“Analisi” lez. I-4 (2017) – Lo stile fraseologico-tematico e le sue ripartizioni

di Mario Musumeci

Per tutti gli studenti del III anno valgono le varie indicazioni già separatamente date in sede di lezione ai fini dell’elaborazione, più chiara ed elegante possibile, degli schemi sintetici di lettura generale delle composizioni in studio:

  1. tabelle architettonico-formali ossia “schemi formali” di vario approfondimento: generale dell’opera e specifici per ciascun movimento;
  2. sintesi della forma tonale aggregata agli schemi precedenti o autonomamente svolta per riduzioni schenckeriane o, nel nostro gergo, “per riassunti/planimetrie armonico-tonali”;
  3. schematizzazioni su spartito e/o partitura al modo di mappe, con annessa  legenda, di immediata lettura per il performer, etc. etc. .

A tal fine nel libro adottato

COPERTINA musumeci.jpg

sono rinvenibili modelli già pre-elaborati per vari brani di varia epoca – studiati approfonditamente nei corsi precedenti – differenziando quelli barocchi dove risalta come prevalente per maggior importanza l’analisi retorico-formale, rispetto quella sonatistico-formale delle epoche successive classico-romantica e modernista. Mi preme osservare che un’analisi del testo musicale dovrebbe sempre porsi tali livelli di profondità per i suoi obiettivi, se non vuole risaldare arida e astratta, soprattutto inutile per esecutori e ascoltatori (praticamente tutti coloro che si servono “attivamente” di questa musica). Insomma è come mettere a fuoco la nitidezza dei contorni di una compiuta, bene articolata, visione seppur ancora lontana e panoramica: proprio perchè se ne risaltano tutti i particolari nella loro effettiva compiutezza, ancor prima che nella peculiarità specifica di ciascuno.

Di seguito riprendo lo schema della lezione precedente dove indicherò le consegne ulteriori, man mano che mi verranno fornite da ciascuno di voi le prime realizzazioni.

E vi ho dato ampia illustrazione delle parti da studiare, con particolare riferimento al vostro attuale lavoro: va sì ripreso lo studio dell’elaborazione motivico-tematica della trama continua barocca ma soprattutto in quanto traslata nell’elaborazione motivica (spesso inconscia) del melos classico-romantico e modernistico; dove si traduce nella specifica qualità assieme prosodica e retorico-gestuale della musica. A questo va aggiunta la sommaria schematizzazione su tabella di ciascuno delle arie o dei movimenti sonatistici e sinfonici in studio da parte di ciascuno. Questo lavoro dovrà concludersi all’interno del I modulo.

I tre Progetti monografici

Ciascuno degli interessati indirizzerà il proprio impegno grazie alle varie indicazioni già separatamente date in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso. Di seguito una ripartizione degli impegni di studio.

I materiali di sussidio sono stati e continueranno a fornirsi in sede di lezione su apposita pendrive di ciascun studente. Tutti gli studenti, oltre ad utilizzare i file degli spartiti in PDF per la redazione degli esempi musicali su Paint, sono tenuti a procurare altre revisioni ed anche esecuzioni di pregio dell’opera di loro specifico interesse.  Altro materiale sarà via via consegnato in sede di lavoro. E’ vincolante per ciascun studente l’impegno della registrazione delle lezioni, data la densità dei contenuti:

  1. spartiti dell’opera in studio;
  2. registratore ben funzionante;
  3. quadernoni pentagrammati e a righe per gli appunti e gli specifici chiarimenti scritti dal docente;
  4. cancelleria varia (penne, matite, gomme, temperamatite);
  5. una pendrive di minimo 4 Gb per lo scambio dei materiali di studio digitali (file-audio, file-immagine per gli esempi musicali, file di testo per l’elaborazione della tesi individuale etc.);
  6. trattato recente del docente, L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale, SLBF Editore, Messina 2016
  7. trattato già studiato negli anni precedenti di corso,  Le strutture espressive del pensiero musicale, Lippolis Editore, Messina 2008.

Si riprende di seguito, con ulteriori precisazioni, quanto già predisposto nella lezione precedente come impianto di massima del lavoro di ciascuno.

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Ciascun impegno di lavoro individuale sarà definito al modo di un Progetto di gruppo-laboratorio titolato al momento con le opere musicali in studio, impiantate dal docente in sede di lezione secondo una visione quanto più possibilmente unitaria; un progetto da portare a termine secondo un indirizzo che si chiarirà, man mano che lo studio dell’opera in questione avanzerà in profondità di contenuti e di motivazioni. In particolare si è già abbondantemente precisato perchè e secondo quale metodologia unitaria l’intero lavoro di quest’anno è stato impiantato con preciso riferimento alla composizione barocca e in particolare ad opere importanti  di Johann Sebastian Bach, variamente (anche in trascrizione) presenti nei repertori di ciascuna delle specialità strumentali.

Di seguito una prima ripartizione degli impegni di studio, assieme ai primi materiali utili – pubblicati a poco a poco entro la settimana. Nel caso di elementi vuoti da completare, attendo i vostri riscontri per completare questo post, in base alle indicazioni e ai materiali che mi perverranno a vostro singolo ed esclusivo impegno.

La consegna iniziale resta ancora una prima lettura generale sulla vita e soprattutto sulla specifica opera dell’autore scelto e un primo ascolto orientativo sulla partitura dell’opera, magari procedendo a generali segmentazioni formali dei temi di ciascun movimento, come svolto in classe …

Ogni studente curerà autonomamente non appena possibile una propria visita in biblioteca (attualmente in ricostituzione per il trasferimento nella nuova sede ancora in corso) per consultare testi sulla vita, sulla collocazione storica e sullo stile dell’autore e sull’opera specifica scelta .

*****

Progetto Cantanti – Varietà stilistica e performance nelle Arie da camera e d’opera

Arie rinascimentali e barocche (1550-1750):

“Monologo del tempo” da “Rappresentazione di anima e di corpo” di E. del Cavaliere [Giuseppe]

Arie classiche (1750-1800):

“Se pietà nel cor serbate” da “Orazi e Curiazi” di D. Cimarosa [Angela]

“Deh, vieni non tardar” da “Le nozze di Figaro” di W. A. Mozart [Roberta]

“Se vuol ballare” da “Le nozze di Figaro” di W. A. Mozart [Mirko]

“Isis und Osiris” da “Il flauto magico” di W. A. Mozart [Giuseppe]

“Il mio tesoro intanto” dal “Don Giovanni” di W. A. Mozart [Marco]

“Deh tu m’assisti Amore”” da “Il signor Bruschino” di G. Rossini [Marco]

Arie romantiche (1800-1880):

“Se oppressi ognor da ria sentenza” da “L’Ebrea” di F. Halévy [Giuseppe]

“Ah! non credea mirarti” da “La Sonnambula” di V. Bellini [Roberta]

“Morrò ma prima in grazia” da “Un ballo in maschera” di G. Verdi [Giuliana]

“Sogno” di F. P. Tosti [Roberta]

“Immer leiser wird mein Schlummer” di J. Brahms [Angela]

“O tu bell’astro incantator” dal “Tannhauser” di R. Wagner [Mirko]

Arie moderniste (1880-1900):

“O mio babbino caro” dal “Gianni Schicchi” di G Puccini [Angela]

“Les chemins de l’amour” di Francis Poulenc [Giuliana]

“Be slowly” dal “War Requiem” di B. Britten [Mirko]

….. [Marco]?

 ….. [Giuliana]?

*****

Progetto Tastiera, Chitarra e Flauto – Qualità retoriche e narrative nel sonatismo classico e moderno

Sonata op. 53 di L. v. Beethoven

[Antonio]

___________

Sonata op. 110 di L. v. Beethoven

[Giulia]

___________

Sonata n. 1 per flauto e pianoforte di Bohuslav Martinu

[Maria]

___________

Libra Sonatine (I/India, II/Largo, III/Fuoco) di Roland Dyens

 [Francis]

___________

*****

Progetto Compositori e Direttori – Dal classico sinfonismo beethoveniano alla moderna strumentazione holstiana per orchestra di fiati: connessioni e disconnessioni …

(Arcadio)

Sinfonia IX – Allegro Maestoso, Adagio 

Sinfonia III – Allegro, Larghetto

___________

(Daniele)

Sinfonia IX – Scherzo, Finale (Cantata)

Sinfonia III – Scherzo, Allegro Molto

___________

(Giuseppe)

Suite I

___________

(Mirko)

Suite II

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CONSEGNE DI LAVORO PER TUTTI

Consegna n. 1:

Predisporre i materiali di lavoro, ossia due copie fotostatiche dell’intera opera e le corrispondenti trascrizioni su Finale 2006

Consegna n:.2:

Individuare e precisare i temi di ciascun movimento dell’opera di propria pertinenza, con gli stacchi della quadratura fraseologica periodica e con il triplo livello di legature tratteggiate per l’impianto motivico.

Consegna n. 3:

Cominciare la lettura e lo studio del libro L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale, nelle parti suggerite dal docente come più pertinenti al lavoro: in particolare per i compositori la sezione dedicata proprio alla Sinfonia Corale nel XII capitolo.

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Per l’orario e i programmi consultare:

Anno Accademico 2016-2017 – Monte-orario, Quadri-orario e Presentazione del settore disciplinare COTP/01 – Prof. Mario Musumeci

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“Composizione” lez. I-4 (2017) – La contaminazione tardobarocca dei generi

di Mario Musumeci

Di seguito la quarta lezione del I modulo sull’analisi della Trama continua e della Fuga  barocche, con un ampio repertorio di proposte tutte incentrate sull’ampia e più celebrata produzione bachiana. E oramai con riferimento solo indiretto al modello scolastico – accademicamente più noto e vigente – e invece diretto al ben più aggiornato impianto teorico-analitico della Fuga d’arte, autenticamente barocca, proprio nell’estrema varietà dei suoi modelli di repertorio.

composizione-lez-i-4-2017-la-contaminazione-tardobarocca-dei-generi

E adesso pure nella sua ineludibile integrazione con il vigente pensiero retorico, fondativo sul piano estetico (e pure conoscitivo e dunque formativo …) e di necessario riferimento per la viva, e più profonda, comprensione e rappresentazione (ascolto e performance) della musica barocca. Per ravvivarne l’interesse, rispetto il più disparato uditorio (di specialità strumentali), si è pure fatto riferimento a delle trascrizioni per quartetto di sax, che esaltano in particolar modo la scrittura polifonica, meglio svelandone le commistioni (contaminazioni stilistiche di genere) con altri generi ben più coinvolgenti il pubblico dell’epoca: la Cantata sacra, il Mottetto, il Concerto …

Soprattutto è stata inserita l’analisi schematicamente approfondita di uno dei più famosi brani bachiani per violino solo: la monumentale e virtuosisistica fuga dalla Sonata I (nell’esecuzione, tra le altre, di uno dei violinisti italiani tra i migliori delle nuove generazioni, Marco Rizzi), pure nella versione liutistica (ascoltabile pure nell’esecuzione del grande chitarrista Segovia). Proprio per mostrarne le alte qualità di magistero compositivo, appunto rivelatorie della stretta intersecazione dei qui illustrati fondamenti del pensiero compositivo barocco:

  1. la Trama continua (Fortspinnung), quale tecnica di composizione melodico/polifonica, fondata sulla testuralizzazione intrecciata di piedi ritmici, motivicamente tematizzati (cfr. nota esplicativa in coda);
  2. la Disposizione retorica secondo i modelli della germanica Teoria degli Affetti (Affektenlhere), come specifica applicazione sul brano, ripartito pertanto in determinate fasi ricavate dall’Ordine retorico. Insomma la nozione formale anteriore alla stessa Teoria della forma ottocentesca (pertanto della stessa progenitrice, in chiave evolutiva epocale), esplicante – dall’antichità greco-romana e, attraverso le riletture medioevali, fino al Rinascimento e al Barocco – la primaria e vigente prospettiva colta (razionale e “logocentrica”, cioè fondata sul più antico paradigma conoscitivo occidentale del Logos …)  di conoscenza ed interpretazione  della realtà umana, in applicazione ideativa e comunicativa in ogni campo disciplinare;
  3.  il Fughismo, quale matrice idealizzata della composizione barocca, cioè (detto con linguaggio moderno) come modello formale dell’epoca, racchiudente nel genere (appunto: dotto, finalizzato al docere) della Fuga le tecniche compositive più raffinate e specifiche della composizione barocca, polifonica e fondata sul contrappunto armonico e sul basso continuo.

Avendo chiarito l’aspetto pratico della segmentazione del brano ai tre livelli di ordito ritmico, disegno tematico e trama specifica per genere compositivo e per fase di disposizione retorica – tramite le normali legature di espressione che vanno intese come legature di articolazione (o più semplicemente … di lettura) – d’ora in poi l’analisi di brani barocchi (sono accettate anche quelle riferite ai propri brani in studio) è da condursi graficamente con il metodo applicato alla bachiana Invenzione I BWV 772, estesamente spiegato in lezione e nelle accluse slide. Dunque sovrapponendo sul testo musicale “intonso” (tratto dal manoscritto originario senza sovrapposizione di alcunchè …) le legature riferite ai piedi ritmici (ordito ritmico), le legature riferite al soggetto e alle sue derivazioni(disegno tematico) e, con una certa attenzione solo quando si è certi del lavoro precedente, le legature di specifica trama, riferite alle diverse fasi formali della composizione, in quanto caratterizzate da elementi di genere innanzitutto e solo appresso – con l’aiuto del docente – attraverso la  ricognizione delle relative fasi retoriche.

Cominciando a fare riferimento ai questionari su composizioni barocche presenti nelle dispense “La forma musicale” e, nella versione d’esame più aggiornata, nel testo adottato: L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Del libro in questione va letto, e studiato nelle parti trattate, il capitolo IX che dà nome alla lezione e soprattutto studiato il capitolo VII per la comprensione analitica ed esecutiva della I Invenzione a due voci bachiana.

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Lezioni precedenti:

“Composizione” lez. I-1 (2017) – Forma musicale e Trama continua barocca (generalità)

“Composizione” lez. I-2 (2017) – L’analisi della Fuga d’arte

“Composizione” lez. I-3 (2017) – Fortspinnung, Fughismo e Affektenlhere

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“Armonia” lez. I-4 (2017) – Melodia e Armonia, interdipendenza e specificità

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della quarta lezione.

armonia-lez-i-4-2017-melodia-e-armonia-tra-interdipendenza-e-specificita

La prossima settimana – per dar tempo di studiare al meglio questa lezione – seguirà la pubblicazione sul sito sia della quinta lezione, come approfondimento integrativo delle precedenti  lezioni, sia della Lezione itinerante di chiusura del I Modulo di studio, rivolta – come preannunciato – all’approfondimento dell’esercizio analitico e compositivo-analitico, svolto sulla base del lavoro mensile degli studenti; ivi incluse le procedure di autoverifica e di autovalutazione.

Impegni di studio attuali e di tutto il I modulo (5 lezioni)

Per adesso la presentazione va scaricata e studiata sulla base e nei limiti delle consegne di lezione; dunque innanzitutto con stretto riferimento al cap. 3° (Espansione delle aree triadiche e suoni estranei agli accordi)  del trattato del Prof. Marco de Natale – L’armonia classica e le sue funzioni compositive, pp. 38-44. Poi anche con riguardo ai capitoli sulla Melodia del mio volume Le strutture espressive del pensiero musicale. Fondamenti epistemologici e lineamenti di didattica della teoria della musica, Lippolis, Messina 2008 -ossia l’intera Prima parte, pp. 29-65 (ma solo con stretto riferimento al materiale riportato nella presentazione): insomma per adesso in una lettura generale e in un primo studio sommario dei contenuti esposti in classe e riferiti orientativamente alla generale ripartizione stilistico-epocale – da memorizzare e saper applicare –  in

[a] Rinascimento (dal 1400 a tutto il 1500 circa),

[b] Barocco (dal 1600 al 1750 circa),

[c] Illuminismo-Romanticismo (dal 1750 a tutto il 1800),

[d] Modernismo-Contemporaneità (dal 1900 ad oggi):

  1. profili melodici e loro caratterizzazione psicologico-cognitiva e storico-evolutiva: ad orientamento direzionato di tenuta, discendente, ascendente (nel [b]:catabasianabasi …); ad equilibri compensati; progressionali (dal [b]:climaxeanticlimax); ad arcata melodica aperta, chiusa, equilibrata etc. (dal [a]); in motocicloide o assiale (dal [b]: perpetuum mobile/moto perpetuo);
  2. consistenza lineare (=vettoriale) del flusso melodico: linearità piana [a], linearità polifonico-latente [b], linearità complessa melo-armonica [c], linearitàvs testuralità [d];
  3. stili melodici epocali: motivico-testuali [a], motivico-tematici [b], fraseologico-tematici [c] e testurali o anamelodici [d].

I concetti su esposti in definitiva vanno capiti, grazie al sussidio di tutto il materiale di studio offerto, e resi operativi nello studio analitico del repertorio musicale e compositivo-analitico. Pertanto sul piano esercitativo, in particolare, bisogna continuare sempre – non smettendo mai fino ad averne piena padronanza

  • sia con le esercitazioni morfologiche sulle triadi (cfr. lezioni precedenti), seguendo rigorosamente i consigli dati;
  • sia con le esercitazioni analitiche sui brani in repertorio nelle slide;
  • sia con le esercitazioni sintattiche di scrittura, di sostegno alla composizione melodica, adesso incrementando l’uso degli accordi; aggiungendo cioè ai tre accordi fondamentali di T, SD e D le triadi di Sp sul II grado e di Tp sul VI grado: nello stile classico costituiscono il materiale triadico consonante di maggior uso, dato che sul VII grado trovate una triade dissonante (diminuita) e sul III grado l’accordo di mediante/modale a funzione tonale ambivalente tra T e D, che è molto meno usato – salvo la casistica in cui tale sua caratterizzazione è ben indirizzata e sfruttata (vedremo oltre). In tal senso eccovi assegnata una non difficile esercitazione:

Sulle 5 triadi in tutti i collegamenti

Aggiungete innanzitutto gli accordi in legame armonico, applicando dove opportuno le due regole aggiunte del II –> V in legame melodico e del V –> VI in moto contrario parziale, con la sensibile che si porta alla tonica: successione/cadenza evitata, ampiamente trattata in classe anche sul piano stilematico: ricordate le due Arie di Bononcini e A. Scarlatti? In pratica sul VI si avrà un accordo con il raddoppio della terza. Dove trovate indicato il cambio di tono (si minore con la sensibile la#, re maggiore) indicate gradi e funzioni sulla base della nuova tonica  e comportatevi di conseguenza sempre applicando le regole del legame armonico.

In definitiva e in ultima sintesi

Quello che si porterà avanti degli argomenti fin’ora trattati sarà la loro duplice applicazione pratica:

  1. sul piano teorico-analitico, dello studio del repertorio a fini esecutivi e interpretativi, e dunque le nozioni vanno applicate in maniera sempre più compiuta ai brani che trovate in slide alla fine come materiale esercitativo;
  2. sul piano compositivo-analitico della scrittura musicale creativa, necessaria come supporto al precedente.

Lezioni precedenti:

“Armonia” lez. I-1 (2017) – L’Armonia in definizione storica e dogmatica

“Armonia” lez. I-2 (2017) – Modello triadico e accordi consonanti

“Armonia” lez. I-3 (2017) – Sintassi accordale

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“Analisi” lez. I-3 (2017) – L’impianto motivico-tematico e le sue segmentazioni

di Mario Musumeci

HABEMUS … LIBRUM!

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E vi ho dato ampia illustrazione delle parti da studiare, con particolare riferimento al vostro attuale lavoro: in particolare va ripreso lo studio dell’elaborazione motivico-tematica della trama continua barocca ma soprattutto in quanto traslata nell’elaborazione motivica (spesso inconscia) del melos classico-romantico e modernistico; dove si traduce nella specifica qualità assieme prosodica e retorico-gestuale della musica. A questo va aggiunta la sommaria schematizzazione su tabella di ciascuno delle arie o dei movimenti sonatistici e sinfonici in studio da parte di ciascuno. Questo lavoro dovrà concludersi all’interno del I modulo.

I tre Progetti monografici

Ciascuno degli interessati indirizzerà il proprio impegno grazie alle varie indicazioni già separatamente date in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso. Di seguito una ripartizione degli impegni di studio.

I materiali di sussidio sono stati e continueranno a fornirsi in sede di lezione su apposita pendrive di ciascun studente. Tutti gli studenti, oltre ad utilizzare i file degli spartiti in PDF per la redazione degli esempi musicali su Paint, sono tenuti a procurare altre revisioni ed anche esecuzioni di pregio dell’opera di loro specifico interesse.  Altro materiale sarà via via consegnato in sede di lavoro. E’ vincolante per ciascun studente l’impegno della registrazione delle lezioni, data la densità dei contenuti:

  1. spartiti dell’opera in studio;
  2. registratore ben funzionante;
  3. quadernoni pentagrammati e a righe per gli appunti e gli specifici chiarimenti scritti dal docente;
  4. cancelleria varia (penne, matite, gomme, temperamatite);
  5. una pendrive di minimo 4 Gb per lo scambio dei materiali di studio digitali (file-audio, file-immagine per gli esempi musicali, file di testo per l’elaborazione della tesi individuale etc.);
  6. trattato recente del docente, L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale, SLBF Editore, Messina 2016
  7. trattato già studiato negli anni precedenti di corso,  Le strutture espressive del pensiero musicale, Lippolis Editore, Messina 2008.

Si riprende di seguito, con ulteriori precisazioni, quanto già predisposto nella lezione precedente come impianto di massima del lavoro di ciascuno.

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Ciascun impegno di lavoro individuale sarà definito al modo di un Progetto di gruppo-laboratorio titolato al momento con le opere musicali in studio, impiantate dal docente in sede di lezione secondo una visione quanto più possibilmente unitaria; un progetto da portare a termine secondo un indirizzo che si chiarirà, man mano che lo studio dell’opera in questione avanzerà in profondità di contenuti e di motivazioni. In particolare si è già abbondantemente precisato perchè e secondo quale metodologia unitaria l’intero lavoro di quest’anno è stato impiantato con preciso riferimento alla composizione barocca e in particolare ad opere importanti  di Johann Sebastian Bach, variamente (anche in trascrizione) presenti nei repertori di ciascuna delle specialità strumentali.

Di seguito una prima ripartizione degli impegni di studio, assieme ai primi materiali utili – pubblicati a poco a poco entro la settimana. Nel caso di elementi vuoti da completare, attendo i vostri riscontri per completare questo post, in base alle indicazioni e ai materiali che mi perverranno a vostro singolo ed esclusivo impegno.

La consegna iniziale resta ancora una prima lettura generale sulla vita e soprattutto sulla specifica opera dell’autore scelto e un primo ascolto orientativo sulla partitura dell’opera, magari procedendo a generali segmentazioni formali dei temi di ciascun movimento, come svolto in classe …

Ogni studente curerà autonomamente non appena possibile una propria visita in biblioteca (attualmente in ricostituzione per il trasferimento nella nuova sede ancora in corso) per consultare testi sulla vita, sulla collocazione storica e sullo stile dell’autore e sull’opera specifica scelta .

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Progetto Cantanti – Varietà stilistica e performance nelle Arie da camera e d’opera

Arie rinascimentali e barocche (1550-1750):

“Monologo del tempo” da “Rappresentazione di anima e di corpo” di E. del Cavaliere [Giuseppe]

Arie classiche (1750-1800):

“Se pietà nel cor serbate” da “Orazi e Curiazi” di D. Cimarosa [Angela]

“Deh, vieni non tardar” da “Le nozze di Figaro” di W. A. Mozart [Roberta]

“Se vuol ballare” da “Le nozze di Figaro” di W. A. Mozart [Mirko]

“Isis und Osiris” da “Il flauto magico” di W. A. Mozart [Giuseppe]

“Il mio tesoro intanto” dal “Don Giovanni” di W. A. Mozart [Marco]

“Deh tu m’assisti Amore”” da “Il signor Bruschino” di G. Rossini [Marco]

Arie romantiche (1800-1880):

“Se oppressi ognor da ria sentenza” da “L’Ebrea” di F. Halévy [Giuseppe]

“Ah! non credea mirarti” da “La Sonnambula” di V. Bellini [Roberta]

“Morrò ma prima in grazia” da “Un ballo in maschera” di G. Verdi [Giuliana]

“Sogno” di F. P. Tosti [Roberta]

“Immer leiser wird mein Schlummer” di J. Brahms [Angela]

“O tu bell’astro incantator” dal “Tannhauser” di R. Wagner [Mirko]

Arie moderniste (1880-1900):

“O mio babbino caro” dal “Gianni Schicchi” di G Puccini [Angela]

“Les chemins de l’amour” di Francis Poulenc [Giuliana]

“Be slowly” dal “War Requiem” di B. Britten [Mirko]

….. [Marco]?

 ….. [Giuliana]?

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Progetto Tastiera, Chitarra e Flauto – Qualità retoriche e narrative nel sonatismo classico e moderno

Sonata op. 53 di L. v. Beethoven

[Antonio]

___________

Sonata op. 110 di L. v. Beethoven

[Giulia]

___________

Sonata n. 1 per flauto e pianoforte di Bohuslav Martinu

[Maria]

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Libra Sonatine (I/India, II/Largo, III/Fuoco) di Roland Dyens

 [Francis]

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Progetto Compositori e Direttori – Dal classico sinfonismo beethoveniano alla moderna strumentazione holstiana per orchestra di fiati: connessioni e disconnessioni …

(Arcadio)

Sinfonia IX – Allegro Maestoso, Adagio 

Sinfonia III – Allegro, Larghetto

___________

(Daniele)

Sinfonia IX – Scherzo, Finale (Cantata)

Sinfonia III – Scherzo, Allegro Molto

___________

(Giuseppe)

Suite I

___________

(Mirko)

Suite II

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CONSEGNE DI LAVORO PER TUTTI

Consegna n. 1:

Predisporre i materiali di lavoro, ossia due copie fotostatiche dell’intera opera e le corrispondenti trascrizioni su Finale 2006

Consegna n:.2:

Individuare e precisare i temi di ciascun movimento dell’opera di propria pertinenza, con gli stacchi della quadratura fraseologica periodica e con il triplo livello di legature tratteggiate per l’impianto motivico.

Consegna n. 3:

Cominciare la lettura e lo studio del libro L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale, nelle parti suggerite dal docente come più pertinenti al lavoro: in particolare per i compositori la sezione dedicata proprio alla Sinfonia Corale nel XII capitolo.

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Per l’orario e i programmi consultare:

Anno Accademico 2016-2017 – Monte-orario, Quadri-orario e Presentazione del settore disciplinare COTP/01 – Prof. Mario Musumeci

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“Composizione” lez. I-3 (2017) – Fortspinnung, Fughismo e Affektenlhere

di Mario Musumeci

HABEMUS … LIBRUM!

COPERTINA musumeci.jpg

E ve ne ho dato ampia illustrazione delle parti da studiare, con particolare riferimento a :

  1. Premessa e cap. I: lettura attenta e soprattutto confermativa di quanto studiato nelle precedenti lezioni.
  2. Cap. II: solo lettura per adesso, ma da riprendere bene alla fine del modulo.
  3. Capp. III e IV: studio attento e circostanziato al massimo.
  4. Cap. V: vocabolario su tabelle da tenere sempre sotto mano per apprenderne poco a poco tutti i contenuti (significati della musica, dal barocco ad oggi).
  5. Cenni su Fuga e Fughismo e sul connesso concetto di Polifonia concertante nel cap. IX (tabella Fuga).

In tal senso vanno intese le slide allegate: ossia solo come materiali di riferimento laboratoriale rispetto quanto indicato sul libro e trattato in lezione.

Di seguito pertanto la terza lezione, terza del I modulo, svolta integratamente sia sulla nozione tecnico-compositiva della trama continua (con esempi svolti su b. c. dato da studenti e revisionati in lezione di laboratorio dal docente) sia sui più onnicomprensivi argomenti dell’analisi retorica e di genere della Fuga d’arte; “genere dotto” e, per la sua particolare importanza, assunto a generale modello di comprensione del pensiero musicale barocco. Con un ampio repertorio di proposte tutte incentrate sull’ampia produzione bachiana. E oramai con riferimento solo indiretto al modello scolastico – accademicamente più noto e vigente – e invece diretto al ben più aggiornato impianto teorico-analitico della Fuga d’arte barocca, nell’estrema varietà dei suoi modelli di repertorio.

composizione-lez-i-3-2017-fortspinnung-fughismo-e-affektenlhere

E soprattutto pure nella sua ineludibile integrazione con il vigente pensiero retorico, fondativo sul piano estetico (e pure conoscitivo e dunque formativo …) e di necessario riferimento per la viva, e più profonda, comprensione della musica barocca. Per ravvivarne l’interesse, rispetto il più disparato uditorio (di specialità strumentali e di formazione culturale sul repertorio) si è svolta una compiuta analisi dell’arcinota e “facile” InvenzioneI a due voci di J. S. Bach. Connettendola a questioni riguardanti la persistente ed ancora attuale problematica della lettura appropriata della musica barocca: lettura appropriata e dunque certamente in un senso propedeutico all’analisi stessa; ma che attraverso la concomitante analisi stilistica, intesa come qualificazione orientativa dello stile del repertorio d’uso, e l’ermeneutica filologica ossia l’analisi in profondità del testo musicale, svolta sulle basi delle fonti d’epoca rapportate alla più aggiornata teoria generale della musica, riesca a mettere in mostra sul piano della performance e dell’ascolto appropriati la natura del pensiero musicale barocco nelle sue più colte matrici di musica reservata.

E appresso si farà pure sempre più approfondito riferimento a delle trascrizioni per quartetto di sax, che esaltano in particolar modo la scrittura polifonica, meglio svelandone le commistioni (contaminazioni stilistiche di genere) con altri generi ben più coinvolgenti il pubblico dell’epoca: la Cantata sacra, il Mottetto barocco, il Concerto …

Nella prossima lezione si approfondirà pure la qui inserita (per un primo generico studio ricognitivo dei concetti studiati) analisi schematica di uno dei più famosi brani bachiani per violino solo: la virtuosisistica fuga dalla Sonata I (nell’esecuzione di uno dei violinisti italiani tra i migliori delle nuove generazioni, Marco Rizzi), pure nella versione liutistica (ascoltata nell’esecuzione del grande chitarrista Segovia). Proprio per mostrarne le alte qualità di magistero compositivo, appunto rivelatorie della stretta intersecazione dei qui illustrati fondamenti del pensiero compositivo barocco:

  1. la Trama continua (Fortspinnung), quale tecnica di composizione melodico/polifonica, fondata sulla testuralizzazione intrecciata di piedi ritmici, motivicamente tematizzati;
  2. la Disposizione retorica secondo i modelli della germanica Teoria degli Affetti (Affektenlhere), come specifica applicazione sul brano, ripartito pertanto in determinate fasi ricavate dall’Ordine retorico. Insomma la nozione formale anteriore alla stessa Teoria della forma ottocentesca (pertanto della stessa progenitrice, in chiave evolutiva epocale), esplicante – dall’antichità greco-romana e, attraverso le riletture medioevali, fino al Rinascimento e al Barocco – la primaria e vigente prospettiva colta (razionale e “logocentrica”, cioè fondata sul più antico paradigma conoscitivo occidentale del logos …)  di conoscenza ed interpretazione  della realtà umana, in applicazione ideativa e comunicativa in ogni campo disciplinare;
  3. il Fughismo, quale matrice idealizzata della composizione barocca, cioè (detto con linguaggio moderno) come modello formale dell’epoca, racchiudente nel genere (appunto: dotto, finalizzato al docere) della Fuga le tecniche compositive più raffinate e specifiche della composizione barocca, polifonica e fondata sul contrappunto armonico e sul basso continuo.

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Lezioni precedenti:

“Composizione” lez. I-1 (2017) – Forma musicale e Trama continua barocca (generalità)

“Composizione” lez. I-2 (2017) – L’analisi della Fuga d’arte

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Laboratorio

Appresso – anticipando il lavoro di verifica inter-modulare (lo spazio di pausa dalle lezioni tra la chiusura di un modulo e l’avvio del successivo) – vengono pubblicate le esercitazioni di composizione analitica e di analisi compositiva svolte dagli studenti e revisionate dal docente, al fine del più ampio confronto possibile in e-learning.

A) Composizione analitica di melodia barocca

  1. un esempio su basso dato, svolto da uno studente dello scorso anno (Mirko G.):

Soggetto I (Mirko G.)

Consigli (per tutti):

  1. Ricordo che i gradi III e VII sono da interpretarsi, in primo rivolto, come T6 e D6.
  2. La melodia è una serie di tasselli (piedi ritmici) “incasellati” nella struttura armonica; ossia inserendone i suoni o come note reali dell’armonia o come suoni estranei adeguatamente preparati e risolti (limitatevi a note di passaggio e di volta).
  3. Questi tasselli, che qui individuo puntualmente con le legature tratteggiate dell’ordito ritmico, si uniscono tra loro costituendo figure melodiche ancor più caratterizzanti, fino a definire un disegno tematico, individuato con legatura normale. La sua caratterizzazione dev’essere la ricorrenza, ossia una qualificazione ritmico-metrica tale che esso possa diventare il punto di riferimento riconoscibile della costruzione dell’intero Soggetto e anche dell’intera composizione da questo appresso generabile.
  4. Proprio per questo sarebbe bene che alcuni tasselli successivi più o meno compiuti nel disegno lo contraddicano parzialmente, per poi avvertire l’esigenza del riequilibrio attraverso il recupero degli aspetti più originari del disegno.
  5. Studiate bene tutto l’apparato delle legature di segmentazione sovrapposto alla melodia dal docente: sta proprio qui il segreto della cantabilità bene integrata della compiuta melodia. In pratica: ad ogni, anche minimo tratto di legatura, trovate una definizione chiara di piede ritmico oppure di aggregazione di più piedi ritmici ovvero di più inglobante figura retorica. E nel diverso disporsi delle legature, inferiore o superiore, e in altre aggiunte indicazioni trovate gli spunti internamente dialogici della melodia: la sua discorsività in polifonia latente.
  6. Datevi da fare innanzitutto su questo aspetto di buona comprensione del lavoro – anche quando prodotto da altri – prima di comporre anche sullo stesso basso delle altre melodie. E non esagerate con trovate ritmiche che non riuscite tecnicamente a dominare: le note di riferimento devono sempre essere suggerite dall’intelaiatura armonica.

B) Analisi di composizione barocca

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Lezioni precedenti:

“Composizione” lez. I-1 (2017) – Forma musicale e Trama continua barocca (generalità)

“Composizione” lez. I-2 (2017) – L’analisi della Fuga d’arte

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“Armonia” lez. I-3 (2017) – Sintassi accordale

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della terza lezione:

armonia-lez-i-3-2017-sintassi-accordale

assieme ai file allegati per lo studio pratico:

Vocalizzi accompagnati

Tabelline armoniche

A) Scaricarla e studiarla sulla base e nei limiti delle consegne di lezione; dunque con riferimento  generale (e per adesso generico, di semplice lettura, perchè approfondiremo in studio nelle prossime lezioni) al cap. 5° del trattato del Prof. de Natale – L’armonia classica e le sue funzioni compositive (Principi di sintassi armonica. Successioni di triadi); dunque solo per come esemplificato nelle slide e nelle pratiche di laboratorio di scrittura compositivo-analitica; al proposito di legame armonico e di collegamenti accordali: oppositivo-cadenzali, coloristici e divaricanti. E parzialmente al cap. 4° (Condotta delle parti), con particolare riferimento ai moti delle parti preferiti – obliquo e contrario – e ai parallelismi proibiti di ottave e quinte giuste, in quanto nocivi ai principi della rinascimental-barocca vox plena (“voce piena” dell’armonia polifonica).

Inoltre si rende necessario un primo attento sguardo alle pp. (123)-124-125 del mio trattato – Le strutture espressive del pensiero musicale – per quanto riguarda un primo accenno alle altre qualità secondarie dell’armonia: oltre a quelle statico-dinamiche più tipiche della tradizionale trattatistica armonica di provenienza sette-ottocentesca: la densità armonica, il volume armonico, l’orientamento armonico, il peso tonale (armonico) …

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B) Sul piano esercitativo, in particolare, procedere sempre in questo I modulo – non smettendo mai fino ad averne la miglior padronanza possibile –

  • sia con le esercitazioni morfologiche (precedenti lezioni), seguendo rigorosamente i consigli dati; e cioè
  1. il padroneggiamento del “ragionamento” svolto sui nomi delle note ordinati serialmente per terze nell’individuazione dell’accordo allo stato generatore;
  2. le note ferme su tutti i suoni della scala cromatica per individuare le diverse specie di triade e anche nei diversi stati del fondamentale o del primo o del secondo rivolto;
  • sia con le esercitazioni sintattiche sulle triadi fondamentali sul I (T), V (D) e IV (SD) della scala, di sostegno alla composizione melodica.

In tal senso indico tre tipi di esercitazioni pratica:

  1. sui vocalizzi accompagnati in tutti i 12 toni: la manualità pianistica finalizzata all’apprendimento armonico – magari gestita in accordo con i docenti di Pratica pianistica – aiuterà notevolmente verso un approccio accelerato e ben sorretto dall’orecchio musicale melo-armonico (o audizione interiore);
  2. sulle tabelline armoniche – modelli sintattici che esauriscono mnemonicamente tutte le principali possibilità di collegamento;
  3. su facili melodie date (non modulanti) cui attribuire i tre accordi fondamentali, al modo di facili accompagnamenti. Saranno utilissimi alcuni esempi trasportabili (ad orecchio) in qualsiasi tono, anche adattando poi agli accordi delle semplici figurazioni accompagnamentali (qualcosa in più suggerisco in questo file: esercizi di base armonizzazione , ma sempre ai fini di una miglior pratica estemporanea …).

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C) Solo successivamente, almeno sul piano della scrittura (e delle necessità di avanzamento del programma della disciplina), dalle prossime lezioni incrementeremo progressivamente l’uso degli accordi; aggiungendo cioè ai tre accordi fondamentali di I/T, IV/SD e V/D le triadi parallele (o “relative”) di Sp sul II grado e di Tp sul VI grado: nello stile classico costituiscono il materiale triadico consonante di maggior uso, dato che sul VII grado trovate una triade dissonante (diminuita e assimilabile a una D) e sul III grado l’accordo di mediante/modale a funzione tonale ambivalente (tra T e D) che è molto meno usato – salvo certa casistica in cui tale sua caratterizzazione è ben indirizzata e sfruttata (vedremo oltre).

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Tutte le indicazioni che offro nelle slide fanno parte della lezione e quindi vanno copiate ordinatamente in appositi file word, stampati e allegati ai materiali di studio.

Infine osservo ancora, specie per quegli studenti che stentano ancora a inserirsi nel normale decorso delle lezioni (magari perchè inseritisi in ritardo nella classe), che non si andrà oltre questi primi cinque capitoli, in linea generale, entro l’inizio delle vacanze natalizie. Quello che si porterà avanti sarà la loro duplice applicazione pratica

  1. sul piano teorico-analitico, dello studio del repertorio a fini esecutivi e interpretativi, e dunque le nozioni vanno applicate in maniera sempre più compiuta ai brani che trovate in slide alla fine come materiale esercitativo;
  2. sul piano compositivo della scrittura musicale creativa, necessario come supporto al precedente.

Successivamente però il decorso delle lezioni sarà via via più serrato e quindi è bene darsi una mossa  e recuperare fin d’ora tutto quanto è possibile.

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Aggiornati costantemente i quadri-orario, ai quali ancora espressamente si rimanda:

Anno Accademico 2016-2017 – Monte-orario, Quadri-orario e Presentazione del settore disciplinare COTP/01 – Prof. Mario Musumeci

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Lezioni precedenti:

“Armonia” lez. I-1 (2017) – L’Armonia in definizione storica e dogmatica

“Armonia” lez. I-2 (2017) – Modello triadico e accordi consonanti

 

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“Analisi” lez. I-2 (2017) – L’opera come architettura formale generale

di Mario Musumeci

Ciascuno degli interessati indirizzerà il proprio impegno seguendo le varie indicazioni già date in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso. Di seguito la ripartizione degli impegni di studio, assieme ad ulteriori materiali utili.

I materiali di sussidio sono stati e continueranno a fornirsi in sede di lezione su apposita pendrive di ciascun studente. Tutti gli studenti, oltre ad utilizzare i file degli spartiti in PDF per la redazione degli esempi musicali su Paint, sono tenuti a procurare altre revisioni ed anche esecuzioni di pregio dell’opera di loro specifico interesse.  Altro materiale sarà via via consegnato in sede di lavoro.

E’ vincolante per ciascun studente l’impegno della registrazione delle lezioni, data la densità dei contenuti. Pertanto non sarà ammesso alla lezione lo studente privo della seguente necessaria dotazione:

  1. spartiti dell’opera in studio;
  2. registratore ben funzionante;
  3. quadernoni pentagrammati e a righe per gli appunti e gli specifici chiarimenti scritti dal docente;
  4. cancelleria varia (penne, matite, gomme, temperamatite);
  5. una pendrive di minimo 4 Gb per lo scambio dei materiali di studio digitali (file-audio, file-immagine per gli esempi musicali, file di testo per l’elaborazione della tesi individuale etc.);
  6. trattato recente del docente, L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale, SLBF Editore, Messina 2016
  7. trattato già studiato negli anni precedenti di corso,  Le strutture espressive del pensiero musicale, Lippolis Editore, Messina 2008.

Si riprende di seguito, con ulteriori precisazioni, quanto già predisposto nella lezione precedente come impianto di massima del lavoro di ciascuno.

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Ciascun impegno di lavoro individuale sarà definito al modo di un Progetto di gruppo-laboratorio titolato al momento con le opere musicali in studio, impiantate dal docente in sede di lezione secondo una visione quanto più possibilmente unitaria; un progetto da portare a termine secondo un indirizzo che si chiarirà, man mano che lo studio dell’opera in questione avanzerà in profondità di contenuti e di motivazioni. In particolare si è già abbondantemente precisato perchè e secondo quale metodologia unitaria l’intero lavoro di quest’anno è stato impiantato con preciso riferimento alla composizione barocca e in particolare ad opere importanti  di Johann Sebastian Bach, variamente (anche in trascrizione) presenti nei repertori di ciascuna delle specialità strumentali.

Di seguito una prima ripartizione degli impegni di studio, assieme ai primi materiali utili – pubblicati a poco a poco entro la settimana. Nel caso di elementi vuoti da completare, attendo i vostri riscontri per completare questo post, in base alle indicazioni e ai materiali che mi perverranno a vostro singolo ed esclusivo impegno.

La consegna iniziale resta ancora una prima lettura generale sulla vita e soprattutto sulla specifica opera dell’autore scelto e un primo ascolto orientativo sulla partitura dell’opera, magari procedendo a generali segmentazioni formali dei temi di ciascun movimento, come svolto in classe …

Ogni studente curerà autonomamente non appena possibile una propria visita in biblioteca (attualmente in ricostituzione per il trasferimento nella nuova sede ancora in corso) per consultare testi sulla vita, sulla collocazione storica e sullo stile dell’autore e sull’opera specifica scelta .

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Progetto Cantanti – Varietà stilistica e performance nelle Arie da camera e d’opera

Arie barocche (1660-1750):

…..

Arie classiche (1750-1800):

“Deh, vieni non tardar” da “Le nozze di Figaro” di W. A. Mozart [Roberta]

“Se vuol ballare” da “Le nozze di Figaro” di W. A. Mozart [Mirko]

Arie romantiche (1800-1880):

“Ah! non credea mirarti” da “La Sonnambula” di V. Bellini [Roberta]

“Morrò ma prima in grazia” da “Un ballo in maschera” di G. Verdi [Giuliana]

“Sogno” di F. P. Tosti [Roberta]

“O tu bell’astro incantator” dal “Tannhauser” di R. Wagner [Mirko]

Arie moderniste (1880-1900):

“Les chemins de l’amour” di Francis Poulenc [Giuliana]

“Be slowly” dal “War Requiem” di B. Britten [Mirko]

? ….. (Angela)

? ….. (Giuseppe)

? ….. (Marco)

…..

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Progetto Tastiera, Chitarra e Flauto – Qualità retoriche e narrative nel sonatismo moderno

Sonata op. 53 di L. v. Beethoven

[Antonio]

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Sonata op. 110 di L. v. Beethoven

[Giulia]

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Sonata n. 1 per flauto e pianoforte di Bohuslav Martinu

[Maria]

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Sonata op. … di …

? ….. [Francis]

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Progetto Compositori e Direttori – Il sinfonismo beethoveniano nell’evoluzione dell’orchestrazione classica e le sue qualità retorico-narrative tra strumentazione e performance

(Arcadio)

Sinfonia IX – Allegro Maestoso

Sinfonia III – Allegro

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(Daniele)

Sinfonia IX – Scherzo

Sinfonia III – Larghetto

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(Giuseppe)

Sinfonia IX – Adagio

Sinfonia III – Scherzo

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(Mirko)

Sinfonia IX – Finale

Sinfonia III – Allegro molto

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CONSEGNE DI LAVORO PER TUTTI

Consegna n. 1:

Predisporre i materiali di lavoro, ossia due copie fotostatiche dell’intera opera e le corrispondenti trascrizioni su Finale 2006

Consegna n:.2:

Individuare e precisare i temi di ciascun movimento dell’opera di propria pertinenza, con gli stacchi della quadratura fraseologica periodica e con il triplo livello di legature tratteggiate per l’impianto motivico.

Consegna n. 3:

Cominciare la lettura e lo studio del libro L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale, nelle parti suggerite dal docente come più pertinenti al lavoro: in particolare per i compositori la sezione dedicata proprio alla Sinfonia Corale nel XII capitolo.

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Per l’orario e i programmi consultare:

Anno Accademico 2016-2017 – Monte-orario, Quadri-orario e Presentazione del settore disciplinare COTP/01 – Prof. Mario Musumeci

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Lezioni precedenti:

“Analisi” lez. I-1 (2017) – L’opera: genere e poetica (bibliografia generale)

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