Un saggio fondamentale del Prof. Mario Musumeci sulle origini fisiologico-cognitive comuni dei linguaggi (parola e musica, poesia e danza …)

In corso di pubblicazione un mio fondamentale saggio che tratta sinteticamente delle comuni origini fisiologico-cognitive dei linguaggi (parola e musica, poesia e danza …); al più ampio e inedito raggio storico-evolutivo del pensiero musicale e in un’ampia prospettiva interdisciplinare: importante integrazione di studio del mio più recente saggio-trattato L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale (SGB Editrice, Messina 2016, pp. 296) e del precedente trattato didattico Le strutture espressive del pensiero musicale (Lippolis Editore, Messina 2008).

Considerando a monte dell’atto comunicativo e assieme conoscitivo la produttività originaria del carisma dell’oralità rappresentativa e iconica dei linguaggi stessi. E, a valle della loro riproduttività, la questione della “verità” performativa: una volta per tutte superando l’artificiosa dicotomia esecuzione/interpretazione e i falsi pregiudizi che – a distanza di oltre un secolo dalle prime e perduranti dotte disquisizioni (troppo spesso vere e proprie ciance, utili solo a carriere accademiche e professionali) circa il “significato originario della musica” (!) – impediscono ancora di trattare della musica e soprattutto delle musiche se non tramite essa ed esse stesse e non, come più comunemente accade nei diversi ambiti, a prescindere dall’oggetto della discussione.

Un oggetto musicale che semmai va rigorosamente inquadrato iuxta propria principia, all’interno di una Teoria generale della musicalità. Una teoria generale di appropriato livello e non superficialmente fondata sulle grammatichette della lettura musicale adatte all’apprendimento infantile e appresso fondate soprattutto nei repertori storici e più complessi – il che ne è conseguenza (anti-)formativa – sulla prassi di un fare più o meno inconsapevole e ripetitivo e pertanto culturalmente vago e “imprendibile”.

Una porta aperta ad approfondimenti per adesso imprevedibili. Ma che già beneficia di una vigorosa prospettiva metodologica di rilettura cognitiva dello spazio-tempo musicale.

*****

L’origine fisiologica del ritmo e del melos e la loro integrata evoluzione nella musica occidentale

di Mario Musumeci

Abstract
L’anisocronia è nozione tanto ignota quanto sommovente in musicologia teorica. Della sua definizione, in questa trattazione, si dimostra tanto l’originaria provenienza fisiologico-cognitiva dal linguaggio verbale e dalla sua organizzazione prosodica soprattutto nell’arte poetica greco-latina, quanto la pervasiva presenza nelle svariate strutturazioni dei più diversi repertori musicali. Più direttamente se connessa alla trasmissione orale e formulistica della metrica modale e più inconsciamente se sottesa alle stratificazioni evolutive delle diverse fasi storiche del pensiero musicale occidentale: dalla prosodica pre-mensurale alla prosastica mensurale-emiolica, dalla motivico-metrica barocca alla ritmico-fraseologica classico-romantica e odierna, fino alle più moderne e attuali qualificazioni testurali del linguaggio musicale nella musica classica (seria) contemporanea. Ma anche, per sua natura ancestrale, ininterrottamente implicata nella performance; qui intesa innanzitutto come restituzione all’oralità della scrittura compositiva, tanto in scavo filologico che ermeneutico: privilegiando l’adeguata lettura “analitica”, ossia in pertinente profondità di ciascun reperto musicale, come lettura dei compiuti costrutti musicali e non banalmente come superficiale “lettura delle note”. Si allarga così la già ampia prospettiva di una teoria evoluzionista del pensiero musicale (non solo) occidentale e, implicitamente, si fondano le basi per un ripensamento ontologico della teoria ritmico-metrica pre-mensurale della musica medievale: almeno in quanto ricostruibile anche induttivamente come impianto proto-emiolico; risalendovi dal polifonico conflitto emiolico, fondativo del pensiero musicale rinascimentale.

Catania/Messina, luglio/agosto 2017

Pubblicato in E-learning, Forum, Istituzioni accademiche, Istituzioni formative, Musica e cultura, Poesia della vita, Pubblicazioni (Trattati. Manuali. Saggi, Articoli), Studi e saggi analitici | Lascia un commento

“Analisi” lez. straordinaria (maggio 2017) – La III Sinfonia op. 55 di L. v. Beethoven (1802-1806): dall’eroismo illuminista alla visionarietà romantica

di Mario Musumeci

I – Generali indicazioni, solo allusive ma preziose, di cui fare tesoro

Sulla profondità del pensiero musicale beethoveniano:

La musica di Beethoven “scaturì essenzialmente da un essere profondo e soltanto agli esseri profondi è comprensibile e utile appieno”

(Anton Felix Schindler)

Sull’evoluzione mediana[1] di quel pensiero:

Dalla barocca teoria degli affetti e dei generi d’uso alla sette-ottocentesca teoria del carattere. “Contenuto espressivo determinato (…), il caratteristico  abbraccia un campo assai ampio di accezioni (…). Furono definiti caratteristici brani che intendevano descrivere atteggiamenti emotivi e morali (patetico, funebre, militare), caratteri nazionali (“alla polacca”, “all’ungherese”, “alla turca”), quadri d’ambiente (scene campestri, tempeste), eventi specifici (cacce, battaglie), scene ispirate a celebri opere letterarie (dalla Bibbia a Omero e alle metamorfosi di Ovidio)”; (…). E se “per l’estetica romantica la musica è di per sé il linguaggio del sentimento, e la musica strumentale lo esprime nella maniera più pura proprio in quanto non ha bisogno di appoggiarsi a poesie e a programmi (…) Beethoven aveva ben presente il concetto di caratteristico ma, pur senza aderire alla metafisica romantica della musica, lo intendeva in maniera non pedantemente descrittiva”. Insomma andrebbe una volta per tutte superato il perdurante e volgare equivoco della contrapposizione ideologica tra il banalizzante descrittivismo musicale come contenutistica connotazione realistica dell’oggetto rappresentato e la fondata significazione retorica come denotazione (metaforica) visionaria, riflessiva ed interiorizzante della musicalità.

(citazioni virgolettate di Fabrizio Della Seta e ampliate da Mario Musumeci)

Sulla componente etica che sosteneva quel pensiero:

“Chi si sforza a tendere oltre noi possiamo redimerlo”

(Johann Wolfgang (von) Goethe)

II – Una rapida e sintetica analisi

(di cui appropriarsi sullo spartito, in memoria e nell’ascolto)

Ecco una mappa iper-formale per una generale visione panoramica e orientativa dell’intera opera:

Eroica0L’impianto (macro-)formale è abbastanza prevedibile nell’Allegro e nello Scherzo ma abbastanza più composito nell’Adagio, funebre ma di crescente risalto celebrativo della “morte dell’eroe”, e molto complesso nel Finale, con due diversi temi ma bene integrati: uno fughistico ed essenziale e l’altro di popolaresca aria danzante (contraddanza); entrambi tanto individualmente valorizzati quanto unificati da proprie variazioni.

L’allegro sonatistico è fondato sul motivo generatore (x), un tranquillo motivo ad arpeggio ondulatorio (“calma, equilibrio”) espresso in una sua crescente auto-affermazione. Notevole la diversificazione del II tema che punta tanto a contrastare quanto a contraddire quella pacatezza  (x). Si noti il frequente utilizzo di più o meno brevi e rapidi tratti di tirata/anabasi per “liberarsi” dai caratteri bloccanti e drammatizzanti del tematismo sia originario che contrastante, a meno di non tradurli in celebrativi tratti più espansivi di climax. Proprio la qualità cicloidale e tensiva dei momenti più apicali è per di più raggiunto da idee poste in climax-anaphora – a mò di potenziata anabasi dei motivi tematizzati – e in tal senso è proprio la costante tensione drammatica in apertura (“anabasi” in senso lato) a costituire l’espressione unitaria del movimento: l’ascesi contrastata e dunque tanto vittoriosa quanto drammatizzante, ovvero, nella poetica prometeica dell’opera, “l’affermazione dell’eroe, assieme drammatica e vittoriosa”.

Eroica1

L’atipicità della Marcia funebre risalta per la sua annessa funzione epidittica (celebrativa della “Morte dell’Eroe”), a partire dal centrale Trio/Inno:

Eroica2

Lo Scherzo costituisce non solo una pausa di buonumore, ma anche una connessione al I movimento, di innovativo recupero del suo tema principale. Il gioco ritmico elabora peraltro a livello tematico-strutturale il ritmo emiolico che s’imponeva come destabilizzante nel I movimento.

Eroica3

Una mappa macro-formale e orientativa del IV movimento:

Eroica4

III – Questionari d’approfondimento

I movimento:

  1. Con quali impasti orchestrali B. traduce nel I movimento le diverse ma consequenziali fasi di “ascesi eroica” nel I Tema? Vanno rigorosamente gerarchizzate per ampiezza e dinamica tutte le diverse fasi del IT, con precisi riferimenti all’orchestrazione.
  2. E pertanto in che modo vengono associate a tali fasi quelle di contrasto o di integrazione o di fusione tematica? Vanno considerate per categorie separate le diverse fasi del II Tema prima e appresso le interazioni (frammenti di diversi temi posti in stretta relazione) e le fusioni tematiche (sovrapposizioni contrappuntistiche di parti caratterizzanti di diversi temi oppure unificazione di due temi in un terzo tema con le caratteristiche di entrambi).
  3. Quali sono pertanto gli apici del I movimento e qual’è l’acme eventuale che li coordina a distanza? E dunque come tale relazione viene coordinata nelle regie performative di diverse importanti interpretazioni (o modelli interpretativi)?

II movimento:

  1. Alla prevedibilità caratteristica del genere si associa il contrasto del Trio/Inno, ma fin troppo numerose risultano le fasi espositive o elaborative del refrain, che si pongano anteriormente o posteriormente allo stesso: come gerarchizzarle anche in base agli impasti orchestrali e all’associata dinamica?
  2. E pertanto in che modo vanno riferite a tali fasi quelle di contrasto o di sviluppo o di interazione/fusione tematica (se ne può parlare al proposito?), anche con particolare riferimento alla centrale fuga e all’episodio sviluppativo e di coda del Trio-Svolgimento?
  3. Quali sono pertanto gli apici del II movimento e qual’è l’acme eventuale che li coordina a distanza? E dunque come tale relazione viene coordinata nelle regie performative di diverse importanti interpretazioni (o modelli interpretativi)?

III movimento:

  1. Con quali impasti orchestrali B. traduce nel III movimento le diverse ma consequenziali fasi di “ascesi giocosa” nel I Tema? Vanno rigorosamente gerarchizzate per ampiezza e dinamica tutte le diverse fasi del Tema dello Scherzo, con precisi riferimenti all’orchestrazione.
  2. Stessa questione per il Tema contrastante del Trio? Anche qui vanno rigorosamente gerarchizzate per ampiezza e dinamica tutte le diverse fasi del Tema del Trio, con precisi riferimenti all’orchestrazione. Relazionatelo poi con la versione discendente anticipata nello Scherzo e poi posta in Coda.
  3. Considerando gli sviluppi tematici come in aggregazione contrastiva o in ampliamento elaborativo ai temi principali. Quali sono pertanto gli apici del III movimento e qual’è l’acme che li coordina a distanza? E come ciò viene coordinato in alcune importanti interpretazioni (o modelli interpretativi)?

IV movimento:

  1. Come si relazionano tra loro i due ben diversi temi del Finale? Vanno precisate distintamente le sezioni in cui predomina il IT e separatamente il IIT. E appresso quelle in cui i due temi risultino in interazione o in elaborazione sviluppativa o in fusione tematica. Quanto meno per la chiarezza dell’insieme.
  2. E pertanto in che modo possono gerarchizzarsi tra loro queste diverse fasi tematiche, espositive prima ed elaborative poi, tenendo conto di quanto esattamente attribuito dall’orchestrazione?
  3. Quali sono pertanto gli apici del IV movimento e qual’è l’acme eventuale che li coordina a distanza? E dunque come tale relazione viene coordinata nelle regie performative di diverse importanti interpretazioni (o modelli interpretativi)?

MM – maggio 2017

____________________________________________________________________________________________

Note:

[1] Secondo dei tre periodi creativi proposti da W. de Lenz.

Pubblicato in E-learning | 2 commenti

“Analisi” lez. straordinaria (maggio 2017) – La Sonata n. 31 op. 110 di Ludwig van Beethoven

La Sonata op. 110 di l. v. Beethoven (1821): una profondità di pensiero compositivo da bene indagare

di Mario Musumeci

I – Generali indicazioni, solo allusive ma preziose, di cui fare tesoro

Sulla profondità del pensiero musicale beethoveniano:

La musica di Beethoven “scaturì essenzialmente da un essere profondo e soltanto agli esseri profondi è comprensibile e utile appieno”

(Anton Felix Schindler)

Sull’evoluzione più matura di quel pensiero:

Nell’ultimo Beethoven deve essere soppesata ogni nota, finché non si arrivi a captarne l’intrinseco significato musicale … Non una sola nota è superflua … non un solo passaggio … che possa essere interpretato arbitrariamente, nessun ornamento insignificante …”

(Hermann Wetzel)

Sulla componente etica che sosteneva quel pensiero:

“Chi si sforza a tendere oltre noi possiamo redimerlo”

(Johann Wolfgang (von)  Goethe)

*****

II – Una rapida e sintetica analisi

(di cui appropriarsi sullo spartito, in memoria e nell’ascolto)

L’impianto formale è tanto prevedibile nei primi due movimenti tanto inedito nel terzo movimento; che al suo interno ricompone gli estremizzati caratteri di un Adagio definito a mo’ di scena lirica e di un Allegro a crescente vivacizzazione e impiantato nel genere dotto della Fuga.

Notevole la continuità retorico-narrativa che si instaura tra il tematismo liricizzante del primo movimento e la detta scena lirica del terzo movimento, centralizzando lo Scherzo al modo di una mediazione tra leggerezza umoristica e serietà interrogativa quasi drammatizzata nel Trio. Un complesso mondo di lirico intimismo che richiede profondità di accostamento tanto nella performance esecutiva quanto nella recezione anche del musicofilo più esperto. La continuità tra i tre movimenti ne costituisce il dato più complesso di cui gradualmente appropriarsi.

110a.png

La detta complessità, culminante nel terzo ed ultimo movimento, è appena adombrata nell’architettura dell’Allegro sonatistico;

110b.png

prevedibile nelle consuete fasi episodiche sonatistiche ma non nella continuità in espansione drammatica al suo interno che avvia in marcata continuità la pacata introduzione a corale (bb. 1-4) con la trascinata melodia che ne scaturisce in un unico periodo: il I tema, un’aria cantabile a moderatissimo contenuto patetico [1] verso la crescente drammatizzazione del II tema (bb. 20-38 e 76-97 ampliata fino alla Coda) e in una cantabilità estremamente variegata di pianistico canto. Tanto da far orientare i commentatori verso una considerazione strutturalmente fratta, al modo di un gruppo tematico del II tema piuttosto che di una sezione unitaria dello stesso costituente doppio periodo, svolta in un unico incremento espressivo.

Ossia un unico tema ad articolazione complessa, semmai suddivisibile in tre conflittuali fasi di espansione organica:

  1. nel I periodo tematico (bb. 20-28) si evolve da una fase timidamente patetica (bb. 20-25) cui si contrappone una potente rivalsa di anabasi con apice alle bb. 27-28;
  2. nel II periodo tematico (bb. 28-34) una consequenziale II fase in marcia trionfale con climax di scorrevoli clamatio cui si contrappone un cadenzale ma desolato passus duriusculus, appresso celebrato/liquidato in una veemente cascata che porta alla cadenza definitiva alla D;
  3. nella Codetta cadenzale (bb. 34-38) s’impongono “consolatori” degli ampi motivi volteggianti, imitati in cadenza VIIàI da un tratto declamatorio caratteristico, appresso meglio definito in citazione-dissolvenza di 3a+4°; motivo (z) che sarà posto alla base del tema contrastante dello Scherzo (o Trio).

Proprio la pacata introduzione della Sonata, così messa a dura prova, diviene allora l’unico motivo protagonista assoluto e stavolta drammatizzato dello svolgimento (bb. 39-55/56) Fin allo sbocco “rivelatorio” in ininterrotta riconduzione alla ripresa (+coda: bb. 56-116).

Al confronto il centrale Scherzo parrebbe costituire una pausa di buonumore però da ben decifrare nella sua contrastante caratterialità [2]

110c.png

Ma è proprio il III movimento che sconvolge i piani di qualsivoglia prevedibilità da mappa d’ascolto del settecentesco “menu sonatistico” per convertirsi nella processualità “fantastica”, ad alta interiorizzazione dei contenuti espressivi, appresso tipica della fantasia e del poema sinfonico romantici. Si tratta della traduzione pianistica di una scena lirica a due cavatine che, in crescendo di variazione sviluppativa, esaltano in un drammatico incremento di patetico lirismo proprio l’iniziale cantabilità dell’intera Sonata op. 110. La cantabilità del I tema a cavatina del I movimento, adesso posta alla base del momento epifanico dell’intera opera: una scena lirica di alto contenuto drammatico contrastata da un fughismo in tono celebrativo poi progressivamente drammatizzato, e soprattutto inquadrato in una prospettiva di concertato polifonico pianistico, al modo di una coralità che si impone nonostante le difficoltà prospettate da un sentimento lirico.

Una mappa macro-formale e orientativa del III movimento:

110d

*****

II – Considerazioni per l’approfondimento

Le tracce di questa complessa interiorizzazione espressiva del compiuto gioco tematico, disposto in una forma-processo che esponga le sue strutture di organica espansione in appropriati coordinamenti retorico-narrativi, è per tradizione affidata all’intuito dell’artista che performativamente si espone; dunque alla sua bene esercitata esperienza introspettiva. Ma, in tali casi, nulla si dice appropriatamente dell’ascoltatore, come se la dimensione del “fare esecutivo” si traducesse in una esclusivizzante permeabilità tattile del pensiero compositivo e nulla si ponesse nella recezione di immaginificamente congruente a quella dimensione: le ragioni del “fare esecutivo” insomma cancellano quelli “del comprendere” in quanto tali; anzi addirittura assorbendole nel senso che “fare e capire” costituiscono dimensioni di una stessa realtà.

Tale “mistica della performance” rivela la sua vuotaggine intellettuale solo se messa a confronto con la ricostituzione appropriata di tutti i nessi di significazione che risultano implicati nel testo musicale: E soprattutto intendendo per “testo” non – banalmente – la musica scritta, bensì nella traccia di scrittura (che ne offrono utilmente tutte le fonti dirette e indirette) la condensazione delle strutture nei significati in esse costantemente implicati e variamente ri-giocati nella specifica opera musicale.

E in opere complesse come la “centodieci” non può non essere indagato il livello profondo della motivica generativa che permea di “sostanza significante” l’intera strutturazione melo-armonica.

In ultima (ma da non banalizzare) sintesi: l’“accondiscendente” terza minore discendente e la “volitiva” quarta giusta ascendente.

Strutturazioni combinatorie di tali “cromosomi” sono bene rinvenibili, in estrema ma congruente varietà, in tutti i temi principali, ma a condizione che se ne sappiano cogliere anche gli aggreganti tratteggi motivici più avvolgenti di specifica produttività tematico-figurativa: dalle ascendenti tirate a clamatio del melos (la sesta è rivolto della terza, ma anche espansione declamatoria della quarta …) alle rapide e roboanti cascate dello Scherzo lente o alle lente e sofferte catabasi (anche per seste) dell’Adagio/Arioso.

Insomma ben distinguendo i tre livelli cantabili della meloarmonia nella prospettiva micro-formale:

  1. il più profondo e inconscio livello motivico-generativo;
  2. il più risaltante per impressività immediata livello motivico-figurativo;
  3. il più ampio per aggregazioni di significato livello motivico-fraseologico (coordinato nella quadratura di livello medio-formale).

Un lavoro che dà ampia ragione a tante intuizioni qui troppo rapidamente (seppur considerevolmente) esplicate.

_________________________________________________

Note:

[1] Va bene risaltato nella sua lirica enunciazione il “nascosto” contrasto emiolico tra canto in 6/8 e accompagnamento in 3/4 , assieme alle diffuse appoggiature cadenzali del melos stesso. Appresso (bb. 67-70) esaltato, e assieme liquidato, in un estremo sbocco di tenerezza lirica. Che ancor più connette con la fase di avvio del II tema. Ma soprattutto che prepara a distanza le sue due metamorfosi tematiche o variazioni sviluppative della “scena lirica” del III movimento.

[2] Sono citati al proposito due scherzosi canti popolari segnalati da B. al suo editore, uno allude al tema d’avvio (bb. 1-9), l’altro cita la sua successiva elaborazione alle bb. 17-20.

MM – maggio 2017

IV – Appendice

Per apprezzare veramente monumenti artistici di tale grandiosità bisogna meno che mai accontentarsi: la profondità di pensiero compositivo esige personalizzazione e profondità di performance; poi bisogna solo ascoltare e riascoltare fino ad innamorarsene … ed è una fortuna se ciò accade. La performance riesce allora nella misura in cui la visione dell’opera si afferma tanto in convincente compiutezza quanto nel migliore risalto dei particolari e nella loro migliore aggregazione all’interno di quella compiutezza. D’altronde più i particolari risaltano nella loro individualità più il loro controllo nell’insieme ne esige una ferrea regia performativa.

Quello che accade in questa “magica” realizzazione di Maurizio Pollini mi pare lo dimostri abbastanza bene: https://www.youtube.com/watch?v=1gjaVpgqSWk

Può incuriosire certamente, ma semmai dovrebbe ben fare ancor più riflettere, una regia performativa innovativa che – in questo caso pur eccezionalmente – arriva a piegare la scrittura alle ragioni della propria visione d’insieme, peraltro con risultati altrettanto congruenti: nel II episodio fughistico dagli stretti fino al tempo primo con un inedito staccato (al contrario, nello spartito almeno inizialmente si presenta legato!); evidentemente riadattato a meglio individuare il Contro-soggetto adesso convertito (per mutazione intervallare in quarte e in profilo melodico ascendente) in Soggetto diminuito (S- e S–) e ben distinguerlo dal soprastante Soggetto aumentato (S+), effettivo conduttore del concitatissimo stretto imitativohttps://www.youtube.com/watch?v=0RkVCxGkqZ8

In tal caso confermando che il vero testo musicale è quello che musicalmente si predispone e si espone all’ascolto e all’auto-ascolto, grazie ad ogni utile documento scritto e orale (le performance “dentro e fuori la tradizione” sono tali, più dei testi scritti talvolta …), diretto e indiretto che lo sostengono (ossia che chiariscano le “verità” intrinseche nello spartito, fonte principale non certo solitaria del pensiero espresso dall’Autore): un testo che prende vita nella sua dizione espressiva concreta, nella sua convincente oralità

Pubblicato in E-learning | Lascia un commento

“Analisi” lez. straordinaria (maggio 2017) – Capriccio n. 4 dai 36 Capricci op. 20 di Luigi Rinaldo Legnani

di Andrea Abate (e Mario Musumeci)

Su una proposta di lavoro abbastanza ben portata avanti da Andrea riporto qui appresso una consistente revisione (un più compiuto rifacimento) del suo lavoro. Lo scopo principale è illustrare la potenza assieme introspettiva e illustrativa della compiuta elaborazione in partitura analitica di una singola composizione, al modo di una  lettura in profondità ermeneutica dei significati musicali in essa espressi e dunque delle connesse possibilità performative implicate nei significati stessi.

Analisi del n. 4 dei 36 Capricci op. 20 di L. R. Legnani

Il brano, composto da Luigi Rinaldo Legnani, è il quarto di una raccolta di 36 Capricci, stampata nel 1822. Si presenta nel tono di La minore e con battuta (da conteggiare) in ritmo anacrusico. Da una prima analisi risulta evidente la forma strofica del brano ABACAD, nella quale si distingue il refrain A, un ritornello che si ripresenta, senza varianti o variazioni di rilievo, in alternanza ai tre couplets, le diverse strofe di cui la terza svolge la funzione di coda cadenzale. Schematizzando:

Capriccio n. 4 dai 36 Capricci op. 20 (1822) – L.R. Legnani (1790-1877)
A/Refrain

(bb. 1-8)

B/I Couplet

(bb. 9-16)

A/Refrain

(bb. 17-24)

C/II Couplet

(bb. 25-32)

A/Refrain

(bb. 33-40)

D/Coda

(bb. 40-49)

La partitura analitica ne evidenzia compiutamente anche l’intreccio della quadratura ritmico-fraseologica e del sottostante ordito motivico-fraseologico:

[Una partitura analitica deve risaltare bene nei particolari e nell’insieme tutti i significati musicali. Ma bisogna anche essere capaci di saperla musicalmente leggere bene … Ecco un esempio scritto:]

Legnani - Capriccio n. 4 (partitura analitica).png

Ogni episodio formale è costituito da un singolo periodo (6 episodi formali = 6 periodi) e va da subito notata la differenza tra la più scattante e gestuale articolazione del periodo reiterato negli episodi di refrain e la notevole variazione cantabile risaltata nei due principali couplets; la cui amplificazione patetica, contrappuntisticamente evidenziata rispetto al melos principale dal cromatismo (passus duriusculus), assume un carattere sviluppativo rispetto lo stesso refrain.

Precisiamo allora come tale elaborazione sviluppativa, nelle sue progressive diversificazioni, assuma un vero e proprio carattere narrativo nei suoi progressivi e ben differenziati risalti retorici:

  1. l’articolazione giambica del refrain A nelle semifrasi di proposta (il piede giambico costituisce il motivo generatore x) è cantabilmente aperta nello stile declamatorio in risposta e controrisposta (il piede di clamosa costituisce il motivo generatore y); perfino le figurazioni in contrappunto “accompagnamentale” (derivate infatti dal barocco basso albertino) vivacizzano notevolmente con le loro iniziali cesure in abruptio, atte a risaltare il maggior legato nelle semifrasi contrastive (risposta e contro-risposta); proprio in tal senso i due battere delle bb. 3 e 7 andrebbero considerati come bilanciamenti ritmici della generale ritmica anacrusica (insomma introducendo la successiva quartina, appunto, acefala);
  1. proprio tale articolazione giambica del refrain, cui risultano subordinate le successive aperture declamatorie associate all’estrema e dunque prevedibile regolarità della quadratura (un periodo binario a suddivisione binaria in quattro semifrasi 1/a+1/b+1/a+1/b1) e al sospensivo ritmo armonico-tonale (T-D – SD-D – T-D – SD-D-(T)) determinano in avvio il carattere brillante e giocoso, da vivace Rondeau; la cesura con tonica scherzosamente dilazionata con acciaccatura – (A) = abruptio cadenzale alla b. 8 – rafforza proprio tale carattere di fondo, cui va subordinato il successivo contrasto y assieme ai patetismi;
  1. nel I couplet B le figure declamatorie al grave espandono in anticlimax verso una piccola arcata melodica (bb. 13-16), che spezza il declamato y nel giambico x (il ribattuto ne esalta appunto la componente gestuale, ma è la sua “spezzata” articolazione cantabile che qui ne risalta l’esito patetico!) al modo di una gestualità “cantabilmente rinunciataria”, subito sospensivamente cadenzata e dunque in apertura, con apposita sutura di clamosa al grave, alla successiva vivacizzante entrata del refrain; va però evidenziato nell’intero couplet il contrappunto all’acuto che sovrappone il pathos di un ampio e ritmicamente irregolare (“trascinato”) passus duriusculus la-sol#-sol-fa#-fa-mi-(re# = IV# –> mi = V);
  1. nel II couplet C la figura declamatoria y è da intendersi in aumentazione al canto nelle semiminime (la-)si-do#-re-mi, con successivo esito in estremo risalto patetico sul saltus duriusculus, che spezza in caduta l’apice del melos; l’interno passus duriusculus, solo accennato in contrappunto, la-sol#-sol e anche la cadenzalità interrotta nella seconda enunciazione fraseologica dovrebbero essere esibiti come elementi di aggregazione meloarmonica nella massima enunciazione del contrasto sviluppativo y, ossia una cantabilità alternativa al giocoso carattere tematico subito convertito in crescente pathos;
  1. l’episodio di coda traccia nelle ampie cascate un piede giambico x esclusivamente proteso alla cadenza semitonale; ma sol# e re# sono solo le due sensibili principali (il VII e il IV#); e così il pathos del contrasto tematico y viene riassorbito fino alla conclusiva maggiorizzazione di chiusura, assieme più stabilizzante e di definitiva apertura luministica; il più radicante sdoppiamento a due voci nella scrittura compositiva della seconda cascata dispone nei due registri così ripartiti le due successive cadenze (bb. 44-45 e 46-47) e così l’ultima chiusura in un inedito piede anapestico (bb. 48-49) è posta in registro di mediazione, proprio a sugellare l’originario carattere di ludica e scherzosa imprevedibilità.
Pubblicato in E-learning | Lascia un commento

“Analisi” lez. straordinaria (aprile 2017) – “O mio babbino caro” (dal “Gianni Schicchi”) di Giacomo Puccini

Analisi dell’Aria “O mio babbino caro” di Puccini

 di Luigi Mancini

(revisionata, ampliata e valorizzata da M.M.)

La composizione di G. Puccini “O mio babbino caro” è un’aria tratta dall’opera Gianni Schicchi, un’opera in atto unico che fa parte del cosiddetto Trittico pucciniano. La storia, grottesca e comica, si incentra su un testamento lasciato dal defunto Buso Donati che aveva lasciato in eredità i suoi beni al convento dei frati. I suoi parenti chiamano in aiuto Gianni Schicchi, uomo popolano, astuto e intelligente, per trovare una soluzione. Lui inizialmente rifiuta ma poi si lascia convincere perché sua figlia Lauretta è innamorata del nipote di Donati e, seppure contrastata per la sua modesta provenienza, vuole sposarlo. Alla fine riesce a far cambiare il testamento dal notaio con l’inganno: infilatosi nel letto del defunto prende il suo posto, dichiarando le ultime volontà all’ignaro notaio. Egli così si attribuirà la parte migliore per donarla alla figlia e permetterle il desiderato matrimonio. O mio babbino caro è l’aria “del convincimento”, l’unica con tono quasi drammatico, cantata da Lauretta al momento in cui i parenti chiedono l’aiuto di Schicchi per cercare di risolvere l’inghippo ma lui, nauseato dalla loro ingordigia e prosopopea, non vuol sentirne: cambierà invece idea subito dopo quest’intervento della figlia.

Considerando l’ipermetro [1] di due battute, nell’intera composizione si possono distinguere gli stessi segmenti fraseologici del primo periodo espositivo. Dopo l’introduzione orchestrale che riassume in estrema sintesi la melodia dell’Aria, le battute 5-6 del canto rappresentano la semifrase di proposta tematica (a), le bb. 7- 8 la semifrase di risposta in apertura di contrasto (b),  le bb. 9-10 la terza semifrase di più aperto contrasto (c) e le bb. 11-12 la semifrase di riproposta affermativa di b seconda semifrase (b1): unificando (b1) il carattere iniziale di (b) e l’esito in terza minore ascendente (x) al modo di una rima prima intensificata nel contrasto centrale di (c) = (cx), ne risulta l’equilibrio logico-formale e fisiologico-percettivo a-b-cx-bx.

Pertanto è già possibile così riassumere l’intero impianto fraseologico-tematico:

O mio babbino

Pertanto a livello macro-formale, oltre la sezione introduttiva dell’orchestra che enuncia in compiuta sintesi la frase tematica, il brano è suddivisibile in tre sezioni, inquadrabili a livello medio-formale in un periodo regolare (A), un periodo dilatato (B) e un periodo contratto (A1):

  • A = l’Esposizione tematica, un periodo regolare di 8 battute cadenzato alla D del Labd’imposto;
  • B = la Riesposizione sviluppativamente ampliata, un altro periodo regolare di 8 battute cui si aggiunge, dopo una precaria chiusura armonico-cadenzale analoga ad una ancor più sfumata cadenza evitata à(tP/fam), in ampliamento consequenziale e apicalmente drammatizzato un’ulteriore frase di 4 battute, che amplifica in frase la semifrase di contrasto (c) chiusa alla T;
  • A1 = una Ripresa-Coda, un periodo contratto che elimina proprio la semifrase più aperta al contrasto (c), appena amplificata e dunque liquidata (c3). La freccia tra B ed A1 evidenzia, nella dilatazione di B e nella contrazione di A1 l’effetto di complessivo riequilibrio macro-formale. Qui L’orchestra in tono conclusivo riprende l’originaria frase tematica (a+b) assecondata nella seconda semifrase dallo slancio del cantante prolungato da ben due corone successive e adiacenti (bb 27-28), con risalto assieme sospensivo ed interlocutorio.

La composizione è in un saldo Lab Maggiore e già dalla parte introduttiva si afferma la centralità della tonica seppur sfumata dall’uso connesso di armonie plagali (SD e Sp). Dalla battuta 5 alla 8 l’armonia è statica al basso si alternano solamente i rivolti della tonica), ma già nella 9a battuta rileviamo una cadenza evitata (D che va a Tp interrotta da una Sp) che arriva a sfocare l’arrivo rinforzato della dominante nelle battute successive (DD/IV# –> D): il senso di un’armonia interrogativa sul testo “a comperar l’anello”. La risposta tematica è simile alla proposta iniziale, ma quando subentra l’elemento c drammatizzante le armonie utilizzate svuotano le funzioni armoniche creando come delle percezioni dubbiose (armonie cadenzalmente deviate rispetto i contorni cadenzali forti: SD, D, III…) che paiono corrispondere ai movimenti incerti della psiche del personaggio di Lauretta. Si nota in questo passaggio il risalto cadenzale della tonica parallela che rappresenta il tono minorizzante alternativo che tuttavia non riesce ad affermarsi.

Il livello micro-formale è caratterizzato da una struttura generativa x = 3a minore, che interrompe il flusso melodico soprattutto nelle chiuse, lasciandole aperte in maniera costantemente alleggerita. Il risalto fisiognomico e tematizzato di un intervallo, come in questo caso la terza minore ascendente che qui attribuisce un senso di morbidezza e di delicata femminilità, è come una cifra stilistica modernistica in Puccini: ad esempio nella famosa Aria E lucean le stelle di Cavaradossi dalla Tosca la virile volontà di contrasto all’oramai inevitabile destino di morte si esprime in un’altra “rima” fisognomizzante, stavolta di una volitiva quarta ascendente. Proprio il risalto di x nei segmenti c ne marca il senso di progressiva drammatizzazione, che psicologizza l’aura assieme tanto ingenua della figlia che si rivolge supplichevole al padre quanto volitiva della fanciulla innamorata che allo stesso padre esprime i propri desideri e i propri tormenti. L’acme della composizione si raggiunge così all’apice melodico della battuta 23 ed è l’elemento fraseologico c connesso al motivo generatore x che vi domina fino alla sua stessa lacerazione drammatica; ben messo in risalto da una sP9 che spinge fino all’unica cadenza perfetta del brano, ma raddolcita alla romantica con la sua sesta aggiunta (D7/6a agg.–> T).

______________________________________

Note:

[1] L’ipermetro o Kolon, generalmente corrispondente ad una semifrase, è la misura di riferimento percettibile nell’ordinato decorso temporale della ritmica fraseologica della melodia classico-romantica e anche odierna. Tanto da costituire la base ritmica della percezione perfino inconscia della moderna fraseologia melodica.

______________________________________

N.B.:

Negli esempi musicali i dati sopra esposti andranno risaltati ancor più nei particolari.

Pubblicato in E-learning | Lascia un commento

“Analisi” lez. straordinaria (aprile 2017) – La Sonata per flauto di Bohuslav Martinu

UNA TOCCANTE STORIA D’AMORE TRA UN ARTISTA E … UN GROSSO “PASSERO”

La musica esprime sempre un mondo intimo che il compositore comunica ad un grado di compiutezza tale da non poterlo definire, nell’insieme ma anche nei suoi particolari, che per metafore più o meno significative e adattative tra le qualità sonore consce e inconsce di quanto da lui prodotto e le sue intenzionalità profonde di artista e di essere umano; più o meno rivelate o riscoperte per capacità ermeneutiche di adattamento alla sua opera – che normalmente solo chi ha mentalità sia compositiva che performativa riesce ad assolvere al meglio.n tal senso mi aveva colpito l’aneddoto connesso alla creazione di quest’opera e ne ho ritrovato le immagini sonore nel vitalismo tematico che la percorre durante i tre movimenti: i temi sempre cangianti della “seconda tematizzazione” (intendo per tematizzazione una tematica instabile ma ben delineata nei suoi contorni motivici) del primo movimento culminano nel terzo movimento al modo di una “sofferta vittoria” di una gestualità “svolazzante” inizialmente impedita, eppure sorretta da altre gestualità sonore più umane e carezzevoli lungo l’intero corso dell’opera …

Ma qui entriamo nella dimensione più immediata dell’impianto melodico e contrappuntistico e delle sue valenze retoriche e insomma significanti e ci vuole lo strumento musicale e il canto per meglio spiegare.

Generalità (da cui ricavare gli aspetti particolari e gli approfondimenti)

L’ispirazione trarrebbe spunto dall’esperienza del compositore che curava e allattava a Cape Cod (Massachusetts – USA) un uccello ferito, al cui caratteristico verso si richiamerebbe la musica, molto simile al cuculo o ad un piccolo falco e volgarmente detto “succiacapre” (Whip-poor-will o Succiacapre vocifero; genere: Antrostomus vociferus, ordine: Caprimulgus vociferus) per l’erronea antichissima credenza che si nutrisse del latte caprino per la sua vicinanza ai prati erbosi, ricettacolo dei grandi insetti di suo nutrimento.

Insomma: il racconto di una storia, che … dalla natura promana e alla natura rientra”:

Martinu1

Ai due movimenti estremi marcatamente ritmici si contrappone il movimento centrale, l’Adagio di carattere più lirico e malinconico.

Una delicata elegia:

Martinu2

Caratteristico è l’incessante canto crepuscolare e notturno emesso dal maschio in difesa del suo territorio: un gracchiare continuo simile a quello di un rospo o al rumore di una ventola che girando è ostacolata da un rametto, con continui saliscendi di intensità nel tono ed intervallati ogni tanto da un tiiiiuuu tek tek tek come finale di strofa. La seconda tematica del primo movimento, che ne elabora il motivo generatore di terza aperta in un volteggio tendenzialmente ascendente è, proprio in tal senso, proiettata in stabilizzata affermazione verso il terzo movimento.

“La gioia della riconquista dello spazio vitale”:

Martinu3

Evidente, accanto alla tradizione post-debussysta, l’influsso strawinskiano nelle strutturazioni anametriche del melos, ma con lo scopo della sua massima esaltazione nella crescita in vivacizzazione ritmica o al contrario della dissolvenza figurativa o della transizione repentina ad altra figurazione. E già a partire stessa proposizione dei temi melodicamente più stabilizzati …

L’elaborazione motivica a fitta trama continua dell’ordito ritmico ne costituisce il tratto stilistico più originale, che apre il melos in volute crescenti di fraseologia anaperiodica o solo allusivamente periodica, dunque ad elaborazioni episodiche non necessariamente consequenziali nell’immediato, ma appresso meglio chiarite.

Pubblicato in E-learning | Lascia un commento

Analisi dello stile – II Modulo (2017) – Allineamento tematico, quadratura fraseologica e teoria della forma

di Mario Musumeci

Ecco in PDF la presentazione unitaria del II modulo:

Stile II-1 Allineamento tematico, Quadratura fraseologica e Teoria della Forma (700-800)

Durante la lezione è stato principalmente chiarito il contenuto generale delle slides, con particolare riferimento al mio trattato di recente adozione L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale. Dalla trama continua all’allineamento tematico la graduale evoluzione del motivo musicale (SGB Edizioni, Messina 2016).

copertina-musumeci

La consistenza dei materiali qui presenti nelle slide e in link è motivata, oltre che dalla implicata doppia lezione, anche:

  1. dall’esigenza di approntare una discreta serie di materiali utili per l’analisi e lo studio personale di ciascun discente, tenendo anche conto dell’esiguità del monte-orario di lezioni; ciò considerando – a scanso di equivoci – come del tutto negativo e riprovevole (quando non sospettabile di illecito amministrativo se non di reato penale) un certo andazzo ricorrente e dallo scrivente già sperimentato, che trovando ingiustificato alibi nella detta esiguità, arriva a permettere l’effettuazione di programmazioni (con annesse verifiche) per nulla all’altezza del livello di laurea specialistica del biennio accademico in questione;
  2. dell’opportunità di offrire, quale docente di punta del proprio settore disciplinare (decano in Italia della docenza teorico-analitica), anche alcuni materiali utili a scopi sia didattici che autodidattici; tenendo conto della attuale qualificazione parzialmente abilitante del titolo di specializzazione ai fini di insegnamenti liceali quali Teoria, analisi e composizione.

Di seguito offro dei link per il reperimento immediato di materiali (partiture, ascolti) connessi alle precedenti slide: uno per lo studio, tramite ascolto orientato dagli schemi formali trattati nelle slide, di varie tipologie di Forme-Sonate; uno dimostrativo di una didattica di base della composizione sonatistica; altri due per il miglior studio ed approfondimento personale della monografia in oggetto, la IX Sinfonia “Corale” di L. van Beethoven.

Composizione-Analisi II/Lezione V – Le Forme-Sonata: altri modelli formali e di genere del Sonatismo

Composizione-Analisi II/Impianto di verifica e chiusura del I Modulo

Analisi dello stile-Forme compositive II/Lezione I – La Poetica della Gioia nella IX Sinfonia “Corale” op. 125 di L. v. Beethoven: il I movimento

Analisi dello stile-Forme compositive II/Lezione IX e X – Riepilogo

Pubblicato in E-learning | Lascia un commento