazioni formali;  e assieme collocarle all’interno della complessiva totalizzante iper-forma dell’opera Sagra della primavera, dando sufficiente conto del loro portato retorico-espressivo ed anche critico-estetico, con qualche eventuale cenno alle performance ascoltate.

Utilissima l’esercitazione analitica svolta sulla trascrizione pianistica. Questa vincola l’ascolto ad una immaginazione  mono-timbrica abbastanza limitata della compiuta e fondativa resa testurale; che dunque deve al meglio sottintendere la ricchezza timbrico-coloristica dell’originale orchestrale e i particolari impasti di volta in volta utilizzati. Di conseguenza gli  ascolti suggeriti in ciascuna singola lezione risulteranno  di miglior compendio riconoscitivo. Notevole e talentuosa la seguente performance del duo Jussen:

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Testo principale in adozione

(limitatamente alle sezioni indicate per ciascuno dei tre progetti monografici)

Mario Musumeci, L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale, SGB Editrice, Messina 2017

Evoluzione pensiero musicale (copertina)

Di seguito, per potere meglio utilizzare il testo adottato, ecco gli esempi musicali tutti riuniti e ingranditi in apposito file grafico da stampare e porre su apposito leggio:

Antologia – L’evoluzione del pensiero musicale

Analisi musicale. Sulla letteratura musicale bachiana. (pp. 37-40 e 83-99)

Per gli approfondimenti sulla Nona e lo studio sulla Sagra:

M. Mila – Lettura IX Sinfonia – pagine scelte

R. Vlad – Lettura Sagra – pagine scelte

LA SAGRA DELLA PRIMAVERA (Letture)

Saggio NUBADI Mario Musumeci

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COMMIATO

A CONCLUSIONE DEL CORSO

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L’intero corso in una visione unitaria di ampio spettro interdisciplinare 

Se la monumentale Sinfonia “Corale” di Beethoven potrebbe considerarsi il trattato di filosofia morale più bello che sia mai stato scritto in forma di metafora musicale e in analogia il Magnificat bachiano come uno splendido saggio di teologia cristiana anch’esso espresso in musica, la stravinskiana Sagra della primavera è forse un saggio di filosofia esistenziale, ma solo in quanto evocato da un grande racconto mitologico a sfondo psicoanalitico: il rituale pre-cristiano tribale ed iniziatico della congiunzione di vita e di morte che deve giocoforza annullare e sacrificare l’individuo come celebrazione totalizzante necessitata dalla coscienza collettiva. E, in tal senso, si rende come il sostrato più primitivo di qualsivoglia coscienza morale, di propria necessità invece individualizzante. Ma vanno pure considerate (Vlad docet!) le implicazioni comunque poetizzanti di un saggio di molecolare alchimia (biologia/chimica in senso creativo)… Insomma abbiamo così percorso un panoramico volo d’uccello lungo i ben più irti e faticosi percorsi della storia individuale delle menti somme, per come intrecciata alla filogenesi multi-epocale: un modello di continuità della coscienza culturale dell’Occidente cristiano (Bach); ma, in quanto tale, anche post- (Beethoven) e pre-cristiano (Stravinsky).

Non bisogna men che mai sottovalutare il fatto che dall’esperienza di tali capolavori sia segnata la vita di grandi studiosi del linguaggio musicale: come Ursula Kirkendale (retorica musicale barocca come attuata – ma ancora attualizzante – scienza del significato), come Massimo Mila e le importantissime personalità da lui stesso richiamate (sinfonismo beethoveniano e poema sinfonico di un’intera esistenza), come Roman Vlad e la sua poderosa sintesi, purtuttavia in attesa di un riadeguamento della teoria generale musicale che la ben sostenga (la Sagra come rappresentativa radice del modernismo contemporaneo).  A loro è dedicato questo mio impegno, anch’esso di una vita, di ricostruzione nei particolari e nell’insieme di quest’anzidetta teoria generale, atta a svecchiare le prospettive di lettura del senso della grande musica. Ma è dedicato anche a quanti dei miei allievi sapranno trarne frutto nella loro personale crescita culturale.

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PROVA D’ESAME

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prova esame MII

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Metodologie II-4 – Il vocabolario retorico-musicale e la sua attualità

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione della IV lezione di Metodologie dell’analisi II e terza ed ultima delle tre lezioni monografiche sul Magnificat bachiano (2a versione, BWV 243):

MII-4 – Il vocabolario retorico-musicale e la sua attualità

Per lo studio monografico dell’intero corso ancora si rendono qui disponibili partiture  e spartito della trascrizione per pianoforte (più le parti cantate, laddove presenti).

Bach – Magnificat (partitura)

Bach – Magnificat (partitura-Schering)

Bach – Magnificat (partitura-midi)

Bach – Magnificat (spartito)

CONSEGNA: dell’ultima Aria-Mottetto e del Coro Sicut locutus  studiate in lezione vanno chiosate, sui relativi spartiti (canto e riduzione pianistica) e/o sulla partitura orchestrale-vocale, tutte le indicazioni ricavabili dai due schemi iper-formali dell’opera (in slide e nel testo adottato, approfonditamente commentate); ossia che mettono a confronto le macro-forme di tutti i dodici brani componenti (5 cori e sette arie) e assieme ripartiscono in sezioni ben distinte e caratterizzate ciascuna delle sette arie messe in studio.

Ricordo anche la più generale questione interpretativa da me al proposito trattata e reimpostata del rapporto tra Nuovo e Antico Testamento, da Bach qui reinterpretati: pure se su testo latino (la musica sacra dopo la Riforma in Germania è generalmente in tedesco), secondo la protestante visione cristologica del Cantico di Maria; da ben confrontare in contrapposizione, ma oggi forsanche in reintegrazione, alla visione, tradizionalmente non accettata in ambito luterano, del cattolico culto mariano .

La performance presa a modello è la seguente dell’Ensemble Musica Saeculorum (2016, live in concert) magistralmente impostata e diretta da Philipp von Steinaecker; straordinariamente tanto “moderna” nella sua innovativa lettura interpretativa e assieme tanto “antica” nel suo rigore filologico ed ermeneutico:

Si notino:

  1. l’uso pressoché integrale di strumenti d’epoca;
  2. l’uso essenziale e ciò nonostante efficace di organici strumentali ben più ridotti;
  3. la sostituzione del “coro”, tradizionalmente massivo ed autonomo rispetto i “solisti” con il coro degli stessi solisti e la conseguente maggior agilità e insieme la purezza melodica che ne consegue – il Magnificat bachiano è innanzitutto un canto di lode e dunque di gioia mistica. Abbattimento dei costi e innalzata qualità estetica, ma richiedenti maggiore professionalità di ciascuno;
  4. il contraltista al posto dell’altus, specie per la migliore fusione timbrica nel duetto (spesso a voci in raddoppio) con il tenore nell’Et misericordiae.

Da porre in maniera argomentata a confronto con le seguenti altre performance:

con strumenti antichi ma con il consueto organico massivo, del Monteverdichor di Würzburg associato al Monteverdi Ensemble diretti da Matthias Beckert (2014):

su partitura scorrevole, del Münchener Bach-Chore associata alla Münchener Bach-Orchester, diretti da Karl Richter (1962):

contrapposta alla performance ben successiva di un maestro della filologia barocca, Ton Koopman che dirige l’Amsterdam Baroque Orchestra & Choir (2003):

e ancora alla performance più recente dell’Orchestra e Coro Collegium Vocale Gent. diretti da Philippe Herreweghe, ritenuto anch’egli tra gli interpreti filologi (2014):

Precedenti lezioni

Metodologie II-1 – La Melo-armonia e l’elaborazione motivica dal barocco al modernismo

Metodologie II-2 – Il Magnificat bachiano e la trama continua barocca

Metodologie II-3 – Trama continua barocca ed elaborazione motivico-tematica

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Metodologie II-3 – Trama continua barocca ed elaborazione motivico-tematica

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione della III lezione di Metodologie dell’analisi II e seconda delle tre lezioni monografiche sul Magnificat bachiano (2a versione, BWV 243):

MII-3 – Trama continua barocca ed elaborazione motivico-tematica

Per lo studio monografico dell’intero corso ancora si rendono qui disponibili partiture  e spartito della trascrizione per pianoforte (più le parti cantate, laddove presenti).

Bach – Magnificat (partitura)

Bach – Magnificat (partitura-Schering)

Bach – Magnificat (partitura-midi)

Bach – Magnificat (spartito)

CONSEGNA: delle altre tre Arie studiate in lezione vanno chiosate, sui relativi spartiti (canto e riduzione pianistica) e/o sulla partitura orchestrale-vocale, tutte le indicazioni ricavabili dai due schemi iper-formali dell’opera (in slide e nel testo adottato, approfonditamente commentate); ossia che mettono a confronto le macro-forme di tutti i dodici brani componenti (5 cori e sette arie) e assieme ripartiscono in sezioni ben distinte e caratterizzate ciascuna delle sette arie messe in studio.

Ricordo anche la più generale questione interpretativa da me al proposito trattata e reimpostata del rapporto tra Nuovo e Antico Testamento, da Bach qui reinterpretati: pure se su testo latino (la musica sacra dopo la Riforma in Germania è generalmente in tedesco), secondo la protestante visione cristologica del Cantico di Maria; da ben confrontare in contrapposizione, ma oggi forsanche in reintegrazione, alla visione, tradizionalmente non accettata in ambito luterano, del cattolico culto mariano .

La performance presa a modello è la seguente dell’Ensemble Musica Saeculorum (2016, live in concert) magistralmente impostata e diretta da Philipp von Steinaecker; straordinariamente tanto “moderna” nella sua innovativa lettura interpretativa e assieme tanto “antica” nel suo rigore filologico ed ermeneutico:

Si notino:

  1. l’uso pressoché integrale di strumenti d’epoca;
  2. l’uso essenziale e ciò nonostante efficace di organici strumentali ben più ridotti;
  3. la sostituzione del “coro”, tradizionalmente massivo ed autonomo rispetto i “solisti” con il coro degli stessi solisti e la conseguente maggior agilità e insieme la purezza melodica che ne consegue – il Magnificat bachiano è innanzitutto un canto di lode e dunque di gioia mistica. Abbattimento dei costi e innalzata qualità estetica, ma richiedenti maggiore professionalità di ciascuno;
  4. il contraltista al posto dell’altus, specie per la migliore fusione timbrica nel duetto (spesso a voci in raddoppio) con il tenore nell’Et misericordiae.

Da porre in maniera argomentata a confronto con le seguenti altre performance:

con strumenti antichi ma con il consueto organico massivo, del Monteverdichor di Würzburg associato al Monteverdi Ensemble diretti da Matthias Beckert (2014):

su partitura scorrevole, del Münchener Bach-Chore associata alla Münchener Bach-Orchester, diretti da Karl Richter (1962):

contrapposta alla performance ben successiva di un maestro della filologia barocca, Ton Koopman che dirige l’Amsterdam Baroque Orchestra & Choir (2003):

e ancora alla performance più recente dell’Orchestra e Coro Collegium Vocale Gent. diretti da Philippe Herreweghe, ritenuto anch’egli tra gli interpreti filologi (2014):

Precedenti lezioni

Metodologie II-1 – La Melo-armonia e l’elaborazione motivica dal barocco al modernismo

Metodologie II-2 – Il Magnificat bachiano e la trama continua barocca

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Metodologie II-2 – Il Magnificat bachiano e la trama continua barocca

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione della II lezione di Metodologie dell’analisi II e prima delle tre lezioni monografiche sul Magnificat bachiano (2a versione, BWV 243):

MII-2 – Il Magnificat bachiano e la trama continua barocca

Per lo studio monografico dell’intero corso ancora si rendono qui disponibili partiture  e spartito della trascrizione per pianoforte (più le parti cantate, laddove presenti).

Bach – Magnificat (partitura)

Bach – Magnificat (partitura-Schering)

Bach – Magnificat (partitura-midi)

Bach – Magnificat (spartito)

CONSEGNA: delle prime tre Arie studiate in lezione vanno chiosate, sui relativi spartiti (canto e riduzione pianistica) e/o sulla partitura orchestrale-vocale, tutte le indicazioni ricavabili dai due schemi iper-formali dell’opera (in slide e nel testo adottato, approfonditamente commentate); ossia che mettono a confronto le macro-forme di tutti i dodici brani componenti (5 cori e sette arie) e assieme ripartiscono in sezioni ben distinte e caratterizzate ciascuna delle sette arie messe in studio.

Ricordo anche la più generale questione interpretativa da me al proposito trattata e reimpostata del rapporto tra Nuovo e Antico Testamento, da Bach qui reinterpretati: pure se su testo latino (la musica sacra dopo la Riforma in Germania è generalmente in tedesco), secondo la protestante visione cristologica del Cantico di Maria; da ben confrontare in contrapposizione, ma oggi forsanche in reintegrazione, alla visione, tradizionalmente non accettata in ambito luterano, del cattolico culto mariano .

La performance presa a modello è la seguente dell’Ensemble Musica Saeculorum (2016, live in concert) magistralmente impostata e diretta da Philipp von Steinaecker; straordinariamente tanto “moderna” nella sua innovativa lettura interpretativa e assieme tanto “antica” nel suo rigore filologico ed ermeneutico:

Si notino:

  1. l’uso pressoché integrale di strumenti d’epoca;
  2. l’uso essenziale e ciò nonostante efficace di organici strumentali ben più ridotti;
  3. la sostituzione del “coro”, tradizionalmente massivo ed autonomo rispetto i “solisti” con il coro degli stessi solisti e la conseguente maggior agilità e insieme la purezza melodica che ne consegue – il Magnificat bachiano è innanzitutto un canto di lode e dunque di gioia mistica. Abbattimento dei costi e innalzata qualità estetica, ma richiedenti maggiore professionalità di ciascuno;
  4. il contraltista al posto dell’altus, specie per la migliore fusione timbrica nel duetto (spesso a voci in raddoppio) con il tenore nell’Et misericordiae.

Da porre in maniera argomentata a confronto con le seguenti altre performance:

con strumenti antichi ma con il consueto organico massivo, del Monteverdichor di Würzburg associato al Monteverdi Ensemble diretti da Matthias Beckert (2014):

su partitura scorrevole, del Münchener Bach-Chore associata alla Münchener Bach-Orchester, diretti da Karl Richter (1962):

contrapposta alla performance ben successiva di un maestro della filologia barocca, Ton Koopman che dirige l’Amsterdam Baroque Orchestra & Choir (2003):

e ancora alla performance più recente dell’Orchestra e Coro Collegium Vocale Gent. diretti da Philippe Herreweghe, ritenuto anch’egli tra gli interpreti filologi (2014):

Precedenti lezioni

I lezione:

Metodologie II-1 – La Melo-armonia e l’elaborazione motivica dal barocco al modernismo

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La definitiva equipollenza tra lauree e vecchi e nuovi diplomi Afam: la non più controversa questione del riscatto dei titoli di studio nuovi e vecchi

by Musica&Musicologia

Ultimo aggiornamento: 7 settembre 2020, ore 20,00

In primo piano: è stata finalmente emanata l’attesissima circolare innovativa dell’Inps che, nella maniera più esplicita e prendendo atto dalla innovata e già da tempo vigente normativa, dichiara l’equiparazione a tutti gli affetti dei diplomi universitari e dei diplomi accademici di nuovo e di vecchio ordinamento. Categorie di titoli della formazione superiore oramai definibili tutte ad ogni effetto di legge con l’espressione generalizzata di “laurea”.

Pertanto la battaglia portata avanti in questo sito, ma anche altrove dando l’esempio all’interno delle amministrazioni di appartenenza e/o di pertinenza, è stata vinta esattamente nei termini qui da tempo prospettati: ossia riportando nell’alveo della legge le anomalie ancora persistenti in ambiti amministrativi, rimasti colpevolmente indietro nell’applicazione della vigente normativa statuale.

Vecchi e nuovi diplomi accademici dell’Afam sono lauree a tutti gli effetti. L’Inps ammette il riscatto quinquennale per i diplomi Afam di vecchio ordinamento

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In tal senso quanto segue acquista un valore documentario storico, utile per ricostruire il complesso processo che ha condotto alla fase attuale. Che pure non si ritiene definitiva per l’applicazione della Riforma del 1999, mancando ancora l’aggiornamento dello status della docenza. Pertanto con il richiamo alla questione principale qui trattata della compiuta equipollenza/equivalenza/equiparazione ai titoli universitari di vigente e previgente ordinamento dei titoli accademici dell’Alta Formazione Artistica e Musicale anch’essi di vigente e previgente ordinamento – come da normativa europea e relativo iter riformistico italiano di adattamento alla stessa – ai fini di ulteriori eventuali aggiornamenti in itinere della più particolare questione anticipiamo un prontuario:

Il riscatto del diploma Afam – Prospetto sintetico

Si conferma che il post rimane in costante aggiornamento e approfondimento, per l’importanza degli argomenti trattati e il coinvolgimento che via via sta comportando: fino a promuovere anche uno scambio di informazioni di vitale importanza per la grande platea degli interessati di oggi e di domani, data la scadente e troppo spesso contraddittoria informazione circolante ovunque.

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Che l’Italia sia un paese dominato dai burocrati è cosa risaputa. Tanto che oramai, data l’eccessiva frequenza degli abusi amministrativi – piccoli o grandi che siano – lo stesso termine “burocrate” ha purtroppo stabilmente acquisito nel linguaggio corrente una connotazione pesantemente negativa. Che l’attività impropria, talora protesa di fatto dal singolo burocrate all’affermazione del proprio ego (a volersi esprimere solo con un eufemismo) e non alla piena soddisfazione dell’interesse pubblico e dunque dei suoi interlocutori pubblici e privati in armonia all’interesse pubblico, è cosa quotidianamente dibattuta da tempo immemorabile. Eppure solo di recente comincia ad affermarsi il principio, nel caso di danno subito dall’insipienza del burocrate, di ricorrere non solo alla giustizia amministrativa ma anche a quella penale (condanna del burocrate per atti penalmente rilevabili e contrari al proprio ufficio) nonché civile con risarcimento consequenziale del danno subito: dato che il “cattivo” burocrate nei suoi atti, anche quando omissivi o abusivi o comunque illegittimi, si sente protetto dall’amministrazione anche sul piano giudiziario (Avvocatura dello Stato) e crede di poter agire come gli pare.

Purtroppo però il ricorso degli interessati, che vedono calpestati i loro diritti o interessi legittimi dal burocrate di turno, è abbastanza oneroso e comporta la difficoltà del doversi affidare all’avvocato “giusto”, ossia evitando giuristi improvvisati che sull’argomento specifico non è detto che siano adeguatamente preparati. Così il caos che ne consegue in sede di contenzioso risulta quantitativamente poco sopportabile dagli uffici amministrativi e giudiziari. Eppure basterebbero delle più efficaci norme “anti-burocrazia” per risolvere l’annoso problema. Un contesto istituzionale in cui la discrezionalità amministrativa tende ad esprimersi in tale caotica maniera è l’Alta Formazione Artistica e Musicale (Afam), ma – va detto – anche con riferimento ad un ventennio ad oggi occorso per l’attuazione di una Riforma avviata nel 1999; complici responsabilità politiche e politico-amministrative di vario genere e provenienza.

Entriamo allora nel caso concreto, seppure questo possa apparire marginale rispetto la questione sopra prospettata, ma in realtà richiamante una questione fondativa: l’Afam, seppur sviluppando un percorso parallelo ma in buona parte del tutto analogico all’università, è da salvaguardare come un patrimonio culturale-formativo analogo alla stessa oppure va inteso come un contesto didattico-formativo da sottomettere alla stessa e/o addirittura costantemente da vilipendere – perfino in maniera sotterranea – con il costante rallentamento degli interni ed esterni processi di evoluzione istituzionale? Peregrino o  rischioso affermare che verso questa direzione si sono fin troppo spesso indirizzate forze politico-amministrative protese a salvaguardare non la stessa Afam bensì altri interessi istituzionali e lobbistici…?

La Legge n. 228 del 24/12/2012 detta “Legge di stabilità 2013” nei commi dal 102 al 107, dedicati all’Alta formazione artistica e musicale (Accademie di Belle Arti, di Arte drammatica, di Danza, Conservatori di musica etc.) prevedeva già da allora ai commi 102 e 103 l’equipollenza tra diplomi accademici e universitari di primo e secondo livello (“lauree brevi” e “lauree magistrali”) con le identiche e specifiche diciture preliminari:

  1. … al fine esclusivo dell’ammissione ai pubblici concorsi per l’accesso alle qualifiche funzionali del pubblico impiego per le quali ne è prescritto il possesso, i diplomi accademici di primo livello rilasciati dalle istituzioni facenti parte del sistema dell’alta formazione e specializzazione   artistica   e   musicale   di   cui all’articolo 2, comma 1, della legge 21 dicembre 1999, n. 508, sono equipollenti ai titoli di laurea rilasciati dalle università etc.” (comma 102) [Nota 1];
  2. Al fine esclusivo dell’ammissione ai pubblici concorsi per l’accesso alle qualifiche funzionali del pubblico impiego per le quali ne e’ prescritto il possesso, i diplomi accademici di secondo livello rilasciati dalle istituzioni di cui al comma 102 sono equipollenti ai titoli di laurea magistrale  rilasciati   dalle università appartenenti alle seguenti classi dei corsi di laurea magistrale etc.” (comma 103) [Nota 2].

Per quanto riguarda invece i diplomi del previgente ordinamento dell’Afam la detta legge statuisce l’equipollenza, solo se congiunti ad un diploma di scuola secondaria superiore, con quelli di nuovo ordinamento ma rimandando all’emanazione di un Decreto Ministeriale la specifica forma di attuazione. Ecco il testo normativo originale: “I diplomi finali rilasciati dalle istituzioni di cui al comma 102, al termine dei percorsi formativi del previgente ordinamento, conseguiti prima dell’entrata in vigore della presente legge e congiuntamente al possesso di un diploma di scuola secondaria superiore, sono equipollenti ai diplomi accademici di secondo livello secondo una tabella di corrispondenza determinata con decreto del Ministro dell’istruzione, dell’università e della ricerca sulla base dei medesimi principi di cui ai commi 102 e 103, da emanarsi entro tre mesi dalla data di entrata in vigore della presente legge.” (comma 107) [Nota 3].

Questa singola frase, giuridicamente vincolante erga omnes – ossia: per la stessa nel gergo giuridico non è ammessa ignoranza tanto per il semplice cittadino quanto a maggior ragione per un dipendente o un funzionario dello Stato – arriva a sanare finalmente una trentennale situazione conflittuale tra dipendenti pensionandi e Pubbliche Amministrazioni, con contenziosi di vario genere e addirittura con relative sentenze della Corte Costituzionale, le quali hanno sempre rilevato, ed in ogni caso, l’esigenza di superare le gravi disparità permesse da tale carente ed insostenibile situazione normativa. Peraltro conseguendovi gli interventi più contraddittori e caotici delle Amministrazioni coinvolte (Istituti scolastici provinciali, Amministrazioni autonome, Inps ed ex-Inpdap …) che talvolta ammettevano il riscatto – poggiandosi sulla solida base di interpretazioni autentiche della normativa vigente dell’Afam, seppure in costante evoluzione riformistica, e perfino su autorevoli interventi della Corte Costituzionale – e talora invece non lo ammettevano; anche (purtroppo) per l’inopportunità di interventi politici e politico-amministrativi di carattere ideologico che vi si sovrapponevano ad altri fini, con interpretazioni gravemente restrittive e a danno della moltitudine degli interessati.

Proprio l’Istituto Nazionale della Previdenza Sociale intervenne prima della citata legge 228 del 2012 e lo fece per la prima volta prevedendo specificamente la possibilità del riscatto anche per tutti i diplomi accademici dell’Afam di nuovo ordinamento (un riscatto comunque oneroso, sulla base della data di presentazione della domanda a cura del singolo interessato); probabilmente fondandosi sulla pregressa situazione di evoluzione normativa e giurisdizionale perfino di rilievo costituzionale (interventi correttivi e di indirizzo della suprema Corte) circa il complesso compimento della Riforma dell”Afam. Però non includendovi espressamente anche quelli di vecchio ordinamento: i quali già da allora potevano prevedersi come genericamente equipollenti ai diplomi accademici di nuovo ordinamento ammessi a riscatto. Ma evidentemente, affidandosi in quel momento ad una ideologia restrittiva non giustificata da altra norma specifica. E successivamente alla legge 228 del 2012 (comma 107 e comma 103) continuando in tale indirizzo, probabilmente fondandosi sulla riserva del comma 107, nella parte in cui si prevedeva l’emanazione di un apposito decreto ministeriale; dall’Inps evidentemente inteso come necessario per l’ulteriore chiarificazione di “quali” specifici diplomi di vecchio ordinamento dovessero ammessi e quali no. Però di questa discriminazione non si teneva conto in altri interventi della P.A., che ad esempio ammettevano a fini di inserimento paritario in graduatorie varie sia i diplomi specialistici del nuovo ordinamento sia tutti quelli del previgente!

Ovviamente si produceva così un danno rilevante a chi già dal 2013 avrebbe potuto richiedere ed ottenere un riscatto del titolo, con più vantaggiose ricongiunzioni al sistema retributivo (18 anni solari di contributi versati al 1995 incluso). Ciò forse spiega la renitenza degli organi deputati ad emanare nel termine previsto il suddetto decreto di equipollenza: termine che dai previsti “tre mesi” ha superato poi abbondantemente i sei anni? Possiamo solo ipotizzarlo, ma nei fatti il decreto ministeriale in questione è entrato in sordina a fare parte della normativa dello Stato dal 10 aprile del 2019. Tanto in sordina che qualche pubblica amministrazione, nella persona di sconsiderati funzionari responsabili, crede a tutt’ora di potersi permettere di ignorarlo o addirittura di travisarne i contenuti a proprio piacimento. Con l’effetto di riperpetuare all’infinito quelle disparità amministrative e quel contenzioso trentennale che proprio le suddette norme superavano.

Si tratta del Decreto Ministeriale n. 331 del 10/04/2019: composto da un solo articolo che precede la tabella di equipollenza tra ciascun singolo diploma accademico di previgente ordinamento e il corrispondente diploma accademico specialistico di secondo livello di nuovo ordinamento: “i diplomi finali rilasciati dalle istituzioni dell’alta formazione artistica, musicale e coreutica (AFAM) al termine dei percorsi del previgente ordinamento, se conseguiti congiuntamente al possesso di un diploma di scuola secondaria superiore sono equipollenti ai diplomi accademici di secondo livello del nuovo ordinamento (secondo la tabella di corrispondenza allegata al decreto).”

Nella tabella di equipollenza pertanto a ciascun diploma accademico di previgente ordinamento di tutte le varie e ben diverse istituzioni dell’Afam (Conservatori e Accademie di Belle Arti, di Arte Drammatica, di Danza …) viene fatto corrispondere appunto in equipollenza il diploma accademico specialistico di secondo livello, attribuendo per di più lo stesso codice di individuazione (proprio così!), per gli usi telematici o affini. Insomma se si indica, poniamo, il codice DCSL39 questo vale indifferentemente tanto per il diploma decennale di previgente ordinamento di pianoforte (congiunto a diploma di maturità) quanto per il diploma accademico specialistico di secondo livello di pianoforte! Come farebbero allora a distinguersi sul piano pratico i due titoli accademici? Ci sono altre risposte se non: l’equipollenza?

Sembra tutto inequivocabile, ma non pare sia così per tutti. Si diffonde infatti una “interpretazione” ideologica, addirittura palesata più o meno ufficiosamente da qualche amministrazione pubblica e non si comprende su quali norme fondata differenti da quelle più recenti e messe in questione, e ancora gravemente restrittiva del concetto di equipollenza: in quanto intesa come riferita “ai soli fini dei pubblici concorsi e pertanto escludente l’istituto del riscatto”. Chissà poi su quale principio normativo ulteriore e dunque prevalente sulle norme in questione; dato che il riscatto del titolo di studio è un fatto semmai consequenziale e non contraddicente l’inserimento per pubblico concorso nell’attività lavorativa! Che non può intendersi certo come un privilegio a sé stante ma, semmai, come una conseguenza ed un’opportunità – si ricorda, comunque onerosa – per il lavoratore: tra l’altro a riscatto oggi risultano ammessi dall’Inps anche i diplomi universitari brevi di previgente ordinamento, che in passato mai erano stati definiti come “lauree”! Insomma, con tale scombinata “interpretazione” si afferma implicitamente che per l’ordinamento è più importante potere riscattare il proprio titolo di studio (negato) che potersi inserire nel mondo del lavoro grazie a quello stesso titolo (accettato)!

Tale interpretazione nella lettura integrata dei commi 107, in quanto finalmente attuato dal Decreto Ministeriale 331 del 10 aprile 2019, e 103  e 102 della legge 24 dicembre 2012 n. 228 si rivela peraltro ad un’attenta lettura come semplicemente illogica ed errata perché non può corrispondere adeguatamente e senza contraddizioni alla domanda: se i diplomi accademici di II livello di nuovo ordinamento, una volta resi “equipollenti ai soli fini dei pubblici concorsi” ai diplomi universitari (comma 103), sono a loro volta resi “equipollenti” ai diplomi di vecchio ordinamento (comma 107 e d.m. 331) perché i primi possono ammettersi a riscatto e i secondi no? In base a quale altra concorrente e specifica norma di legge o principio dell’ordinamento, che non risulta essere qui sussistente né altrove? Peraltro l’espressione incriminata “Al fine esclusivo dell’ammissione ai pubblici concorsi per l’accesso alle qualifiche funzionali del pubblico impiego per le quali ne è prescritto il possesso” è riferita nei commi 102 e 103, proprio dove ci si riferisce all’equipollenza universitaria dei diplomi accademici di nuovo ordinamento – di fatto invece riscattabili. Mentre nel comma 107 non è presente ed è semmai solo rimandata ai detti precedenti commi. Ora come la mettiamo in termini anche di coerenza logica, dato che appunto i diplomi accademici di nuovo ordinamento sono stati nel frattempo ammessi a riscatto, nonostante quella dicitura richiamata dai detrattori dell’attuale docenza dell’Afam sia contenuta proprio nel comma che li riguardava. Va osservato infatti che una platea interessata, cui si vorrebbe attribuire illogicamente quel limite, è anche la docenza che forma i nuovi diplomandi. Limite invece non valido (e giustamente) per i propri allievi: ma si è mai visto un allievo che acquisisce un titolo di studio superiore a quello del suo maestro? Pare già una vergogna dover discutere di simili indifendibili punti di vista, ma tant’è purtroppo data la loro improvvida risonanza.

Peraltro può mai essere superiore ad una norma di legge tanto da addirittura determinare le scelte del funzionario di una Pubblica Amministrazione autonoma addetto ai provvedimenti di riscatto, un’eventuale determinazione regolamentativa negativa dello stesso INPS ex-INPDAP? Un Inpdap/Inps che al proposito in questo ventennio di riforma è stato alquanto ondivago: nel 2004 addirittura il diploma di previgente ordinamento era invece considerato riscattabile dall’Inpdap per tre anni, secondo apposita nota di interpretazione autentica fornita dalla competente direzione generale [Nota 4]. Non è quello del funzionario che “interpreta” così “sul sentito dire” un atteggiamento censurabile su vari piani, amministrativi ma anche penali e civili e dunque risarcitori del danno subito? Un intervento peraltro già contraddetto da altri interventi di pubbliche amministrazioni sui diplomi accademici dell’Afam di vecchio ordinamento già ammessi in passato a riscatto e di cui è perfino possibile fornire documentazione – con il consenso ma omettendo pubblicamente il nome dell’interessato per motivi di privacy  [Nota 5]. Si può allora correttamente affermare: “per quei casi valevano altre regole, adesso ne valgono altre che invece non permetterebbero il detto riscatto”; prospettando così con tali vagolanti indirizzi interpretativi un vero e proprio caos nella coerenza delle scelte delle Pubbliche Amministrazioni?

Insomma, la legge può applicarsi facendo solo riferimento alle (presunte) scelte regolamentative altrui, piuttosto che ad eventuali interpretazioni autentiche svolte da organi superiori, deputati dall’ordinamento proprio a tale fine? E, in mancanza, perché mai dovrebbe legittimarsi una scelta incoerente, restrittiva, illogica e punitiva per gli attuali docenti in servizio dell’Afam, inevitabilmente dotati di diplomi di vecchio ordinamento, ma che i diplomi di nuovo ordinamento hanno prodotto per i propri studenti con il loro impegno pionieristico? Non desta alcun imbarazzo (giuridico, professionale, morale, umano …) per un funzionario appartenente all’amministrazione conservatoriale decidere che quello che è consentito (il riscatto del proprio titolo di studio) agli studenti che frequentano la propria istituzione venga negato agli insegnanti che li hanno formati, con grave umiliazione della loro stessa professionalità e a detrimento della credibilità del contesto formativo di appartenenza anche del funzionario stesso? E, d’altra parte, in assenza di un valido principio che sia chiaramente espresso da una fonte giuridica pertinente ed alternativa alle qui citate e anche più recenti; e, ancora, secondo quale dichiarabile e generale principio di equità dell’ordinamento? E ciò soprattutto alla luce della più recente, citata evoluzione normativa e giurisprudenziale perfino di rilievo costituzionale che invece ha trovato finalmente una risposta chiara e definitiva all’annosa questione? Forse bisognerebbe attendere, come auspicabili, ulteriori interventi disambiguanti al proposito da parte delle autorità competenti in materia interpretativa di una legge; una legge emanata già di suo al fine di risolvere le precedenti … ambiguità? In definitiva è mai possibile che per la letterale lettura della norma il pubblico funzionario debba addirittura ricorrere ad interventi superiori [Nota 6] – non di rado assenti per gli opportunismi personalistici che dominano la fredda e disumana logica burocratica – oppure debba coinvolgere l’amministrazione in contenziosi perdenti, senza rimetterci di suo? Non si attribuisce così alla burocrazia il potere di rinviare ad libitum l’applicazione concreta della legge?

Ecco perché è venuta l’ora che gli interessati procedano, dove possibile, con rivalse non solo amministrative ma anche penali e civili (risarcitorie). Finché il “cattivo” burocrate risulterà impunito il funzionamento della Pubblica Amministrazione resterà in mano alle logiche più improduttive e disfunzionali, nonché anti-meritocratiche. Rimanendo tra le concause dell’attuale imbarbarimento sociale [Nota 7].

E allora (diciamolo … scherzosamente e sdrammatizzando):

“… si avvii finalmente la caccia al burocrate infedele e parassitario!”

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Note, Allegati e Riferimenti:

[Nota 1]

102. Al fine di valorizzare il sistema dell’alta formazione artistica e musicale e favorire la crescita del Paese e al fine esclusivo dell’ammissione ai pubblici concorsi per l’accesso alle qualifiche funzionali del pubblico impiego per le quali ne è prescritto il possesso, i diplomi accademici di primo livello rilasciati dalle istituzioni facenti parte del sistema dell’alta formazione e specializzazione   artistica   e   musicale   di   cui all’articolo 2, comma 1, della legge 21 dicembre 1999, n. 508, sono equipollenti ai titoli di laurea rilasciati dalle università appartenenti alla classe L-3 dei corsi di laurea nelle discipline delle arti figurative, della musica, dello spettacolo e della moda di cui al decreto ministeriale 16 marzo 2007, pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale n. 153 del 6 luglio 2007.

[Nota 2]

103. Al fine esclusivo dell’ammissione ai pubblici concorsi per l’accesso alle qualifiche funzionali del pubblico impiego per le quali ne è prescritto il possesso, i diplomi accademici di secondo livello rilasciati dalle istituzioni di cui al comma 102 sono equipollenti ai titoli di laurea magistrale   rilasciati   dalle università appartenenti alle seguenti classi dei corsi di laurea magistrale di cui al decreto ministeriale 16 marzo 2007, pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale n. 155 del 9 luglio 2007:

  1. a) Classe LM-12 (Design) per i diplomi rilasciati dagli Istituti superiori per le industrie artistiche, nonché dalle Accademie di belle arti nell’ambito della scuola di «Progettazione artistica per l’impresa», di cui alla Tabella A del decreto del Presidente della Repubblica 8 luglio 2005, n. 212;
  2. b) Classe LM-45 (Musicologia e beni musicali) per i diplomi rilasciati dai Conservatori di musica, dall’Accademia nazionale di danza e dagli Istituti musicali pareggiati;
  3. c) Classe LM-65 (Scienze   dello   spettacolo   e produzione multimediale) per i diplomi rilasciati dall’Accademia nazionale di arte drammatica, nonchè dalle Accademie di belle arti nell’ambito delle scuole di «Scenografia» e di «Nuove tecnologie dell’arte», di cui alla Tabella A del decreto del Presidente della Repubblica 8 luglio 2005, n. 212;
  4. d) Classe LM-89 (Storia dell’arte) per i diplomi rilasciati dalle Accademie di belle arti nell’ambito di tutte le altre scuole di cui alla Tabella A del decreto del Presidente della Repubblica 8 luglio 2005, n. 212, ad eccezione di quelle citate alle lettere a) e c).

[Nota 3]

107. I diplomi finali rilasciati dalle istituzioni di cui al comma 102, al termine dei percorsi formativi del previgente ordinamento, conseguiti prima dell’entrata in vigore della presente legge e congiuntamente al possesso di un diploma di scuola secondaria superiore, sono equipollenti ai diplomi accademici di secondo livello secondo una tabella di corrispondenza determinata con decreto del Ministro dell’istruzione, dell’università e della ricerca sulla base dei medesimi principi di cui ai commi 102 e 103, da emanarsi entro tre mesi dalla data di entrata in vigore della presente legge.

Legge 228 del 24/12/2012 (commi dal 102 al 107): https://www.gazzettaufficiale.it/eli/id/2012/12/29/012G0252/sg

Decreto ministeriale 331 del 10/04/2019, con annessa tabella di equipollenza: decreto-ministeriale-331-del-10-aprile-2019-tabella-equipollenze-diplomi

[Nota 4]

Interpretazione autentica richiesta e ottenuta dall’ex-Inpdap nel 2003:

Inpdap_nota_9138_31mar_03

Dove i diplomi accademici triennali di primo livello di nuovo ordinamento e i diplomi accademici di previgente ordinamento venivano ammessi e dichiarati come equipollenti per la riscattabilità a fini contributivi.

[Nota 5]

Esempio di riscatto, correttamente effettuato dalla Pubblica Amministrazione di competenza, di un diploma accademico di previgente ordinamento:

Riscatto ammesso diploma accademico v.o.

Si osservi l’esiguo costo del riscatto del diploma accademico Afam v.o. quadriennale ripartito in rate di 22,30 euro al mese per 24 mesi (a fronte delle migliaia di euro adesso necessarie). E solo perché richiesto accortamente a inizio carriera, ma non lavorato dall’amministrazione competente se non al momento del pensionamento dell’interessato e con riferimento alla innovativa normativa, vigente al momento del pensionamento stesso. Trattasi di un diploma dell’Accademia di Belle Arti del previgente ordinamento, magari qui ammesso a riscatto anche con riferimento ad una specifica Sentenza della Corte Costituzionale; ma si consideri che, successivamente tanto la più recentissima normativa qui sopra riferita quanto le stesse disposizioni ufficializzate dall’Inps hanno inquadrato sullo stesso piano tutti i diplomi Afam del previgente ordinamento. Dunque l’equipollenza dello stesso, come degli altri, adesso ne rende ulteriormente coerente il diritto a riscatto.

[Nota 6]

Nell’attuale “assordante” e disdicevole silenzio che si registra sul tema in ambito sindacale e presso gli organi direttivi delle Istituzioni Afam (Direzioni, Presidenze, Consigli accademici e di amministrazione) e presso le Conferenze dei Direttori delle stesse, che semmai tutti dovrebbero preoccuparsi di tutelare la dignità dell’attuale corpo docente dell’Afam, impegnato da un ventennio e senza reali incentivi nella pionieristica attuazione della Riforma accademica e qui vilipeso nella vergognosa scarsa considerazione dei loro titoli accademici di previgente ordinamento, considerati inferiori a quelli di nuovo che essi stessi rilasciano ai propri allievi, un suggerimento potrebbe essere la richiesta alle superiori autorità competenti di un’aggiornata interpretazione della normativa  vigente, con rigoroso riferimento al più volte citato D.M. 331 ex Legge 228 commi 7 e 3 e all’iter normativo e giurisprudenziale che, ben motivandola, l’ha preceduta; ciò soprattutto al fine di evitare contenziosi che, con ogni probabilità, troveranno soccombente l’Inps e le stesse P.A. a vario titolo inadempienti. Le dette superiori autorità competenti andrebbero individuate in quelle direzioni generali poste a tutela dell’Ordinamento delle P.A. con specifico riferimento alla interpretazione normativa vigente e ad ogni chiarimento ad essa pertinente. Insomma si tratta di sollecitare interpretazioni “autentiche” del dettato normativo che, una volta per tutte, tolgano al singolo burocrate la potestà di applicare la legge in maniera ideologica e a proprio uso e consumo. Di seguito ecco un esempio di intervento sicuramente migliorabile ma probabilmente più efficace se richiesto da autorità amministrative di vertice: in loro assenza, cosa resta se non plurimi interventi dalla base, magari  quantitativamente risaltanti – dato che in democrazia legittimità e consenso vanno purtroppo di pari passo?

Alla Direzione Generale Trattamenti Pensionistici – Ufficio Normativa
Al Dipartimento Funzione Pubblica. Ufficio personale P.A. (U.P.P.A.)
p. c. –> Al Conservatorio/Accademia  di _____:  Direttore ____ e Presidente ___
p. c. –> Ai Direttori amministrativi _________________
p. c.: –> Alla Direzione generale dell’AFAM: Direttore Generale pro tempore
–> Ai Dirigenti Ufficio II (pro tempore) e III dott.ssa Laura Pocci
Oggetto: Riscatto diplomi accademici dell’Afam previgente ordinamento, alla luce del DM 331/2019 (ex Legge 228/2012, commi 107 e 103), di equipollenza con unico codice identificativo ai diplomi accademici quinquennali di II livello di nuovo ordinamento. Richiesta interpretazione normativa
Poiché lo / gli scrivente/i, ___________ docente/i dell’Alta Formazione Artistica e Musicale (Afam), hanno in corso di presentazione la propria domanda di pensionamento con annessa richiesta di riscatto dei diploma di ____________ di previgente ordinamento, conseguiti dopo la maturità ___________ (come esplicitato nello stesso diploma accademico, a tergo), e a tal proposito hanno presentato domanda alla luce della nuova compiuta normativa
(DM 331 – 10 aprile 2019, attuativo della Legge 228 – 24 dicembre 2012, comma 107, anche in relazione ulteriormente esplicativa al comma 103)
Chiede / Chiedono alle SS.LL
di cortesemente dirimere una volta per tutte la questione (evidentemente ritenuta ancora non pacifica nelle P.A. coinvolte) del riscatto a fini pensionistici del diploma accademico di previgente ordinamento conseguito dopo il diploma di scuola secondaria superiore, alla luce del più recente D.M. 331 del 10 aprile 2019, attuativo della Legge 24 dicembre 2012 n. 228 (“legge di stabilità 2013”) comma 107, ma anche in relazione integrativa al comma 103; nonché al lungo e complesso iter normativo avviato anche a partire dalle raccomandazioni che chiudono l’Ordinanza della Corte Costituzionale dell’8 giugno 2000 (Ordinanza 210/2000). Un iter normativo che è stato portato a compimento proprio dal citato DM 331 ex Legge 228, ma – si reputa – è ancora sottovalutato in ambito politico-amministrativo, al fine del buon funzionamento dei Pubblici Uffici.
Di cui le SS.VV. costituiscono garanzia preminente per autorevolezza interpretativa.
Ciò viene altresì demandato alle SS.VV., nell’intercorso silenzio della propria più competente via gerarchica, tramite un’apposita richiesta di specifico parere alle autorità amministrative competenti: Direzione centrale trattamenti pensionistici, Ufficio normativa; Ufficio Personale Pubbliche Amministrazioni (U.P.P.A.) presso il Dipartimento della Funzione Pubblica – Presidenza del Consiglio dei Ministri.
Anche tenendo conto della loro conversione istituzionale in altri uffici.
Proprio in considerazione che queste Direzioni già si sono espresse in maniera positiva in altro momentoin prosieguo dell’iter normativo avviato dalla Legge di Riforma Afam 21 dicembre 1999 n. 508, ma secondo normativa susseguente od anche auspicando quanto finalmente portato a compimento dal citato DM 331 2019.
Si confrontino al proposito:
  1. la Nota prot. N. 9138/2003 dell’ex-Inpdap, Rif. Alla e-mail del 19/2/2003 avente ad oggetto: Riscattabilità del diploma di Conservatorio [N.d.E.: lì ammessa per i tre anni del diploma accademico di I livello, allora inteso come equipollente al diploma di previgente ordinamento, adesso invece equipollente al quinquennale diploma accademico di secondo livello];
  2. la Nota circolare UPPA n. 09/08 del 31/01/2008, con i suoi auspici e raccomandazioni in chiusura.
E sempre tenendo conto che l’attuale docenza dell’Afam, quella che ha portato a compimento la riforma, rilascia titoli di studio di nuovo ordinamento esplicitati oramai da tempo come riscattabili dall’Inps. Mentre i loro docenti, secondo l’Inps ed altre P.A., sarebbero ancora in possesso di un diploma accademico di valore inferiore (ossia non riscattabile)! E ciò nonostante l’avvenuta contrastante compiutezza dell’iter normativo.
In mancanza di un conseguente intervento degli uffici direttamente preposti alla risoluzione della/e propria/e questione/i personale/i (certo non solo della propria/e), si chiede cortesemente un analogo intervento informativo ai responsabili degli Uffici in oggetto – dato l’irrituale intervento di chi scrive, costretto/i all’inottemperanza del  reputato vincolo gerarchico che lega alla propria Amministrazione di appartenenza, ma adesso costretto/i dal silenzio della stessa.
Nell’osservanza della Legge mi firmo / ci firmiamo.
Documento di riconoscimento:
Carta/e d’identità N°. ________ rilasciata il _________ dal __________ di __________
Luogo e Data
Firma/Firme

[Nota 7]

L’impostazione ufficiale dell’Inps è molto più terra terra (e, si reputa, facilmente attaccabile in giudizio), come si riscontra appresso, in relazione ad un caso recente.

Un’amministrazione dell’Afam invia finalmente il quesito di legittimità all’Inps stesso e, per conoscenza, alla direzione generale dell’Afam: un quesito formalmente  corretto  sul piano burocratico (quanto meno per non doversi assumere il pesante onere di un’applicazione errata della legge: il burocrate medio purtroppo non pensa alla legge in quanto tale ma alle disposizioni del superiore gerarchico, che lui ritiene lo debbano sempre coprire sul piano delle varie responsabilità …). Qui si citano espressamente le fonti “normative” finora considerate valide. A parte che – come al solito – sono fonti regolamentative e dunque subordinate a quelle normative di I grado (Leggi, Decreti-legge e Decreti legislativi etc.; i decreti ministeriali adottati per un’attuazione specifica di legge sono subordinati al dettato normativo di quella specifica legge e devono corrisponderlo…). Ebbene nel quesito si richiamano due indicazioni, dell’ex-Inpdap e dell’Inps, date in merito ma nei lontani anni 2009 e 2010 (!). Vediamole appresso:

  1. Nel messaggio Inps del 2010 hanno aggiunto da poco (sembra almeno) la dicitura: “ATTENZIONE: la seguente pagina è archiviata e le notizie e informazioni presenti hanno solo un valore storico e potrebbero non essere più in linea con la normativa vigente alla data di oggi.” Messaggio Inps n. 15662 del 14-06-2010 Inutile commentare se non sorridendo …
  2. Nella Nota Inpdap del 2009, dove si parla solo dei Conservatori: “Si precisa, da ultimo, che i pregressi diplomi rilasciati dai Conservatori in base alla previgente normativa, vale a dire conseguiti dopo un percorso di studi al quali si era ammessi con la licenza di scuola media di 1° grado, hanno avuto e mantengono la loro valenza soltanto per l’accesso all’impiego (es. docenti di musica). Pertanto, oltre a non essere riscattabili ai fini previdenziali, non sono utili ai fini del diritto alla concessione della quota parte della pensione ai superstiti.” In precedenza invece si ammettono a riscatto i diplomi di nuovo ordinamento, ma non si può che ignorare l’avvenuta e compiuta equipollenza successivamente dal 2012 al 2019.

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Ma quest’ultimo posizionamento per di più, contraddetto da interventi precedenti dello stesso Inpdap, già non reggeva allora: si accedeva ad un corso decennale con licenza elementare, ma a propedeutici “anni di frequenza in prova” e poi con licenza media ma sempre a seconda dell’età e degli anni di corso (fondati sull’antico principio di una maturità fisiologico-corporea più o meno precoce rispetto lo specifico strumento musicale e psico-fisiologica per gli studi compositivi, non più precoce anzi con implicati studi preparatori!). Ma, tra l’altro, esistono lauree decennali, novennali o settennali all’università?! E comunque poi la maturità bisognava conseguirla prima del diploma, di buona norma frequentando con fatica non indifferente un doppio corso di studi, liceo e conservatorio! E, anche se si contavano più nel lontano passato che nel presente delle eccezioni che però obbligavano alla frequenza di altre discipline – stiamo parlando di una normativa degli anni trenta! – queste erano dovute a discutibili considerazioni individuali degli interessati che adesso però sono state seriamente penalizzate appunto dalla previsione che per l’equipollenza è necessario avere acquisito anche una maturità secondaria. E, d’altra parte anche attualmente – e qui sta il punto – al fine di valorizzare il talento precoce, per una vigente e specifica norma di legge si ammettono ancora alla frequenza del triennio accademico (quello appunto che è ammesso a riscatto) studenti liceali, a condizione che acquisiscano la maturità liceale prima del compimento del triennio stesso. Insomma le generazioni precedenti, in assenza di scuole secondarie a indirizzo musicale, sono state letteralmente costrette per le carenze di sistema alla doppia frequenza di corsi di studio (musicale e non) e adesso vengono accusate di aver fatto meno degli studenti normali, prendendo spunto da quella casistica dei lontani anni trenta di musicisti con solo diploma di conservatorio, che via via si è andata ad assottigliare per l’evoluzione istituzionale secolare che ha trasformato quantità e qualità di conservatori nazionali: all’origine si contavano nelle dita di una mano e dagli stessi uscivano anche i grandi musicisti che hanno fatto la nostra Storia della grande musica d’arte; verso i più recenti anni settanta sono cambiate via via sempre più radicalmente e in ampliamento le funzioni professionalizzanti e le Istituzioni si sono moltiplicate…

Certo le eccezioni dei diplomati musicisti con sola licenza media (ma con materie integrative obbligatorie) sussistevano specie negli strumentisti a fiato, che non di rado provenivano dalle bande di paese, importante precoce bacino d’utenza per quegli strumenti. Ma questo non modifica la verità di fondo: la riforma di un sistema arcaico, che intendeva la professione musicale in modi e competenze diverse tra loro, ha troppo tardato a venire. Ecco perché la frase “i diplomati di conservatorio hanno solo la licenza media” è stupidamente offensiva e soprattutto  falsa e insomma rivela solo una profonda ignoranza della realtà complessiva e una malevolenza di fondo nei confronti dell’Arte e degli artisti in genere. In una situazione che, al contrario, ha comportato per buona parte degli studenti una doppia scolarità. Insomma è esattamente l’opposto: il musicista diplomato la mattina andava a scuola e il pomeriggio (non tutti i giorni certo) in conservatorio, studiando poi fino alla sera. Chi scrive, docente di conservatorio, plurititolato e con una vita di studio e di ricerca sulle spalle, in quarant’anni di carriera ha potuto contare nelle dita di una, neppure di due mani, di questi casi di sola licenza media tra i propri studenti (sempre bonariamente redarguiti) e tra i propri colleghi di conservatorio ne ricorda solo due che dichiaravano di avere “solo la licenza media”: uno suonava il clarinetto anche nella Sinfonica Siciliana (guadagnando quasi il doppio) … ; un altro, che apparteneva però alla ben più vecchia generazione, era niente poco di meno che il suo proprio più importante Maestro e Caposcuola di rango internazionale, diplomato in pianoforte, composizione e composizione corale, col diploma di perfezionamento compositivo all’accademia di Santa Cecilia, autodidatta per tutto il resto; eppure docente in più università oltre che emerito al Conservatorio di Milano, direttore più longevo  della rivista Musica-Domani (edizioni Ricordi) e presidente onorario della SIEM – Società Italiana per l’Educazione Musicale – nonché presidente fondatore della SIdAM – Società Italiana di Analisi Musicale – e direttore delle sue due riviste Analisi (Ricordi) e Spectrum (Curci); citato nelle enciclopedie della musica,  etc..

Che finalmente ci si renda conto della enorme stupidità di quella espressione! Anche Bellini, Verdi e Puccini rientrerebbero in quella categoria di “musicisti ignoranti”, ma gli ignoranti sono in realtà quelli che blaterano su un argomento che neppure conoscono. Tra cui purtroppo – pur anche in buona compagnia di politici amministratori e di emeriti giuristi e perfino costituzionalisti (in Italia, paese del Bel Canto, la generalizzata cultura musicale ha pessime tradizioni …) – anche il suddetto dirigente Inps, certo più oscuro ma dannoso per il potere che esercita; che appunto non sa esattamente di cosa sta parlando se non nel freddo e povero gergo del burocrate: con le sue motivazioni che risultano non solo ampiamente superate dalla più recente normativa, ma che erano già offensive e risibili per il loro rifarsi del tutto improprio ed approssimativo ad una visione istituzionale che trovava le sue radici in ordinamenti statutari storicizzati e fin troppo lontani nel tempo; e però riformulati in Italia in un complesso  sistema normativo che risale agli anni trenta del trascorso secolo, poi mantenuto fino alla riforma epocale avviata dalla Legge 508 del 1999. 

Dunque la motivazione era sbagliata già da prima, però ci si poteva ancora appellare, dopo la legge 228 del 2012, alla mancanza di una tabella di equipollenza tra specifici diplomi accademici di vecchio e di nuovo ordinamento. Ora non più e l’equipollenza al nuovo/vigente legittima il vecchio/previgente (come del resto all’università, dove quelle che ieri non erano “lauree brevi” oggi lo sono diventate ai fini del riscatto). La più coinvolgente verità resta una sola. Dell’Afam si sa poco e si pretende di saperne ancora poco pure negli ambiti ad essa preposti. Così all’Inps, come in altre P.A., decidono talvolta burocrati arroganti e “ignoranti”: nel senso dell’ignorantia legis, che se non è ammessa per il comune cittadino perché dovrebbe ammettersi per il funzionario statale che le leggi deve applicarle con professionalità, nonché con onore e dignità del proprio ruolo? Ecco perché i burocrati infedeli e “ignoranti” vanno combattuti con tutti i mezzi possibili, anche quello penale e civile-risarcitorio, quando è individuabile. Insomma in tali casi la burocrazia sostiene tesi tanto ridicole quanto indifendibili. Ma se, con il loro silenzio, gli interessati a controbattere tacciono (non con reclami, che lasciano da sempre il tempo che trovano per i legami sotterranei tra i cattivi burocrati, ma con seri interventi giudiziari) allora poi non hanno più titolo a lamentarsi.

Al più possono mancare i buoni avvocati e nel poco noto campo dell’Afam si può attualmente solo  lavorare bene in tandem con gli stessi, mettendo nel dovuto conto l’ingente parte informativa che gli addetti del settore più informati possono offrire loro. Evitando quegli avvocati che spesso, come del resto tanti altri professionisti, preferiscono clienti poco informati sul da farsi e da “tenere in pugno”, con la risibile motivazione della “fiducia professionale”. Non è detto che siano i migliori. Anzi!

Insomma, sta proprio qui il punto più delicato della faccenda: la giurisdizione; a cui tuttavia non possiamo rinunziare se vogliamo far valere i nostri diritti.

APPENDICE

Sintesi in divenire di normativa, giurisprudenza e regolamentazione sul generale argomento dell’equipollenza tra titoli di previgente/vecchio e vigente/nuovo ordinamento:

Il riscatto del diploma Afam – Prospetto sintetico

Il prospetto, in costante aggiornamento anche grazie agli interventi degli interessati (docenti ricorrenti e loro avvocati patrocinanti), è da intendersi solo come finalizzato al migliore arricchimento conoscitivo per tutti gli addetti ai lavori e si vorrebbe sperare – o è forse troppo? –  anche per chi si trova preposto ai livelli decisionali. Al fine di sorreggere ogni eventuale contenzioso e – perché no? – anche al fine di evitarlo.

Nel frattempo dopo avere ammesso a parità di condizioni i possessori delle due tipologie di titolo Afam ai concorsi per dirigenti scolastici ci si avvia proprio in questi giorni (febbraio/marzo 2020), con apposita decretazione governativa, anche a pareggiarli per l’ammissione ai concorsi per dirigenti tecnici (ex ispettori). E noi qui dovremmo ragionare come se tali inquadramenti che riguardano l’impostazione d’avvio di intere ed anche importanti carriere lavorative non valessero per alcuni aspetti di esse: i riscatti del titolo di studio posseduto, e perché poi solo questo? Ci si potrebbe riferire a tanti altri aspetti di una intera carriera lavorativa, cui si dà comunque possibilità di accesso!? Insomma sembra che si voglia affermare che il diritto a riscatto al titolo di studio per un lavoratore sia concorrenziale e addirittura prevalente alla possibilità di accedere a quel lavoro, piuttosto che un elemento accessorio dello stesso!

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Documenti e Link utili:

Fonti di rilievo giuridico

Camera Deputati – Servizio studi – Titoli Afam (30-01-2020)

da cui si evince – e peraltro da una autorevolissima fonte (di “interpretazione autentica”) ossia dalla stessa fonte di produzione delle leggi – che i diplomi accademici Afam di nuovo (diplomi ex-sperimentali Afam inclusi) come di previgente ordinamento e i corrispondenti diplomi universitari o “lauree brevi e magistrali” sono tutti equipollenti, tra loro, (con la dicitura”) al fine esclusivo della partecipazione ai pubblici concorsi. Pertanto è illegittimo discriminare una o più categorie di questi titoli, tutti riferibili alla stessa dicitura (titoli universitari compresi), in base a questo loro comune riferimento; e dunque utilizzarlo per escludere dal riscatto contributivo a fini pensionistici una di quelle categorie.

Fonti di rilievo informativo generale e istituzionale

ANVUR Rapporto Biennale 2018 Afam

Fonti di rilievo sindacale

http://m.flcgil.it/universita/afam/afam-finalmente-approvate-le-corrispondenze-tra-titoli-del-previgente-ordinamento-e-diplomi-accademici-di-ii-livello.flc

Fonti, istituzionali e non, di rilievo didattico-formativo

https://www.accademiadibrera.milano.it/it/equipollenza-titoli-di-studio-afam-belle-arti.html

Il Miur definisce i criteri di equipollenza dei diplomi accademici Afam

https://artemdocere.jimdofree.com/equipollenza/

Fonti di rilievo giurisprudenziale e di affidabile assistenza giuridica

N.B.: Mancando una giurisprudenza di rilevo sullo specifico tema del riscatto  – peraltro oneroso e dunque non accettabile se non per categorie di docenti che ne possano trarre un reale vantaggio come ad esempio il raggiungimento dell’intera quota retributiva con i 18 anni solari al 1995 – si può però fare riferimento alle varie cause giudiziarie che vedono il Ministero perdente con riguardo ad altro interesse fatto valere dai diplomati di vecchio ordinamento (con preacquisita maturità secondaria), come l’inserimento nella stessa fascia delle graduatorie di istituto attribuita ai diplomati con diploma accademico specialistico di II livello.

Le motivazioni in positivo date dai tribunali partono comunque dall’avvenuta equipollenza tra le due tipologie (adesso precisata e rafforzata dal D.M. 331/1919). Vediamone degli stralci opportunamente commentati (ex sentenza n. 335/2016 del Tribunale di Pavia): “L’art. 1, comma 107, della L. n. 228/2012 equipara, chiaramente, il diploma AFAM vecchio ordinamento ai diplomi accademici di II livello e, alla luce delle normative vigenti, rispettivamente le leggi nn. 228/12 e 53/03, (…) i diplomi AFAM vecchio ordinamento (…) sono da considerarsi come aventi valore di diplomi accademici di II livello. Si è dunque giunti  al riconoscimento a favore del docente istante, inserito nella terza fascia delle graduatorie di istituto e in possesso del diploma accademico di conservatorio rilasciato dalle  istituzioni (…) di alta formazione artistica, musicale e coreutica (AFAM) conseguito prima dell’entrata in vigore della riforma di cui alla legge del 21 dicembre n. 508 del 1999 (che ha dato vita al “comparto AFAM”), del diritto all’inserimento nella II Fascia delle Graduatorie di Istituto, in virtù del ritenuto “valore abilitante intrinseco al titolo accademico in loro possesso”, riguardo a tutte le classi di concorso di loro interesse”.

Analogamente, il Giudice del Lavoro di Salerno, dott.ssa Ippolita Laudati, con una sentenza datata 26 gennaio 2017, ha disposto l’inserimento in seconda fascia di sette docenti che secondo il MIUR erano destinati alla terza fascia poiché non abilitati, condannando il Ministero al pagamento delle spese processuali. Nello stesso modo si sono pure pronunciati il GdL di Vallo della Lucania, in data 9 febbraio 2017, e il Tribunale di Salerno nel marzo 2017.

E qui sta il punto. Evidentemente – “per la contradizion che nol consente” – bisognava interpretare il disposto di cui al DM 374/16 art. 2, co. 1, lett. a), nr. 4, come necessariamente riferito, oltre ai soggetti in possesso del diploma di secondo livello (ossia il “diploma rilasciato per la frequenza dei corsi biennali di II livello presso i Conservatori di Musica …”), anche a tutti gli altri soggetti in possesso di titolo equiparato ex lege al diploma di secondo livello (ossia a quanti risultino in possesso del diploma di conservatorio ante riforma, unitamente al diploma di scuola media superiore), nella stessa misura in cui, espressamente, il DM cit. ha  equiparato ai diplomi universitari utili per il collocamento in seconda fascia, i diplomi (accademici) di secondo livello (cd. interpretazione adeguatrice). Diversamente opinando, ossia interpretando come preclusivo dell’iscrizione in seconda fascia ai diplomati nei conservatori di vecchio ordinamento il disposto dell’art. 2, lett. a), nr. 4 del DM 374/17, occorreva che il Giudice avesse, comunque, a disapplicare (come ha fatto il Tribunale del reclamo patavino) quest’ultimo inciso nella parte in cui non estende anche ai diplomati dei conservatori l’accesso alla seconda fascia (così come lo consente a tutti i possessori del diploma di secondo livello). In definitiva, qualunque fosse il percorso di stretta logica normativa (l’interpretazione adeguatrice ovvero la disapplicazione della norma di secondo livello difforme e contrastante con la normativa superiore), il risultato non poteva che essere identico e, cioè, nel senso della piena equiparazione tra il diploma di conservatorio vecchio ordinamento e i diplomi di secondo livello (…).

Fonte sopra citata (con adeguamenti alla questione qui posta): Rodolfo ROMITO, avvocato in Padova (romito@legalinet.eu).

Come si vede il ragionamento è lo stesso, valido anche per l’equipollenza ai fini del riscatto: vale ai fini del riscatto contributivo per i diplomi del nuovo ordinamento Afam in quanto equipollenti ex lege ai diplomi universitari? Dunque vale anche per i diplomi di vecchio ordinamento in quanto ex lege equipollenti ai nuovi. Poiché certo una norma regolamentativa non può porsi al di sopra della legge, né contrastarla sul piano logico. Non è quello che ci sforziamo qui di affermare a chiare lettere?

Di seguito link a vari siti sul tema dell’equipollenza tra diplomi di vecchio e nuovo ordinamento, seppure riferito alla sopraddetta altra casistica, che evidentemente ha trovato molti più interessati nell’urgenza di un immediato inserimento nel mondo del lavoro. Tra questi va segnalato lo studio associato dei valenti e disponibili avvocati Aldo Esposito & Ciro Santonicola (via Salvatore Di Giacomo 10, 80053 Castellammare Di Stabia, Napoli; tel. 081 19189944), primo o tra i primi ad occuparsi delle più recenti problematiche dell’Afam e su queste già vincitori di varie cause; così affermando l’equipollenza tra diplomi di previgente/vecchio e vigente/nuovo ordinamento. Altri avvocati ne seguono l’esempio con altrettanto rilevanti successi.

ABILITAZIONE COMPARTO AFAM – NOVITÀ GIUDIZIARIE 2019 E RINNOVATE POSSIBILITÀ DI INSERIMENTO NELLA SECONDA FASCIA G.I.

Tribunale di Padova – Ordinanza del 19 settembre 2017

http://www.avvocatomichelebonetti.it/campagne/1837-migliaia-di-afam-abilitati-ante-2000-vengono-inseriti-in-ii-fascia

Ricorso AFAM, la valenza abilitante dei diplomi

Fonti di rilievo informativo cronachistico (giornalistiche)

http://scuola24.ilsole24ore.com/art/scuola/2019-04-30/il-miur-approva-dopo-6-anni-corrispondenze-i-vecchi-titoli-afam-e-diplomi-ii-livello-182904.php?uuid=ABfLeAtB&refresh_ce=1

Riscatto Laurea, AFAM, ISEF: a chi rivolgersi per la domanda

Riscatto Laurea: quando è possibile riscattare il diploma di conservatorio?

AFAM, i docenti del vecchio ordinamento chiedono il riconoscimento del titolo abilitante

Titoli Afam vecchio ordinamento: sì a equipollenza e riscatto

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Ordinanza sulle cessazioni dal servizio e scadenzario pensionamenti Afam dell’11/02/2020:

2020-02-11_1883

2020-02-11_1883_all

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Si avverte che il post è in costante aggiornamento e approfondimento, data l’importanza degli argomenti trattati e il coinvolgimento che via via sta comportando: fino a promuovere anche uno scambio di informazioni di vitale importanza per la grande platea degli interessati di oggi e di domani, data la scadente e troppo spesso contraddittoria informazione circolante ovunque.

Ultimo aggiornamento: 6 marzo 2020, ore 20,30.

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Metodologie II-1 – La Melo-armonia e l’elaborazione motivica dal barocco al modernismo

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione della I lezione introduttiva di Metodologie dell’analisi II su: La Melo-armonia e l’elaborazione motivica dal barocco al modernismo:

MII-1 – La Melo-armonia e l’elaborazione motivica

Per lo studio monografico dell’intero corso si rendono qui disponibili le partiture dei tre importanti capolavori della letteratura musicale qui messi in studio e gli spartiti delle trascrizioni per pianoforte (più le parti cantate, laddove presenti).

Magnificat di Johann Sebastian Bach (BWV 243):

Bach – Magnificat (partitura)

Bach – Magnificat (partitura-Schering)

Bach – Magnificat (partitura-midi)

Bach – Magnificat (spartito)

IX SinfoniaCorale” op. 125 di Ludwig van Beethoven:

Beethoven – IX Sinfonia Corale op. 125

Beethoven – IX Sinfonia Corale (trascrizione Pozzoli)

Beethoven – IX Sinfonia (trascrizione pf Liszt)

Sagra della primavera di Igor Stravinsky:

Strawinsky – Sagra della primavera (partitura)

Strawinsky – Sagra della primavera (pf 4 mani)

Strawinsky – Sagra della primavera (pf)

Alcune esecuzioni orientative dell’Allemanda dalla Suite BWV 996 per lautenwerk (liuto a tastiera) discussa in lezione ai fini di una “facile” lettura retorico-formale (cfr. in slide la partitura analitica in ogni suo particolare).

Nella sua stessa trascrizione chitarristica dal grande Andrés Segovia, caposcuola novecentesco nel recupero e nella valorizzazione della chitarra :

Nella timbrica barocca di un liuto, effettivo più probabile strumento di esecuzione:

Per le performance “diversamente filologiche” del Preludio BWV853 di Gustav Leonhardt e di Ton Koopman, tra i massimi capiscuola dell’interpretazione filologica:

Infine alcune letture dell’Aria alla Sarabanda BWV 988 (Tema delle Variazioni Goldberg) – una settecentesca Sarabanda effettivamente danzabile:

Due interpretazioni ben “diversamente ispirate” dello Studio chopiniano op. 10 n. 6:

E ancora, sempre di Alfred Cortot caposcuola dell’interpretazione chopiniana post-romantica, una ispirata lettura della Prima Ballata op. 23:

 

 

 

 

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“Analisi” lez. I-1 – L’opera: genere e poetica (bibliografia generale)

di Mario Musumeci

Ciascuno degli interessati potrà orientare il proprio impegno grazie alle indicazioni già attribuite in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso. Ciascun impegno di lavoro, individuale e/o collettivo, sarà definito al modo di un Progetto titolato al momento con l’opera musicale in studio un progetto da portare a termine secondo un indirizzo che si chiarirà, man mano che lo studio dell’opera in questione avanzerà in profondità di contenuti e di motivazioni.

Di seguito una prima ripartizione degli impegni di studio, assieme ai primi materiali utili – pubblicati a poco a poco entro la settimana. Nel caso di elementi vuoti da completare, attendo i vostri riscontri per completare questo post, in base alle indicazioni e ai materiali che mi perverranno a vostro singolo ed esclusivo impegno.

La consegna iniziale è una prima lettura generale sulla vita e soprattutto sulla specifica opera dell’autore scelto e un primo ascolto orientativo sulla partitura dell’opera, magari procedendo a generali segmentazioni formali dei temi di ciascun movimento, come svolto in classe …

Entro la prossima settimana una visita in biblioteca per consultare testi sulla vita, sulla collocazione storica e sullo stile dell’autore e, soprattutto, sull’opera specifica scelta .

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Progetto A

Polifonia e performance nel repertorio bachiano

(un’opera bachiana importante a testa)

Edoardo: BWV 1004 Bach – BWV1004

Emanuele: BWV 998 Bach – BWV998

Fabrizio: BWV 1002 Bach – BWV1002

Katia: BWV 997 Bach – BWV997 – Bach – BWV997 (Chiesa)

Laura: BWV 996 Bach – BWV996

Mara: BWV 1006 Bach – BWV1006

Michela: BWV 1013 Bach – BWV1013

Semaias: Bach BWV 1003 Bach – BWV1003

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Progetto B

Il “rubato” implicato da Chopin a Schumann

(un’opera importante di Chopin o Schumann a testa)

Coralie: Robert Schumann, Tre Romanze op. 28 Schumann Romanze op 28

(Schumann Phantasiestucke op. 73) – (Schumann Phantasiestücke op 111)

Gaetano: Chopin, Concerto pf orchestra op. 11

Chopin Concerto in mi

Mario: Fryderyk Chopin, IV Ballata op. 52

Chopin IV Ballata op. 52 (Paderewski)

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Progetto C

Il concerto per saxofono e fisarmonica e orchestra, dall’analisi all’interpretazione

(un’opera completa a testa o da studiare ex novo o da approfondire sul piano interpretativo se già analizzata da altri):

Alessandro: Aleksandr Glazunov, Concerto per sax e orchestra

Glazunov Concerto sax archi

Glazunov Concerto sax archi (solo)

Antonino: Pierre Max Dubois, Concerto per sax e orchestra

…..

Carmelo: Eugene Desenclos, Preludio, cadenza e finale per sax e pianoforte

Desenclos Preludio cadenza e finale

Paolo: Paul Creston, Concerto per fisarmonica e orchestra

Creston Accordion-Concerto

Simone: Jacques Ibert, Concertino per sax e orchestra

Ibert Concertino da camera (partitura)Ibert Concertino da camera (sax pf)

Ibert Concertino da camera (sax)

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Progetto D

Arie d’amore a confronto dal repertorio lirico o da camera più ampio

(4 o 5 a testa per ogni studente, di differente epoca in maniera da esaurire barocco, classicismo, romanticismo, modernismo)

Clara:

M. A. Cesti “Intorno all’idol mio”, da “Orontea”

G. Pergolesi, Se tu m’ami, se sospiri”, Arietta

V. Bellini, “Per pietà, bell’idol mio”, da “Sei ariette”

P. Ferri, “Ninna nanna strapaesana”

J. Strimer, Solfeggio n 119

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Claudia:

G. Carissimi, “Vittoria, vittoria mio core”

N. Piccinni, “Son tenera di pasta”, da “La cecchina”

G. Rossini, “Sento talor nell’anima, da “La scala di seta”

G. Puccini, “Chi il bel sogno di Doretta”, da “La rondine”

U. Giordano, Solfeggio “Esercizio di scale”

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Livia:

A. Stradella, “Così amor mi fai languir”

C. W. Gluck, “Oh del mio dolce ardor”, da “Paride ed Elena”

V. Bellini, “Deh tu bell’anima”, da “Capuleti e Montecchi”

G. Puccini, “Donde lieta uscì”, da “La Bohème”

Pozzoli, Solfeggio n. 6 POZZOLI Solfeggio n.3 –

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CONSEGNE DI LAVORO PER TUTTI

Consegna n. 1:

Predisporre i materiali di lavoro: i file PDF e le due copie fotostatiche dell’intera opera nelle diverse versioni utili (una per sè e una per gli appunti del docente) e quando possibile le corrispondenti trascrizioni su Finale 2006; almeno due diverse esecuzioni in file audio di importante e ben differente rilievo performativo

Consegna n:.2:

Individuare e precisare i temi di ciascuna opera di propria pertinenza e la sommaria ripartizione architettonico-formale

Consegna n. 3:

Svolgere una seria ricerca bibliografica sui brani in repertorio di ricognizione tanto storica quanto critico-estetica e riguardare i capitoli più pertinenti del già studiato trattato L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale.

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Che bedda Catania… (Variazioni … malinconiche su una poesia di Giuseppe Castiglia)

 

di Mario Musumeci

Tornato da un Convegno di Studio a Bari ineditamente carico di emozioni, perché mi toccava innanzitutto celebrare la memoria del Mio Maestro, di cui pare io sia se non l’unico il principale continuatore (“ai posteri l’ardua sentenza”), arrivo a Catania, nella mia città. Dopo una ininterrotta serie di soddisfazioni, ma soprattutto di grandi emozioni e di connessi profondi momenti epifanici …

E, per la prima volta, quelle emozioni che scavano il senso di una vita quanto meno lavorativa (in realtà non solo, anche etica ed affettiva) si spostano sull’amore per i luoghi natii e di ben più adesiva frequenza. E siccome in una chat funzionante a pieno ritmo con i miei cari e indimenticati compagni del liceo classico Cutelli si era parlato di una canzone celebrativa di Catania, che io reputavo la più bella poesia (oltre che canzone) mai scritta da un’artista per la propria città, ne ho rapidamente elaborata la mia versione del momento. Caricandola cioè delle emozioni che in mattinata provavo, scendendo dall’aereo fino a recarmi a casa. Questo testo è esattamente cantabile su quella stessa musica e la sua invenzione ha camminato di pari passo con la sua intonazione a mente – che poi a casa ho arrangiato rapidamente anche al pianoforte.

Essa però riflette avvenimenti reali del momento, tra cui la chiusura – si spera momentanea – della più importante struttura artistica cittadina, il Teatro Massimo Bellini. Certamente le motivazioni sono complesse e dovute innanzitutto alla inettitudine e alla voracità di una classe politica immarcescibile qual’è quella siciliana – tale da fare desiderare l’immediata sospensione del regime privilegiato dell’autonomia regionale.

Dedico pertanto questa versione ai miei ritrovati amici e a tutte le persone per bene che sono vittime di questa congiuntura. Ma sento di doverla dedicare anche a Giuseppe Castiglia, Menestrello della Catania popolare, da sempre la migliore e la più autentica musa della sensibilità artistica di questa nobile città.

 

Che bedda Catania (Catania Matri)

(strofa)

Che bedda Catania, Catania di jornu,

ccu suli partìi e ‘u ttrovu ‘o ritornu.

Che bedda sta plaja ca ciaura ‘i mari,

ccu l’archi a marina m’apparunu cari.

Furríu ‘nta rutunna e m’acchiana in coddu

nna motu sbannannu, ma ju fazzu lu suddu.

Mi pari nn’amica macari la petra

c’anniura i palazzi, i jardini e ‘nta strata. 

(ritornello)

Musica, c’è musica ‘nta l’aria,

d’ogni manera e puppusa e varia

e si tu nn’ascuti nenti

appoi ti senti ‘n deficenti.

Musica ‘nta chiazza ma c’è a prutesta, 

si canta e sona ma senza ‘a festa

e s’ju chianciu fori

è picchì m’arrèstanu lu cori.

(strofa)

Che duci Catania cchi contraddizioni, 

ccu nni pensa mali e ccu i viri bboni,

m’appoi tuttu torna, l’imbrogghi accappisci

chi cùntunu ‘a vita cchi só cutulisci.

Muntagna e marina ti cantanu ‘ntornu

e Catania bedda nun c’havi mai sonnu:

si chianci, si arriri, è sempri filici

e i só problemi mai mai ti li rici.

(ritornello)

Musica, c’è musica o liotru,

musica supra, avanti e arretu,

o plebiscitu e o munfalcuni

carizzi duni ‘nta facci ‘a luni.

Musica, cchi musica, Catania vivi

e si lu senti è picchì arrivi,

tu di luntanu, ma sempri vicinu

e t’appari stranu…

(coda)

… cc’a tó Catania nun cancia mai

mancu nto menzu a li peggiu vai,

cc’a tó Catania ‘a poi sempri amari:

matri e figghiozza di Diu sunnu pari.

 

(Mario Musumeci, 28 ottobre 2019)

 

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L’analisi musicale per la didattica dell’ascolto. In memoria di Marco de Natale. Convegno di studi – Bari, 25-26 ottobre 2019

(testi e foto a cura di Sara Valeria Belfiore Musumeci)

 

L’ANALISI MUSICALE

PER LA DIDATTICA DELL’ASCOLTO

In memoria di Marco De Natale

Brochure

CONVEGNO DI STUDI

I SESSIONE – Presiede Lilia Di Marco (Conservatorio Bari)

Salone dell’Organo (Aula 27), 25 ottobre 2019, ore 15-19

ore 15-17

Saluti istituzionali

Mariantonietta Lamanna (Conservatorio Bari) – Introduzione ai lavori

Andrea Di Paolo (Conservatorio Bari) – Patterns e memoria nella musica di Morton Feldman: la percezione del tempo in “Palais de Mari” per pianoforte (1986)

Sara Santarcangelo (GATM Bologna) – Spunti per un’analisi dell’ascolto di “Lux Aeterna” di György Ligeti

ore 17-19

Momento musicale – pianista Fulvio Colafelice (Conservatorio Bari)

Robert Schumann: Lieder nn. 24-7-3-2-1 da “Myrthen” op. 25 (trascr. per pf. di Clara Schumann)

Carlo Delfrati (Conservatorio Milano) – Diario di un rivoluzionario. I Cinquant’anni della SIEM. Dedicato alla memoria di Marco De Natale.

 

II SESSIONE – Presiede Pierfranco Moliterni (Università Bari)

Saletta “Auditorium “Nino Rota”, ore 9-13

ore 9-11

Luigi Livi (Conservatorio Pesaro) – Nel bosco della musica: incontro dalla parte dell’ascoltatore

Claudia De Natale (Conservatorio Padova) – In memoria di Marco De Natale: il Maestro e il Padre

Cerimonia di consegna della targa-ricordo del Conservatorio “Piccinni” alla famiglia del M° De Natale

ore 11-13

Momento musicale – pianista Claudia De Natale

P. Musorgskij: “Il vecchio castello” da “Quadri di un’esposizione”

Mario Musumeci (Conservatorio Messina) – Omaggio a Marco De Natale. La polarizzazione teorico-analitica tra performance esecutiva e performance d’ascolto. Ascolto vs analisi, didattica di base vs didattica specialistica. In questa occasione il M° Musumeci consegnerà alla Biblioteca del Conservatorio la donazione libraria delle sue opere dedicate all’Analisi Musicale.

Convegno Bari - gruppo

Nella foto, in piedi dietro il Prof. Musumeci accovacciato, sono riconoscibili i Proff. Lilia Di Marco, Luigi Livi, Claudia De Natale con Carlo Delfrati e consorte, Fulvio Colafelice e Mariantonietta Lamanna. In primissimo piano, anche lui accovacciato, Luigi Mancini, un bravo allievo e tesista di laurea  siracusano di Mario Musumeci.

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SINTESI DELLE RELAZIONI

Andrea Di Paolo (Conservatorio Bari)

Patterns e memoria nella musica di Morton Feldman:  la percezione del tempo in “Palais de Mari” per pianoforte (1986).

“The composer makes plans, music laughs” (Morton Feldman)

Una delle prospettive della nuova musica è la tendenza a dilatare il tempo musicale percepito fino a quel limite sospeso tra musica reale e musica astratta, affascinante, talvolta troppo bella − come la definì Cage − in un tessuto musicale compatto, scarno ed iridescente. L’ossessiva ripetizione degli elementi, sottolineati, scomposti, frammentati, enfatizzati, portano l’analisi musicale verso campi inesplorati e confini incerti all’interno del tempo musicale suonato e percepito che ha potere di alterare il battito cardiaco dell’ascoltatore, dell’esecutore e di creare uno stato psicofisiologico di trance, di ipnosi, che conduce in un mondo altro, luogo/paesaggio prossimo al nostro, costantemente presente, ma lontano e distante dalla ripetizione del vivere quotidiano. Palais de Mari di Morton Feldman è un’opera nuda, viscerale, che ci permette di trattare, analizzare e conoscere il suono, non la sua struttura. Le ripetizioni di patterns ritmico/melodici, le costanti e lente variazioni dei disegni figurali, gli sfasamenti timbrici, le dinamiche evocative prossime al nulla e al vuoto cosmico − al respiro dell’universo − sono solo il corollario di un’analisi musicale che possiamo trattare e costruire come un evanescente cubo di Rubik. Una musica che non è architettura sonora o freddo strutturalismo seriale, ma che comprende e accetta il nostro tempo interiore, retrocede alle radici, cerca le origini, il suono stesso che esiste e vive fuori dalla partitura. Il tempo diviene ingrediente strutturale della musica. Non c’è tecnica analitica o teoria precostituita per affrontare l’analisi di questa partitura. Non ci sono pratiche aleatorie o ideologie orientali a costruire percorsi. Non è possibile scomporre e approfondire questa musica attraverso il filtro di una prassi di repertorio o di una cultura precostituita. Palais de Mari è musica di una bellezza dolcemente disumana e appassionata che vive nell’immateriale: una musica che esiste già in un altro tempo e che modifica e rinnova in trasparenza il nostro tempo troppo spesso dimenticato.

Claudia De Natale (Conservatorio Padova)

In memoria di Marco De Natale: il Maestro e il Padre

Una testimonianza che non vuole essere né un mero ricordo celebrativo delle sue opere e dei suoi studi né una commemorazione di taglio biografico, ma una riflessione sulle origini e sugli sviluppi delle sue ricerche partendo dai racconti ascoltati e dalla quotidianità convissuta dal punto di vista – privilegiato e impegnativo al tempo stesso – di una figlia che intraprendendo prima studi e poi professione musicale si è trovata a vivere Marco De Natale nella sua doppia entità di uomo-padre e di studioso, imparando nel tempo a coglierne lo spessore e la profondità intellettuale ed umana, a capire quanto fusi fossero in lui questi aspetti e quanto valore questo possa rappresentare e apportare nella vita umana e professionale di tutti noi.

 

Sara Santarcangelo (GATM Bologna)

Spunti per un’analisi dell’ascolto di “Lux Aeterna” di György Ligeti

Oggetto di questa analisi è Lux Aeterna di György Ligeti. In questa sede si è cercato di mettere in luce i caratteri del brano più percepibili all’ascolto attraverso l’analisi parametrica di Jan LaRue. Di seguito parametri che vengono analizzati:

– densità di attacchi delle singole parti, inteso come densità di eventi per battuta;

– densità verticale, inteso come numero di voci in rapporto alla distanza reale in semitoni tra la nota più grave e quella più acuta;

– ampiezza del registro;

– numero suoni per battuta;

– altezza media;

– alternanza e/o sovrapposizione di omoritmie con ritmi contrappuntati.

Il grafico dei parametri è stato realizzato unendo i risultati ottenuti che – a volte – contribuiscono a disegnare quello che è l’aspetto formale riconoscibile all’ascolto più che in partitura. Si può osservare una loro sincronizzazione in rapporto alla costruzione della forma del brano e alla suddivisione in quattro episodi differenti tra loro. Ciò è confermato dall’inviluppo della forma d’onda, che rispecchia quella che è la percezione uditiva e dal testo, che viene diviso in quattro parti. Dal grafico dei parametri si può osservare che per buona parte del primo episodio, la tessitura è molto ristretta (bb. 1-23): si percepisce l’introduzione graduale dei suoni che parte dall’unisono e, man mano, si amplia: nelle prime misure il numero dei suoni per battuta resta inversamente proporzionale alla densità degli attacchi e alla densità verticale mentre, a metà della prima parte, si sincronizzano. Il secondo episodio è diverso dal primo: protagoniste diventano le voci maschili perciò il registro diventa più grave; il grafico ottenuto sostiene questa tesi da cui è rilevabile il calo del parametro. Il terzo episodio è caratterizzato da un gesto omoritmico con coro al completo: qui si rileva un picco di densità di attacchi e una diminuzione della densità verticale. L’ultimo episodio differisce dai precedenti per l’uso dei registri: ai contralti viene affidato un passo contrappuntistico in registro grave e, nonostante il numero elevato di densità di attacchi per battuta nella loro parte, l’introduzione del registro acuto di soprani e tenori fa sì che il passo contrappuntistico contraltile diventi poco percepibile all’ascolto nonostante in partitura l’autore abbia inserito un crescendo e un fortissimo (b. 94 sgg.). Con l’avvicinarsi delle battute conclusive, si assiste all’ultima rarefazione riscontrabile nella dinamica e nell’uso da parte delle voci del registro grave.

 

Luigi Livi (Conservatorio Pesaro)

Nel bosco della musica: incontro dalla parte dell’ascoltatore. “La musica non è altro che rumore, finché non raggiunge una mente in grado di riceverla” (Paul Hindemith)

Spesso la musica, più che essere ascoltata, è subìta. Essa avvolge uniformemente le nostre case, le nostre auto, i supermercati, le sale d’aspetto e tutti i locali pubblici, creando una sorta di arredamento sonoro della nostra vita. Nonostante questo, o forse proprio per questo, difficilmente ci concentriamo sui suoi messaggi. Se riuscissimo ad ascoltarla attentamente, senza sovrapporre le nostre chiacchiere e senza annientarla con la nostra indifferenza, avrebbe da raccontarci storie meravigliose. È difficile ascoltare musica perché, mancando di immagini reali, essa scorre nel tempo e dal tempo è assorbita: gli autentici significati dei suoni rischiano così di sfuggirci, restando solo una copertura del silenzio. Da alcuni anni e in vari luoghi, con piccoli gruppi di curiosi e volonterosi, stiamo tentando di riscattare l’ascoltatore, figura senza la quale il compositore e l’interprete non avrebbero ragione di esistere. Il triangolo equilatero, ai cui vertici sono indicati i tre ruoli essenziali, rappresenta la piena realizzazione della musica: a ciascuno è riservato un compito preciso, indispensabile, creativo e soprattutto paritetico. Nei nostri incontri, rigorosamente per non addetti, ci dedichiamo all’ascolto di vari generi musicali avvalendoci soltanto della capacità percettiva. A volte permettiamo a qualche musicista di infiltrarsi, purché lasci a casa le questioni tecniche e accetti di dedicarsi a un ascolto puro e spontaneo. Abbiamo scoperto che chiunque può – se vuole – aprire la propria mente al mondo dei suoni. Riuscirci è un modo per arricchire la propria vita. A noi sembra che ascoltare musica sia come attraversare un bosco: vi si accede con rispetto e prudenza seguendo i sentieri, un accettabile compromesso fra uomo e natura. L’ascolto attento e ripetuto è il sentiero ideale per giungere alla comprensione musicale; a volte è un percorso lungo e articolato ma – proprio come un sentiero – ci protegge e ci conduce alla scoperta di infiniti contenuti spirituali: immagini per occhi attenti, profumi per narici delicate e suoni per chi è disposto ad ascoltare. E per ascoltare serve il silenzio, altrimenti si ascolta soltanto se stessi.

 

Mario Musumeci (Conservatorio Messina)

Omaggio a Marco De Natale

La polarizzazione teorico-analitica tra performance esecutiva e performance d’ascolto.

Ascolto vs analisi, didattica di base vs didattica specialistica

La questione del rapporto tra ascolto musicale e teoria generale della musica merita orizzonti più vasti rispetto l’angusta visione di una metodica analitica tecnicistica e specialistica (a non dire: asfitticamente ridotta a grammaticalizzante ed esclusivizzante analisi armonico-tonale). E, nei casi migliori, rivolta ad una prassi laboratoriale costretta più o meno in schematizzazioni monografiche tanto di metodo quanto di oggetto d’osservazione. A pro semmai di un’integrazione metodologica aggiornata e in costante apertura: così a partire dall’esempio che per una prassi almeno quarantennale di studi ci ha lasciato il nostro amato caposcuola Marco De Natale. Questi non solo ci permetteva con largo anticipo, rispetto altri contesti europei, la conoscenza delle principali metodiche internazionali (funzionalismo armonico, riduzionismo meloarmonico, analisi stilistica comparata e in divenire evolutivo dei più vari repertori epocali, rifondazione epistemologica della teoria generale della musica…), ma contestualmente le armonizzava tra loro e le personalizzava, rendendole dunque compatibili all’interno di un sistema topologicamente integrato. Ampliando le prospettive dello studio in profondità del linguaggio musicale (non è che questo l’attivismo analitico, ma di necessità unificato allo scavo ermeneutico, tramite la chiosa filologica), meglio si rinviene la fondativa strutturazione fisiologica e cognitiva dell’intelligenza musicale. E questa va già ben considerata a monte dall’atto formativo, così da più precocemente coinvolgerlo. Affinchè una mentalità analitica del cittadino in formazione risalga più spontaneamente (oggi si direbbe “in tempo reale”) alle sorgenti del senso e del significato della musica – implicite nell’atto performativo in quanto prodotto di “contratto sociale” con i fruitori. Una semantica che, promanando dall’inconscio al conscio verso una sempre più adeguata e storicizzabile culturalizzazione, altro non è che la sua sempre implicabile, anche se certo non di rado polivalente – e dunque … interpretante – significazione retorico-simbolica; codificata secondo un individuabile processo evolutivo di secoli e secoli di storia dell’occidente, tanto “colto” che “popolare”.

Convegno Bari 1

Convegno 25-26 ottobre 2019 – Conservatorio “N. Piccinni”, Bari

L’analisi per la didattica dell’ascolto musicale

Relazione (di chiusura) di Mario Musumeci su:

Omaggio a Marco de Natale

La polarizzazione teorico-analitica tra performance esecutiva e performance d’ascolto

Proposte di articolazione tra didattica specialistica e didattica di base

 

A parte i miei vari interventi durante le altre relazioni delle due sessioni del convegno, il mio specifico intervento ampio e formalizzato (ossia scritto per intero, ma anche in buona parte tenuto a braccio) e nutrito quanto a riferimenti esemplificativi nelle slide (testo e presentazione sono disponibili a richiesta) si è concentrato sui seguenti tre punti:

  1. l’omaggio al maestro Marco de Natale, del quale sono considerato un leale collaboratore e forse (a torto o a ragione) un continuatore in evoluzione originale e indipendente (curriculum (europeo) analitico – (gennaio 2020));
  2. la presentazione dei miei libri portati in donazione alla biblioteca del conservatorio barese, consistenti nella importante produzione principale di questi ultimi miei cinque anni di diuturna, costante ed ininterrotta, ricerca applicata alla didattica: tre trattati (uno più precisamente trattato-saggio) e due miscellanee di saggi in buona parte di miei allievi tesisti;
  3. una trattazione combinata, trasversale e di approfondimento pedagogico, di quei testi assieme ad una trattazione monografica dedicata espressamente al Mio Maestro. Il tutto combinato unitariamente tramite il collante di una sommaria descrizione dei risultati della mia ricerca scientifica in ambito musicologico-teorico, anche in quanto continuativa e rielaborativa del lavoro del Maestro de Natale. E proprio in quanto riferita alla problematica imposta dal convegno circa il contiguo rapporto tra analisi musicale ed ascolto musicale.

L’intera relazione è suddivisa in sei sezioni (o fasi performative del relatore-animatore):

  • Preambolo celebrativo: Marco de Natale, il Mio Maestro
  • Performance esecutiva e performance d’ascolto: una ineludibile bipolarità
  • La scrittura musicale come traccia dell’oralità e la “volontà del compositore”
  • Una rifondativa parentesi teoretico-epistemologica
  • Uno iato da colmare tra didattica musicale di base e didattica specialistica
  • Proposta: l’evoluzione dell’estetica del pathos, da un Bach ad uno Chopin

Nella prima fase si è inteso adempiere il compito primario, attribuito allo scrivente nella sua venuta a Bari, di commemorare il proprio Maestro, ma non nella maniera generica che può toccare in altro genere di manifestazioni. Si trattava di riferire non solo dell’importanza storica del personaggio e di una cronachistica anche personale che la supportava, ma anche di quella continuità che lega Maestro ed Allievo. Per di più tenendo conto della peculiare posizione di un allievo divenuto tale proprio per esplicitata e ben meditata scelta, e pur trovandosi nella inedita posizione istituzionale di collega di quel maestro. Mi trovo difatti oggi, proprio nella sopravvenuta mancanza di Marco de Natale, nella posizione di docente decano della sperimentazione teorico-analitica da Lui promossa ed avviata a Milano nella prima metà degli anni ottanta e immediatamente imitata dallo scrivente nella mia propria istituzione di appartenenza oramai stabilizzata: il Conservatorio di Messina, dove oramai da trentacinque (dei miei quaranta) anni, seppure da catanese semi-pendolare svolgo con ininterrotta passione l’attività didattica e di ricerca. Rilevando – a memoria futura e nel mio intervento supportata e in parte documentata – che proprio quella sperimentazione condusse alla ridefinizione, nella riforma dell’AFAM del 1999, degli statuti e delle declaratorie delle professionalità sia dello specifico settore disciplinare di competenza, Teoria dell’armonia e analisi – COTP01, sia dell’inserimento sparso e diffuso della formazione teorico-analitica nei vari campi disciplinari. Una memoria storica fallace se non riesce primariamente a riconoscere il ruolo storico fondativo di Marco de Natale. Va detto che l’aneddotica riportata, seppure da intendere nei limiti di una personalizzata testimonianza, assume spesso i tratti di una micro-storia dalla quale è possibile magari risalire ai dati fondativi e inequivoci di una storia tutta ancora da ben scrivere, intersecandola però con altre testimonianze affidabili e altrettanto ben documentate.

Convegno Bari 2

La presentazione della mia più recente trattatistica e, solo di sbieco, di una discreta parte delle numerose monografie ad essa connettibili in quanto svolte dai miei migliori allievi (fattisi ricercatori per l’occasione, ma sempre sotto la mia amorevole guida) se certo non dimostra una posizione di innovativo “caposcuola” dello scrivente (e comunque non tocca a chi scrive esprimere giudizi tanto impegnativi e per di più problematici, stante le tante contraddizioni di sistema in cui pur sempre si continua ad operare), certamente mette meglio a fuoco ancor più l’importanza del know how trasmessomi dal Mio Maestro; senza il quale niente di tutto questo sarebbe mai stato possibile: non paia solo una gratuita battuta l’espressione tanto innocente quanto seriosamente sui generis di “nipotini”, di cui riferivo a Lui telefonicamente, e già a partire dai fruttuosissimi anni novanta, circa saggi monografici “miei” ma a nome di miei studenti (collaboratori e soprattutto grandi motivatori) pubblicati sulle due riviste storiche della SIdAM: Analisi della Ricordi e Spectrum della Curci. L’ampio spazio dedicato ai frutti preziosi e più recenti del mio lavoro non va pertanto minimamente inteso in un senso puramente esibizionistico e dunque personalistico:

  1. dalla mia scoperta dell’ancestrale (non “naturale”) anisocronia, come fondamento dell’impulsio, ossia della scansione ritmica verbale e dunque, unitariamente, del primigenio ritmo prosodico e del primo ritmo modale antico pre-mensurale (rinvenibile perfino in matrici di pensiero musicale extra-occidentale); assieme, ancor di più, alla chiarificazione cognitiva del tonus, da infrasemitonale nel verbale a diastematico e para-diastematico in stretta continuità nel musicale, quali tracce sottostanti di una storia dello spazio-tempo musicale, parallelamente disposta in chiave cognitiva alla ben più celebre Storia dello spazio-tempo scientifico di uno Stephen Hawking!
  2. alla riformulazione aggiornata, e più sintetica, dei denataliani epistemi/universali dello spazio sonoriale “tonalmente” orientato e del tempo ritmicamente e “formalmente” configurato; fino alla individuazione ancor meglio articolata delle fasi epocali della musica occidentale; che qualificano quelle matrici di pensiero formale che lo stesso mio Grande Amico ricercava fino all’ultimo suo “respiro intellettuale”: l’ultimo libriccino in parte chiarificatore del precedente suo volume sull’ascolto, pubblicato in extremis e donatomi a Milano da Claudia, la figlia di Lui: un gesto per me (per una mia maturata consapevolezza) rappresentativo di un testimone già da me stesso, e da tempo, saldamente afferrato!

A ben altro introduceva di necessità questo “volo d’uccello” sulla ben più complessa ed elaborata mia sistematica. Esso aveva lo scopo primario, attraverso una più affabulante e magari più efficace prassi di dinamiche di gruppo – appunto impiantate sull’apprendimento per “conoscenza tacita” via via resa sempre più “esplicita” e culturalizzante –, di introdurre l’integrazione connaturante di ascolto e analisi; impropriamente ancora impiantate come nozioni separate nel lessico pedagogico. E così ci si è dovuti produrre nel pur breve tempo disponibile (breve, ma solo in relazione alla complessità delle tematiche postemi in ballo – s’intende!) in una traduzione sempre più “performativa” del mio elaborato scritto:

  1. da recitazioni espressive di testi verbali
  2. ad intonazioni sul parlato di testi prosodici in musica;
  3. da fulminee analisi strutturali ed espressive, ossia tanto semantiche quanto estetiche secondo la profondità di scavo ermeneutico del momento
  4. fino a connessioni interdisciplinari di rappresentazione poetica e pittorica alla rappresentazione musicale di brani anche complessi della grande letteratura musicale occidentale; nello stretto e ancora troppo spesso superficialmente considerato legame della actio, della performance vitalisticamente attualizzante – erroneamente segregata rispetto la scrittura, secondo pregiudizi ancora difficili da superare posti da linguistica e semiologia…

La conclusione non poteva essere che un saggio di analisi mirato ad una modellistica, com’era costume del Mio Maestro, ossia non ad una metodica chiusa, miseramente dimostrativa e dunque auto-referenziale, bensì ad una didascalica argomentativa ed aperta vieppiù alla comunicazione socializzante. Attraverso l’uso perfino spregiudicato, ma rigorosamente impostato, di una metodologia creativa ma costantemente integrativa di metodi e modelli storicizzati o storicizzabili: dal funzionalismo tedesco al riduzionismo austro-statunitense, dall’analisi stilistica europea e statunitense, etc., fino alla oramai ineludibile integrazione tra musicologia storica e sistematica, quale corroborante di una più illuminata musicologia teorica: o teorico-analitica, che dir si voglia, ma certo non con felice espressione se musica e musicologia hanno solo da essere ancor più e meglio rinsaldate nelle varie prassi di utilizzo: didattico-formativo, artistico-estetico, politico-istituzionale.

Convegno Bari 3

Pertanto la mia conclusiva proposta di una compiuta unità didattica, “L’evoluzione dell’estetica del pathos da un Bach ad uno Chopin”, diventava il coronamento assieme celebrativo e dimostrativo di tanto impegno, pure esposto nei limiti anzidetti. E riportando tanto le premesse dei prerequisiti posti in gioco nella prassi di scrittura creativa di base (“minicompositiva”, nel gergo denataliano) quanto le finalità speculative non propriamente “parolaie”, semmai di elaborazione concettuale dei suoi idealizzati sbocchi formativi. Di cui il fulcro – da non interpretarsi immediatamente in chiave “metodista” – è l’elaborazione polifunzionale di partiture analitiche: metodologicamente fondate e rispondenti nella maniera formativa più diretta, seppure tecnicamente da ben predisporsi, alla rigorosa e imprescindibile finalità di chiarire la musica e la musicalità (intelligenza musicale variamente articolata) tramite la musica e la musicalità stessa. Solo grazie a questo dogma formativo si può pervenire ad una musicalità colta priva di confini: dalla chiosa testuale a quella filologica, dalla interpretazione estetica a quella performativa e viceversa… Sottolineando per chiudere – ma in quella compiuta relazione scritta come propedeutico avvertimento e qui in chiusa citato – le attuali disfunzioni e discrasie: “Ancora premettendo – semmai ce ne fosse bisogno – che i fallimenti tanto di visioni statico-contemplative dell’ascolto quanto specialistico-erudite dell’analisi, e degli annessi corredi metodologici non adeguatamente praticati, sono facilmente spiegabili, se posti in connessione alla necessaria integrazione formativa tra competenze spontanee, tanto innate quanto ambientali, e competenze più specificamente ermeneutiche: che comportano uno specifico tirocinio tecnico, dunque logico-formale sub specie musicale. Premesso ciò, anche qui procederò per induzione: fidandomi della buona volontà dell’uditorio e delle sue varie competenze: esplicite (da ricollocare) e tacite (da richiamare, per processi subliminali).”

[Mario Musumeci – Catania, 31 Ottobre ]

 

 

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“Armonia” ultima lezione – Simulazione di esame e auto-verifica individuale e collettiva

di Mario Musumeci

Di seguito un modello di realizzazione della prova scritta unica, assegnata a mo’ di simulazione effettiva dell’esame durante l’ultima lezione, svolta in due diverse fasi. Ciascun studente nello studiarne, ove conviene anche nella dovuta maniera graduale, i modi e i risultati di realizzazione sorretta anche dai testi e sussidi di studio, è tenuto a prenderne effettivo e pratico spunto per ogni suo lavoro di applicazione e di realizzazione agli esami della disciplina, presentandosi agli esami fornito al meglio di tutto il materiale occorrente per la sua migliore riuscita.

A) Test di analisi armonica, melodica e sommariamente ritmica e formale, per domande a risposta aperta e/o chiusa.

Il test assegnato:

Test simulazione 1a

Test simulazione 1b

Test simulazione 1c.jpg

Test simulazione 1d

Una sua buona realizzazione:

Test simulazione 1a risolto

Test simulazione 1b risolto

Test simulazione 1c risolto.jpg

Test simulazione 1d risolto.jpg

B) Realizzazione analiticamente impiantata e ragionata di un concatenamento armonico-accordale nello stile del continuo di facile/media difficoltà.

1. Il brano assegnato per l’analisi e la realizzazione contestuale del basso continuo:bc - Bach n. 7  Canti sacri.jpg

2. L’analisi melo-armonica particolareggiata, sulla base del test allegato:

bc - Bach n. 7  Canti sacri - I fase (analisi).jpg

3. Il raddoppio del canto nella parte tastieristica, guida per un corretto legame armonico:

bc - Bach n. 7  Canti sacri - II fase (raddoppio canto).jpg

4. La realizzazione con sole triadi e settime nei vari stati di fondamentale e rivolto:

bc - Bach n. 7  Canti sacri - III fase (triadi e settime).jpg

5. L’aggiunta dei ritardi e l’adattamento subordinato al canto tramite l’uso di raddoppi-cornice, ossia riferiti alle sole note essenziali della melodia:

bc - Bach n. 7 Canti sacri - IV fase (ritardi e raddoppi-cornice)

***************

Nei prossimi giorni, compatibilmente con gli altri incombenti impegni di lavoro di fine anno accademico, sosterrò l’eventuale discussione tra ciascun interessato e i propri colleghi in team, in merito a quanto possa risultare ancora da chiarirsi o approfondirsi; ma solamente se condotta qui, pertanto non risponderò a domande riferite a questo studio pro-esame né tramite telefonate né via email né via wathsapp. L’unico modo per impegnarsi per ciascun interessato è disporsi in team sul sito messo a disposizione in e-learning, in maniera che tutti ne traggano frutto.

Buon lavoro e buon esame!

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A IV-5 La preparazione per l’esame

di Mario Musumeci

Tenendo conto dell’inedita situazione venutasi a creare nel rapporto a distanza tra docente e discenti, ma soprattutto anche dell’inedita e solo recente situazione di una notevole quantità di studenti frequentanti privi dei requisiti propedeutici adeguati al corso (frequenza avanzata o compimento liceale a indirizzo musicale oppure almeno un anno di corso propedeutico di Armonia e analisi), sono state approntate specifiche e più adeguate prove d’esame. Seppure sempre sul taglio di quelle tradizionali già testate in una prassi trentennale; soprattutto basate sull’integrazione tra l’impegno verificabile in itinere durante il corso delle lezioni e quello più direttamente prodotto nell’esame stesso.  Ecco pertanto le prove innovate:

PROVA D’ESAME –

L’esame consta di due prove scritte e sarà svolto in una unica soluzione[1].

 

A) PROVA TEORICO-ANALITICA (tempo massimo: due ore su Skype+WhatsApp, con consegna dello scritto in word e pdf):

Test tecnico-analitico su 4 frammenti tratti da brani tra quelli già proposti in lezione

B) PROVA ANALITICO-COMPOSITIVA (tempo massimo: due ore ulteriori su Skype+WhatsApp, con scrittura su Finale oppure su stampato a mano ma solo se chiaramente scritto e perfettamente leggibile):

Realizzazione armonica e analitica di una facile traccia assegnata di basso continuo

 

TESINA FACOLTATIVA D’ESAME:

è ammessa, previa approvazione del docente, la presentazione di una tesina con un lavoro individuale originale svolto dall’esaminando durante il corso dell’anno e presentato e discusso anche in sostituzione di una delle due prove suddette.

[1] Al fine di garantire sia la parità del trattamento sia la corretta e responsabile partecipazione di ciascun esaminando, a parità di domande saranno invece tutti differenti gli esempi musicali utilizzati nelle due prove debitamente sorteggiate e inviate tramite WhatsApp a ciascun studente. L’uso di materiali anche precedentemente utilizzati intende valorizzare l’impegno pregresso degli esaminandi lungo l’intera durata del corso nonché una più indirizzata partecipazione agli esami nella particolarità straordinaria e difficoltosa della DAD (anche per gli studenti).

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“Composizione” lez. IV-5 – La preparazione per l’esame

di Mario Musumeci

Le seguenti slide sono state approntate al fini di poter concentrare in un unico spazio, accanto al libro di testo e all’eserciziario,  i materiali più importanti messi in studio durante l’intero corso:

C IV-5 La preparazione per l’esame

Di seguito l’antologia dei brani musicali inseriti nel libro di testo:

Antologia – L’evoluzione del pensiero musicale

Tenendo conto dell’inedita situazione venutasi a creare nel rapporto a distanza tra docente e discenti sono state approntate specifiche e più adeguate prove d’esame. Seppure sempre sul taglio di quelle tradizionali già testate in una prassi trentennale; soprattutto basate sull’integrazione tra l’impegno verificabile in itinere durante il corso delle lezioni e quello più direttamente prodotto nell’esame stesso. Ecco pertanto le prove innovate:

PROVA PROPEDEUTICA ALLA PARTECIPAZIONE ALL’ESAME: Poiché la prova teorico-analitica dell’effettivo esame consisterà in domande approfondite su due o più dei brani sorteggiati e tratti dall’elenco dei brani studiati durante l’anno, si consiglia un lavoro svolto con la migliore applicazione e al più ampio raggio possibile, al fine del superamento dell’effettiva prova d’esame:

Presentazione di una tesina-raccolta di almeno 10 brani brevi, completi e di differente autore, anche scelti tra quelli studiati durante l’intero corso dell’anno: con un ampio commento, tecnicamente pertinente e personalizzato ma bene ricavato sia dal proprio studio teorico-analitico sia dall’analisi svolta dal docente sul testo adottato o in lezione (slide).

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PROVE EFFETTIVE D’ESAME [1]– L’esame consta di due prove scritte e sarà svolto in una unica soluzione.

(A) PROVA TEORICO-ANALITICA (tempo massimo: due ore su Skype+WhatsApp, con consegna dello scritto in word e pdf):

Test teorico-analitico e stilistico-formale comparativo su almeno due dei brani studiati

(B) PROVA COMPOSITIVO-ANALITICA (tempo massimo: due ore ulteriori su Skype+WhatsApp, con scrittura su Finale oppure su stampato ma solo se chiaramente scritto e perfettamente leggibile):

Realizzazione melo-armonica di almeno due delle tracce compositive assegnate

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TESINA FACOLTATIVA D’ESAME:

è ammessa, previa approvazione del docente, la presentazione di una tesina con un lavoro individuale originale svolto dall’esaminando durante il corso dell’anno e presentato e discusso anche in sostituzione di una delle due prove suddette.

 

CATALOGO DEI PEZZI STUDIATI (FONDAMENTI DI COMPOSIZIONE – A.A. 2019/2020)
N° d’ordine AUTORE

TITOLO

1 Bach Johann Sebastian (1685-1750) Preludio dalla Suite V per violoncello BWV 1011
2 Bach Johann Sebastian (1685-1750) Sarabande dalla Suite francese BWV 810 e BWV 813
3 Bach Johann Sebastian (1685-1750) Fuga BWV 850 (Clavicembalo ben temperato, vol. I)
4 Beethoven (van) Ludwig (1770-1827) Bagatelle op. 33 n. 6 e op. 119 n. 1
5 Brahms Johannes (1833-1897) Valzer op. 39 n. 15
6 Caldara Antonio (1671-1763) Aria “Come raggio di sol
7 Chopin Fryderyk (1810-1849) Preludio op. 28 n. 6
8 Debussy Claude (1862-1918) Syrinx per flauto solo
9 Gluck Christoph Willibald (1714-1787) Aria “Oh, del mio dolce ardor” (da Elena e Paride)
10 Grieg Edward (1843-1907) Erotica dai Pezzi lirici op. 43 n. 5
11 Jelinek Hanns (1901-1969) Invenzione a due voci
12 Haydn Joseph (1732-1789) Allegri dalle Sonate nn. 8 e 12
13 Liszt Franz (1811-1886) IV dalle Consolazioni
14 Marenzio Luca (1553-1599) Madrigale “Zefiro torna
15 Mendelssohn Felix (1809-1847) Romanza senza parole op. 30 n. 3
16 Mozart Wolfgang Amadeus (1756-1791) Adagio dalla Sonata K282
17 Schubert Franz (1797-1828) Andante dalla Sonata op. 120
18 Schumann Robert (1810-1856) Sogno dalle Scene infantili
19 Rota Nino (1911-1979) IV dai 15 Preludi
20 Zipoli Domenico (1675?-1726) Gavotta (in re minore)

[1] Al fine di garantire sia la parità del trattamento sia la corretta e responsabile partecipazione di ciascun esaminando, a parità di domande saranno invece tutti differenti gli esempi musicali utilizzati nelle due prove debitamente sorteggiate e inviate tramite WhatsApp a ciascun studente. L’uso di materiali anche precedentemente utilizzati intende valorizzare l’impegno pregresso degli esaminandi lungo l’intera durata del corso nonché una più indirizzata partecipazione agli esami nella particolarità straordinaria e difficoltosa della DAD (anche per gli studenti).

 

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Metodologie I-9 e I-10 – Fenomenologia dell’interprete tra critica musicale ed evoluzione del gusto musicale. Riflessioni conclusive vs Bibliografia. Risultanze dell’approccio monografico

di Mario Musumeci

Seguono le due presentazioni della IX lezione su: La performance d’ascolto. Analisi ritmico-formale e regia interpretativa:

I-9 – Fenomenologia dell’interprete tra critica musicale ed evoluzione del gusto musicale

e della X lezione (X unità didattica delle dieci di prima annualità) di sintesi finale, anche ai fini dell’approfondimento bibliografico:

I-10 – Riflessioni conclusive vs Bibliografia. Risultanze dell’approccio monografico

Per le importanti citazioni di varie epoche sul forte potere rappresentativo della musica e sulla correlata nozione di fantasmata, che ho ampiamente discusso in lezione IX, inclusa la breve ma correlata analisi performativa di un preludio bachiano:

La musica di Bach e la danza barocca e contemporanea

Nelle slide troverete quanto vi giova per lo studio più proficuo, inclusa l’indicazione degli argomenti d’esame riferibili a ciascuna unità didattica e le pagine dei testi adottati utili tanto per lo studio che per la consultazione di approfondimento e/o chiarimento. Il test d’esame per l’idoneità, con votazione propedeutica all’esame di II annualità, verterà sui dieci argomenti trattati e pertanto sui sotto-argomenti indicati per ciascuna lezione.

Ribadisco infine l’importanza fondamentale di tutti gli ascolti predisposti di volta in volta tanto a chiarimento quanto per il migliore e più proficuo apprendimento degli argomenti trattati in ogni specifica lezione e ai quali faranno riferimento gli stessi quesiti del test. Con la presente chiudo l’attività di E-learning per quest’anno.

*****

Lezioni precedenti:

Metodologie I-1 – Metodologie analitiche e fondamenti dell’analisi della performance (Introduzione al corso biennale)

Metodologie I-2 – Scrittura come traccia dell’oralità. Le implicazioni agogico-dinamiche nella lettura analitica

Metodologie I-3 – Performance come restituzione della scrittura all’oralità. La pertinenza stilistica

Metodologie I-4 – Scritture deboli vs scritture forti? Interpretazione vs Prassi esecutiva

Metodologie I-5 – Teoria generale ed ermeneutica, fondamenti della lettura analitico-interpretativa

Metodologie I-6 – L’esegesi analitica di un’opera. Implicazioni agogico-dinamiche nell’analisi armonico-tonale

Metodologie I-7 – La performance d’ascolto. Analisi ritmico-formale e regia interpretativa

Metodologie I-8 – Dalla metodologia integrata dell’analisi alla fenomenologia dell’interpretazione

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La musica di Bach e la danza barocca e contemporanea

di Mario Musumeci e Cecilia Bielanski

PREMESSA IN 4 NUMERI

  1. Ricevo questa garbata lettera via mail:

“Buonasera Maestro,

(omissis) Sto lavorando ad una tesi sull’utilizzo della musica per tastiera di J.S. Bach nella danza contemporanea. Parlerò delle composizioni coreografiche più famose, come quelle di Jerome Robbins, Paul Taylor, Steve Paxton, Anne Terese de Keersmaeker, Heinz Spoerli ed Adriana Borriello. A conclusione dell’elaborato eseguirò tre brani sui quali una danzatrice  proporrà una propria coreografia alla luce di quanto avrò esposto. Ho acquistato tutti i suoi testi (del libro “le strutture espressive del pensiero musicale” ho entrambe le edizioni) e piano piano sto cercando di assimilare i suoi ragionamenti.

La danzatrice mi ha chiesto informazioni sulla struttura dei brani, ed io, avendo appreso grazie a Lei quanto sia importante l’interpretazione “consapevole”, vorrei tanto essere in grado di proporre una corretta analisi retorica di questi tre brani: L’Aria delle Variazioni Goldberg, la variazione n. 25 ed il Preludio in Mi bm BWV 853. Tra i tre brani quello che mi preoccupa maggiormente è l’Aria e per questo, senza pudore, sono qui ad osare di chiedere una Sua analisi. Sarebbe un immenso onore per me avere la possibilità di inserirla nella mia tesi. La ringrazio in ogni caso per una qualunque risposta che vorrà darmi. Con stima la saluto cordialmente. Cecilia Bielanski”

  1. Rispondo come qui di seguito:

“Buonasera Cecilia,

i tre brani di cui lei mi chiede sono tre Arie, ossia tre brani di preminente cantabilità di derivazione vocalistica: il Preludio nello stile degli Adagi all’italiana (Benedetto Marcello, un modello di cantabilità in costante rielaborazione espressiva) evolve però verso la quasi estemporaneità del gesto toccatistico; il Tema delle Goldberg un’Aria processionale alla Sarabanda con estremizzata varietà ornamentale, la sua 24a variazione una più scorrevole Aria alla Siciliana. Però questo è solo un generico spunto orientativo, peraltro da approfondire {ad esempio nel Preludio il motivo tematico che avvia l’Exordium (bb. 1-3) è il dialogo polifonico-latente di due piedi giambici oppure francesi (dunque sovrapuntati?}: lei non mi ha detto cosa ha potuto far suo, tramite il mio testo “L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale” (1916), soprattutto delle tecniche applicate di analisi retorica e quindi non è facile per me sapere fino a che punto mi posso spingere, senza correre il rischio tanto di cadere nell”astrazione quanto di dover fare un saggio o un altro trattato per spiegarmi bene. 🙂

I miei insegnamenti, di cui i miei testi sono supporto didattico e insieme formalizzazione scientifica di studio, hanno necessario bisogno di essere spiegati anche tramite una costante esemplificazione sonora e musicale, con il canto, la tastiera, ascolti musicali di varia provenienza… e… implicatamente perfino di una espressività mimico-gestuale… Vediamo un po’. Ha studiato i capitoli sulla trama continua barocca e sulla sua implicata consistenza motivico-tematica ad elaborazione polifonico-concertante, tanto in voci reali quanto in voci allusive? Sa distinguere le mie nozioni di sillabazione (dei piedi ritmici costituenti la trama), pronunzia (delle associazioni dei piedi ritmici in aggregati figurativi melici e testuali), interpretazione (delle superiori fasi del discorso musicale a partire dall’invenzione tematica)?

Vede già quante parole tecniche devo utilizzare solo per farle domande? Se lei si sta orientando o comunque si dovesse orientare studiando almeno i capitoli cui l’ho rimandata, potrebbe farmi cominciare facendomi domande più specifiche e partendo da questo livello non astratto di comunicazione, seppure a distanza potrei esserle utile. Non mi ha chiarito come le è accaduto di rapportarsi ai miei studi e prassi didattiche, ma conoscerà almeno il mio sito www.musicaemusicologia.org? Vi faccio E-learning da quasi dieci anni e mi capita talvolta anche di rispondere lì a domande di studenti non miei… Potrebbe connettersi ad uno degli articoli (in Archivi E-learning II annualità Fondamenti di composizione I modulo) e scrivermi lì le sue più specifiche richieste. Mi faccia sapere. Cordialità. M&M”

  1. La mia interlocutrice non perde tempo a rispondermi:

“Buongiorno Maestro,

innanzitutto la ringrazio per darmi la possibilità di interagire con lei, per me è davvero un grande onore. (omissis) La mia esigenza di capire come fare per comunicare attraverso la musica porta con sé quella di dialogare con danzatori e coreografi perché mi sono resa conto che i loro linguaggi  sono incomprensibili per me in qualità di strumentista. Ho provato a parlare con la coreografa che si esibirà nella mia dissertazione dell’impostazione discorsiva della musica di Bach, del concetto di trama continua che si articola in arcate melodiche il cui significato affettivo viene espresso attraverso figure retoriche poste al loro interno; mi ha risposto che non saprebbe come tradurre in danza queste informazioni.

Ciò che le è stato utile è stata una descrizione di un solo di sarabanda contenuta in un dizionario francese-latino del 1671 di Francisco Pomey e citata nel libro “Dance and the music of J. S. Bach” di Meredith Little e Natalie Jenne, gliela copio: “Inizialmente egli ha danzato con una grazia assolutamente affascinante, con un’aria seria e accorta, con un ritmo uguale e lento (cadence), e con un trasporto tanto nobile, bellissimo, libero e spontaneo che aveva tutta la maestosità di un re, e ispirava tanto rispetto quanto il piacere che donava. Poi, in piedi più in alto e più assertivo, sollevando le sue braccia a mezza altezza mantenendole parzialmente estese, ha eseguito i passi più belli mai inventati per la danza. A volte scivolava impercettibilmente, senza un movimento evidente dei piedi e delle gambe, e sembrava scivolare più che camminare. Altre volte, con il miglior timing possibile, rimaneva sospeso, immobile e mezzo sospeso su un lato con un piede nell’aria; e poi ha compensato l’unità ritmica (cadence) che era passata  con un’altra unità tanto precipitosa che avrebbe quasi volato, così rapido era il suo movimento. A volte avanzava con piccoli salti, altre volte tornava indietro con lunghi passi che, sebbene attentamente pianificati, sembravano emergere spontaneamente, così bene aveva ammantato la sua arte in un’ abile disinvoltura. A volte, per il piacere di tutti i presenti, girava verso destra, altre volte verso sinistra; e quando raggiungeva il centro della stanza,  faceva delle piroette così rapide che gli occhi non riuscivano a seguirlo. Di tanto in tanto lasciava passare un’intera unità ritmica (cadence) muovendosi non più di una statua,  e poi, partendo come una freccia si ritrovava all’altro lato della stanza senza che nessuno avesse avuto il tempo di realizzare che si fosse mosso. Tutto questo era nulla se comparato a cosa si poteva osservare quando questo galante iniziò ad esprimere le emozioni della sua anima attraverso i movimenti del corpo e le espressioni del volto, degli occhi, dei passi e di tutte le sue azioni. A volte lanciava sguardi languidi e appassionati attraverso una lenta e languida unità ritmica (cadence); e poi, come se fosse stanco di essere gentile, distoglieva lo sguardo come se volesse nascondere le sue passioni; e, con un movimento più rapido , strappava via il dono che aveva offerto. Di tanto in tanto esprimeva rabbia e dispetto con un’unità ritmica impetuosa e turbolenta; e poi, evocando una passione più dolce con movimenti più moderati, sospirava, sveniva, lasciava vagare i suoi occhi languidamente; e certi movimenti sinuosi delle braccia e del corpo, disinvolti, sciolti e appassionati, lo facevano apparire così ammirevole ed affascinante che attraverso la sua danza incantevole conquistava i cuori mentre attraeva gli spettatori.”

Non riesco a non pensare che gli affetti di una danza così descritta non fossero collegati con quelli della musica, sebbene non venga nominata. Alla “mia” danzatrice questa descrizione è risultata molto utile perché ha trovato delle corrispondenze con l’improvvisazione che aveva elaborato già prima di leggerla. Le esitazioni e le volate del danzatore si nascondono nelle variazioni agogiche che l’interprete propone, io vorrei essere in grado di sviluppare questa consapevolezza. Sto provando a fare un’analisi seguendo le indicazioni che posso aver dedotto da quelle inserite nel suo testo, le dico cosa ho formulato finora.

Aria Variazioni Goldberg: EXORDIUM nelle misure 1-2 su ritmo tetico spondeo con catabasi latente. Ho riscontrato la ripetizione delle note iniziali di ogni frammento nelle misure 1-3-5-9-11, credo che richiedano una esitazione agogica sul secondo battito; NARRATIO BREVIS nelle misure 3-4 con un’anafora eterolepsis cadenzale che richiederà un rallentamento per evidenziare la settima al basso che risolve sul primo grado in primo rivolto; dalla misura 5 alla 8 non ho capito cosa accade, forse 5 e 6 presentano una sorta di clamatio? 7-8 rappresentano una sententia o magari una narratio in adfectibus? Nell’esecuzione penserei ad un rubato da “restituire” nella misura 8 con un rallentando per modulare alla dominante. Mi sono fermata a queste riflessioni per passare poi a quelle sull’affetto. Posso prendere in considerazione le classificazioni di Charpentier e Mattheson? Il primo definisce la tonalità di SOL M come “dolcemente gioiosa”, il secondo dice “molto insinuante, loquace, brillante. Adatta sia agli argomenti seri che gioiosi”. E soprattutto, le modulazioni alla dominante o alla relativa minore indicano una mutazione d’affetto, similmente a ciò che avviene quando in un racconto vengono inserite parentesi malinconiche?

Io non ho capito come si traducono in musica i suoi concetti di sillabazione dei piedi ritmici costituenti la trama e di pronunzia delle associazioni dei piedi ritmici in aggregati figurativi melici e testuali. Sono riuscita solo ad individuarli graficamente nelle sue analisi, li ho capiti a livello teorico non pratico, e mi piacerebbe riuscire ad utilizzarli per dialogare con la danzatrice in modo da metterla in grado di percepire impulsi nascosti che facciano danzare la musica interpretata da me. Spero tanto di non averla annoiata e la ringrazio ancora per il tempo che mi ha dedicato scrivendo la sua premurosa risposta, e soprattutto spero che vorrà ancora aiutarmi… Le auguro una buona giornata e la saluto cordialmente. Cecilia”

4. Commento e proponimenti

Già il bel nome, Cecilia, è tra i più invitanti ed importanti per un musicista; poi è impossibile rimanere indifferenti davanti ad un modo così grazioso e volenteroso di esprimersi, e peraltro su argomenti che ti appassionano tanto e su cui costantemente  ti applichi: per il piacere di far musica e per il piacere di meglio comprenderla quando la leggi, la ascolti e magari la suoni. Così può divenire anche un piacere dare la propria gratuita disponibilità (almeno per chi se lo può e se lo vuole permettere). L’unica condizione posta è quella di mettere via via a pubblica disposizione il lavoro svolto, anche perché una volta finito non si disperda, ma possa pur sempre essere utilizzato da altri. Ma proprio in tal senso è giusto intestarlo anche all’interessata – che ho notato e apprezzato come sufficientemente coltivata nella specifica materia – che potrà citarne le eventuali utili risultanze per il suo lavoro di tesi di laurea, nella forma richiesta dagli usi bibliografici. Ricordando che questo sito è comunque coperto da copyright. Si procederà dunque per commenti e risposte agli stessi (posti in calce al post), dei quali le parti utili verranno integrate nel testo principale. Un modo utile per garantire crescite graduali di consapevolezza ad entrambe le parti. Eccoci dunque, al via!

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La retorica disposizione (dispositio) nell’Aria/Tema delle Variazioni Goldberg

La notevole regolarità fraseologica dell’Aria barocca è connessa certamente ad una sua danzabilità e l’evidente ritmo ternario lento di Sarabanda ta-tà-a (semiminima –> minima accentata = passo destro slanciato –> posizionamento eretto e preparazione del passo slanciato sinistro) ne costituisce la cifra stilistica di genere coreutico in contaminazione al genere cantabile: un procedere maestoso e magniloquente innanzitutto, ma – stando anche al passo citato (Francisco Pomey, 1671) – che vede procedere in sintonia alle virtuosistiche diminuzioni del melos le virtuosistiche movenze del danzatore (“passi più belli mai inventati per la danza“, “piroette così rapide” …).

Il piede ritmico è proprio quello di Sarabanda ossia semiminima-minima accentata (lo spondeo caratterizza semmai l’avvio del pure ternario Minuetto). Il motivo tematico (inventio, soggetto) corrisponde certamente alle bb. 1-2 e le bb. 3-4 sono la sua subjectio (… l’antecedente evolutivo del fraseologico motivo di risposta al motivo di proposta tematica …), un riposizionamento vocalmente più centrato ed ornato da coulé discendenti, che riempiono, altrimenti che con le precedenti acciaccatura ed appoggiatura, la tematicamente fondativa cascata (non catabasi, che è “discesa lunga e faticosa”, qui si tratta di una gestualità breve e repentina). Già queste battute suggeriscono un movimento nello spazio coreografico di tipo “lontano-vicino” con impostazioni che potrebbero influenzare fin d’ora una moderna e coreograficamente libera associazione musica-danza, che però potrebbe anche in senso ovviamente post-moderno ispirarsi a qualcuno dei migliori esempi danzati in costume (e presumibile appropriatezza di stile) di Sarabanda barocca ritrovabili sul web. Però il primo motivo è più ieratico ed enfatico con il ritmo di marcia all’apice melodico, il secondo più agile ed espresso con levità… Da questo condizionante Exordium si dipaneranno in analogia ritmico-metrico-fraseologica

  1. tanto l’avvio (bb. 9-12) della Narratio longa in adfectibus (bb. 9-16), che segue la Narratio brevis (bb. 5-8), peraltro di complemento fraseologico-coreutico  all’Exordium, tanto da potersi considerare un tutt’uno, Esordio ed Esposizione discorsiva (… “narrazione” o meglio, in italiano, discorso espositivo sul tema),
  2.  e la Propositio, o avvio del contraddittorio (“e se invece fosse così?”) che devia al modo minore implicandovi una tinta sempre più patetizzante (bb. 17-20).

Non ho capito l’espressione: “nelle misure 3-4 con un’anafora eterolepsis”: forse nel senso già sopra rilevato dello stesso disegno “lontano-vicino” ripetuto in avvio da bb. 1-2 a 3-4 e sempre a cadenze sospese, imperfetta e perfetta. Ma baderei più che alle cesure armoniche al risalto cantabile dell’intera linea del basso/continuo: già il do di passaggio – come giustamente osservato – funge da sutura con la reiterazione dominantica del motivo tematico alle bb. 5-6, che (questa sì) può anche considerarsi un’anaphora dominantica: magari sul piano coreografico translata lateralmente o in posizione intermedia rispetto le due prime citazioni del soggetto. Ma qui bisogna soprattutto considerare due fattori ritmici di primo piano:

  1. il più avvolgente, rispetto il movimento corporeo, l’emiolia cadenzale che ripartisce le due bb. 6-7 di 3/4 in tre battute di 2/4, chiudendo marcatamente sulla b. 8. Quindi, piuttosto che “Nell’esecuzione penserei ad un rubato da “restituire” nella misura 8 con un rallentando per modulare alla dominante“, bisogna semmai scandire in cesura di fase una sorta di giravolta ritmica, dal ternario al binario e successiva ristabilizzazione titmico-metrica dopo l’ovvio indugio sulla battuta ternaria di chiusa.
  2. il più figurativo, i “difficoltosi “ritmi alla zoppa che caratterizzano l’intero passo (con liberatorio culmine/apex alla clamatio do-la di b. 7). Il re-mi-fa#-sol al basso di b. 8 ovviamente funge da sutura con la successiva doppia riproposizione stavolta in “vicino-lontano” del soggetto, cui fa da pendant, nell’intera fase conclusiva di questa sezione espositiva (narratio in adfectibus, appunto).

Non ho capito l’espressione:  “dalla misura 5 alla 8 non ho capito cosa accade, forse 5 e 6 presentano una sorta di clamatio?” Alle bb. 5-6 è evidente il soggetto originario trasposto al V (dal sol-re iniziale adesso al re-la)…

Certamente l’affetto è iucundus, ma con lievi sprezzature patetiche (molestus, minorizzanti, ma qui solo al modo di una leggerezza sentimentale…); maggiormente allusive alle bb. 3 e 11, più marcate nel graduale passaggio dalla Propositio alla Confirmatio (bb. 19-24). La conclusiva Peroratio in adfectibus (bb. 25-32) comincerebbe dalla seconda metà del soggetto (ma Bach abilmente vi interpola sia la b. 2 che la variante di b. 4). Troverei ideale questa soluzione per capire meglio il passo:

  1. per un verso considerare la precedente b. 24 come quella prima metà del motivo mancante, adesso dilatato (3 bb.), in una sorta di crasi/enjambement tra Confirmatio e Peroratio;
  2. per altro verso notando , da questo momento e fino alla chiusa definitiva, l’affermarsi sempre più fitto, in una trama polifonica combinatamente latente e reale, la celebrativa cantabilità declamatoria del motivo-piede-figura retorica principe dell’intero brano: la cascata, appunto, in tutte le sue formulazioni: celata nella discorsività fluente di un ornato; prodotta a spinte marcate, resa come caricaturale dai ritmi alla zoppa, impiantata variamente come tratto ornamentale del melos resosi via via sempre più estroso, “pateticamente” rallentata in Confirmatio (fase che, appunto, attualizza quanto in precedenza espresso in nuce), celebrata infine in una interrotta e fitta fluenza discorsiva, per di più con aggravamento al basso nelle ultime battute (Peroratio in adfectibus) proiettate verso la cadenza finale da un potente climax ex accidentibus (pur se interno al tono: con unico allargamento plagale) proprio sul tratto di cascata: re-do-si-la-sol – – > sol-fabeq-mi-re-do – – > do-si-la-sol-fa#. Mentre il ritmo declamatorio delle semicrome si infittisce, ma a partire da una elaborata anafora di clamose ora a cascata volteggiante (raddolcita) ora a cascata effettiva, si-la-sol-fa# – – > mi-re-do-si, per invertirsi all’apice in una tirata, mi-fa#-sol-la. Tutto ciò proprio per la fitta relazione con la spinta ascendente del climax governata dal basso e favorita dalle raddolcenti cascate/clamose a volteggio che prevalgono fino alla cadenza: in una ricca trama a perpetuum mobile ad arcata testurale tanto potente nella sua fisionomia di sintesi celebrativa, quanto delicatissima nella via via acquisita morbidezza del prevalente tratto figurativo (appunto la cascata/clamosa a volteggio).

Infine, occhio all’altra emiolia cadenzale, di cesura sviluppativo-argomentativa (bb. 22-23); la quale che massimamente risalta la cantabilità in minore di una cascata lenta (la-sol-fa#-mi, con variante in clamosa raddolcente a volteggio la-sol-fa#-sol) e ciò legittima la crasi di cui trattavo prima: la b. 24 assieme chiude ed apre!

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Nel frattempo mi sono accorto da solo di un disguido: la variazione che le interessa è la n. 25 e non la 24, e in effetti già mi domandavo come conciliare la percettiva complessità canonico-imitativa di quest’ultima con le esigenze della danza.  Invece la n. 25 è proprio quella che più si adatterebbe all’uso. E siamo pur sempre in un Adagio barocco (un Andante rispetto l’Adagio classico-romantico) su un ritmo metrico implicato di Sarabanda. Ora, consideriamo che pure il Preludio potrebbe in senso lato intendersi alla Sarabanda (l’appoggio sul secondo movimento vi si mostra come appena latente nell’interazione del melos con lo sfondo “orchestrale”: un’implicazione inconscia riferita al caratterizzante movimento corporeo processionale implicato …), dato che il barocco e (genericamente) tedesco tempo lento ternario è “alla Sarabanda” – l’accento sul secondo movimento regola il passo lento con fermate ora su una gamba ora sull’altra, mentre la gamba alternativa prepara lo slancio successivo – e abbiamo tre splendidi casi di Sarabanda da mettere in gioco. Una grande opportunità allora le si pone davanti.

Mi sembra infatti estremamente opportuno riprendere proprio il mio capitolo de “L’evoluzione retorica del pensiero musicale” sulla Sarabanda, in quanto modello di cantabilità estremamente variegata per implicabile contaminazione dei generi (così come il Preludio su un ben diverso versante produttivo e performativo che arriva ad implicare anche il carattere sregolato di più marcata estemporaneità). Le consiglio pertanto vivamente di rileggerlo anche alla luce dei numerosi esempi analizzati. E per adesso si fidi del suo intuito, riguardando bene le osservazioni poste a margine di ciascuna Sarabanda rispetto le sue specifiche caratteristiche (anche se per adesso colte in maniera solo sommaria) richiamanti altri generi e stili. Nel nostro caso:

  1. una luminosa e magniloquente Aria alla Sarabanda sia di risalto vocale che mimico-coreutico, ma posta in crescita di preziose varianti in diminuzione, più caratteriali che ornamentali. Qui il pathos posto in contraddizione è solo suspiratio, leggerezza sentimentale, e bene si adatterebbe alla descrizione del danzatore galante di Francisco Pomey, nella sua condotta generale di danza maestosa, ma resa via via tanto spregiudicata e volubile quanto espressivamente potente dalla varietà notevole dei suoi ammiccamenti caratteriali e delle varianti figurative;
  2. un Andante cantabile all’italiana, che in effetti evolve nello stile polifonico concertante massivo del Concerto grosso barocco, e molto ben caratterizzato dalla bachiana spiritualizzazione del pathos (che così tanto influisce sulla sua opera, anche di destinazione “profana”, in un personale modo superando la medievale dicotomia sacro-profano): pathos innalzato sì a fondamento espressivo ma via via sempre più  indirizzato ad una più pacata miseratio, ad un dolore variamente espresso ma sempre accolto in accettazione; così che, richiamando i fondamenti della cultura evangelico-cristiana, fa di questo breve “foglio d’album” un vero capolavoro di musica spirituale, da chiunque apprezzabile;
  3. un’Aria patetica a capriccio, ossia in un cantabile stile violinistico a tratti agilmente virtuoso, com’è idioma del barocco principe degli strumenti musicali; eseguibile anche dall’agile strumento solista con un adattamento delle parti accompagnamentali nella conformazione di un semplice ma più indipendente basso continuo solo in quattro passi in stile concertante, introduttivo al solista, l’aria è ancor più caratterizzata dall’affectus molestus e da una connessa e risaltante pathopoeia ed in tal senso si evidenzia come massimamente contrapposta all’impianto in maggiore dell’intera opera BWV 988 – assieme ad altre due sole variazioni che in modo minore, come la n. 24, sono però troppo caratterizzate dall’elaborazione canonico-imitativa per finalizzarle ad un uso coreutico. Dunque, ottima scelta in tal senso!

Come vede, infatti, ho disposto le tre Arie in una progressione che bene si attaglierebbe ad una progressione performativa tanto musicale quanto coreutica. Anche se con le prevedibili pause tra un pezzo e l’altro si può arrivare a raccontare qualcosa di unitario. Ma sono certamente possibili anche altre disposizioni…

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Per i concetti di sillabazione dei piedi ritmici costituenti la trama e di pronunzia delle associazioni dei piedi ritmici in aggregati figurativi melici e testuali, io direi che – mettendo in pratica quanto sopra – adesso siamo al dunque… Alla prossima puntata. Attendo domande più mature. Dato che proprio nelle domande si esprimono dati di consapevolezza che vorrebbero ampliarsi conoscitivamente ed è sulla volontà che si esprime nella domanda che le risposte possono meglio calibrarsi per reale e non fittizia empatia. Detto ai fini di una maieutica, dove il saggio nel domandare all’interlocutore mette in gioco una comune riflessione per meglio mostrare la sua verità come condivisibile, che si traduca in didassi, dove la verità è soprattutto frutto maturo di un percorso comune.

Infine, se fosse disponibile la trascrizione di tutti e tre i brani su Finale (2006) sarebbe utile ricavarne una ben più pregnante partitura analitica, con tanti altri particolari in rilievo. Vista la sua conoscenza della videoscrittura, le invio subito – ad evitarle un lavoro inutilmente più complesso – la migliore base per una partitura analitica del Preludio. Già vi è inserita una bene argomentabile mappa compiuta della dispositio (la schematizzi sul suo spartito a matita cancellabile). Ma anche una caratterizzazione della sillabazione del soggetto, che gradualmente (dalla più piccola legatura tratteggiata a quelle via via più inclusive) rimanda alla pronunzia di tutte le (pur implicate) figure retoriche di vario livello.

La musica esprime già “tutto’ nella sua appropriata scrittura, ma per coloro che nel praticare quella scrittura la riconoscono come supporto della più viva ed attuale oralità performativa; nel tradurla, da “lingua morta” bisogna chiosare tutto quello che ancora non si comprende, ai fini della più credibile ricostruzione di quella originaria oralità performativa, e nella maniera più discreta ma facilmente riconoscibile e appresso, con l’allenata pratica, la chiosa diverrà sempre meno necessaria. Appresso all’Aria, quando avvieremo questo lavoro mi faccia tutte le domande che crede al proposito. Spero che così si renda direttamente partecipe della straordinaria importanza di questo strumento di comprensione dello spartito originale …

Infine si ricordi che il lavoro procede sperimentalmente, quindi sono più che possibili (cosa già più volte accaduta) miglioramenti, approfondimenti e pure correzioni. Quindi riguardi il testo qui fino a che la fisionomia del tutto non sembrerà la più credibile. E fino all’ultimo non si accontenti.

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Buongiorno Maestro,

(omissis)  Veniamo a noi: sto leggendo molti testi sulla danza, l’ultimo “Il corpo nel suono – 2017”, una raccolta di brevi saggi relativi all’omonimo progetto ( “Il Corpo nel Suono è un progetto nato in seno all’Accademia Nazionale di Danza di Roma e volto ad approfondire i temi di reciproca interazione di musica e danza nei diversi contesti in cui questa si manifesta, da quello dello studio tecnico a quelli coreografici e performativi. In questo ambito si collocano anche le riflessioni sulla notazione e la rappresentazione di musica e movimento, le prospettive coreomusicologiche, storiche e antropologiche di tale relazione e infine, i contributi volti ad approfondire funzione e ruolo del musicista della danza, nonché obiettivi e strategie nella sua formazione.

Dal 2015 il Corpo nel Suono ha dato vita a quattro convegni internazionali e ad un journal periodico in cui convergono i diversi approcci critici, di testimonianza e di indagine che la fertile relazione tra suono e movimento continua a generare”) ed ho avuto l’impressione che l’incomunicabilità tra musicisti e danzatori sia legata ad una reciproca “non conoscenza” del “discorso musicale” (ovviamente quando sia coinvolta la musica barocca in generale, su altri stili non mi pronuncio). Le riporto alcuni passi che ho estratto dai trattati antichi da mettere in relazione con altri estratti da “il corpo nel suono 2017”:

– Dico a ti, chi del mestiero vole imparare, bisogna danzare per fantasmata.  E nota che fantasmata è una presteza corporalle,  la quale è mossa cum lo intelecto de la mexura… facendo requia a cadauno tempo che pari haver veduto lo capo di Medusa, como dice el Poeta, cioè che facto el motto sii tutto di piedra in quello instante et in instante mitti ale como falcone che per paica mosso sia, segonda la riegola di sopra, cioè operando mexura, memoria, mainera, cum mexura de terreno e d’aire (f.2r).

(Domenico da Piacenza: De arte saltandi et choreas ducendi/De la arte di ballare et danzare, 1425)

– Bisogna che il Pantomimo o professore di ballo […] sappia molte cose come la Poesia, la Geometria, la Musica e la Filosofia stessa, quantunque non abbia bisogno delle prove della Dialettica. Bisogna che abbia ancora l’arte di esprimere le passioni, e i moti dell’anima che insegna la Rettorica, e ch’ei prenda dalla Pittura, e dalla Scultura le diverse positure, e atteggiamenti […].Deve poi sapere particolarmente esplicare le apprensioni dell’animo, e scoprire i suoi sentimenti coi gesti e il movimento del corpo

(Luciano di Samosata, trad. 1779: 21-22)

– Jonathan Still : “c’è congruenza tra movimento e danza in alcuni momenti (per semplicità, i primi tempi di battuta) ai quali potremmo riferirci come aventi una rilevanza espressa in modi diversi. Un danzatore può muoversi verso l’alto sull’“uno”, mentre un musicista lo pensa come un “giù” o letteralmente fa un movimento verso il basso per generare la musica, ma in entrambe le modalità c’è qualcosa di saliente in quel punto nella musica che viene pronunciato in entrambi. In una certa misura, questo è ciò che mi ha attratto del concetto di Stern di forme vitali (vitality forms) Per Stern le forme dinamiche di vitalità, sono cruciali per favorire la sintonizzazione, uno dei pro-cessi decisivi nell’empatia. La sintonizzazione degli affetti descrive il fenomeno in cui una madre, per esempio, potrebbe rispondere all’espressione eccitata del viso del bambino con un’espressione di eccitazione in una diversa modalità, per esempio, il suono. La sintonizzazione degli affetti, secondo Stern «riflette il tentativo della madre di condividere l’esperienza soggettiva del bambino, non le sue azioni». Scegliendo la propria modalità e il suo contenuto, la madre «assicura al bambino che ha capito, dentro di sé, cosa si prova a fare quello che ha fatto»

(Stern 2010, Forms of vitality: Exploring dynamic experience in psychology, the arts, psychotherapy, and development, p.114).

Per prendere in prestito i termini di Arnie Cox, entrambi comportano uno sforzo/azione (exertion nell’originale ndt), ma il risultato e i materiali coinvolti sono diversi. Il punto di vista di Stern è che, focalizzandosi sullo sforzo piuyyosto che sulla modalità, si può sviluppare un linguaggio, una sorta di esperanto che dia senso a due azioni apparentemente diverse. “

– “La musica di Haydn ha prodotto diverse reazioni interessanti alcune delle quali visive: colori come l’oro, immagini di castelli, un danzatore vi ha sentito Venezia con acqua e architetture. Questo mi ha incoraggiato a parlare della polifonia dello spazio che si ritrova negli edifici come quelli di San Marco a Venezia e i danzatori hanno con-venuto che quella musica fosse effettivamente architettonica, pulita ed equilibrata con la sua chiara struttura di frasi musicali. Rosato ha allora chiesto loro come pensavano avrebbero potuto usare quella musica in un contesto coreutico e le loro risposte hanno rispecchiato le qualità musicali che avevano riconosciuto. Per loro il potenziale di movimento evocato dalla musica corale, suggeriva il lavoro di gruppo, le forme, l’altezza, il movimento (che doveva essere, nelle loro parole, “grande”, “il più grande possibile”), ma anche qualcosa che avesse un ruolo narrativo e teatrale.[…]

Nelle situazioni in cui c’è disaccordo tra il tempo del musicista e il tempo ottimale del danzatore, spesso non è la velocità generale che ha bisogno di essere corretta, quanto il passaggio tra le frasi che permette un po’ più di spazio, un po’ più di aria nella musica. I danzatori parlano di questo come “respiro”, ed è proprio ciò che letteralmente fanno loro come anche i musicisti, specialmente se sono cantanti o strumentisti a fiato. Quando l’insegnante o il maestro ripetitore, chiede di correggere il tempo, il musicista tenderà a fare cambi drastici, ma generalmente si tratta di una regolazione fine per permettere allo spazio di aggiustare il movimento”

(Philip Feeney, Come i danzatori ascoltano la musica, in Il corpo nel suono I-2017, a cura di Cristiano Grifone, p.71-75)

Ecco, io sono convinta che conoscendo la retorica musicale il dialogo tra musica e danza sarebbe più spontaneo. Nell’attesa di far mio quanto lei mi ha insegnato, ho una domanda, anche se purtroppo temo non sia affatto matura: ha senso cercare di congiungere la classificazione proposta da Schweitzer delle figure musicali ricorrenti nella musica di Bach con le figure retoriche che utilizziamo nell’analisi ?

La denominazione di Schweitzer parla più immediatamente all’immaginazione, elemento fondamentale per la danza, almeno come insegna Domenico da Piacenza nel suo concetto di fantasmata. Virgilio Sieni in una conferenza tenuta alla Normale di Pisa accenna a questo concetto sottolineando quanto sia attuale e le copio un passo di un articolo di Elisa Anzellotti (Fantasmata: l’astanza della danza?. doi 10.6092/issn. 2036-1599/6598) che lo spiega bene:

“Risulta chiaro che qualunque sia l’accezione che si voglia attribuire a questa idea di fantasmata sicuramente non si può prescindere dalla filosofia aristotelica, sia  per  il  concetto  poc’anzi  menzionato  della  sospensione,  e  quindi  della potenza e dell’atto, sia per la teoria riguardante la memoria legata a doppio filo con il concetto di tempo ed immagine (come espresso nel De Anima). Partendo dal primo concetto, quello della sospensione, vediamo come Domenico utilizza l’esempio dell’impietrimento creato da Medusa e il  repentino volo di  falco, aspetti  fondamentali  del  movimento.  Tra questi  due stadi vi  è «ciò che è sul punto di accadere nella sospensione di un attimo morituro» , ossia quello che dai greci veniva definito exaìphnes, istante appunto che si trova nel mezzo, tra movimento e quiete/immobilità (kinesis e stasis), tra en e pollà, tra l’uno e i molti, così  come definito da Platone nel  Parmenide.  Vi  è dunque in questo stato di sospensione, una sorta di “tensione” (rifacendosi così alla radice sanscrita della parola danza) che altera la percezione dello spazio e del tempo. Ed è proprio l’elemento tempo che lega gli altri due aspetti della memoria e dell’immagine. Infatti,  nella  teoria  della  conoscenza  sviluppata  nel  De  Anima, Aristotele affermava che solo gli esseri che percepiscono il tempo ricordano, e ciò avviene con la stessa facoltà con cui avvertono il  tempo,  cioè con l’immaginazione; difatti la memoria e la stessa capacità intellettiva non sono possibili in assenza di una rappresentazione:  «non c’è nulla che l’uomo possa comprendere senza immagini (Phantasmata)». La conoscenza avrebbe dunque origine nel senso per giungere  poi  all’intelletto  attraverso  un  processo  di  astrazione  della  forma operato dalla fantasia e la produzione di phantasmata custoditi dalla memoria. Il “danzare  per  fantasmata” quindi,  secondo  quanto  sottolineato  da  Giorgio Agamben,  aveva  il  significato  di  “danzare  per  immagini”  e  la  danza  «una composizione  di  fantasmi  in  una  serie  temporalmente  e  spazialmente ordinata».

Ho davvero bisogno di avere una sua opinione sulla sostenibilità di questo discorso (omissis).

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Buongiorno a lei (Sig.ra) Cecilia.

Ho grandi difficoltà a rispondere alla maggior parte delle sue domande che si riferiscono alla consapevolezza non solo (astrattamente) culturale ma anche pratico-applicativa del linguaggio musicale occidentale tradotto secondo il vocabolario della retorica musicale barocca e via via aggiornato fino ai giorni nostri. Le dirò solo, ma non per scoraggiarla semmai per incentivarla a seguire una strada a mio avviso oggi ancora percorsa in maniera insoddisfacente, che guardando qui e là coreografie svolte sulla musica bachiana, almeno fin’ora, colgo un’assoluta mancanza di corrispondenza tra il gesto coreutico e il gesto musicale. Lei magari mi segnalerà qualche modello che le è servito o che comunque la ispira. In tal senso più alta sarà la consapevolezza musicale più dati potrà offrire alla sua collaboratrice, ma sdrammatizzerei circa la consistenza qualitativa del risultato che potrete trarne. Fate del vostro meglio.

La retorica musicale è scienza del significato, che per mia cultura acquisita in buona parte autodidatticamente, ma con tanti modelli storici di prestigio, oramai vivo come “musica tout court”. Da qui l’unione integrata nel nome del mio sito dei due termini della questione musicaemusicologia in un contesto culturale che ha, forse irrimediabilmente, scisso i due modi di pensare che per me – ma anche per i miei migliori Maestri che mi sono lasciato alle spalle – sono tutt’uno. E proprio lo Schweitzer è stato uno dei più lontani ed originari ma invero anche dei “meno scientifici” (ancor più autodidatta e “cane sciolto” dello scrivente J), però appunto dei più genuini in quanto ragionava appunto da musicista-musicologo.

Se lei cerca conferme del mio lavoro al di fuori delle mie pubblicazioni può rifarsi a quanto io cito qui e là, ma non più di tanto: l’idea che hanno i pochi cultori di retorica musicale è spesso puramente erudita e resa impraticabile da un accumulo di fonti contraddittorie tra Rinascimento e Barocco e qui non posso permettermi di richiamare quanto pur sempre trattato nelle mie pubblicazioni in materia: se le ha lette con attenzione almeno nei punti più cruciali dovrebbe avervi trovato le risposte che cerca.

Io non posso certo ripetermi all’infinito al proposito: una lezione sulla musica o sulla danza o ancor più fondato sull’integrazione di entrambe non può farsi che in presenza e a stretto contatto con le performance immediatamente attuative anche del più minimo particolare sonoro-gestuale e musicale di cui si sta trattando!

In tal senso:

  1. Proprio lei mi cita fonti inequivocabili al proposito – che io stesso ritengo per me ulteriore preziosa testimonianza di qualcosa che pratico sistematicamente da circa quarant’anni (sic!) e per di più in un crescendo conoscitivo-culturale: vuole che mi preoccupi dell’ignoranza diffusa degli addetti in materia? La conosco, è abissale e soprattutto pericolosa quanto la stessa arroganza con cui non di rado la esprimono e tale rimarrà perché quei fantasmata di cui indirettamente mi riferisce per loro è roba sconosciuta, dunque inesistente pena la loro stessa credibilità. Tra l’altro vorrei farle notare che man  mano che dalle fonti più antiche si arriva ai giorni nostri tutto l’argomentare tende a proiettarsi sull’astrazione del discorso teorico-filosofico e senza alcuna esemplificazione di sostegno – dimostrazione, a mio avviso, che non si sa esattamente bene di cosa si sta parlando. Eppure basterebbe rispondere a chiunque con l’evidenza e la chiarezza di Luciano di Samosata, ma le cose non si possono bene affrontare confrontandosi solo con le mancanze altrui …
  2. Occorre allora buttarsi a capofitto sui “nostri” fantasmata. Nei tre brani la cadence mimico-coreutica di cui lei trattava in precedenza potrebbe ben riferirla al ritmo di sarabanda integrato dalle diverse figure ritmico-accompagnamentali: nel Preludio la più debole perché priva di figuralità ritmica è quella delle tre minime di cui la seconda appena debolmente appoggiata (questo spiega la sua assenza nella più facile delle tre partiture analitiche da cui sto avviando il suo lavoro: ma altresì la sua profonda e celata influenza sulla scrittura solistica – ma ho bisogno che lei la scopri poco a poco da sola in un percorso dialettico con me, altrimenti i fantasmata saranno solo … miei e non anche suoi! 🙂 ); nell’Aria alla Sarabanda conviene intendere la prima minima puntata come base metrica e la minima che va alla semiminima come un piede semi-giambico (appunto per la contraddizione di avviarsi dalla suddivisione accentata di sarabanda) di moderatissimo slancio in avanti, appresso vivacizzato ed attualizzato da più marcati giambi (bb. 11 e 16 e, più fittamente 17-18-19-20 …). Poi proprio nell’Aria patetica violinistica la cadence è ancor più caratterizzata dalla lenta e ieratica clamosa che si diparte proprio appresso all’accento di sarabanda.

[N.B.: consideri bene che per me diventa abbastanza stressante e poco motivante dovermi esprimere in maniera così … involuta per le mie abitudini, proprio per l’assenza immediatamente denotativa di una grafia musicale di supporto e di una pertinente realizzazione performativa tanto gestuale quanto sonora: ma che dirle? Doveva scendere in Sicilia e prender lezioni da me e non cercarmi due mesi prima di un esame! 🙂 ]

  1. Ora la cadence, come modo di congiunzione d’avvio tra le esigenze di una pertinente coreografia alla notevole diversità dei tre brani, deve poi riferirsi ai giochi figurativi del danzatore, sulla stessa cadence sovrapposti in crescendo di intensità! Ed io come posso, a distanza e per adesso solo con il mezzo verbale, descriverle – ad esempio proprio nell’Aria patetica – i giochi di correlazione tra la iperbolica e slanciatissima exclamatio (ornata da gruppetto e appoggiatura di portamento) che dall’apice esclamativo discende in cascata e strascicato passus duriusculus; cui, in compiuta pathopoeia realizzativa dell’inventio, fa da pendant il ritardo al basso della successiva battuta, inaugurante su più ampia scala un anticlimax duriusculus-frigio (concetto integrativo di teso cromatismo e pacato diatonismo), che assieme ai potenti climax-passus duriusculus ex accidentibus di Narratio in adfectibus e Peroratio in adfectibus costituisce la dolorosissima cifra stilistico-rappresentativa del brano. Non le appare come una sintesi discorsivo-narrativa dei fantasmata, da lei molto opportunamente richiamati? Magari ad un danzatore potrebbe sembrare un paradosso che, in una musica espressa nel più doloroso pathos ci sia tanto movimento ritmico: però basterebbe riferirsi volgarmente alla ciaicovskiana “morte del cigno” per capire la qualità lirica e consolatoria di un pur estremo vitalismo sonoro-gestuale. E comunque dominato dal canto ieratico in apertura della cadence, che appare come indifferente a quello stesso vitalismo  – sorta di destino ritmicamente marcato – pur nell’accomunarsi espressivo con lo stesso nel vario fluttuare melodico del suo canto.

Comunque, seppure a parole, le ho espresso una potente sintesi del brano in questione: sarei allora io un … visionario? Ma non trattavamo di fantasmata? Questa è … la musica! Le parole che uso sono solo denotative e connotative della stessa, ma senza adeguata cultura ed applicazione rappresentativa appaiono solo prive di senso. Su questo punto bisogna agire e mi pare che prima di me fortunatamente (per me) lo dicano tanti altri…

[Le dirò infine una verità: io temevo molto questa difficoltà del comunicare a distanza e l’ho inquadrata come una sfida per me utile (quanto meno sto sviluppando nel frattempo materiali utili per i miei oramai prossimi esami, anche se mi ha trovato in un momento particolare in cui ho qualche disponibilità in più del solito). Per il resto è a lei che tocca reggere la pur alta qualità delle mie introspezioni (che, certo adattandovisi, sovrasta nella pratica realizzativa tutte le citazioni che mi ha fornito); introspezioni che peraltro mi sembra proprio camminino abbastanza parallelamente alle fonti più genuine da lei stessa citate. Insomma quei fantasmata di cui si diceva io non solo li “vedo” nelle loro configurazioni sonoriali ma li sento nel mio intero corpo quando suono questa musica (perchè certamente la suono, dopo e non prima di averla capita!) e, se fossi un bravo danzatore, saprei bene come dare loro forma! Forse solo affrontandone seriamente la scrittura in partitura analitica lei potrà sentirsene meglio coinvolta, ma non certo percependo questo lavoro in astratto, semmai contiguo e sempre più partecipe nella sua stessa prassi di performer musicale.]

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La retorica disposizione (dispositio) nel Preludio BWV853 e la sua paradigmatica rappresentazione cristiana del dolore come di una determinazione da accettare nella consapevolezza di una gioia vitalistica che ne costituisce stretta conseguenza

Eccole un’analisi, su Finale 2012 e file grafico, abbastanza dettagliata del Preludio, ma ancora perfettibile. A breve non appena riesco ad applicarmi con calma avrà le altre.

Per adesso è basilare che lei impari a trarre il massimo possibile da questa partitura analitica; il cui scopo dichiarato è quello di disvelare, attraverso le varie chiose, quante più cose utili all’ermeneutica del brano.

[Potrà farmi tutte le domande che crede, ma me le faccia sul sito se importanti o su wathsapp se sbrigative, perché il fine settimana sarò fuori sede e potrò risponderle solo via smartphone. Nello stesso smartphone potremmo utilizzare messaggi registrati per esemplificazioni ritmiche, espressive, cantate o suonate, ad ulteriore chiarimento…]

Vi manca, a causa dello spazio, una più dettagliata analisi armonico-tonale, a parte il soggetto (vi noti in corrispondenza al rebeq, di tensione apicale da caduta duriuscula, l’urtante ritardo cadenzale della stessa terza rebeq, assolutamente inspiegabile sul piano accademico-scolastico, ma che l’orecchio sostiene perfettamente data la distanza tra il primo piano cantabile fortemente caratterizzato e un ben più neutro sfondo di sostegno accompagnamentale, che pure ritmicamente e tonalmente sollecita …) e alcune indicazioni sugli sbocchi plagali (non dimentichi il valore della plagalità come deferente remissio = accettazione, adesione, rinunzia …, qui altamente espressivo e fondativo di un’estetica cristiana dell’acquiescenza davanti alla drammaticità del dolore).

Ma va detto che il gioco modulativo è abbastanza chiaro: relativo del plagale (dob di passaggio) e plagale (di passaggio e di approdi vari, tono abbastanza importante qui) e dominante sospensiva della sezione espositiva.

Va detto che l’interpretazione dei giambi in francesi (ossia: sovra-puntati) condizionerebbe le clamose definendole in meno cantabili ritmi peoni; credo che una via di mezzo sarebbe la cosa migliore, ossia una cantabilità marcata decisa negli uni e una vocazione graduale alla cantabilità lirico-patetizzante delle altre. Proprio Leonhardt marca alla francese il ritmo giambico; diversamente il suo più importante allievo Koopman e oggi sono considerati entrambi capiscuola tra i performer della filologia musicale barocca …

Mentre gli anapesti, posti sempre in chiusa cadenzale, andrebbero sempre “slargati” e quasi appoggiati, proprio per la costante interruzione (abruptio) che li contraddistingue nella sezione espositiva, che li conduce sempre ad un primo grado tonale di chiusa/clausola melodica (di mib, di lab, ancora di mib, di sib). Certe esecuzioni (tutte?!) che fanno sbalzare in alto queste note verso le successive minime, che indipendentemente avviano l’accompagnamento, sono orripilanti e non tengono conto che proprio da questa interruzione/indecisione si avvia quel processo di acquisizione graduale che porterà all’anapesto effettivo, ma estremamente raddolcito – dopo la fase di “messa alla prova” – dalla condiscendenza plagale (bb. 22-23): momento di massima distensione del grande pathos meditativo che domina l’intero pezzo: il grave in tal senso vi diventa registro della profondità intimizzante dell’io, sorta di ininterrotto dialogo tra realtà soggettivizzante dell’io e coscienza universalizzante del super-io…

Quindi l’anapesto “interrotto” (duina di semicrome in clausola melodica II–>I) va appunto inteso come “interrotto” non certo dal punto di vista melodico (la sua buona resa cantabile è ineccepibile, pure in certa sua aleatorietà ritmica, e sta proprio qui il bello!) ma dal punto di vista ritmico-idiomatico: la “mancanza di un valore forte nel successivo battere” si scarica tutta sull’accompagnamento, che rimane imperturbabile nello sfondo di rappresentazione prospettica ma in tal modo, trovandosi sempre sul secondo movimento di battuta, diventa pure allusivo di una marcatura alla Sarabanda seppure in absentia. Insomma dell’appoggio mancante se ne fa carico l’accompagnamento ma senza alcun pregiudizio per la compiutezza melodica, semmai con un sottile gioco di sbilanciamento ritmico “alla sarabanda” che appresso sarà argomentato (Propositio-Probatio) e risolto (Confutatio plagale ed Epifonema). Mi sembra notevole che di questa cantabilissima “finezza” i grandi performer (almeno pare) non si siano minimamente accorti, così stabilizzando una tradizione esecutiva pedissequa e palesemente sbagliata, ma tant’è… Mi piacerebbe comunque essere contraddetto da qualche performance più … illuminata.

“Estrarne” concretamente dei phantasmata rappresentativi più particolareggiati, tanto di risalto performativo musicale che coreutico, dovrebbe essere adesso abbastanza consequenziale. Spero ne possiate trarre massimo frutto (io ne aspetterò un qualche resoconto: copia dedicata della tesi e video della performance musical-coreutica …).

Ho capito da dove viene la sua osservazione sullo spondaico in Sarabanda: io stesso l’ho indicato così in qualche esempio del libro marrone, quando intendevo (fino al 2016) il ritmo di sarabanda non come un piede ritmico autonomo bensì come un adattamento del ritmo di danza al piede spondaico: “spondeo” è termine con storia almeno bimillenaria, “ritmo alla sarabanda” è termine che supera di non molto il mezzo millennio, almeno per le cognizioni attuali.

Oggi la questione mi sembra troppo cervellotica e preferisco trattare il ritmo di Sarabanda come un piede ritmico specifico. Magari dovrei rivedere quegli esempi, ma la realtà è che in questi tre anni il mio metodo della sillabazione in partitura analitica si è molto affinato ed è diventato molto proficuo anche nello studio dell’articolazione melodica classico-romantica e modernistico-contemporanea (laddove ovviamente ci sia melodia …), fino a configurarne veri e proprie caratterizzazioni dei processi inconsci del musicale (è la mia ricerca attuale…), e quindi è meglio capirne bene i principi ed intenderne le varianti di risultato o come diversi gradi di approfondimento o come diverse prospettive di lettura, non di rado tutte legittime. La mia tendenza attuale è di implicarle tutte nella chiosatura proprio per un’esigenza di migliore oggettivizzazione (scientificità) e quindi della più diversificata, ma argomentabile in chiave rappresentativa, resa in termini performativi.

 

 

 

 

 

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La trattatistica musicale di Mario Musumeci al Conservatorio di Milano

foto e testi-intervista a cura di Sara Valeria Belfiore Musumeci

Nel pomeriggio del venerdì 10 maggio 2019 presso il prestigioso Conservatorio “G. Verdi” è avvenuta la presentazione delle principali e più recenti pubblicazioni musicologiche di Mario Musumeci, d’interesse tanto teorico-sistematico quanto metodologico-didattico. L’incontro è stato molto bene organizzato dalla professoressa Evy De Marco, docente dei corsi teorico-analitici di I e II livello dell’istituzione milanese nonchè dell’annesso Liceo musicale e già nei lontani anni novanta segnalatasi tra i più impegnati pionieri e protagonisti in Italia nell’innesto dei più aggiornati studi teorico-analitico-compositivi nei curricoli di base (licei musicali) e specialistici (conservatori e università). Secondo quelle stesse impostazioni che trovarono sbocco nei programmi liceali di Teoria, analisi e composizione e nelle declaratorie di competenza del conservatoriale settore di Teoria dell’armonia e analisi; nonché influenzando, quanto meno nella denominazione, una più che discreta quantità di insegnamenti collaterali. Un attivismo che ha prodotto l’incontro in più fasi dei destini professionali dei due docenti, la De Marco e il Musumeci appunto. Non è un caso che il riferimento vada ricercato nel nome del loro illustre e comune Maestro, Marco de Natale: nella cui infaticabile opera, che tanto influenzò la cultura musicale italiana negli anni ottanta-novanta, entrambi da sempre si riconoscono.

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Marco de Natale, già docente emerito presso il conservatorio milanese, fu non solo promotore e padre nobile universalmente riconosciuto degli studi teorico-analitici, innovatore nella sistematica teoretico-generale e metodologico-didattica da solitario protagonista italiano della combinata riflessione musicale e musicologica negli anni settanta-ottanta e fino all’atto del suo innestarsi nelle più avanzate tradizioni d’oltralpe e d’oltreoceano. Egli fu in contemporanea grande animatore culturale e presidente onorario della Società Italiana di Educazione Musicale (SIEM) – allora al centro delle profonde trasformazioni didattico-istituzionali della scuola di base – e successivamente fondatore e animatore, in importanti aperture e confronti internazionalizzanti, della Società Italiana di Analisi Musicale (SIdAM). Così proprio della SIdAM la stessa De Marco e lo stesso Musumeci furono l’una componente del Comitato Direttivo Nazionale, nonché presidente della sezione territoriale di Napoli (dove infaticabilmente si occupò di organizzare attività di studio e divulgazione dell’analisi musicale assieme al Maestro) e l’altro per un quindicennio, fino alla cessazione delle attività del sodalizio, nel Collegio nazionale dei Probiviri, posto accanto seppure ancor giovane ad alcuni tra i più bei nomi della cultura musicale italiana dell’epoca. Toccò in effetti all’intraprendente docente siciliano l’onere e l’onore di avviare per primo, subito appresso lo stesso de Natale, la sperimentazione teorico-analitica verso la metà degli anni ottanta: lui catanese (pendolare) presso il conservatorio messinese agganciava il destino professionale della propria istituzione a quella del conservatorio milanese di bisecolare tradizione.

Così ponendosi al seguito del suo Maestro – del quale, pur da giovane collega (di ruolo), aveva da subito riconosciuto il carisma intellettuale studiandone via via e in profondità l’intera produzione saggistica, facendola propria e seguendo anche qualche suo corso itinerante proprio per ben conoscerlo personalmente fino a divenirne pur nella distanza geografica tanto un leale discepolo quanto un intimo amico; laddove, s’intende, l’amicizia intellettuale si consideri un valore primario e da preservare. Il Maestro Marco de Natale, venendo meno lo scorso ottobre, ha lasciato un vuoto incolmabile: non ci resta che attendere che il suo Conservatorio di elezione lo celebri come merita.

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L’ospite è stato accolto con cortese riguardo dall’iper-attivo Direttore del Conservatorio milanese M° Prof.ssa Cristina Frosini; la quale, in tandem alla De Marco, ha disposto le direttive per la riuscita della piccola ma molto pregnante manifestazione. E piace osservare che nel frattempo il suo stesso impegno si dipanava tanto tra le incombenze varie del direttore dell’istituzione quanto nell’impegno della docente (di pianoforte); la quale men che mai abbandona i propri allievi al momento dell’assunzione della pur impegnativa carica gestionale, così mantenendo con loro la preziosa continuità didattica.

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(da sinistra a destra: Mario Musumeci, Cristina Frosini, Evy De Marco, Claudia de Natale)

Così nella sede dell’importante Biblioteca dell’istituto si è svolto l’incontro alla presenza dei colleghi docenti del comune settore disciplinare intervenuti per l’occasione, tra cui il responsabile Prof. Giovanni Barzaghi anch’egli impegnato socio a suo tempo della SIdAM. Presenziava anche Claudia de Natale, figlia del Maestro e docente presso il Conservatorio di Padova, professionista di elevata affidabilità nonchè preziosa testimonianza dell’operato umano e professionale del padre. Mario Musumeci davanti a loro ha presentato e soprattutto donato alla stessa biblioteca i suoi tre più recenti ed importanti lavori, di respiro tanto trattatistico che saggistico e tutti riferibili alla didattica specialistica di triennio e biennio accademici. Con la seguente dedica:

” – Milano, 10 maggio 2019 –

Il sottoscritto, prof. Mario Musumeci docente di discipline teorico-analitico-compositive presso il Conservatorio “A. Corelli” di Messina, dona alla Biblioteca  del Conservatorio “G. Verdi” di Milano – in memoria del suo Maestro Marco de Natale – i seguenti testi:

  • Mario Musumeci, Le strutture espressive del pensiero musicale etc., 2017
  • Mario Musumeci, L’evoluzione retorica del pensiero musicale etc., 2016
  • Mario Musumeci, La performance musicale come ermeneutica del testo etc., 2018
  • Mario Musumeci, La bottega di composizione analitica etc., 2017
  • Mario Musumeci, L’Addulurata (Stabat Mater), Trenodia per soli coro e orchestra
  • AA. VV., a cura di Alba Crea, Linguaggio musicale e tradizione retorica, Quaderno del Conservatorio Corelli n. 7
  • AA. VV., a cura di Alba Crea, Il pensiero musicale tra multidisciplinarietà e metamorfosi linguistiche, Quaderno del Conservatorio Corelli n. 8

Ricordando per l’occasione che lo stesso Marco de Natale, padre nobile dell’analisi musicale in Italia, è stato il suo mentore; permettendogli di avviare nel suo conservatorio di pertinenza, secondo in Italia dopo il conservatorio milanese, la sperimentazione teorico-analitica; sperimentazione posta successivamente alla base degli statuti riformistici dell’attuale liceo musicale italiano e della specificità della declaratoria di competenza del settore disciplinare di Teoria dell’armonia e analisi.”

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Va a quest’ultimo proposito precisato come l’impegno didattico dello stesso si concentri in tutte e tre le annualità del triennio fino a culminare nei corsi specialistici del biennio: sette insegnamenti variamente sorretti anche da facoltative attività di E-learning.

Al Triennio accademico:

  1. prima annualità – Teorie e tecniche dell’armonia, interpretata, secondo i più evoluti dettami post-secondari della sperimentazione teorico-analitica, come un compiuto corso di “Armonia analitica”, ideale per gli studenti provenienti dal liceo musicale;
  2. seconda annualità – Fondamenti di composizione, inquadrata come un compiuto corso di “Composizione analitica”, ossia riferita alla scrittura compositiva di base degli studenti strumentisti (ma in parte anche agli studenti compositori) per come strettamente combinata alla pratica analitica dei repertori musicali più svariati e di diversa epoca (Rinascimento, Barocco, Classicismo, Romanticismo, Modernismo);
  3. terza annualità – Analisi del repertorio, riferita allo studio monografico di opere importanti del repertorio specifico mono-strumentale o d’insieme delle diverse specialità strumentali e pertanto suddivisa in sei gruppi di massima, ripartiti tra le due docenze disponibili (tastiere, archi, ottoni, legni, cantanti, compositori, etc.).

Al Biennio accademico, proprio per l’alta qualità innovativa prodottasi in seguito al più che trentennale tirocinio innovativo della sperimentazione e pertanto al conseguente “allenamento” che lo stesso ha comportato in termini di personalizzanti ricerca scientifica ed evoluzione metodologica, le discipline del settore si sono adattate ab imis alle differenti personalità dei docenti impegnati nel gestirle. Così Mario Musumeci ha personalizzato da un quindicennio la sua presenza didattica nel Biennio messinese:

  1. biennalità obbligatoria per i compositori – Analisi delle forme compositive, evoluta in una sempre più aggiornata Teoria (I annualità) e analisi (II annualità) dello stile;
  2. biennalità obbligatoria per gli interpreti – Metodologie dell’analisi, di necessità riferita ad una cangiante ma, su buoni fondamenti teorico-generali e metodologico-analitici, pur sempre perscrutabile fenomenologia dell’interpretazione;

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(da sinistra a destra: proff. Claudia de Natale, Evy De Marco, Mario Musumeci, Carlo Ramella, Giovanni Barzaghi)

A questa stabilizzata routine il Musumeci ha potuto riferire didatticamente la presentazione dei due trattati più corposi e originali nei contenuti, con titoli e sottotitoli a combinata denotazione: saggistica, trattatistico-disciplinare e scientifico-contenutistica. Il primo, dal titolo “Le strutture espressive del pensiero musicale. Teoria generale della musica e analisi dello stile. Fondamenti fisiologici e cognitivi dello spazio-tempo musicale” (SGB editrice, Messina 2017) potrebbe considerarsi, almeno in termini di continuità evolutiva, come una riformulazione scientificamente aggiornata e pure semplificata, soprattutto a fini didattici e più immediatamente divulgativi, del cosiddetto “libro nero” (dal colore originario di copertina) di Marco de Natale: “Strutture e forme della musica come processi simbolici. Lineamenti di una teoria analitica“, Morano, Napoli 1978-1985.

Scritto in una formulazione più primitiva nel 2008 (Lippolis Editrice, Messina), il trattato era riferito originariamente tanto ai suddetti insegnamenti di biennio quanto a quelli universitari di Didattica della teoria musicale e di Teoria (generale) della musica, svolti a contratto presso l’Ateneo messinese. Con la maturata pubblicazione del secondo trattato,  “L’evoluzione retorica del pensiero musicale: lettura e significato nella musica occidentale. Dalla Trama continua all’Allineamento tematico la graduale costituzione del Motivo musicale” (SGB Edizioni, Messina 2017), a più spiccata vocazione storicistica rispetto la prevalente vocazione dogmatica del primo, il pensiero teorico di Musumeci evolve verso un imprevedibile sbocco; già sinteticamente espresso in un importante saggio dal titolo “L’origine fisiologica del ritmo e del melos e la loro integrata evoluzione nella musica occidentale”, successivamente pubblicato in: AA. VV., a cura di Alba Crea, Il pensiero musicale tra multidisciplinarietà e metamorfosi linguistiche, MD Edizioni, Messina 2018. Uno sbocco strettamente  connesso alla sua recente (2016) scoperta della anisocronia fisiologica quale fondamento antropologico ancestrale del più originale ritmo naturale: da verbale a poetico-prosodico, da modale a emiolico-mensurale; e sempre implicato nell’oralità performativa tanto da doversi intendere come alla base di ogni prassi di “rubato” (barocco, classico-romantico, etnico-popolare, … ) 

Ciò comportava una profonda revisione ed un ampliamento notevole del trattato del 2008, riscritto e ripubblicato appunto nel 2017. La visione degli universali, degli epistemi fondamentali del pensiero e del linguaggio musicali, già profondamente innovati dal de Natale, a partire dalla sistematica dell’analisi stilistica di un importante caposcuola statunitense come Jan La Rue, spingono verso una riunificante definizione spazio-temporale secondo il modello preconizzato in ambito scientifico da uno Stephen Hawking: lo spazio sonoriale vi diventa pertanto tanto implicativo quanto riproduttivo dello spazio diastematico, a partire dall’antropologica matrice fonatoria, mentre la forma e il tonalismo intesi in senso lato e post-ideologico, divengono l’inverarsi, nella matrice ritmica dello scorrimento temporale, tanto della configurazione spaziale rappresentativa della memoria (forma come grande ritmo) quanto del suo campo d’azione materico-oggettuale (tonalismo come campo di specifica qualificazione orientativa).

Proprio quell'”arco di pensiero”, quella “matrice di pensiero unificante” cui si riferisce Marco de Natale nel suo “La memoria musicale: un arco di pensiero. Appendice e approfondimenti a una Teoria dell’ascolto musicale” del 2018 (Collana Eterotopie, Mimesis, Milano-Udine) [Nota 1] e adesso precisata dal Musumeci tanto come storicizzabile matrice linguistico-epocale che come matrice di pensiero in costante divenire evolutivo; secondo una vichiana riproposizione di modalità epocali: dapprima formulistiche, poi formativizzanti in ben più marcate integrazioni di creatività, infine formalizzate al momento della consapevolezza storicistica e delle conseguenti decadenza creativa e/o stabilizzazione accademizzante. Un testo scritto in limine vitae da un ultranovantenne Maestro e percepito come lascito e assieme come testimone da un sessantaduenne Allievo.

E difatti proprio nella stessa data di pubblicazione del volumetto di Marco de Natale veniva approntata per le stampe l’ultima fatica di Mario Musumeci, il terzo volume donato alla biblioteca milanese: “La performance musicale come ermeneutica del testo. Prolegomeni ad una fenomenologia dell’interpretazione musicale” (SGB Edizioni, Messina 2018 con riedizione aggiornata nel maggio 2019). Dove l’impostazione teoretica dei due precedenti trattati viene ulteriormente approfondita nella prospettiva della performance: la prospettiva formalizzante più originaria e vitalisticamente ancestrale rispetto le altre sei teorizzate dallo stesso Musumeci: forma-genere, “forma” retorica, forma-architettura, forma-tonale, forma-processo, forma sonoriale.

Alla donazione dei suoi tre libri lo studioso ha aggiunto i due ultimi e corposi Quaderni  del Conservatorio di Messina: il n. 7, Linguaggio musicale e tradizione retorica ed il n. 8, Il pensiero musicale tra multidisciplinarietà e metamorfosi linguistiche, che da soli lo onorano di una decina di estratti di laurea prodotti da propri allievi tesisti, tutti svolti – in mancanza di una struttura conservatoriale indirizzata espressamente alla ricerca scientifica musicale e musicologica – secondo un protocollo collaborativo che trova sempre il docente alla guida dei propri allievi in una costante attività non puramente compilativa bensì di studio originale, indirizzato ai più inediti approfondimenti. La detta donazione alla Biblioteca del Conservatorio di musica “G. Verdi” è pertanto avvenuta anche a nome del Conservatorio di musica “A. Corelli” di Messina e con l’apposita motivazione ufficiale richiesta e sopra richiamata.

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A conclusione dell’incontro la professoressa Evy De Marco ha voluto rilevare come, in analogia alla qualità produttiva del collega siciliano (una quindicina di tesi di laurea di cui una decina pubblicate ed anche utilizzate in seminari e convegni dedicati all’analisi musicale, almeno una trentina di saggi dei propri allievi-collaboratori pubblicati in riviste scientifiche e miscellanee varie …–> curriculum (europeo) analitico – (maggio 2019)) e ben diversamente dalle sue esperienze pregresse nei Conservatori di Avellino e Brescia (dove la sua stessa attività produttiva di ricerca scientifica assieme ai propri allievi si rendeva possibile [Nota 2]), proprio nel Conservatorio milanese, per sua grande tradizione faro della sperimentazione e della innovazione artistica e didattica e che ha pure dato a suo tempo al comune Maestro de Natale l’agio di potere bene esprimere la propria dottrina, le pratiche didattiche che ai suoi insegnamenti teorico-analitici potrebbero e dovrebbero riferirsi meriterebbero una ben più attenta riconsiderazioneE così potremmo concludere (con riferimento speciale alla successiva nota che Mario Musumeci ha voluto scrivere di suo in appendice a questa intervista, pur sempre con lui ampiamente concordata) che proprio la “memoria” gioca un ruolo fondamentale. Dovremmo ancora ricordare che un popolo privo di memoria è una massa di individui che disordinatamente procedono a tentoni nel buio della Storia?

Sara Belfiore Musumeci (16 maggio 2019)

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Appendice in note a cura di Mario Musumeci

[Nota 1]

Il saggio in questione, in realtà un’appendice chiarificatrice al volume del 2015, mi è stato donato per l’occasione da Claudia de Natale  e, credo sia inutile dirlo, l’ho letto con avidità nei giorni seguenti, rimanendo difatti estremamente scosso dalla coincidenza contenutistica di più passi: a partire dai riferimenti alla nozione rinascimentale di “musica prosastica” del Besseler fino allo sbocco di una “musica poetica” specificamente riferibile alla retorica musicale barocca, pienamente fondativa tra ‘600 e ‘700 del linguaggio strumentale occidentale. Si tratta di concetti generali, già assunti, fatti propri e personalizzati, nella mia sistematica teorico-evolutiva del primo trattato del 2008; approfonditi nel secondo trattato del 2016 e innovativamente sistematizzati e approfonditi nel primo trattato revisionato ed ampliato del 2017! Considerando allora che, non per la prima volta, ho dedicato il citato (mini-)trattato sull’interpretazione del 2018 al mio Maestro Marco de Natale – in tal modo ulteriormente riconosciuto come tale – e che con apposite ed affettuose dediche ne ho anche donato una copia, oltre che alla biblioteca milanese, anche alle mie due amiche Evy De Marco e Claudia de Natale, costituisce più un (criticabile) vanto oppure un (encomiabile) saldo definitivo di un debito intellettuale il riportare di seguito la pur personale ed intima, ma al tempo stesso partecipata e testimoniale dedica che la figlia del mio Maestro mi ha rivolto?

Il testo che tanto mi emoziona e per la cui pubblicazione chiedo eventualmente scusa all’interessata, trattandosi certamente di un fatto intimo e privato (però, va detto, le dediche sempre disinteressate dei miei libri, in quanto riconoscimento di un debito intellettuale così da me ripagato, per me sono tanto private quanto pubbliche …):

Caro Mario, chissà se è un caso che l’ultimo libro di papà si chiama La memoria musicale … Papà ti stimava tanto e so che tu fai e farai buona memoria di lui continuando il suo lavoro con la stessa passione che aveva lui … è la maniera migliore per tenerlo vivo. Grazie!! Con affetto. Claudia De Natale“.

Vorrei appunto aggiungervi che la vita professionale dei miei ultimi trent’anni lavorativi (su quaranta in corso di compimento) non è – per chi è in grado di capirlo – che la dimostrazione ininterrotta di questo legame intellettuale, ancorché umano ed affettivo.

_______________

[Nota 2]

L’amica, oltre che stimatissima collega, Evy De Marco ha ricambiato il mio dono con un suo apprezzatissimo dono, il suo volume “I colori della musica. Guida all’analisi armonica. (Omaggio a Marco Prina)“, pubblicato con l’alto patrocinio scientifico del Conservatorio “Luca Marenzio” di Brescia, M.A.P. Editori, Milano 2013. Si tratta di un manuale prezioso in generale per le notevoli ricchezza e varietà delle esemplificazioni musicali e in particolare per le sue ampie aperture alla musica del Novecento. Tanto utile per una solida formazione nella grammatica e nella teoria dell’armonia, didatticamente applicata all’analisi, da provare ancor più il rammarico di non potermi giovare nel mio lavoro della collaborazione e della più graduale e produttiva integrazione con chi l’ha scritto.

Mario Musumeci

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Metodologie I-8 – Dalla metodologia integrata dell’analisi alla fenomenologia dell’interpretazione

di Mario Musumeci

Segue la presentazione della VIII lezione su: La performance d’ascolto. Analisi ritmico-formale e regia interpretativa (VIII unità didattica delle dieci di prima annualità). Nelle slide troverete quanto vi giova per lo studio più proficuo, inclusa l’indicazione degli argomenti d’esame riferibili a ciascuna unità didattica e le pagine dei testi adottati utili tanto per lo studio che per la consultazione di approfondimento e/o chiarimento. Scartando la prima unità didattica, introduttiva, e l’ultima, di sintesi riassuntiva e bibliografica, dalle restanti otto unità didattiche divise in due gruppi (dalla 2a alla 5a e dalla 6a alla 9a), 15 minuti prima dell’esame di ciascun studente, ne verranno estratte a sorte due – una ciascuna per gruppo. Lo studente avrà dunque il tempo di organizzare le proprie idee sulla mappa contenutistica suggerita in ciascuna delle unità didattiche e di esporle appresso. Ecco la lezione in slide della VII unità didattica, con l’avvertenza che la complessità degli argomenti trattati sarà ulteriormente chiarita nelle successive lezioni:

I-8 – Dalla metodologia integrata dell’analisi alla fenomenologia dell’interpretazione

L’attività di E-Learning sarà riferita agli interventi, inviati come commenti, che i singoli potranno fare sul sito per chiedere specifici chiarimenti contenutistici sugli argomenti trattati (per altri interventi rivolgersi alla chat di gruppo se di comune interesse oppure al docente se personali). Ciò, auspicabilmente, potrebbe produrre importanti attività comuni di riflessione e di dialogo e soprattutto di approfondimento, animati e indirizzati dal docente in dinamiche di gruppo verso la più proficua collaborazione dell’intero gruppo-classe in team di comune crescita intellettiva tanto teorica che pratica.

Importante! Tali attività, se e in quanto produttive ed anche documentabili (tramite copia e incolla dell’interessato di quanto da lui stesso pubblicato come contributo argomentativo e autorizzato dal docente allo scopo e prodotto in stampa alla commissione), costituiranno anche materia utile per la migliore valutazione dello studente al momento dell’esame.

Per ritirare i testi in uso è opportuno prenotarli alla SGB-Editrice, presso il Copy Center di Messina, parlandone personalmente con la Sig.ra Graziella Scirè Brancato: chiamare al tel. 090 718631 oppure 090 2006277.

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Per i primi quattro modelli interpretativi della “Dante-Sonata” (Après une lecture de Dante. Fantasia quasi Sonata) da mettere a confronto:

  1. Gyorgy Cziffra, tra i performer lisztiani più accreditati (1959):

2. Alfred Brendel, un grande artista qui preso a modello antagonista (cfr. testo adottato):

3. Vladimir Sofronitskij, un altro grande performer del passato:

4. Arkadi Volodos, un performer di considerevole statura ma di più fresca generazione:

Infine ecco ancora l’interessante ascolto condotto su immagini dei dipinti di Gustave Doré sull’Inferno dantesco – anche se disposte a casaccio rispetto la concretezza rappresentativa del testo musicale (e, confrontando con slide e testo in studio è possibile adesso verificare meglio il perchè). La performance è di Denis Matsuev, che però non viene considerata tra i 15 modelli interpretativi prescelti:

Va fin d’ora impiantata una prima comparazione tra queste due performance, seguendo compiutamente tutte le linee-guida già impiantate in questa lezione…

Ricordo nuovamente l’importanza di predisporre fin d’ora sullo spartito la complessa e compiuta mappa architettonico-formale dell’opera; riportata sulle slide e, assieme alla sua compiuta esplicazione, nel testo in adozione. Una volta compresa e memorizzata è possibile utilizzare, in alternanza ad essa, la più sintetica mappa della forma tonale dell’intera opera con specifico risalto orientativo del II Tema (antitheton, ossia antitesi al I Tema) nelle sue profonde trasformazioni rielaborative o metamorfosi tematiche.

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Lezioni precedenti:

Metodologie I-1 – Metodologie analitiche e fondamenti dell’analisi della performance (Introduzione al corso biennale)

Metodologie I-2 – Scrittura come traccia dell’oralità. Le implicazioni agogico-dinamiche nella lettura analitica

Metodologie I-3 – Performance come restituzione della scrittura all’oralità. La pertinenza stilistica

Metodologie I-4 – Scritture deboli vs scritture forti? Interpretazione vs Prassi esecutiva

Metodologie I-5 – Teoria generale ed ermeneutica, fondamenti della lettura analitico-interpretativa

Metodologie I-6 – L’esegesi analitica di un’opera. Implicazioni agogico-dinamiche nell’analisi armonico-tonale

Metodologie I-7 – La performance d’ascolto. Analisi ritmico-formale e regia interpretativa

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“Composizione” lez. IV-3 – Modernismo musicale e Retorica dell’alienazione

di Mario Musumeci

Il lavoro individuale e collettivo di verifica analitica e compositivo-analitica si continuerà nelle successive lezioni aggiunta di chiusura del IV modulo.

Di seguito la XVIII lezione, la terza del IV modulo, svolta sul pensiero musicale modernistico-contemporaneo. Inclusiva di una guida ragionata in questionari d’analisi per la schematizzazione di composizioni anche complesse del repertorio modernistico- contemporaneo (‘9oo e dintorni …), ed anche con un’intera opera del novecento storico più avanzato, sinteticamente illustrata in lezione frontale.

C IV-3 Modernismo musicale e Retorica dell’alienazione

Per l’analisi e l’ascolto approfondito dell’interessante composizione presa a modello (concetti-chiave: modernismo musicale avanzatopantonalismopolarizzazione tonale, qualificazione materico-oggettuale e testurale dei procedimenti compositivi, retorica contemporanea dell’alienazione, Ciaccona. dai modelli barocchi alla versione “multi-stilistica” di Sofia Gubaidulina), ecco lo spartito:

gubaidulina-chaconne

e una introduzione teorico-analitica all’opera:

A proposito della Ciaccona di Sofia Gubaidulina: una proposta di analisi (a 7 prospettive)

ed anche dei link per diversi ascolti dell’opera su Youtube:

1) performer: Béatrice Rauchs /ascolto con visualizzazione simultanea dello spartito

http://www.youtube.com/watch?v=B_D2H47jhNQ&feature=related

2) performer: Nikolay Shalamov

http://www.youtube.com/watch?v=yymnacY09Ng&feature=watch_response

3) performer: Alexander Leskov/registrazione live di un concerto a Mosca

http://www.youtube.com/watch?v=dfGa8SB-sKM&feature=related

4) performer: Inese Klotina

Per l’ascolto della Ciaccona di G. F. Handel:

1) performer: Edwin Fischer (1938: un grande pianista per una performance di alto virtuosismo)

http://www.youtube.com/watch?v=s1w_yELpgNs&feature=related

2) performer: Eberhard Kraus/ascolto con visualizzazione simultanea dello spartito (una versione al cembalo)

http://www.youtube.com/watch?v=MJZAt3a2a7A&feature=endscreen&NR=1

2) performer: Katia Skanavi (una versione “post-filologica” …)

http://www.youtube.com/watch?v=aCEsk9UQLpI&feature=related

3) performer: David Carfì (un’altra versione post-filologica di un appassionato pianista … concittadino)

http://www.youtube.com/watch?v=QLWw_gopVmE&feature=related

Per l’ascolto della Ciaccona di J. S. Bach:

performer: Itzhak Perlman (uno dei più grandi violinisti viventi)

http://www.youtube.com/watch?v=5bVRTtcWmXI

http://www.youtube.com/watch?v=2lPZWJu1QPI&feature=relmfu

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“Armonia” lez. IV-3 – Stili tonali e forma tonale

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della XVIII lezione, terza dell’ultimo modulo:

A IV-2 Stili tonali e Forma tonale. Approfondimenti e prove d’esame II

Il riferimento per lo studio è all’intero capitolo su Armonia e tonalità del mio libro Le strutture espressive del pensiero musicale. In sede di lezione abbiamo soprattutto impostato i concetti di forma tonale (tonal form), in quanto autonomo ma anche integrabile con quello di forma-architettura (inner form) e di stile tonale (epocale e dunque storicizzabile).

In definitiva partendo dalle nozioni “grosse” della tecnica armonica, la modulazione nei suoi aspetti tecnico-evolutivi e l’armonia cromatica in analogia a quegli stessi aspetti, abbiamo inquadrato la vocazione di certo materiale accordale a specificare più direttamente sia le tendenze all’ampliamento di uno specifico campo tonale: tonalità a cadenzalità allargata settecentesca, tonalità allargata romantica, tonalità allargata espansa tardo-romantica, tonalità dominantica tardo-romantica; sia le tendenze alla implicitazione di campi tonali non affermati in senso diastematico-gravitazionale (= “tonalità classica”) bensì in quello più propriamente (neo-)modale: dalla tonalità vagante modernista alla serialità dodecafonica novecentesca, con più inglobante riferimento alla polarizzazione tonale modernista-contemporanea. Insomma tutto quanto possa implicare, a grandi linee, la ricognizione storico-evolutiva di specifici stili tonali; in cui contestualizzare, ma anche ricontestualizzare, i tradizionali materiali della Teoria (tecnica e scienza) dell’Armonia, specificandone in aggiornamento l’adattamento alla variegata esperienza musicale del Novecento e dell’epoca attuale.

Il che ne comporterà fin d’ora una costante applicazione pratica, in integrazione melodica e (solo sommariamente) formale,  sul piano analitico dello studio del repertorio musicale e sul corrispondente piano esercitativo di scrittura (mini-)compositiva: nelle slide è presente pure una serie di brani inquadrati appunto per stile epocale, che può servire da modello.

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Comincia inoltre in simultanea la fase ininterrotta di E-Learning direttamente propedeutica all’esame e che accompagnerà il team degli studenti fino allo stesso: ogni studente potrà dunque responsabilmente pubblicare (o far pubblicare dal docente) le proprie realizzazioni e discuterne con i propri colleghi. E dunque trarre vantaggio dalla qualità assieme critica e costruttiva della discussione stessa, da svolgersi rigorosamente sul sito senza mediazioni – come accade nei social-network – che non siano quelle legate al buon gusto e alla buona educazione, ovviamente. Della detta discussione il docente sarà solo l’animatore e il suo intervento diverrà risolutivo al momento finale di resoconto, quando la qualità costruttiva della partecipazione lo richieda. Ovviamente una volta chiusa la sessione settimanale il docente pubblicherà il risultato migliore così ottenuto. Nel caso peggiore di risultanze poco o del tutto non soddisfacenti egli pubblicherà eventualmente delle proprie elaborazioni oppure delle elaborazioni positivamente svolte nell’anno in corso o negli anni precedenti da altri studenti. Si procederà sempre nell’ordine delle due prove scritte d’esame, mentre per la prova orale si continuerà a fare riferimento ai lavori svolti da ciascun discente durante l’anno nella lezione di verifica di chiusura (in caso di quantità insufficiente di elaborati presentati alla discussione orale si svolgerà un’analisi estemporanea di un brano attribuito seduta stante dalla commissione). Nelle slide trovate i materiali di due tornate d’esame e su queste ci eserciteremo per l’intero modulo, cominciando nell’ordine dalla prima. Trovate anche un modello di realizzazione già effettuata di un’altra prova di basso continuo, inclusa una schematizzazione grafica analitica dello stesso da studiare e bene approfondire. I materiali già potrebbero esaurire il nostro lavoro preparatorio per gli esami. A questo punto manca solo la buona volontà di ciascuno di voi.

Per il lavoro di verifica analitica e compositivo-analitica, individuale e assieme di gruppo, si continuerà nelle apposite lezioni di chiusura del IV modulo. Ciascuno di voi è tenuto ad intervenire e partecipare attivamente  tanto nelle lezioni di laboratorio quanto direttamente sul sito (i materiali verranno inviati via e-mail).

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Metodologie I-7 – La performance d’ascolto. Analisi ritmico-formale e regia interpretativa

di Mario Musumeci

Segue la presentazione della VII lezione su: La performance d’ascolto. Analisi ritmico-formale e regia interpretativa (VII unità didattica delle dieci di prima annualità). Nelle slide troverete quanto vi giova per lo studio più proficuo, inclusa l’indicazione degli argomenti d’esame riferibili a ciascuna unità didattica e le pagine dei testi adottati utili tanto per lo studio che per la consultazione di approfondimento e/o chiarimento. Scartando la prima unità didattica, introduttiva, e l’ultima, di sintesi riassuntiva e bibliografica, dalle restanti otto unità didattiche divise in due gruppi (dalla 2a alla 5a e dalla 6a alla 9a), 15 minuti prima dell’esame di ciascun studente, ne verranno estratte a sorte due – una ciascuna per gruppo. Lo studente avrà dunque il tempo di organizzare le proprie idee sulla mappa contenutistica suggerita in ciascuna delle unità didattiche e di esporle appresso. Ecco la lezione in slide della VII unità didattica, con l’avvertenza che la complessità degli argomenti trattati sarà ulteriormente chiarita nelle successive lezioni:

I-7 – La performance d’ascolto. Analisi ritmico-formale e regìa interpretativa

L’attività di E-Learning sarà riferita agli interventi, inviati come commenti, che i singoli potranno fare sul sito per chiedere specifici chiarimenti contenutistici sugli argomenti trattati (per altri interventi rivolgersi alla chat di gruppo se di comune interesse oppure al docente se personali). Ciò, auspicabilmente, potrebbe produrre importanti attività comuni di riflessione e di dialogo e soprattutto di approfondimento, animati e indirizzati dal docente in dinamiche di gruppo verso la più proficua collaborazione dell’intero gruppo-classe in team di comune crescita intellettiva tanto teorica che pratica.

Importante! Tali attività, se e in quanto produttive ed anche documentabili (tramite copia e incolla dell’interessato di quanto da lui stesso pubblicato come contributo argomentativo e autorizzato dal docente allo scopo e prodotto in stampa alla commissione), costituiranno anche materia utile per la migliore valutazione dello studente al momento dell’esame.

Per ritirare i testi in uso è opportuno prenotarli alla SGB-Editrice, presso il Copy Center di Messina, parlandone personalmente con la Sig.ra Graziella Scirè Brancato: chiamare al tel. 090 718631 oppure 090 2006277.

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Per i primi ascolti compiuti della “Dante-Sonata” (Après une lecture de Dante. Fantasia quasi Sonata) conviene orientarsi subito sul meglio. Ecco un modello interpretativo su spartito di Gyorgy Cziffra, tra i performer lisztiani più accreditati (1959):

Un interessante ascolto condotto su immagini dei dipinti di Gustave Doré sull’Inferno dantesco – anche se disposte a casaccio rispetto la concretezza rappresentativa del testo musicale (e, confrontando con slide e testo in studio è possibile subito verificare perchè). La performance è di Denis Matsuev, che però non viene considerata tra le 15 prescelte:

Magari potreste fin d’ora tentare una prima comparazione tra queste due performance, seguendo compiutamente tutte le linee-guida già impiantate in questa lezione…

Ricordo pertanto l’importanza di predisporre fin d’ora sullo spartito la complessa e compiuta mappa architettonico-formale dell’opera; riportata sulle slide e, assieme alla sua compiuta esplicazione, nel testo in adozione. Una volta compresa e memorizzata è possibile utilizzare, in alternanza ad essa, la più sintetica mappa della forma tonale dell’intera opera con specifico risalto orientativo del II Tema (antitheton, ossia antitesi al I Tema) nelle sue profonde trasformazioni rielaborative o metamorfosi tematiche.

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Lezioni precedenti:

Metodologie I-1 – Metodologie analitiche e fondamenti dell’analisi della performance (Introduzione al corso biennale)

Metodologie I-2 – Scrittura come traccia dell’oralità. Le implicazioni agogico-dinamiche nella lettura analitica

Metodologie I-3 – Performance come restituzione della scrittura all’oralità. La pertinenza stilistica

Metodologie I-4 – Scritture deboli vs scritture forti? Interpretazione vs Prassi esecutiva

Metodologie I-5 – Teoria generale ed ermeneutica, fondamenti della lettura analitico-interpretativa

Metodologie I-6 – L’esegesi analitica di un’opera. Implicazioni agogico-dinamiche nell’analisi armonico-tonale

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“Armonia” lez. IV-1 e 2 – Teoria congiunta del Ritmo e della Forma (generalità)

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della XVI e XVII lezione, prima e seconda dell’ultimo modulo (al fine di consentire un lavoro esercitativo in classe, dato l’insufficiente livello partecipativo all’e-learning). La parte relativa alle esercitazioni è stata svolta; la parte relativa alla unitaria teoria del ritmo e della forma verrà svolta la prossima volta:

A IV-1 e 2 Teoria congiunta del ritmo e della forma. Approfondimenti e prove d’esame I

L’argomento trattato salda il corso di Teorie e tecniche dell’armonia a quello di Fondamenti di composizione del successivo II anno; che si avvierà a partire dalla nozione di Forma musicale: nozione quanto mai multipolare, cioè a molteplici prospettive di attenzione e dunque di studio teorico-analitico e pratico-performativo. La visione congiunta delle due fondamentali categorie musicali del Ritmo e della Forma – nel senso di fondamentali topoi o luoghi comuni, concetti generali universalmente riconosciuti – serve, come potuto constatare in lezione, già fin dal primo approccio a chiarire la natura multiforme del concetto corporeo-gestuale di Ritmo:

  1. da flusso motorio a sincronia binaria,
  2. da isocronia ad andamento,
  3. da figura metrica a metro di battuta,
  4. da figurazione melodica di risalto metrico (motivo) a  ritmica fraseologica; ossia il ritmo organizzativo della frase melodica secondo i principi tecnico-pratici e teoretico-cognitivi della tecnica della periodica quadratura fraseologica).

E, in combinazione sempre più  integrata, dei diversi concetti di Forma, appresso solo accennati e che verranno inquadrati nella prossima ultima lezione:

  1. da genere ad architettura costruttiva; attraverso il processo di verifica algoritmica (basata sulla logica formale elaborata tramite lettere alfabetiche variamente disposte secondo i, variamente articolati, principi di identità/similitudine (a, a1, a2, ax, ay; A, A1, Ab, etc.) e vari gradienti di contrasto ad essi relazionabili (b, , b2 b2,  bx, B, Ba, B/A etc), fino all’inquadramento adeguatamente argomentato della forma-architettura in schematizzazioni (appunto) algoritmiche. Tra cui le più note, a livello macro-formale, ossia riferite all’intero brano nella sua compiutezza: la forma ternaria semplice A-Ba-A1, la forma ternaria sonatistica bitematica tripartita A(a–>b) – B(a/b) – A1, la forma strofica A-B-A-C-A-D-A. Considerate, in quanto grandi “contenitori”, assieme alle relazioni di contrasto ed integrazione tra gli elementi motivici (i contenuti micro-formali) che compongono il tema; spiegato in chiave relazionale attraverso la qualificazione algoritmica in a = elemento tematico di base rispetto b = elemento contrastante etc. etc.
  2. da disposizione retorico-ordinativa a stratificazioni costruttivo-simboliche di sempre più astratte visioni retorico-visionarie dall’illuminismo in avanti nel sonatismo classico-romantico (dal galante menu sonatistico alla “drammaturgia” rappresentativa prettamente sonora dello Sturm und Drang o della cd. Absolute Musik) fino alle modernistiche e contemporanee temperie “espressionistiche” caratterizzate da una alienante retorica visionaria dell’inconscio;
  3. e pertanto da processo costruttivo a performativa reinvenzione,
  4. ed anche fino alla costante re-invenzione nei generi più marcatamente estemporanei – come recupero dell’antropologicamente originaria oralità comunicativa.

Si tratta, per adesso solo di pochissimi cenni utili per una visione tendenzialmente compiuta del testo musicale, fin’ora studiato sotto il profilo più marcatamente logico-formale: quello della Forma tonale e dei corrispettivi Stili tonali: che non poteva che rappresentare il coronamento ideale dello studio in un aggiornato e funzionalmente avanzato corso accademico di Armonia.

Una lettura sommaria del capitolo sul Ritmo del mio libro Le strutture espressive del pensiero musicale potrebbe servire ad approfondire, e meglio gradualmente maturare, quanto esposto in sede di lezione.

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Infine, per ben avviare la chiusura di queste lezioni del corso accademico 2018-2019 mi piace riprendere, in link, un breve articolo a suo tempo pubblicato in questo sito: utile per quanti di voi reputino importante la musica per il loro futuro. Buona lettura e … buona comprensione!

https://musicaemusicologia.wordpress.com/2011/02/17/musicisti-che-suonano-leggendo-e-musicisti-che-suonano-ascoltando-aporia-formativa-o-questione-metodologica-verso-una-rifondazione-della-conoscenza-e-della-formazione-musicale-generale-e-specialisti/

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“Composizione” lez. IV-1 – Seminario: Evoluzione del rapporto musica-testo poetico

di Mario Musumeci

Su apposita richiesta di studenti particolarmente coinvolti, la lezione è stata svolta in forma di seminario e in stretta continuità con la precedente. Pertanto l’evoluzione multi-epocale del rapporto musica vs testo poetico (posto in musica) è stata allineata alla storia dell’evoluzione del pensiero musicale occidentale, anche in forma di produttivo riepilogo e di chiarimento e/o approfondimento delle nozioni svolte in precedenza. Ecco le slide:

C IV-1 Evoluzione rapporto musica-testo poetico

 

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Metodologie I-6 – L’esegesi analitica di un’opera. Implicazioni agogico-dinamiche nell’analisi armonico-tonale

 

di Mario Musumeci

Segue la presentazione della VI lezione su: L’esegesi analitica di un’opera. Implicazioni agogico-dinamiche nell’analisi armonico-tonale (VI unità didattica delle dieci di prima annualità). Nelle slide troverete quanto vi giova per lo studio più proficuo, inclusa l’indicazione degli argomenti d’esame riferibili a ciascuna unità didattica e le pagine dei testi adottati utili tanto per lo studio che per la consultazione di approfondimento e/o chiarimento. Scartando la prima unità didattica, introduttiva, e l’ultima, di sintesi riassuntiva e bibliografica, dalle restanti otto unità didattiche divise in due gruppi (dalla 2a alla 5a e dalla 6a alla 9a), 15 minuti prima dell’esame di ciascun studente, ne verranno estratte a sorte due – una ciascuna per gruppo. Lo studente avrà dunque il tempo di organizzare le proprie idee sulla mappa contenutistica suggerita in ciascuna delle unità didattiche e di esporle appresso. Ecco la lezione in slide della VI unità didattica:

I-6 – L’esegesi analitica di un’opera. Implicazioni agogico-dinamiche nell’analisi armonico-tonale

L’attività di E-Learning sarà riferita agli interventi, inviati come commenti, che i singoli potranno fare sul sito per chiedere specifici chiarimenti contenutistici sugli argomenti trattati (per altri interventi rivolgersi alla chat di gruppo se di comune interesse oppure al docente se personali). Ciò, auspicabilmente, potrebbe produrre importanti attività comuni di riflessione e di dialogo e soprattutto di approfondimento, animati e indirizzati dal docente in dinamiche di gruppo verso la più proficua collaborazione dell’intero gruppo-classe in team di comune crescita intellettiva tanto teorica che pratica.

Importante! Tali attività, se e in quanto produttive ed anche documentabili (tramite copia e incolla dell’interessato di quanto da lui stesso pubblicato come contributo argomentativo e autorizzato dal docente allo scopo e prodotto in stampa alla commissione), costituiranno anche materia utile per la migliore valutazione dello studente al momento dell’esame.

Per ritirare i testi in uso è opportuno prenotarli alla SGB-Editrice, presso il Copy Center di Messina, parlandone personalmente con la Sig.ra Graziella Scirè Brancato: chiamare al tel. 090 718631 oppure 090 2006277.

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Per gli ascolti dell’Intermezzo di Brahms op. 117 n. 2:

1. l’ottimo pianista Eduard Erdmann (1935), ma soprattutto considerato negli anni trenta tra i compositori viventi di espressionista matrice culturale più interessanti, amico ed estimatore di Alban Berg seppure mantenutosi estraneo alla tecnica dodecafonica:

2. un grande e tra i capifila dell’interpretazione neo-classica, Edwin Fischer (1947):

3.  tra i sommi pianisti del primo novecento Wilhelm Kempff (1953):

4. un bravo allievo di Erdmann e rinomato didatta, Paul Baumgartner (1964):

5. il più grande caposcuola dell’interpretazione storicistica, Arthur Rubinstein (1970):

6. una brava pianista vivente di buona fama internazionale Lilya Zilberstein (min. 5):

Infine dal seguente ascolto comparativo di 10 notevoli concertisti (dal 1952 al 2012) si può sommariamente ricavare come dalla iniziale “scolastica” lettura rigidamente ternaria si trascorra a quella che “ruba” in movimento più rapido il terzo movimento con la risposta motivica del grave al canto in primo piano. Questo accade all’incirca in corrispondenza all’interpretazione di Arthur Rubinstein (cfr. la sua grande Scuola di provenienza nelle slide); del quale va però anche notato e ben compreso l’estremo equilibrio ritmico, per com’è bene integrato assieme all’estrema varianza delle dinamiche testurali, Di modo che l’andamento ternario si dispiega come binarizzato e realmente “cullante”, appunto come una “ninna nanna per i miei affanni” (Brahms): dove il sonno dell’anziano diventa rappresentazione anche del … sonno eterno, tra (ritmica) impassibilità dell’accettazione e (agogico-dinamico) coinvolto ed interiorizzato pathos. In tal senso l’accelerazione del terzo movimento di altri performer potrebbe essere colta come “di maniera”, non connessa a questa visione di calma e di accettazione, pure nella crescente invasività del pathos. I performer, nell’ordine, sono: 0:00 : Shura Cherkassky (1950) 5:22 : Lili Kraus (1957) 9:54 : Geza Anda (1958) 14:51 : Aldo Ciccolini (1973) 19:22 : Detlef Kraus (1996) 24:31 : Boris Kraljevic (2012) 29:03 : Valeri Afanassiev (1978) 34:10 : Andrea Bonatta (1997) 38:19 : Christopher Atzinger (2010) 42:25 : Idil Biret (1960):

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Lezioni precedenti:

Metodologie I-1 – Metodologie analitiche e fondamenti dell’analisi della performance (Introduzione al corso biennale)

Metodologie I-2 – Scrittura come traccia dell’oralità. Le implicazioni agogico-dinamiche nella lettura analitica

Metodologie I-3 – Performance come restituzione della scrittura all’oralità. La pertinenza stilistica

Metodologie I-4 – Scritture deboli vs scritture forti? Interpretazione vs Prassi esecutiva

Metodologie I-5 – Teoria generale ed ermeneutica, fondamenti della lettura analitico-interpretativa

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MII-10 – Materismo e oggettualismo nella musica del Novecento

di Mario Musumeci

Ecco le slide della terza lezione, di approfondimento della seconda parte della Sagra:

MII-10 – Testuralismo e rappresentazione simbolica nella Sagra

Si noti l’inedita importanza adesso qui attribuita ad una umanistica configurazione rappresentativa dei temi a maggiore risalto melodico, pure nella loro già studiata caratterizzazione di testuralizzazione specificamente “stravinskiana” e dunque ad “ana-melodica” vocazione: insomma la più volte definita (in piena concordanza con Roman Vlad) come una anametrica permutazione rotatoria, appunto una definizione che costituisce una esplicazione sinonimica del sound stravinskiano; caratterizzante un melos “cristallizzato” ma pur sempre di risalto antropocentrico, specie se posto a confronto di quei motivi tematizzati – ma sempre secondo l’analoga anametrica permutazione rotatoria – che li contornano fino ad esautorarli e rendersi esclusivi in più quadri a risalto naturocentrico: la Danza della terra, con la sua testura matericamente sprofondante – a tratti smottante e a tratti terremotante – e al correlato innesto di fluide emergenze a mò di laviche colate di “fuoco” sonoriale, costituisce il caso più eclatante dell’evocazione di un melos profondamente alienante in senso sia anti-umanistico sia di proiettiva  imitazione di una natura extra-umana. Sorta di percorso inverso  rispetto le emergenze vitalistiche ancestrali e primaverili assieme consequenziali all’avvio umanizzante ed evocativo della prima Introduzione.

E pertanto, seppure meritino ulteriori approfondimenti non trattabili nel ridotto spazio di questo nostro lavoro, non si sottovalutino le definizioni date come profondamente evocative e in assonanza ai quadri rappresentativi del balletto originario e pertanto del poema sinfonico che ne traduce la pur sempre autonoma sostanza musicale: dal motivo dell’Evocazione ancestrale della Terra e della Primavera, ossia delle Origini Vitali, al motivo della Bellezza adolescenziale;  dai motivi della Lotta per la conquista e della sottomissione ai motivi dell’Evocazione magico–misterica; dai motivi dello Scontro e della Sottomissione tribale al motivo della Maestosità oracolare; dal motivo ampiamente sviluppato  della Femminilità Innocente al motivo dell’Accondiscendenza sacra (degli Antenati) e, infine, al motivo dell’Affidamento propiziatorio (della Vittima).

L’innegabile utilità di tali definizioni sarà subito riscontrabile nel ricavarne una mappa cognitiva regolativa della compiuta iper-forma episodica dell’opera. Non solo: crediamo che l’approfondimento di tali inquadramenti analitici, per adesso da intendersi solo come olisticamente intuitivi, possa permettere altri sbocchi conoscitivi fondamentali per la più generale problematica teorico-analitica  del Testuralismo contemporaneo. Postulando studi che, nel procedere dalla prospettiva del reperimento di un relativo “inconscio stravinskiano”, amplifichi le sue ambizioni ermeneutiche fino alla graduale ricostruzione dell’inconscio epocale di sua contestuale appartenenza: una specifica sensibilità materico-oggettuale del sonoro-musicale ed una connessa retorica simbolico-rappresentativa che ci stiamo forse e almeno in parte lasciando alle spalle. O che forse andiamo altrimenti ricostituendo in rinnovati processi di formativizzazione produttivo-compositiva della musicalità, via via sempre più caratterizzanti il nuovo millennio.

*****

Che l’influenza di Stravinsky, proprio a partire da quest’opera sia risultata prorompente, tanto negli Stati Uniti sua patria d’adozione quanto in Europa, lo rivelano i fatti. Si tratta dell’Autore che più di ogni altro ha prodotto tanto epigonismo – perfino del più deteriore e deprecabile. Pure se apparentemente distaccata dalla sua originaria esperienza storica, posta a metà tra l’europeizzato “colto” ed il “barbarico” esotismo di russa provenienza (alla Mussorgsky, per intendersi …), proprio alla ritmica  ostinata ed anametrica del Sacre deve veramente molto l’evoluzione più recente della musica contemporanea: soprattutto il Neo-Minimalismo, nelle versioni più eclettiche e stabilizzate dalla seconda avanguardia storica in avanti, su su fino al post-modernismo e agli odierni ripensamenti linguistici. Non riflussi “conservatori”, bensì riqualificazioni meno estremistiche della contemporaneità e di necessità sempre più storicizzanti e dunque eclettiche. Al fine di fuoriuscire dalle secche di un deteriore sperimentalismo a tempo indefinito, per come “dittatorialmente” inteso dall’oramai trascorsa “contemporaneità “à la page” di tante “prime opere assolute”, tali rimaste e mandate meritatamente al macero dalla Storia.

Invece lo studio di questa partitura, a distanza di mezzo secolo dalla morte del suo Autore, presenta ancora proprio per la sua freschezza rimasta intatta delle grosse lacune sul versante della dimensione timbrica. In tal senso esso ben corrisponde a tutt’oggi proprio alle esigenze della rifondazione di una rimeditata e reintegrata Teoria generale:

  1. del Sound – ossia delle Sonorità intese nel senso globalmente definitorio e caratterizzante di complessi sonoriali tanto a prevalenza melo-armonica quanto a prevalenza timbrico-sonoriale, variamente articolate ed anche fra loro integrate –
  2. e pertanto della Texture, da bene intendersi in quanto Testura (tale termine è ancora tradizionalmente molto equivocato nella nostrana musicologia storica, molto letterarizzante e poco scientifica quanto a contenuti specificamente musicali): ossia come interna qualificazione analitica esattamente caratterizzante di quei complessi e pertanto da definirsi con esattezza scientifica di strutturazioni micro-, medio- e macro-formali, nonché di correlate connotazioni rappresentative e denotazioni espressive. In quanto culturalizzate da una pertinente tradizione linguistica e pertanto connesse alla varietà e vastità del repertorio novecentesco.

Si tratta dell’adattamento di quelle proprietà già definite come “sonoriali” dell’armonia –  bene impiantate nell’originale Teoria della pregnanza armonico-tonale di Marco de Natale e riformulate a partire dal mio Le strutture espressive del pensiero musicale – quindi con specifico riferimento allo spazio diastematico orientato nelle sue varianze epocali: da melodico-lineare  e contrappuntistico-vettoriale ad armonico-gravitazionale e pure “testurali”, ma nel senso storico limitato di relativizzante integrazione (spazio-temporale) melo-armonica. E quindi trattate in quanto secondarie rispetto la più originaria qualificazione scientifica ad impianto statico-dinamico dell’Armonia classica settecentesca e via via sempre più emergenti tra romanticismo e primo modernismo.

Pertanto adesso da ben riqualificare come “testurali” nel senso più allargato ed onnicomprensivo dello spazio-tempo sonoriale riletto come a prevalenza timbrico-dinamica. Quale migliore palestra da utilizzare allora se non la stravinskiana Sagra?

Un musicista compositore di altissimo rango che interpreta con maestria nell’esecuzione direttoriale un altro compositore, facendone un perno della sua carriera di performer:

Un’altra performance da interprete ed orchestra di rango internazionale:

magari entrambe da confrontare con un’altra, tra le tante:

Giudicate rifacendovi all’interpretazione di Ansermet, intendibile come paradigmatica … Ma mai dimenticando che l’esecuzione di quest’opera è veramente un grande banco di prova per qualunque orchestra di un certo rango: per un costante controllo della tenuta ritmica che non risulti puramente meccanizzato e, in parallelo, per un’adeguata resa in scintillante chiarezza delle sue “narrative” qualità d’impasto timbrico-sonoriale.

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MII-9 – Testuralismo e pantonalismo nell’invenzione armonica

di Mario Musumeci

Ecco le slide della seconda lezione, di approfondimento della prima parte della Sagra:

MII-9 – Testuralismo e pantonalismo nell’invenzione armonica

Il complesso timbrismo stravinskiano della Sagra ha mantenuto ad oggi la sua originaria dirompenza proprio per il suo associarsi al diatonismo primitivizzante di buona parte degli ostinati che la compongono. E lo studio approfondito degli schizzi preparatori ha messo in luce la qualità inedita – per i tempi della sua composizione – tanto di una implicata prevalente “serialità diatonica” quanto di una particolare concezione reiterata del melos, connessa alla costante varianza metrica dei motivi che lo compongono. Pertanto un equilibrio dei due principi tecnico-compositivi, precisati da Roman Vlad, nel loro intrecciarsi testurale estremamente variato tanto nel gioco timbrico che armonico:

  1. una complessa stratificazione seriale, svolta su basi poli-modali e poli-tonali e condotta fino a varie forme di integrazione del totale cromatico (cadenze sonoriali);
  2. la permutazione rotatoria quale prassi elaborativa dei motivi tematizzanti, di primo o secondo piano contrappuntistico, resi costantemente in ostinati ritmico-melodici.

Tale permutazione (= scambio di tratti intervallari) rotatoria (= a turni sottrattivi e additivi) dei caratterizzanti tratti sub-motivici all’interno del compiuto motivo così “mobilmente tematizzato”, rigorosamente elaborata in selettive e molto variabili sottrazioni/contrazioni e addizioni/dilatazioni, svolge già di suo un’azione variamente inibitoria della normale funzione discorsivo-narrativa dell’azione melodica. Tanto da produrre una sorta di “pietrificazione del melos”: una “immobilizzazione” o “estrema spazializzazione” del suo decorso, appunto riducendolo a statica citazione melodico-rappresentativa (leit-motiv). Però va subito precisato che tale “reiterazione” si presenta non solo come prospetticamente/metricamente variata, ma in realtà molto ben disposta narrativamente sull’asse timbrico e armonico-contrappuntistico del suo decorso formale. Pare qui d’obbligo il riferimento al proprio docente di composizione, “unico” e da lui celebrato: Nikolaj Rimskij-Korsakov, un sommo maestro di moderna orchestrazione

Da qui la mia più precisa qualificazione di ostinato ana-metrico ancorché ana-periodico; ossia di una reiterazione variata ma inibitoria non solo della qualificazione fraseologica classica (dall’illuminismo impiantato in una autonomizzata formalizzazione musicale come “classico” fino allo sbocco visionario dei romantici)  ma pur’anche della metrica motivica (barocca) della trama continua, fondata sulla media regolarità della scansione di battuta formalizzata nel soggetto (l’aggregazione motivica tematizzata come inventio e discorsivamente elaborata in una compiuta dispositio). E si tratta della marca costruttiva più tipica del linguaggio stravinskiano – assimilabile, nella sua più alta ed epocalmente rappresentativa personalizzazione, tanto alla studiata specificità della beethoveniana espansione organica dei temi costituenti l’ininterrotto impianto fraseologico tramato su base motivico-generativa,  quanto della studiata bachiana trama continua ad elevato tasso integrato di elaborazione polifonico-concertante reale e “latente”, già resa fitta in ciascuna singola linea melodica componente il concentus polifonico.

La coreografia moderna della Sagra della primavera più celebrata dalla critica  è indubbiamente quella del grande coreografo Maurice Béjart. La sua visione si sgancia dagli originari significati esoterici implicati nel balletto a tema primordiale/tribale per celebrare una più psicoanalitica visione del prorompente eros vitalistico della partitura, appunto incentrandola sulla dualità relazionale tra mascolinità e femminilità:

All’inverso la performance di Ernest Ansermet costituisce un preziosissimo documento della volontà attuativa dell’Autore; che valutava quel grande direttore d’orchestra come suo interprete più attento oltre che particolarmente fedele alla partitura del Sacre:

Un’altra performance sempre di Ansermet del 1961 – la precedente era del 1950:

 

Utile anche il confronto con le riduzioni pianistiche (pianoforte singolo e due pianoforti):

Strawinsky – Sagra della primavera (partitura)

Strawinsky – Sagra della primavera (pf)

Strawinsky – Sagra della primavera (pf 4 mani)

Indicazioni specifiche per lo studio organizzato sulla Sagra:

  • Studio di base dal Vlad (assimilazione graduale delle pp. 9-38):

R. Vlad – Lettura Sagra – pagine scelte

STUDIO DI BASE dal MUSUMECI (slide integrate con le pp. 199-201 e 224-225)

  • Per l’interdisciplinare rapporto tra tecnologia e contemporaneità artistica:

Saggio NUBADI Mario Musumeci

  • Letture aneddotiche integrative (da dispensa prof. Mario Musumeci)

Igor Stravinskij, attualità del maestro russo a 30 anni dalla morte

in:

LA SAGRA DELLA PRIMAVERA (Letture)

 

 

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MII-8 – La Sagra della primavera di Stravinskij e il moderno materismo pantonale

di Mario Musumeci

La Sagra della primavera nasce come balletto per poi acquistare maggior fama nella sua versione sinfonica (per sola orchestra), al modo di un “contemporaneo” poema sinfonico: descrittivo/allusivo, in modi espressivi tanto idealizzati quanto crudamente realistici, di un fantastico mondo arcaico e tribale all’avvio della stagione primaverile e dei connessi riti propiziatori. Riti culminanti nell’iniziazione e nel sacrificio propiziatorio della vittima (la “cosa una”), una giovane  donna prescelta tra le più belle ed aggraziate, che pertanto danzerà ininterrottamente fino all’esiziale suo sfinimento (morte idealizzata). Considerata un ineguagliato vertice della musica modernistico-contemporanea novecentesca quest’opera però richiede ancora oggi – ad un secolo di distanza! – un notevole  sforzo ermeneutico per la sua più profonda comprensione. Una comprensione indirizzata ad un ascolto non puramente intellettualistico e ad un’esecuzione non meramente tecnica, bensì più ampiamente consapevole dei contenuti compositivi tecnici ed espressivi più innovativi rispetto la tradizione classico-romantica. Di cui qui si offre un tentativo più aggiornato, soprattutto alla luce degli studi del musicologo Roman Vlad.

La prima lezione è orientativa in senso interdisciplinare e formale. Eccone le slide:

MII-8 – La Sagra della primavera di Stravinskij e il moderno materismo pantonale

Per un primo ascolto sembra più utile la versione del rifacimento originario del balletto, prodotta per festeggiare il centenario della composizione:

Utile appresso lo svolgere sulla partitura un ascolto più orientato alla scrittura tematica:

Utile anche il confronto con le riduzioni pianistiche (pianoforte singolo e due pianoforti):

Strawinsky – Sagra della primavera (partitura)

Strawinsky – Sagra della primavera (pf)

Strawinsky – Sagra della primavera (pf 4 mani)

Indicazioni specifiche per lo studio organizzato sulla Sagra:

  • Studio di base dal Vlad (assimilazione graduale delle pp. 9-38):

R. Vlad – Lettura Sagra – pagine scelte

  • Per l’interdisciplinare rapporto tra tecnologia e contemporaneità artistica:

Saggio NUBADI Mario Musumeci

  • Letture aneddotiche integrative (da dispensa prof. Mario Musumeci)

Il massacro della primavera

Un uragano di nome Igor Stravinsky

in:

LA SAGRA DELLA PRIMAVERA (Letture)

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Metodologie II-7 – Dalla meloarmonia classico-romantica al testuralismo

Riporto di seguito le raccomandazioni generali per la vostra migliore applicazione.

Lo studio sul testo in adozione “L’evoluzione retorica del pensiero musicale” va svolto innanzitutto sulla parte introduttiva generale delle pp. 148-168 riguardante il pensiero musicale che dall’illuminismo apre al classicismo ed al romanticismo; qui si trattano gli integrati concetti fondativi di allineamento tematico, quadratura ritmico-fraseologica del melos e sonatismo classico. Mentre alle pp. 169-184 è trattato in maniera succinta ma profondamente riferita all’ermeneutica simbolico-semiologica e retorico-significante del testo musicale della beethoveniana Nona Sinfonia detta “Corale”. A questo studio va integrata la lettura dell’ancor eccellente saggio di Massimo Mila, La lettura della IX Sinfonia, pubblicato negli anni settanta e ripubblicato in diverse ristampe da Einaudi (collana PBE): una visione che nel mio testo è stata aggiornata soprattutto sul piano dell’approfondimento teorico-analitico. Con preciso riferimento alle pp. 5-33 (introduzione all’opera), 35-39 (I movimento), 80-85 (II movimento), 104-113 (III movimento), 122-131, 142-151 e 168-177 (IV movimento)  Ma anche ripromettendoci, con ulteriori approfondimenti di ordine performativo, di penetrare ancor più il senso profondo della poetica musicale beethoveniana, accostandoci ad  uno dei massimi capolavori  mai scritti. E grazie ad uno studio dello spartito culturalmente più aperto sia per visione metodologica specificamente analitica del testo, sia per il contestuale inserimento in una visione culturale ancor più marcatamente interdisciplinare.

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La lezione è dedicata innanzitutto all’ascolto e all’analisi del IV movimento:

MII-7 – Dalla meloarmonia classico-romantica al testuralismo

Cui segue il riscontro sulla beethoveniana Poetica della Gioia, a partire dalla precoce fase testamentaria del grande compositore – testamento di Heiligenstadt fino al riconosciuto suo lascito artistico e morale – orazione funebre del grande poeta e drammaturgo viennese Franz Grillparzer. Allo scopo di riconoscere la peculiarità dell’”etica testamentaria” implicata nell’Inno alla Gioia e nel più maturo significato assunto dalla stessa nella Sinfonia Corale, al modo di una … Poetica delle Poetiche: una compiuta Weltanschauung lentamente maturatasi a ridosso di altre fondative visioni di vita del Nostro. E tanto potente da assimilarne ed inglobarne poco a poco ogni vitale ed artistica motivazione. Al modo anche del sintetico diario di una compiuta esperienza di vita, ricondotta nelle pure diversificate fasi ad un’estrema e potente sintesi unitaria, indirizzata adesso verso l’esaltazione sublimante di una meta trascendente e suprema, posta al di sopra dell’individuale vita stessa.

La visione fin qui maturata del sonatismo e del sinfonismo beethoveniani va intesa al modo della predisposizione di una nuova concezione epocale della qualificazione retorica del discorso musicale, adesso puntata, rispetto l’originario impianto “discorsivo” (= logo-centrico, rispetto una tradizione che dall’antichità permea la storia occidentale dal Medioevo al Barocco), piuttosto verso esiti marcatamente narrativi (forma sonatistica, e sinfonica, come “romanzo”): a crescendo indirizzo “retorico-visionario”, come appresso si preciserà il pensiero musicale romantico. Ciò a ridosso della già introdotta concezione “etica testamentaria” implicata nell’Inno alla Gioia e nel più maturo significato assunto dalla stessa nella Sinfonia Corale, al modo di una … Poetica delle Poetiche: una compiuta Weltanschauung lentamente maturatasi a ridosso di altre fondative visioni di vita del Nostro. E tanto potente da assimilarne ed inglobarne poco a poco ogni vitale ed artistica motivazione. Al modo anche del sintetico diario di una compiuta esperienza di vita, ricondotta nelle pure diversificate fasi ad un’estrema e potente sintesi unitaria, indirizzata adesso verso l’esaltazione sublimante di una meta trascendente e suprema, posta al di sopra dell’individuale vita stessa.

Inoltre la lettura/ermeneutica del IV movimento allargata al confronto con i precedenti movimenti disvela la particolare natura di questo maestoso Finale: sintesi possente di Cantata, Tema con variazioni e Forma-Sonata e perfino Oratorio nella particolarità narrativa dell’avvio al modo ampiamente articolato di un Prologo: elaborazione magistralmente integrata – tra soli, coro e orchestra – di procedimenti concertanti di Corale figurato e di Aria solistica e polifonica, imitativi nello stile rinnovato del Canone, del Fugato e del Mottetto, nonchè nel momento più esaltante della Fuga – a due soggetti e con funzione sonatistica di Fusione tematica e retorico-narrativa di epiphonema, di conseguente rivelatorio momento topico rispetto l’opera intera (cfr. al proposito la definizione riferita al Tema della fratellanza, dall’ancor valido M. Mila, di Sancta Sanctorum  – ossia l’area più sacra del tabernacolo e dunque del Tempio di Dio …)!

A questa fase è seguita la ricognizione, con specifiche risposte alle domande poste nella lezione precedente, della più ampia collocazione stilistica dell’opera e di una conseguente aggiornata considerazione critico-estetica: con risalto sia della componente illuministica del pensiero beethoveniano sia della componente proto-romantica e delle rinvigorenti sue matrici germaniche, kantiane in primo luogo. Utile il seguente sito che sintetizza in chiave divulgativa le componenti filosofiche che tanto influenzarono il grandissimo ed attualissimo compositore di Bonn, Musicista e Umanista Sommo tra i Sommi.

 http://www.iisf.it/scuola/kant/pura.htm

Tale analisi critica è stata in questo studio analitico sorretta a monte dalle componenti specifiche di genuino e specifico pensiero musicale epocale che caratterizzano l’opera:

  1. la marcatissima qualificazione plastico-“scultorea” del mélos beethoveniano – fondativa della Nuova polifonia romantica;
  2. la definitiva classicizzazione dei generi d’uso in una concezione retorico-narrativa del Sonatismo e del Sinfonismo svolta al modo di una sempre più complessa Teoria del Romanzo musicale – dunque una fondazione della Retorica visionaria dei Romantici, massimamente codificata nel genere-modello del Poema sinfonico
  3. e culminante nella massimamente creativa integrazione dei generi classici: porta aperta per la cd. “forma libera” dei romantici e, a più ampia gittata storica, per la successiva formatività modernistica fondata sulle ragioni intrinseche del materiale d’invenzione.
  4. Il dominio crescente degli idiomi strumentali-performativi caratterizzanti dell’epoca successiva: il pianoforte arricchito nelle componenti di meccanismo tecnico-esecutivo e l’orchestra resa nella sua globalità al modo di uno strumento musicale autonomo grazie alle geniali elaborazioni di “stile spezzato”.

Con un conseguente spazio alle ragioni orali e performative di un siffatto modello di repertorio. Repertorio oramai indirizzato, per le sue intrinseche ragioni poetiche di musicalità culturalmente (e letterariamente) ben fondata, verso una concezione della performance a forte risalto soggettivizzante: l’interpretazione dei romantici implicante l’ascolto “passivo” in quanto abbandonato ad una realtà oggettiva – quella del racconto visionario del compositore – reso in chiave di massima affabulazione dalla personalità dell’interprete – qualificato pertanto al modo di un neoplatonico demiurgo rivelatore dell’opera d’arte. Insomma l’Interpretazione creativa dei romantici (Musicaliske Interpretation), che sostituisce gradatamente, su un piano di concezione epocale di pensiero, l’oggettivizzante Prassi esecutiva attorialmente esplicata (Auffurungpraxis) di matrice rinascimental-barocca (la retorica Actio).

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Si ricorda che l’intero corso risulta supportato dall’eventuale discussione tematica da svolgersi sul presente Post e nella forma del commento al Post stesso – se avviata e/o richiesta almeno da un singolo interessato, ma sempre dal docente rivolta all’interesse generale. Ciò sarà utilissimo anche alla necessaria autoverifica della bontà degli apprendimenti da parte di ciascun studente. Pertanto, finalizzato alla valutazione conclusiva del corso, ecco il Programma nella schematizzazione degli argomenti/contenuti trattati; pragmaticamente fondato sugli indicatori stilistici e critico-estetici, resi operativi in maniera integrata per la più approfondita analisi dell’opera. Questo stesso si renderà utile anche come guida per l’esame finale del corso, assieme all’utilizzo estemporaneo della partitura sinfonico-vocale, dello spartito di trascrizione pianistica (rev. Pozzoli) e degli ascolti:

beethoven-e-la-poetica-della-gioia-pogramma-di-studio1

LA SINFONIA “CORALE” E LA POETICA DELLA GIOIA

DALLA LETTURA ALL’ANALISI DELLO STILE: FORMA CICLICA O UNITÀ POETICO-ESPRESSIVA?

UNITÀ MOTIVICO-TEMATICA:

  • LE QUATTRO INTRODUZIONI
  • UNITÀ TONALE: L’IMPOSTO DI RE m/M e IL Sib
  • UNITÀ RITMICA: L’IMPIANTO GENERATIVO DEL TEMATISMO
  • UNITÀ TIMBRICO-DINAMICA: IL SOUND CLASSICO
  • UNITÀ FORMALE: L’INTEGRAZIONE DEI GENERI CLASSICI

DALLA LETTURA ALL’ANALISI DELLO STILE

STILE MELODICO:

  • LIVELLO MOTIVICO-GENERATIVO
  • LIVELLO FRASEOLOGICO
  • LIVELLO TEMATICO
  • TEMATISMO MOTIVICO-FRASEOLOGICO

STILE TONALE:

  • CADENZALITÀ ALLARGATA
  • ALLARGAMENTO PLAGALE
  • PREGNANZA TONALE
  • RELAZIONI DI TERZA
  • UNITÀ TONALE DELL’OPERA

STILE TIMBRICO-SONORIALE:

  • L’ORCHESTRAZIONE CLASSICA
  • LE INNOVAZIONI BEETHOVENIANE
  • IL SILENZIO; TRA PREGNANZA E COLORE

STILE RETORICO-FORMALE:

  • DAL SONATISMO-MENU AL SONATISMO-ROMANZO
  • DALLA RETORICA DISCORSIVA ALLA RETORICA VISIONARIA
  • LA FASE TESTAMENTARIA DEL PENSIERO MUSICALE BEETHOVENIANO
  • LA POETICA DELLA GIOIA

INTERPRETAZIONE CRITICO-ESTETICA DELL’OP. 125

  • L’ARMONIA, SCULTURA DEL MELOS
  • CLASSICIZZAZIONE DEI GENERI
  • INTEGRAZIONE CREATIVA DEI GENERI
  • L’INTERPRETAZIONE CRITICO-ESTETICA – LA POETICA DEL TERZO STILE
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Metodologie II-6 – Allineamento tematico e quadratura fraseologico-periodica

Riporto di seguito le raccomandazioni generali per la vostra migliore applicazione.

Lo studio sul testo in adozione “L’evoluzione retorica del pensiero musicale” va svolto innanzitutto sulla parte introduttiva generale delle pp. 148-168 riguardante il pensiero musicale che dall’illuminismo apre al classicismo ed al romanticismo; qui si trattano gli integrati concetti fondativi di allineamento tematico, quadratura ritmico-fraseologica del melos e sonatismo classico. Mentre alle pp. 169-184 è trattato in maniera succinta ma profondamente riferita all’ermeneutica simbolico-semiologica e retorico-significante del testo musicale della beethoveniana Nona Sinfonia detta “Corale”. A questo studio va integrata la lettura dell’ancor eccellente saggio di Massimo Mila, La lettura della IX Sinfonia, pubblicato negli anni settanta e ripubblicato in diverse ristampe da Einaudi (collana PBE): una visione che nel mio testo è stata aggiornata soprattutto sul piano dell’approfondimento teorico-analitico. Con preciso riferimento alle pp. 5-33 (introduzione all’opera), 35-39 (I movimento), 80-85 (II movimento), 104-113 (III movimento), 122-131, 142-151 e 168-177 (IV movimento)  Ma anche ripromettendoci, con ulteriori approfondimenti di ordine performativo, di penetrare ancor più il senso profondo della poetica musicale beethoveniana, accostandoci ad  uno dei massimi capolavori  mai scritti. E grazie ad uno studio dello spartito culturalmente più aperto sia per visione metodologica specificamente analitica del testo, sia per il contestuale inserimento in una visione culturale ancor più marcatamente interdisciplinare.

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La seconda lezione del progetto è innanzitutto rivolta ai due movimenti centrali:

MII-6 – Allineamento tematico e quadratura fraseologico-periodica

Ad un succinto riepilogo del precedente approfondimento sulla cantabilità del mélos sinfonico beethoveniano segue l’approfondimento della struttura del II movimento.

Qui sono rese con meno evidenza le caratteristiche 4 fasi – introduttiva (x), dichiarativa (y), espansiva (z) e conflittuale – che nel I movimento articolano l’ampiezza di ciascuno dei tre temi (*). A parte la chiara enunciazione delle stesse nel Tema principale e iniziale dello Scherzo, tendono a diversamente disporsi in seguito:

  1. Le ripetizioni del Tema principale – peraltro reiterate nell’intero suo processo elaborativo dopo il Trio proprio con la Ripresa “macro-formale” dello Scherzo – portano, già all’interno della prima sezione tripartita dello Scherzo, ad una sua condensazione nella Ripresa “microformale” (sono costretto ad usare impropriamente queste ripartizioni, trattandosi di forma complessa: A/aba1 – B/aba1 – A/aba1) .
  2. Il II Tema contrastante dello Scherzo non ha ampia elaborazione anche perchè serve, oltre che al contrasto, ad introdurre piuttosto, e a distanza, il Tema principale del centrale Trio.
  3. Il Tema del Trio approfondisce pertanto le motivazioni del detto II Tema e mantiene un’elaborazione alquanto compatta, appunto perchè il suo alter ego non è certo un nuovo Tema bensì lo stesso Tema principale dello Scherzo, verso cui esso stesso irresistibilmente tende .
  4. In tal senso viene qui definitivamente superata la dicotomia tra le due forme interne allo stesso movimento ternario a sezione contrastante: lo Scherzo e il Trio. Attraverso un gioco processuale, un lavorio tematico continuo, che le attraversa entrambe unificandole senza soluzione di continuità in un tutt’uno; ma ben articolato nella varietà ed ampiezza delle sue fasi.

(*) Il III T del I movimento costituisce una variazione del II T: assieme equilibrano la notevole maggior ampiezza del I Tema – dovuta sia alla conseguenziale Riesposizione in Sib (tono relativo maggiore del plagale), sia all’ampiezza di sviluppo formale del relativo stile motivico-fraseologico: aperto alle elaborazioni della trama continua, più dilatate e soprattutto svincolate dall’ipermetro binario di quadratura.

Ciò che abbiamo definito il proprium dello stile compositivo beethoveniano. Appunto lo stile motivico-fraseologico a marcata elaborazione motivico-generativa, ossia la sua caratteristica Trama continua ad espansione organica.

Ad un approfondito riscontro sullo stile timbrico-sonoriale dell’Autore – svolto nella consueta forma schematica delle risposte agli specifici interrogativi riguardanti i relativi tratti salienti – segue lo studio della struttura del III movimento; così come approfondito in lezione anche tramite l’ascolto comparativo, nella viva performance, tra due diversi “mondi esecutivo-interpretativi”, quello della scuola direttoriale italiana (Toscanini-Muti) e quello della scuola direttoriale tedesca (Walter-Karajan).

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L’ascolto di una magistrale interpretazione del grande Arturo Toscanini apre il confronto tra due grandi tradizioni direttoriali, quella italiana di ispirazione operistico-teatrale fondata sull’esaltazione vitalistica del melos e quella tedesca piuttosto concentrata sulla riflessiva e contemplativa esaltazione dei volumi timbrico-dinamici:

Un ascolto visibile “dal vivo” può destare anche altre emozioni (purtroppo talvolta l’occhio vuole anche la sua parte” e in questo caso la cosa addirittura può servire …):

Da Toscanini a Riccardo Muti, allievo principale del suo allievo principale Antonino Votto, il passo è lungo, ma avviene in un “continuum di cantabilità” non sottovalutabile:

Il confronto tra Toscanini e il tedesco Bruno Walter (suo storico “rivale”):

Da Walter ad una teutonicità di alto rango creativo come quella di Wilhelm Furtwangler, tra i massimi direttori d’orchestra di tutti i tempi (ma anche raffinato compositore):

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Si ricorda che l’intero corso risulta supportato dall’eventuale discussione tematica da svolgersi sul presente Post e nella forma del commento al Post stesso – se avviata e/o richiesta almeno da un singolo interessato, ma sempre dal docente rivolta all’interesse generale. Ciò sarà utilissimo anche alla necessaria autoverifica della bontà degli apprendimenti da parte di ciascun studente. Pertanto, finalizzato alla valutazione conclusiva del corso, ecco il Programma nella schematizzazione degli argomenti/contenuti trattati; pragmaticamente fondato sugli indicatori stilistici e critico-estetici, resi operativi in maniera integrata per la più approfondita analisi dell’opera. Questo stesso si renderà utile anche come guida per l’esame finale del corso, assieme all’utilizzo estemporaneo della partitura sinfonico-vocale, dello spartito di trascrizione pianistica (rev. Pozzoli) e degli ascolti:

beethoven-e-la-poetica-della-gioia-pogramma-di-studio1

LA SINFONIA “CORALE” E LA POETICA DELLA GIOIA

DALLA LETTURA ALL’ANALISI DELLO STILE: FORMA CICLICA O UNITÀ POETICO-ESPRESSIVA?

UNITÀ MOTIVICO-TEMATICA:

  • LE QUATTRO INTRODUZIONI
  • UNITÀ TONALE: L’IMPOSTO DI RE m/M e IL Sib
  • UNITÀ RITMICA: L’IMPIANTO GENERATIVO DEL TEMATISMO
  • UNITÀ TIMBRICO-DINAMICA: IL SOUND CLASSICO
  • UNITÀ FORMALE: L’INTEGRAZIONE DEI GENERI CLASSICI

DALLA LETTURA ALL’ANALISI DELLO STILE

STILE MELODICO:

  • LIVELLO MOTIVICO-GENERATIVO
  • LIVELLO FRASEOLOGICO
  • LIVELLO TEMATICO
  • TEMATISMO MOTIVICO-FRASEOLOGICO

STILE TONALE:

  • CADENZALITÀ ALLARGATA
  • ALLARGAMENTO PLAGALE
  • PREGNANZA TONALE
  • RELAZIONI DI TERZA
  • UNITÀ TONALE DELL’OPERA

STILE TIMBRICO-SONORIALE:

  • L’ORCHESTRAZIONE CLASSICA
  • LE INNOVAZIONI BEETHOVENIANE
  • IL SILENZIO; TRA PREGNANZA E COLORE

STILE RETORICO-FORMALE:

  • DAL SONATISMO-MENU AL SONATISMO-ROMANZO
  • DALLA RETORICA DISCORSIVA ALLA RETORICA VISIONARIA
  • LA FASE TESTAMENTARIA DEL PENSIERO MUSICALE BEETHOVENIANO
  • LA POETICA DELLA GIOIA

INTERPRETAZIONE CRITICO-ESTETICA DELL’OP. 125

  • L’ARMONIA, SCULTURA DEL MELOS
  • CLASSICIZZAZIONE DEI GENERI
  • INTEGRAZIONE CREATIVA DEI GENERI
  • L’INTERPRETAZIONE CRITICO-ESTETICA – LA POETICA DEL TERZO STILE
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Metodologie II-5 – La IX Sinfonia di L. v. Beethoven e l’allineamento tematico