L’evoluzione della strutturazione fisiologico-cognitiva del pensiero musicale – Presentazione di due trattati del Prof. Mario Musumeci

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(da sinistra a destra i relatori nella presentazione libraria e nel conseguente dibattito: Proff.ri  A. Pirrone, S. Pallante, M. Musumeci, A. Averna, F. Scimone, F. Caramagno)

foto e testo-intervista di Sara Belfiore Musumeci

Nel giorno 6 giugno 2018 – per come previsto – si è svolta dalle ore 17,00 nell’Aula Magna del Conservatorio di Musica messinese, la presentazione delle due più recenti fatiche sistematiche, saggistiche e trattatistiche, di Mario Musumeci: docente di quasi quarantennale esperienza didattica e con originale e vasta produzione monografica musicologico-teorica, spesso in team con i suoi più volenterosi e dotati allievi tesisti – oggi protagonisti nei più diversi campi del settore musicale e musicologico.

Il Prof. Musumeci ha infatti creato ed avviato nel 1988 il primo corso conservatoriale di Teoria (generale) e analisi musicale, subito appresso quello milanese avviato dal suo più importante Maestro, Marco de Natale – il padre nobile e l’indiscutibile fondatore istituzionale degli studi analitici in Italia. Dello stesso é stato poi il più fedele e leale collaboratore e continuatore fino ad assumere una sua piena autonomia e caratterizzazione originale di studioso. Distinguendosi tra i tanti validi e rappresentativi studiosi che l’hanno a suo tempo supportato e in tal senso è stato posto in carica elettiva ai vertici della Società Italiana di Analisi Musicale, per una quindicina di anni nel suo Collegio Nazionale dei Probiviri (accanto a personaggi del calibro di un Azio Corghi, compositore accademico di Santa  Cecilia…). Fino all’interruzione delle attività associative della SIdAM, coincidenti per un verso con l’istituzionalizzazione accademica  di rango universitario nell’AFAM del corrispondente settore disciplinare, Teoria dell’armonia e analisi, che gli permette oggi grazie al trascorso pionierato e all”ininterrotta attività di studio e di ricerca scientifica e metodologica di curare a fondo ed ancora approfondire i contenuti di ben sette corsi innovativi ed obbligatori tra triennio e biennio accademico, con un’ininterrotta produzione scientifica e didattico-metodologica; e per altro verso con il purtroppo mancato funzionale ricambio generazionale nella gestione associativa, di cui lui stesso non ha mai potuto farsi direttamente carico per la sua periferica posizione territoriale. [1]

Attualmente il prof. Musumeci è dunque il decano della sperimentazione analitica in Italia. E si potrebbe affermare davanti alla sua esperienza ed al suo variegato e nutrito curriculum (curriculum (europeo) analitico – (maggio 2019)): una “risorsa formativa” inutilizzata nella pur diffusa sterilità delle competenze specifiche politico-culturali ministeriali e non; appunto perché mai inseritosi in quelle lobby e cordate politico-culturali ed amministrative utili, com’è deteriore costume nel nostro paese, ai fini della migliore promozione della propria carriera personale. [2] Ciononostante sempre si è distinto per impegno, serietà e passione non comuni, intra ed extra moenia, anche in vari corsi pubblici e privati di formazione didattica e specialistica e come titolato docente a contratto svolgendo attività didattica, seminariale e conferenziera presso istituzioni universitarie e accademiche pubbliche e private. Peraltro, nonostante la sua posizione di docente pendolare (tra Catania, città di provenienza e residenza principale, e Messina, città di lavoro seppur anche di residenza estiva), anche con grandi soddisfazioni personali quali, ad esempio, l’onere e l’onore di tenere la lectio magistralis nella prima inaugurazione dell’anno accademico del conservatorio messinese riformato in istituzione di livello universitario (nell’incombenza hanno fatto seguito, negli anni successivi, personaggi tra i più rappresentativi della musicologia italiana, a partire da Guido Salvetti); lectio appresso pubblicata in uno dei quaderni del conservatorio (SAGGIO SU S. RACHMANINOV PER QUADERNI), da lui stesso ideati nel 1999 e costantemente promossi in prima persona tramite una sempre più fitta partecipazione, oltre che propria, degli allievi e soprattutto dei propri più dotati allievi tesisti, divenuti collaboratori per l’occasione (cfr. gli indici dei più recenti nn. 7 e 8): oltre una ventina di saggi fino ad oggi quelli pubblicati, e spesso anche molto corposi in quantità e sostanza.

L’evento è stato introdotto dal rappresentativo “padrone di casa”, il M° Antonino Averna, davanti ad un pubblico attento e numeroso – e piace segnalare, tra gli amici, la presenza del M° Angelo Anastasi già ultraventennale carismatico direttore dell’istituzione, assieme alla consorte pianista di pregio Prof.ssa Antonella Salpietro. Il Direttore Averna ha amichevolmente descritto in avvio l’attivismo metodologico-didattico e scientifico-culturale del Prof. Musumeci all’interno dell’istituzione.

Del tutto originali e dunque d’inedito contenuto speculativo i volumi presentati, entrambi ad impianto sia saggistico che trattatistico. Uno ad indirizzo storico-evolutivo: “L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale. Dalla Trama continua all’Allineamento tematico la graduale costituzione del Motivo musicale” [3] – dedicato alla memoria dell’autorevole musicologa Ursula Kirkendale. L’altro (un totale rifacimento di un libro del 2008) ad indirizzo teorico-generale: “Le strutture espressive del pensiero musicale. Fondamenti fisiologici e cognitivi dello spazio-tempo musicale. Teoria generale della musica e analisi dello stile” [4] – dedicato alla memoria del sommo musicologo francese Jacques Chailley. Due libri d’innovazione scientifica e di studio didattico pubblicati entrambi dalla SGB, casa editrice di Messina, negli anni 2016 e 2017, pp. 296 e pp. 338. [5]

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Ha pertanto avviato la presentazione dei suoi trattati l’Autore stesso, in particolare soffermandosi sul comune nucleo scientifico più recente ed originale del suo lavoro. Adattandosi al carattere divulgativo dell’evento Musumeci ha descritto la nozione fin’ora inedita dell’anisocronia, da lui stesso riconosciuta come fondativa di una più moderna ed aggiornata Teoria generale del ritmo e della forma musicali.

L’anisocronia è, secondo gli studi condotti e sistematicamente impiantati dallo stesso Musumeci, la costante sia quantitativa che qualitativa del ritmo umano; che da fisiologia propriocettiva, di natura cardio-respiratoria, del moto corporeo si estende in fisiologia esterocettiva dell’atto mimico e appresso fonatorio, determinando l’origine comune dei linguaggi: dal mimico al coreutico, dal verbale al poetico e infine al musicale vocale e/o strumentale, quale sintesi variamente idealizzata e culturalizzata dei precedenti. L’anisocronia si determina quantitativamente in un valore mediano tra l’identità e la metà della durata di un tactus (battito isocrono) rispetto l’altro ad esso reso alternativo e sommariamente corrispondente al valore di 2/3 del valore breve (ˇ) rispetto il valore lungo (ˉ) oppure di 3/2 del valore lungo (ˉ) rispetto il valore breve (ˇ). Pertanto come un costante sovrapporsi conflittuale dei due corrispondenti assi di isocronia, quello delle durate lunghe e quello delle durate brevi, in quanto più o meno diversificatamente intrecciati: dalla scansione proto-prosodica del linguaggio verbale alla scansione del linguaggio poetico fondato sul ritmo prosodico, fino al suo implicato costituirsi in autonomia di ritmo modale – ritmo pre-mensurale, dunque di cultura musicale orale databile almeno fino alle grafie neumatiche, seppure in esse stesse implicabile … In una prospettiva storico-evolutiva, che è da intendersi rigorosamente e induttivamente come a posteriori, si tratta di un valore mensurale di medio riferimento, trascrivibile in notazione mensurale come puntato e subito relazionato in diversificazione solo allo stesso valore semplice (ossia non puntato). Entrambi i valori associati corrispondono al tactus fisiologico di 60/80 battiti al minuto (si pensi al tic-tàc di un orologio, ma bene interpretato in anisocronia, dove la a del tac è più lunga e accentata della i del tic); il che spiega la tendenza progressiva alla attenuazione della differenziazione dei due valori in un moto accelerato e pertanto in suddivisioni isocrone tra loro paritarie di fatto, ossia percettivamente non apprezzabili in anisocronia, nel caso di melismi interni al ritmo prosodico. Da qui la relazione pre-mensurale, e dunque ritmico-modale dei due unici valori di durata longa/tactus puntato e brevis/tactus semplice che determinano le lingue musicali prosodiche, fondate sulla ritmica modale. La trasformazione di tale relazione anisocrona in prolazione diversificata ternaria o binaria, ossia congiuntamente emiolica, ma stavolta riconoscibile in quanto diversamente suddivisa all’interno della nozione mensurale, genererà la successiva lingua rinascimentale. Pertanto il rapporto pre-mensurale assieme conflittuale e configurativo tra longa e brevis non è da intendersi come intenzionale nella reciproca commensurabilità bensì come implicato naturalmente nel ritmo prosodico del linguaggio verbale in quanto orale/parlato e appresso in quanto regolamentato dall’antica versificazione “quantitativa”, della cosiddetta prosodia poetica, che è assieme ritmica poetica, coreutica e musicale. Insomma essa va appresa per contatto diretto e solo appresso con la consapevolezza della implicata (e, del resto, a posteriori) prolazione congiunta, e non suddivisa, binario/ternaria. Da qui la difficoltà di un apprendimento meramente descrittivo che non sia anche da subito formativo: di un solfeggio prosodico-modale, come del resto anche di un rinascimentale solfeggio mensurale-emiolico o di un barocco solfeggio metrico-figurativo o di un “classico” solfeggio ritmico-fraseologico …

Ma soprattutto tale ancestrale relazione quantitativa, implicata nell”anisocronia, si precisa simultaneamente nella qualità dell’appoggio tonico del valore lungo rispetto quello atono del valore breve; al modo di un nesso di causa-effetto estremamente variabile in relazione all’uso pratico e culturalizzato che se ne fa, proprio in quanto proteso ad una sua spaziale configurazione di utilizzo e quindi ad una sua specifica forma, sintesi di spazio-tempo.

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L’anisocronia costituisce pertanto il fondamento unitario più ancestrale, che ci è dato oggi riconoscere, della scansione potenzialmente ordinativa del flusso temporale: in quanto dato di scansione motoria e appresso resa in connessione fonatoria e dunque coreutica, verbale e musicale; sia come indistintamente unite nelle culture musicali più arcaiche ed antiche, che ben distinte e colte separatamente in specifici tratti di un percorso storico-evolutivo, al modo di ben determinate lingue musicali. Investendo pertanto tutti i territori del “musicale”, nelle sue varie e perfino contrastanti accezioni: così nelle culture più primitive d’interesse oggi prevalentemente etnomusicologico; così nelle culture tradizionali extra-occidentali; così nella prosodia musicale posta alla base della musicalità occidentale antica e medievale; così nelle varie fasi storiche della stessa musicalità occidentale: dal medioevo modale prosodico al rinascimento modale e mensurale prosastico; e appresso, in rapida crescita di sempre più complessa elaborazione formale, dal barocco metrico-formale figurativo all’illuminismo sonatistico-formale fraseologico-tematico e dal romanticismo visionario e a crescente e variegata autonomizzazione di musicale narratività fino all’espressionismo e all’odierna molteplicità dei linguaggi; che propone dal secondo Novecento ad oggi, in una sorta di “dilatata ed ineffabile contemporaneità”, il problema stesso del significato musicale: perfino nei modi di una Babele linguisticamente protesa tra gli estremi della massima semplificazione nella coerenza dell’appartenenza culturale e della massima complessità di ricezione di repertori da doversi “tradurre” in quanto acquisiti come culturalmente estranei.

Tale visione scientifica (qui descritta solo sommariamente), nella sistematica unitaria dei due trattati di Musumeci, viene diversificatamente e gradatamente proiettata nella psiche umana secondo la sua multi-epocale evoluzione, dato più caratterizzante della cultura musicale occidentale, fino a delineare le basi psicologiche e le schematizzazioni cognitive di una sintetica ed ancora embrionale (almeno al momento di questa fase pure avanzata di studi) Storia dello spazio-tempo musicale. In singolare assonanza con la più aggiornata considerazione dell’evoluzione storica dello spazio-tempo scientifico (Stephen Hawking), ossia trasponendo la realtà in rappresentazione naturalistica a cavallo dell’integranda conoscenza cosmologica del macro-cosmo e quantistico-particellare del micro-cosmo nella prospettiva innovativa di un adattamento psicologico-cognitivista. Pertanto determinando la natura complessa dell’intelligenza musicale nella sua varietà di integrazioni fattoriali, tanto esternalizzate (musica coreutica, musica vocale) quanto implicate e più caratterizzanti (musica di genere strumentale, musica “assoluta” …).

Della serata sono stati competenti e graditissimi padrini i due colleghi di settore disciplinare dell’Autore. L’uno, il compositore M° Sergio Pallante, ha preferito evidenziare la componente di ricerca musicologico-scientifica, particolarmente versata da pioniere nello studio ermeneutico e ricostruttivo della significazione retorico-formale del linguaggio musicale occidentale, che lo ha posto da oltre una ventina d’anni all’avanguardia negli studi di settore; l’altro, il compositore M° Antonino Pirrone, ha preferito esaltare una sua più percepita vocazione umanistica, particolarmente diretta ad attribuire risalto di massima interdisciplinarità al linguaggio musicale stesso, pure nel prevalente scopo di attribuire importanza didascalico-formativa e didattica alla primaria intenzione estetica di tale approccio.

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Ha fatto seguito la consegna ai docenti intervenuti di un volume miscellanea di importanti e preziosi, e soprattutto originali, saggi di ricerca musicologica storica e teorico-analitica prodotta dall’istituzione: il Quaderno n. 7 del Conservatorio messinese dal rivelatorio titolo “Linguaggio musicale e tradizione retorica, alle origini della contemporaneità“, edito nel 2015 dalla casa editrice Samperi di Messina, a preziosa cura della Prof.ssa Alba Crea, e contenente tra gli altri ben cinque saggi estratti da tesi sperimentali di laurea dello stesso Prof. Musumeci: gli stessi ex-tesisti oggi si affermano o si avviano valentemente in una professione musicale.

Appresso ad un nutrito gruppo di ex-allievi meritevoli del Prof. Musumeci è stata ancora consegnata un’altra pubblicazione, d’interesse didattico e artistico; una raccolta di composizioni da loro stessi a suo tempo prodotte: “La bottega di composizione analitica“, sempre edita dalla SGB nel 2016.

Nella discussione è nel frattempo intervenuto il M° Francesco Scimone, concertista di chitarra e tra i docenti di punta nel meridione d’Italia e coinvolto con autentica passione nel rinnovamento della didattica chitarristica. Questi, già a suo tempo, allievo e collaboratore del Prof. Musumeci (con proprie pubblicazioni, perfino su una rivista specialistica di livello nazionale ed internazionale edita dalla Curci), ha risaltato l’importanza dello studio analitico (ossia “in profondità”) dello spartito musicale nella sua personale esperienza tanto di allievo prima quanto di docente titolare di discipline chitarristiche dopo: tra l’altro, va detto ad un suo onore certo del tutto inedito e particolare, coinvolto titolare del corso di Analisi del repertorio chitarristico presso il Conservatorio di Reggio Calabria; dove tra l’altro si è premurato di adottare sua sponte il primo dei sopra elencati trattati.

A tali riconoscimenti ed affettuosità, oltremodo gradite dall'”antico” suo maestro, ha fatto eco l’intervento del M° Federico Caramagno, musicista dotato e versatile e anch’egli più di recente brillante tesista del Prof. Musumeci, con estratto di tesi in corso di pubblicazione, nonché collaboratore nella stesura e curatela del citato volume-raccolta di composizioni in stile: prodotte a fini formativi di studio teorico-analitico da una classe-modello di Fondamenti di composizione per strumentisti (2014) e dimostrativa di quanto di avanzato si possa fare con un team di studenti motivato e soprattutto omogeneo nel possesso dei necessari prerequisiti formativi e anche ben compattato nella necessaria collaborazione da un serrato e-Learning.

Locandina presentazione libri

L’incontro ha costituito l’occasione per festeggiare in maniera conviviale la chiusura estiva dell’Anno Accademico 2017-2018 e infine per annunciare degnamente ai presenti l’avvio successivo delle tre giornate del Convegno internazionale su Analisi e Interpretazione, che si è tenuto a partire dall’indomani 7 giugno fino al 9 incluso. Di cui lo stesso prof. Mario Musumeci è stato relatore [6] e presidente di sessione riservata agli ex-allievi (quasi tutti suoi tesisti e collaboratori di ricerca in tal veste)  nonché tra i principali animatori dei dibattiti a commento delle varie relazioni.

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Note:

[1] Il Prof. Musumeci ama profondamente e da sempre la sua terra e non ha mai voluto, da intellettualmente vivace ed attivo meridionale come del resto il suo Maestro, rinunciare a quella ancestrale sua appartenenza siciliana, evidentemente anche per storica sua appartenenza familiare. La nonna paterna era l’unica figlia ed erede dell’ultimo dei San Martino Ramondetto (o Ramondetta) principi del Pardo, una famiglia tra le più autorevoli e rappresentative della più originaria aristocrazia meridionale, risalente per storica ricostruzione genealogica almeno al XIII secolo ed imparentata secondo affidabilissime fonti storico-documentarie con l’imperatore Federico II, “stupor mundi” e rappresentante storico massimo di quel fulgore culturale ed artistico  isolano che pose la Sicilia stessa a centro irradiatore della cultura e della lingua nazionale. Alcuni esempi: il quadrisnonno principe Raimondo San Martino, assieme al suo pro-cugino Stefano dei duchi San Martino, l’uno come patrizio (primo cittadino) catanese e l’altro come sovrintendente palermitano (regio rappresentante prefettizio), furono coloro che assicurarono con lauto appoggio economico gli studi napoletani al giovane Vincenzo Bellini, permettendogli da autentici mecenati l’avvio di quella carriera che oggi lo incorona come massimo compositore operistico siciliano; il trisnonno principe Francesco fu aiutante di campo del generalissimo Guglielmo Pepe nella difesa della repubblica veneta e, dopo un lungo esilio, venne nominato dall’eroe dei due mondi durante il periodo della dittatura militare garibaldina comandante della piazza militare di Catania – e sulle sue orme pure il di lui figlio, il bisnonno principe Gaspare, capitano dell’armata garibaldina: insomma un eroe storicamente riconosciuto del Risorgimento italiano in più fasi decisive della sua intera storia e soprattutto in virtù di pure idealità patriottiche, poi purtroppo tradite innanzitutto dalla colonizzatrice e rapace monarchia sabauda e più di recente anche dai più contrastanti, ideologizzanti e opportunistici revisionismi dell’attuale partitocrazia: la strada principale di Messina venne intestata originariamente proprio ad un Francesco San Martino o Sammartino, come del resto nella toponomastica di tutta l’isola, da Catania a Palermo a Ragusa, sussistono numerose intestazioni ai nomi di appartenenti a questa illustre ed illuminata famiglia, sempre distintasi in almeno sette secoli di storia isolana; un altro Francesco San Martino, primo cugino di Gaspare, più conosciuto con il cognome nobiliare della madre duchessa De Spucches, è da ritenersi il moderno più importante storico documentarista della Sicilia dal Medioevo al Primo Novecento – in quanto colto ricercatore e, da giurista, competente innovatore dei canoni tendenzialmente celebrativi della Storia araldica – e lo stesso fratello Agatino del sopracitato Raimondo fu scienziato e matematico tra i più celebrati accademici della sua epoca (quella settecentesca del migliore Regno di Napoli e delle Due Sicilie) nonché sommo maestro di grandi maestri e uomo di singolare grande pietas – il suo busto marmoreo troneggia nel viale degli uomini illustri della villa Bellini a Catania, sua città natìa. Detto in sintesi e ad inequivoche lettere affermato orgogliosamente, seppure in una ben più modesta posizione, dal Prof. Musumeci e da convinto repubblicano democratico (i titoli nobiliari oggi non hanno più alcun valore giuridico nel nostro paese): “le migliori tradizioni di famiglia, nella vera nobiltà e non in quella rapace e parassitaria, moralmente decadente e fortunatamente oramai da tempo decaduta in Italia, andavano e vanno sempre e comunque rispettate con onore”!

[2] Insomma uno studioso puro che non si è mai voluto compromettere con le più squallide e vigenti logiche del potere, anzi spesso contrapponendosi ad esse e sempre salvaguardando innanzitutto la propria deontologia professionale e la propria dignità umana. Un bagaglio di personalità non estraneo al valore della sua produttiva ricerca, nel vuoto morale e di autentica professionalità con cui troppo spesso si è dovuto confrontare. Ma, nella già avvenuta attribuzione programmatica della ricerca scientifica alle diverse istituzioni dell’Afam, non costituisce scandalo che docenti come lui debbano proporre il proprio lavoro al modo di un volontariato poco più che personale, agganciato sì alla corrente attività didattica ma al contempo del tutto sganciato dalla più seria produttività di team scientifici e qualificati e dunque ridotto di per sé al modo di un presuntuoso e personalizzante velleitarismo?

[3] Dalla presentazione in  retro-copertina de Le strutture espressive del pensiero musicale: “Cos’è la melodia? Cos’è il ritmo? Cosa sono la polifonia e l’armonia? Cosa sono la tonalità e la forma? Cosa sono il melos, il sound e la testura? In che modo e con quali integrazioni queste diverse strutturazioni percettive caratterizzano e variamente realizzano l’intelligenza musicale (o musicalità)? E come si appronta, nell’origine e nell’attualità, nel conscio e nell’inconscio, la loro natura fisiologica e cognitiva? Con quali relazioni si adattano, nella realtà comunicativa, ai linguaggi verbali? Come si dispongono in una visione più ampiamente evolutiva del linguaggio musicale, innanzitutto occidentale ma non solo? Domande tanto legittime quanto essenziali per un percorso iniziatico qual è quello cui si avviano tutti gli aspiranti musicisti. Ma le risposte più immediate, e che per tanti magari varranno per un’intera vita musicale, potranno essere così parziali e sbrigative da risultare poi inavvertitamente inutili; se non per servire da comoda auto-giustificazione per la propria ignoranza: “son cose implicate nel far musica: a che dovrebbe servire una definizione teorica più o meno corretta se a tutto si supplisce con la pratica musicale?” Eppure parrebbe cosa ovvia che teorie inadeguate possano produrre pratiche altrettanto inadeguate. E che una buona teoria debba sempre essere verificata, aggiornata e convalidata da solide basi formative. E, per dirla tutta, che la pratica musicale ancora oggi si affida alla lettura e alla scrittura delle “note”, come dire delle unità fonematiche del linguaggio musicale e non delle sue unità linguistiche, attraverso le quali si esplica il significato stesso: ad un fare del tutto deprivato dall’individuazione chiara e definita delle strutture compiute di senso! Ma siamo veramente sicuri che tale musicista o appassionato di musica – e sono talmente tanti da poter presupporre un interesse planetario per tale sorta di argomenti – “producano e comunichino e ascoltino note”! E non piuttosto, in chiave anche troppo inconscia e aleatoria, le articolazioni di senso e di significato (fisiologico e cognitivo) delle strutturazioni musicali. E, per di più, ben diversificate per epoche musicali (lingue musicali) e contemporanee personalizzazioni di stile. Una moderna concezione del pensiero musicale si definisce in quanto nozione articolata a diversi livelli in strutture psicologico-cognitive, rese appropriate al suo stesso funzionamento da una musicalità che si rende duttile lungo il corso dei secoli: favorendo un’evoluzione tecnologica non solo degli strumenti di scrittura e di composizione e di esecuzione, ma – cosa troppo spesso mal considerata – anche una adattativa evoluzione tecnologica della mente umana. Che erroneamente in ambito psicologico viene studiata solo sulle basi di dati statistici applicati alla prassi esecutiva e fondati sulle precarie basi di una grammatica di lettura e non dei dati cognitivi di rappresentazione della musicalità stessa! Tali strutture di conoscenza costituiscono, sul versante della rappresentazione musicale, gli stessi fondamenti di un’aggiornata Teoria generale della musica: che riassume e condensa le diverse teorie storicizzate in una visione sinteticamente evolutiva, rispetto gli oggetti d’osservazione (il repertorio), e in un rigoroso impianto dogmatico, secondo delle costanti verificabili di immediatezza logica (postulati) e fenomenologica (dimostrazioni). E peraltro i fondamenti di un’agile teoria generale finalizzata all’apprendimento operativo del linguaggio musicale, nelle sue stesse trasformazioni stilistico-epocali, costituiscono la base necessaria per una formazione metodologico-didattica all’insegnamento musicale; che si renda meglio rispondente alle problematiche necessità dei tempi odierni: molto più esigenti in termini di consapevolezza, davanti ad uno sterminato panorama sonoro-musicale sempre più parcellizzato o massificato dalle esigenze economiciste dell’industria culturale. E suo primario fondamento pedagogico non è che la dimensione ideale di un necessitarsi operativo, quale attività animatrice, tanto fondativa che orientativa, delle diversissime prassi musicali: creative, performative, rappresentative (d’ascolto e di auto-ascolto per i musicisti), didattiche, critico-estetiche…”

[4] Dalla presentazione in  retro-copertina de L’evoluzione retorica del pensiero musicale: “Tutti sanno cos’è un motivo musicale e i musicisti professionisti sanno pure che ad esso vanno spesso attribuite notevoli responsabilità costruttive, qualificazioni “tematiche” di composizioni anche molto complesse. Mentre i musicisti di cultura orale riconoscono generalmente nello stesso uno dei principali riferimenti stabilizzanti della loro ludica estemporaneità. E perfino i cultori della ricerca timbrico-sonoriale della nuova musica interpretano il motivo come il particellare frammento di una non più proponibile “melodia”, ma anche latente componente cellulare di costellazioni seriali e di serializzanti campi armonici. Insomma nella più disparata prassi musicale al motivo viene attribuito un carisma di primo piano per la significazione o, quanto meno, per la riconoscibilità musicale. Mancava una teorizzazione che ne inquadrasse le componenti profonde tanto di natura psico-motoria quanto di origine prettamente retorico-musicale: insomma il motivo come struttura cognitiva di pensiero musicale multi-epocale e, in parallelo, la genesi storico-evolutiva del motivo musicale nell’ordito ritmico della trama continua barocca. Pertanto il suo inquadramento tanto in una culturalizzata figuralità retorica, quanto in una tendenzialmente inconscia qualificazione propriocettiva di caratterizzante piede ritmico. Una genesi studiata a monte di questa sua specifica costituzione nella simbiosi con il linguaggio poetico (sacro e profano) dal medioevo al rinascimento, e a valle del suo dispiegarsi nell’ancora vigente quadratura melodica e nell’allineamento tematico illuministico, produttivo della grande musica occidentale; solo in tal senso “classica”. Questo volume non è allora un “libro sulla retorica musicale barocca”, come forse prometterebbe il titolo. Semmai si serve di una tradizione bimillenaria ancorata alla scienza retorica nell’occidente colto, dall’antichità greco-romana ai giorni nostri, per mostrare gli aspetti perfino ovvi della significazione musicale; una significazione espressa nella varietà storico-evolutiva dei suoi repertori. Arrivando ad intendere la retorica come scienza del significato, ma diversamente dispiegata nella musicalità delle diverse epoche. E prospettando una articolazione evolutiva, tanto storica quanto logica e d’impianto pedagogico, della lettura della musica: una lettura non solo “delle note”, bensì degli aggregati minimi della significazione musicale; una lettura analitica, ma che in una fase più avanzata della specialistica formazione musicale ambisca a divenire “lettura tout court”. La sovrabbondanza delle esemplificazioni musicali, se correttamente accostata (fino al padroneggiamento della corrispondente lettura musicale), ne costituisce la più concreta dimostrazione. Non esistono scorciatoie per una acculturata e acculturante musicalità.”

[5] La scelta di una piccola casa editrice locale, a tutto svantaggio di una pure auspicabile diffusione nazionale,  ha duplice motivazione: per un verso garantisce, grazie ad una tiratura limitata, la possibilità di intervenire costantemente nel miglioramento e nell’aggiornamento dei contenuti, perfino da un anno all’altro; per un altro verso garantisce il meglio agli studenti stessi; i quali acquistano un libro di alta qualità grafica (prodotta dallo stesso autore) ma a bassissimo costo, data la rinunzia dell’autore a qualsivoglia guadagno economico personale e in analogia dell’editore, proteso per accordo al massimo abbattimento dei costi e dunque all’eliminazione dell’intera filiera produttiva e commerciale: editing e grafica, canali di distribuzione.

[6] Abstract della relazione svolta da Mario Musumeci dal titolo La performance come prospettiva ludico-vitalistica della forma e l’interpretazione come restituzione del testo ad una preesistente oralità: “Trattare dei fondamenti costitutivi della conoscenza musicale richiede condivisione circa il loro integrabile significato. La Teoria come aggiornata Teoria generale del pensiero e del linguaggio musicali e in stretta corrispondenza l’Analisi come strumento inter-metodologicamente ben fornito di osservazione e studio, tanto sulla varietà stilistica, epocale e individuale, del repertorio quanto sull’intelligenza musicale che vi sovrintende. La Performance come atto vitalistico originario e produttivo di creativa personalizzazione e consono ad un qualche “contratto sociale” che ne giustifichi, anche ex post, la sua originarietà comunicativa; intendendola come una, ma non l’unica, delle più prospettive di formalizzazione: un “attraversare la forma” nell’esserne la più intima, ludica e compartecipata espressione. E se l’esecuzione può anche attuarsi in basso conio e l’Interpretazione musicale deve tradursi come sua qualificazione riflessiva si può fare a meno in performance di un più che adeguato posizionamento linguistico e storicizzante, rappresentativo dei significati del testo musicale? O dovremmo rassegnarci ancora all’idea di un’assolutizzante originarietà del testo scritto, la cui materiale esecuzione risulti comunque un’interpretazione?” La relazione convertita nella forma di un sintetico saggio sarà pubblicata negli Atti del Convegno; una ulteriore versione in forma più trattatistica, ben più ampia e contenutisticamente più approfondita, costituirà la sezione culminante di un altro volume in corso di più compiuta elaborazione e pubblicando presumibilmente entro il corrente anno 2018.

 

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“Armonia” ultima lezione – Simulazione di esame e auto-verifica individuale e collettiva

di Mario Musumeci

Di seguito un modello di realizzazione della prova scritta unica, assegnata a mo’ di simulazione effettiva dell’esame durante l’ultima lezione, svolta in due diverse fasi. Ciascun studente nello studiarne, ove conviene anche nella dovuta maniera graduale, i modi e i risultati di realizzazione sorretta anche dai testi e sussidi di studio, è tenuto a prenderne effettivo e pratico spunto per ogni suo lavoro di applicazione e di realizzazione agli esami della disciplina, presentandosi agli esami fornito al meglio di tutto il materiale occorrente per la sua migliore riuscita.

A) Test di analisi armonica, melodica e sommariamente ritmica e formale, per domande a risposta aperta e/o chiusa.

Il test assegnato:

Test simulazione 1a

Test simulazione 1b

Test simulazione 1c.jpg

Test simulazione 1d

Una sua buona realizzazione:

Test simulazione 1a risolto

Test simulazione 1b risolto

Test simulazione 1c risolto.jpg

Test simulazione 1d risolto.jpg

B) Realizzazione analiticamente impiantata e ragionata di un concatenamento armonico-accordale nello stile del continuo di facile/media difficoltà.

1. Il brano assegnato per l’analisi e la realizzazione contestuale del basso continuo:bc - Bach n. 7  Canti sacri.jpg

2. L’analisi melo-armonica particolareggiata, sulla base del test allegato:

bc - Bach n. 7  Canti sacri - I fase (analisi).jpg

3. Il raddoppio del canto nella parte tastieristica, guida per un corretto legame armonico:

bc - Bach n. 7  Canti sacri - II fase (raddoppio canto).jpg

4. La realizzazione con sole triadi e settime nei vari stati di fondamentale e rivolto:

bc - Bach n. 7  Canti sacri - III fase (triadi e settime).jpg

5. L’aggiunta dei ritardi e l’adattamento subordinato al canto tramite l’uso di raddoppi-cornice, ossia riferiti alle sole note essenziali della melodia:

bc - Bach n. 7 Canti sacri - IV fase (ritardi e raddoppi-cornice)

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Nei prossimi giorni, compatibilmente con gli altri incombenti impegni di lavoro di fine anno accademico, sosterrò l’eventuale discussione tra ciascun interessato e i propri colleghi in team, in merito a quanto possa risultare ancora da chiarirsi o approfondirsi; ma solamente se condotta qui, pertanto non risponderò a domande riferite a questo studio pro-esame né tramite telefonate né via email né via wathsapp. L’unico modo per impegnarsi per ciascun interessato è disporsi in team sul sito messo a disposizione in e-learning, in maniera che tutti ne traggano frutto.

Buon lavoro e buon esame!

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Metodologie I-9 e I-10 – Fenomenologia dell’interprete tra critica musicale ed evoluzione del gusto musicale. Riflessioni conclusive vs Bibliografia. Risultanze dell’approccio monografico

di Mario Musumeci

Seguono le due presentazioni della IX lezione su: La performance d’ascolto. Analisi ritmico-formale e regia interpretativa:

I-9 – Fenomenologia dell’interprete tra critica musicale ed evoluzione del gusto musicale

e della X lezione (X unità didattica delle dieci di prima annualità) di sintesi finale, anche ai fini dell’approfondimento bibliografico:

I-10 – Riflessioni conclusive vs Bibliografia. Risultanze dell’approccio monografico

Per le importanti citazioni di varie epoche sul forte potere rappresentativo della musica e sulla correlata nozione di fantasmata, che ho ampiamente discusso in lezione IX, inclusa la breve ma correlata analisi performativa di un preludio bachiano:

La musica di Bach e la danza barocca e contemporanea

Ricordo che, come deciso assieme in lezione nona, l’ultima lezione comincerà alle ore 10,00 e si protrarrà fino alle 13,30/14,00 (al massimo), permettendo così un eventuale recupero di due ore agli interessati. L’argomento iniziale sarà quello della XI lezione (non ancora trattato del tutto) cui seguirà un riepilogo di tutto il lavoro svolto anche con riferimento alla bibliografia che rispecchia l’attuale stato degli studi sul mobilissimo rapporto intercorrente tra metodologia dell’analisi ed interpretazione musicale.

Nelle slide troverete quanto vi giova per lo studio più proficuo, inclusa l’indicazione degli argomenti d’esame riferibili a ciascuna unità didattica e le pagine dei testi adottati utili tanto per lo studio che per la consultazione di approfondimento e/o chiarimento. Il test d’esame per l’idoneità, con votazione propedeutica all’esame di II annualità, verterà sui dieci argomenti trattati e pertanto sui sotto-argomenti indicati per ciascuna lezione.

Ribadisco infine l’importanza fondamentale di tutti gli ascolti predisposti di volta in volta tanto a chiarimento quanto per il migliore e più proficuo apprendimento degli argomenti trattati in ogni specifica lezione e ai quali faranno riferimento gli stessi quesiti del test. Con la presente chiudo l’attività di E-learning per quest’anno.

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Lezioni precedenti:

Metodologie I-1 – Metodologie analitiche e fondamenti dell’analisi della performance (Introduzione al corso biennale)

Metodologie I-2 – Scrittura come traccia dell’oralità. Le implicazioni agogico-dinamiche nella lettura analitica

Metodologie I-3 – Performance come restituzione della scrittura all’oralità. La pertinenza stilistica

Metodologie I-4 – Scritture deboli vs scritture forti? Interpretazione vs Prassi esecutiva

Metodologie I-5 – Teoria generale ed ermeneutica, fondamenti della lettura analitico-interpretativa

Metodologie I-6 – L’esegesi analitica di un’opera. Implicazioni agogico-dinamiche nell’analisi armonico-tonale

Metodologie I-7 – La performance d’ascolto. Analisi ritmico-formale e regia interpretativa

Metodologie I-8 – Dalla metodologia integrata dell’analisi alla fenomenologia dell’interpretazione

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La musica di Bach e la danza barocca e contemporanea

di Mario Musumeci e Cecilia Bielanski

PREMESSA IN 4 NUMERI

  1. Ricevo questa garbata lettera via mail:

“Buonasera Maestro,

(omissis) Sto lavorando ad una tesi sull’utilizzo della musica per tastiera di J.S. Bach nella danza contemporanea. Parlerò delle composizioni coreografiche più famose, come quelle di Jerome Robbins, Paul Taylor, Steve Paxton, Anne Terese de Keersmaeker, Heinz Spoerli ed Adriana Borriello. A conclusione dell’elaborato eseguirò tre brani sui quali una danzatrice  proporrà una propria coreografia alla luce di quanto avrò esposto. Ho acquistato tutti i suoi testi (del libro “le strutture espressive del pensiero musicale” ho entrambe le edizioni) e piano piano sto cercando di assimilare i suoi ragionamenti.

La danzatrice mi ha chiesto informazioni sulla struttura dei brani, ed io, avendo appreso grazie a Lei quanto sia importante l’interpretazione “consapevole”, vorrei tanto essere in grado di proporre una corretta analisi retorica di questi tre brani: L’Aria delle Variazioni Goldberg, la variazione n. 25 ed il Preludio in Mi bm BWV 853. Tra i tre brani quello che mi preoccupa maggiormente è l’Aria e per questo, senza pudore, sono qui ad osare di chiedere una Sua analisi. Sarebbe un immenso onore per me avere la possibilità di inserirla nella mia tesi. La ringrazio in ogni caso per una qualunque risposta che vorrà darmi. Con stima la saluto cordialmente. Cecilia Bielanski”

  1. Rispondo come qui di seguito:

“Buonasera Cecilia,

i tre brani di cui lei mi chiede sono tre Arie, ossia tre brani di preminente cantabilità di derivazione vocalistica: il Preludio nello stile degli Adagi all’italiana (Benedetto Marcello, un modello di cantabilità in costante rielaborazione espressiva) evolve però verso la quasi estemporaneità del gesto toccatistico; il Tema delle Goldberg un’Aria processionale alla Sarabanda con estremizzata varietà ornamentale, la sua 24a variazione una più scorrevole Aria alla Siciliana. Però questo è solo un generico spunto orientativo, peraltro da approfondire {ad esempio nel Preludio il motivo tematico che avvia l’Exordium (bb. 1-3) è il dialogo polifonico-latente di due piedi giambici oppure francesi (dunque sovrapuntati?}: lei non mi ha detto cosa ha potuto far suo, tramite il mio testo “L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale” (1916), soprattutto delle tecniche applicate di analisi retorica e quindi non è facile per me sapere fino a che punto mi posso spingere, senza correre il rischio tanto di cadere nell”astrazione quanto di dover fare un saggio o un altro trattato per spiegarmi bene. 🙂

I miei insegnamenti, di cui i miei testi sono supporto didattico e insieme formalizzazione scientifica di studio, hanno necessario bisogno di essere spiegati anche tramite una costante esemplificazione sonora e musicale, con il canto, la tastiera, ascolti musicali di varia provenienza… e… implicatamente perfino di una espressività mimico-gestuale… Vediamo un po’. Ha studiato i capitoli sulla trama continua barocca e sulla sua implicata consistenza motivico-tematica ad elaborazione polifonico-concertante, tanto in voci reali quanto in voci allusive? Sa distinguere le mie nozioni di sillabazione (dei piedi ritmici costituenti la trama), pronunzia (delle associazioni dei piedi ritmici in aggregati figurativi melici e testuali), interpretazione (delle superiori fasi del discorso musicale a partire dall’invenzione tematica)?

Vede già quante parole tecniche devo utilizzare solo per farle domande? Se lei si sta orientando o comunque si dovesse orientare studiando almeno i capitoli cui l’ho rimandata, potrebbe farmi cominciare facendomi domande più specifiche e partendo da questo livello non astratto di comunicazione, seppure a distanza potrei esserle utile. Non mi ha chiarito come le è accaduto di rapportarsi ai miei studi e prassi didattiche, ma conoscerà almeno il mio sito www.musicaemusicologia.org? Vi faccio E-learning da quasi dieci anni e mi capita talvolta anche di rispondere lì a domande di studenti non miei… Potrebbe connettersi ad uno degli articoli (in Archivi E-learning II annualità Fondamenti di composizione I modulo) e scrivermi lì le sue più specifiche richieste. Mi faccia sapere. Cordialità. M&M”

  1. La mia interlocutrice non perde tempo a rispondermi:

“Buongiorno Maestro,

innanzitutto la ringrazio per darmi la possibilità di interagire con lei, per me è davvero un grande onore. (omissis) La mia esigenza di capire come fare per comunicare attraverso la musica porta con sé quella di dialogare con danzatori e coreografi perché mi sono resa conto che i loro linguaggi  sono incomprensibili per me in qualità di strumentista. Ho provato a parlare con la coreografa che si esibirà nella mia dissertazione dell’impostazione discorsiva della musica di Bach, del concetto di trama continua che si articola in arcate melodiche il cui significato affettivo viene espresso attraverso figure retoriche poste al loro interno; mi ha risposto che non saprebbe come tradurre in danza queste informazioni.

Ciò che le è stato utile è stata una descrizione di un solo di sarabanda contenuta in un dizionario francese-latino del 1671 di Francisco Pomey e citata nel libro “Dance and the music of J. S. Bach” di Meredith Little e Natalie Jenne, gliela copio: “Inizialmente egli ha danzato con una grazia assolutamente affascinante, con un’aria seria e accorta, con un ritmo uguale e lento (cadence), e con un trasporto tanto nobile, bellissimo, libero e spontaneo che aveva tutta la maestosità di un re, e ispirava tanto rispetto quanto il piacere che donava. Poi, in piedi più in alto e più assertivo, sollevando le sue braccia a mezza altezza mantenendole parzialmente estese, ha eseguito i passi più belli mai inventati per la danza. A volte scivolava impercettibilmente, senza un movimento evidente dei piedi e delle gambe, e sembrava scivolare più che camminare. Altre volte, con il miglior timing possibile, rimaneva sospeso, immobile e mezzo sospeso su un lato con un piede nell’aria; e poi ha compensato l’unità ritmica (cadence) che era passata  con un’altra unità tanto precipitosa che avrebbe quasi volato, così rapido era il suo movimento. A volte avanzava con piccoli salti, altre volte tornava indietro con lunghi passi che, sebbene attentamente pianificati, sembravano emergere spontaneamente, così bene aveva ammantato la sua arte in un’ abile disinvoltura. A volte, per il piacere di tutti i presenti, girava verso destra, altre volte verso sinistra; e quando raggiungeva il centro della stanza,  faceva delle piroette così rapide che gli occhi non riuscivano a seguirlo. Di tanto in tanto lasciava passare un’intera unità ritmica (cadence) muovendosi non più di una statua,  e poi, partendo come una freccia si ritrovava all’altro lato della stanza senza che nessuno avesse avuto il tempo di realizzare che si fosse mosso. Tutto questo era nulla se comparato a cosa si poteva osservare quando questo galante iniziò ad esprimere le emozioni della sua anima attraverso i movimenti del corpo e le espressioni del volto, degli occhi, dei passi e di tutte le sue azioni. A volte lanciava sguardi languidi e appassionati attraverso una lenta e languida unità ritmica (cadence); e poi, come se fosse stanco di essere gentile, distoglieva lo sguardo come se volesse nascondere le sue passioni; e, con un movimento più rapido , strappava via il dono che aveva offerto. Di tanto in tanto esprimeva rabbia e dispetto con un’unità ritmica impetuosa e turbolenta; e poi, evocando una passione più dolce con movimenti più moderati, sospirava, sveniva, lasciava vagare i suoi occhi languidamente; e certi movimenti sinuosi delle braccia e del corpo, disinvolti, sciolti e appassionati, lo facevano apparire così ammirevole ed affascinante che attraverso la sua danza incantevole conquistava i cuori mentre attraeva gli spettatori.”

Non riesco a non pensare che gli affetti di una danza così descritta non fossero collegati con quelli della musica, sebbene non venga nominata. Alla “mia” danzatrice questa descrizione è risultata molto utile perché ha trovato delle corrispondenze con l’improvvisazione che aveva elaborato già prima di leggerla. Le esitazioni e le volate del danzatore si nascondono nelle variazioni agogiche che l’interprete propone, io vorrei essere in grado di sviluppare questa consapevolezza. Sto provando a fare un’analisi seguendo le indicazioni che posso aver dedotto da quelle inserite nel suo testo, le dico cosa ho formulato finora.

Aria Variazioni Goldberg: EXORDIUM nelle misure 1-2 su ritmo tetico spondeo con catabasi latente. Ho riscontrato la ripetizione delle note iniziali di ogni frammento nelle misure 1-3-5-9-11, credo che richiedano una esitazione agogica sul secondo battito; NARRATIO BREVIS nelle misure 3-4 con un’anafora eterolepsis cadenzale che richiederà un rallentamento per evidenziare la settima al basso che risolve sul primo grado in primo rivolto; dalla misura 5 alla 8 non ho capito cosa accade, forse 5 e 6 presentano una sorta di clamatio? 7-8 rappresentano una sententia o magari una narratio in adfectibus? Nell’esecuzione penserei ad un rubato da “restituire” nella misura 8 con un rallentando per modulare alla dominante. Mi sono fermata a queste riflessioni per passare poi a quelle sull’affetto. Posso prendere in considerazione le classificazioni di Charpentier e Mattheson? Il primo definisce la tonalità di SOL M come “dolcemente gioiosa”, il secondo dice “molto insinuante, loquace, brillante. Adatta sia agli argomenti seri che gioiosi”. E soprattutto, le modulazioni alla dominante o alla relativa minore indicano una mutazione d’affetto, similmente a ciò che avviene quando in un racconto vengono inserite parentesi malinconiche?

Io non ho capito come si traducono in musica i suoi concetti di sillabazione dei piedi ritmici costituenti la trama e di pronunzia delle associazioni dei piedi ritmici in aggregati figurativi melici e testuali. Sono riuscita solo ad individuarli graficamente nelle sue analisi, li ho capiti a livello teorico non pratico, e mi piacerebbe riuscire ad utilizzarli per dialogare con la danzatrice in modo da metterla in grado di percepire impulsi nascosti che facciano danzare la musica interpretata da me. Spero tanto di non averla annoiata e la ringrazio ancora per il tempo che mi ha dedicato scrivendo la sua premurosa risposta, e soprattutto spero che vorrà ancora aiutarmi… Le auguro una buona giornata e la saluto cordialmente. Cecilia”

4. Commento e proponimenti

Già il bel nome, Cecilia, è tra i più invitanti ed importanti per un musicista; poi è impossibile rimanere indifferenti davanti ad un modo così grazioso e volenteroso di esprimersi, e peraltro su argomenti che ti appassionano tanto e su cui costantemente  ti applichi: per il piacere di far musica e per il piacere di meglio comprenderla quando la leggi, la ascolti e magari la suoni. Così può divenire anche un piacere dare la propria gratuita disponibilità (almeno per chi se lo può e se lo vuole permettere). L’unica condizione posta è quella di mettere via via a pubblica disposizione il lavoro svolto, anche perché una volta finito non si disperda, ma possa pur sempre essere utilizzato da altri. Ma proprio in tal senso è giusto intestarlo anche all’interessata – che ho notato e apprezzato come sufficientemente coltivata nella specifica materia – che potrà citarne le eventuali utili risultanze per il suo lavoro di tesi di laurea, nella forma richiesta dagli usi bibliografici. Ricordando che questo sito è comunque coperto da copyright. Si procederà dunque per commenti e risposte agli stessi (posti in calce al post), dei quali le parti utili verranno integrate nel testo principale. Un modo utile per garantire crescite graduali di consapevolezza ad entrambe le parti. Eccoci dunque, al via!

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La retorica disposizione (dispositio) nell’Aria/Tema delle Variazioni Goldberg

La notevole regolarità fraseologica dell’Aria barocca è connessa certamente ad una sua danzabilità e l’evidente ritmo ternario lento di Sarabanda ta-tà-a (semiminima –> minima accentata = passo destro slanciato –> posizionamento eretto e preparazione del passo slanciato sinistro) ne costituisce la cifra stilistica di genere coreutico in contaminazione al genere cantabile: un procedere maestoso e magniloquente innanzitutto, ma – stando anche al passo citato (Francisco Pomey, 1671) – che vede procedere in sintonia alle virtuosistiche diminuzioni del melos le virtuosistiche movenze del danzatore (“passi più belli mai inventati per la danza“, “piroette così rapide” …).

Il piede ritmico è proprio quello di Sarabanda ossia semiminima-minima accentata (lo spondeo caratterizza semmai l’avvio del pure ternario Minuetto). Il motivo tematico (inventio, soggetto) corrisponde certamente alle bb. 1-2 e le bb. 3-4 sono la sua subjectio (… l’antecedente evolutivo del fraseologico motivo di risposta al motivo di proposta tematica …), un riposizionamento vocalmente più centrato ed ornato da coulé discendenti, che riempiono, altrimenti che con le precedenti acciaccatura ed appoggiatura, la tematicamente fondativa cascata (non catabasi, che è “discesa lunga e faticosa”, qui si tratta di una gestualità breve e repentina). Già queste battute suggeriscono un movimento nello spazio coreografico di tipo “lontano-vicino” con impostazioni che potrebbero influenzare fin d’ora una moderna e coreograficamente libera associazione musica-danza, che però potrebbe anche in senso ovviamente post-moderno ispirarsi a qualcuno dei migliori esempi danzati in costume (e presumibile appropriatezza di stile) di Sarabanda barocca ritrovabili sul web. Però il primo motivo è più ieratico ed enfatico con il ritmo di marcia all’apice melodico, il secondo più agile ed espresso con levità… Da questo condizionante Exordium si dipaneranno in analogia ritmico-metrico-fraseologica

  1. tanto l’avvio (bb. 9-12) della Narratio longa in adfectibus (bb. 9-16), che segue la Narratio brevis (bb. 5-8), peraltro di complemento fraseologico-coreutico  all’Exordium, tanto da potersi considerare un tutt’uno, Esordio ed Esposizione discorsiva (… “narrazione” o meglio, in italiano, discorso espositivo sul tema),
  2.  e la Propositio, o avvio del contraddittorio (“e se invece fosse così?”) che devia al modo minore implicandovi una tinta sempre più patetizzante (bb. 17-20).

Non ho capito l’espressione: “nelle misure 3-4 con un’anafora eterolepsis”: forse nel senso già sopra rilevato dello stesso disegno “lontano-vicino” ripetuto in avvio da bb. 1-2 a 3-4 e sempre a cadenze sospese, imperfetta e perfetta. Ma baderei più che alle cesure armoniche al risalto cantabile dell’intera linea del basso/continuo: già il do di passaggio – come giustamente osservato – funge da sutura con la reiterazione dominantica del motivo tematico alle bb. 5-6, che (questa sì) può anche considerarsi un’anaphora dominantica: magari sul piano coreografico translata lateralmente o in posizione intermedia rispetto le due prime citazioni del soggetto. Ma qui bisogna soprattutto considerare due fattori ritmici di primo piano:

  1. il più avvolgente, rispetto il movimento corporeo, l’emiolia cadenzale che ripartisce le due bb. 6-7 di 3/4 in tre battute di 2/4, chiudendo marcatamente sulla b. 8. Quindi, piuttosto che “Nell’esecuzione penserei ad un rubato da “restituire” nella misura 8 con un rallentando per modulare alla dominante“, bisogna semmai scandire in cesura di fase una sorta di giravolta ritmica, dal ternario al binario e successiva ristabilizzazione titmico-metrica dopo l’ovvio indugio sulla battuta ternaria di chiusa.
  2. il più figurativo, i “difficoltosi “ritmi alla zoppa che caratterizzano l’intero passo (con liberatorio culmine/apex alla clamatio do-la di b. 7). Il re-mi-fa#-sol al basso di b. 8 ovviamente funge da sutura con la successiva doppia riproposizione stavolta in “vicino-lontano” del soggetto, cui fa da pendant, nell’intera fase conclusiva di questa sezione espositiva (narratio in adfectibus, appunto).

Non ho capito l’espressione:  “dalla misura 5 alla 8 non ho capito cosa accade, forse 5 e 6 presentano una sorta di clamatio?” Alle bb. 5-6 è evidente il soggetto originario trasposto al V (dal sol-re iniziale adesso al re-la)…

Certamente l’affetto è iucundus, ma con lievi sprezzature patetiche (molestus, minorizzanti, ma qui solo al modo di una leggerezza sentimentale…); maggiormente allusive alle bb. 3 e 11, più marcate nel graduale passaggio dalla Propositio alla Confirmatio (bb. 19-24). La conclusiva Peroratio in adfectibus (bb. 25-32) comincerebbe dalla seconda metà del soggetto (ma Bach abilmente vi interpola sia la b. 2 che la variante di b. 4). Troverei ideale questa soluzione per capire meglio il passo:

  1. per un verso considerare la precedente b. 24 come quella prima metà del motivo mancante, adesso dilatato (3 bb.), in una sorta di crasi/enjambement tra Confirmatio e Peroratio;
  2. per altro verso notando , da questo momento e fino alla chiusa definitiva, l’affermarsi sempre più fitto, in una trama polifonica combinatamente latente e reale, la celebrativa cantabilità declamatoria del motivo-piede-figura retorica principe dell’intero brano: la cascata, appunto, in tutte le sue formulazioni: celata nella discorsività fluente di un ornato; prodotta a spinte marcate, resa come caricaturale dai ritmi alla zoppa, impiantata variamente come tratto ornamentale del melos resosi via via sempre più estroso, “pateticamente” rallentata in Confirmatio (fase che, appunto, attualizza quanto in precedenza espresso in nuce), celebrata infine in una interrotta e fitta fluenza discorsiva, per di più con aggravamento al basso nelle ultime battute (Peroratio in adfectibus) proiettate verso la cadenza finale da un potente climax ex accidentibus (pur se interno al tono: con unico allargamento plagale) proprio sul tratto di cascata: re-do-si-la-sol – – > sol-fabeq-mi-re-do – – > do-si-la-sol-fa#. Mentre il ritmo declamatorio delle semicrome si infittisce, ma a partire da una elaborata anafora di clamose ora a cascata volteggiante (raddolcita) ora a cascata effettiva, si-la-sol-fa# – – > mi-re-do-si, per invertirsi all’apice in una tirata, mi-fa#-sol-la. Tutto ciò proprio per la fitta relazione con la spinta ascendente del climax governata dal basso e favorita dalle raddolcenti cascate/clamose a volteggio che prevalgono fino alla cadenza: in una ricca trama a perpetuum mobile ad arcata testurale tanto potente nella sua fisionomia di sintesi celebrativa, quanto delicatissima nella via via acquisita morbidezza del prevalente tratto figurativo (appunto la cascata/clamosa a volteggio).

Infine, occhio all’altra emiolia cadenzale, di cesura sviluppativo-argomentativa (bb. 22-23); la quale che massimamente risalta la cantabilità in minore di una cascata lenta (la-sol-fa#-mi, con variante in clamosa raddolcente a volteggio la-sol-fa#-sol) e ciò legittima la crasi di cui trattavo prima: la b. 24 assieme chiude ed apre!

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Nel frattempo mi sono accorto da solo di un disguido: la variazione che le interessa è la n. 25 e non la 24, e in effetti già mi domandavo come conciliare la percettiva complessità canonico-imitativa di quest’ultima con le esigenze della danza.  Invece la n. 25 è proprio quella che più si adatterebbe all’uso. E siamo pur sempre in un Adagio barocco (un Andante rispetto l’Adagio classico-romantico) su un ritmo metrico implicato di Sarabanda. Ora, consideriamo che pure il Preludio potrebbe in senso lato intendersi alla Sarabanda (l’appoggio sul secondo movimento vi si mostra come appena latente nell’interazione del melos con lo sfondo “orchestrale”: un’implicazione inconscia riferita al caratterizzante movimento corporeo processionale implicato …), dato che il barocco e (genericamente) tedesco tempo lento ternario è “alla Sarabanda” – l’accento sul secondo movimento regola il passo lento con fermate ora su una gamba ora sull’altra, mentre la gamba alternativa prepara lo slancio successivo – e abbiamo tre splendidi casi di Sarabanda da mettere in gioco. Una grande opportunità allora le si pone davanti.

Mi sembra infatti estremamente opportuno riprendere proprio il mio capitolo de “L’evoluzione retorica del pensiero musicale” sulla Sarabanda, in quanto modello di cantabilità estremamente variegata per implicabile contaminazione dei generi (così come il Preludio su un ben diverso versante produttivo e performativo che arriva ad implicare anche il carattere sregolato di più marcata estemporaneità). Le consiglio pertanto vivamente di rileggerlo anche alla luce dei numerosi esempi analizzati. E per adesso si fidi del suo intuito, riguardando bene le osservazioni poste a margine di ciascuna Sarabanda rispetto le sue specifiche caratteristiche (anche se per adesso colte in maniera solo sommaria) richiamanti altri generi e stili. Nel nostro caso:

  1. una luminosa e magniloquente Aria alla Sarabanda sia di risalto vocale che mimico-coreutico, ma posta in crescita di preziose varianti in diminuzione, più caratteriali che ornamentali. Qui il pathos posto in contraddizione è solo suspiratio, leggerezza sentimentale, e bene si adatterebbe alla descrizione del danzatore galante di Francisco Pomey, nella sua condotta generale di danza maestosa, ma resa via via tanto spregiudicata e volubile quanto espressivamente potente dalla varietà notevole dei suoi ammiccamenti caratteriali e delle varianti figurative;
  2. un Andante cantabile all’italiana, che in effetti evolve nello stile polifonico concertante massivo del Concerto grosso barocco, e molto ben caratterizzato dalla bachiana spiritualizzazione del pathos (che così tanto influisce sulla sua opera, anche di destinazione “profana”, in un personale modo superando la medievale dicotomia sacro-profano): pathos innalzato sì a fondamento espressivo ma via via sempre più  indirizzato ad una più pacata miseratio, ad un dolore variamente espresso ma sempre accolto in accettazione; così che, richiamando i fondamenti della cultura evangelico-cristiana, fa di questo breve “foglio d’album” un vero capolavoro di musica spirituale, da chiunque apprezzabile;
  3. un’Aria patetica a capriccio, ossia in un cantabile stile violinistico a tratti agilmente virtuoso, com’è idioma del barocco principe degli strumenti musicali; eseguibile anche dall’agile strumento solista con un adattamento delle parti accompagnamentali nella conformazione di un semplice ma più indipendente basso continuo solo in quattro passi in stile concertante, introduttivo al solista, l’aria è ancor più caratterizzata dall’affectus molestus e da una connessa e risaltante pathopoeia ed in tal senso si evidenzia come massimamente contrapposta all’impianto in maggiore dell’intera opera BWV 988 – assieme ad altre due sole variazioni che in modo minore, come la n. 24, sono però troppo caratterizzate dall’elaborazione canonico-imitativa per finalizzarle ad un uso coreutico. Dunque, ottima scelta in tal senso!

Come vede, infatti, ho disposto le tre Arie in una progressione che bene si attaglierebbe ad una progressione performativa tanto musicale quanto coreutica. Anche se con le prevedibili pause tra un pezzo e l’altro si può arrivare a raccontare qualcosa di unitario. Ma sono certamente possibili anche altre disposizioni…

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Per i concetti di sillabazione dei piedi ritmici costituenti la trama e di pronunzia delle associazioni dei piedi ritmici in aggregati figurativi melici e testuali, io direi che – mettendo in pratica quanto sopra – adesso siamo al dunque… Alla prossima puntata. Attendo domande più mature. Dato che proprio nelle domande si esprimono dati di consapevolezza che vorrebbero ampliarsi conoscitivamente ed è sulla volontà che si esprime nella domanda che le risposte possono meglio calibrarsi per reale e non fittizia empatia. Detto ai fini di una maieutica, dove il saggio nel domandare all’interlocutore mette in gioco una comune riflessione per meglio mostrare la sua verità come condivisibile, che si traduca in didassi, dove la verità è soprattutto frutto maturo di un percorso comune.

Infine, se fosse disponibile la trascrizione di tutti e tre i brani su Finale (2006) sarebbe utile ricavarne una ben più pregnante partitura analitica, con tanti altri particolari in rilievo. Vista la sua conoscenza della videoscrittura, le invio subito – ad evitarle un lavoro inutilmente più complesso – la migliore base per una partitura analitica del Preludio. Già vi è inserita una bene argomentabile mappa compiuta della dispositio (la schematizzi sul suo spartito a matita cancellabile). Ma anche una caratterizzazione della sillabazione del soggetto, che gradualmente (dalla più piccola legatura tratteggiata a quelle via via più inclusive) rimanda alla pronunzia di tutte le (pur implicate) figure retoriche di vario livello.

La musica esprime già “tutto’ nella sua appropriata scrittura, ma per coloro che nel praticare quella scrittura la riconoscono come supporto della più viva ed attuale oralità performativa; nel tradurla, da “lingua morta” bisogna chiosare tutto quello che ancora non si comprende, ai fini della più credibile ricostruzione di quella originaria oralità performativa, e nella maniera più discreta ma facilmente riconoscibile e appresso, con l’allenata pratica, la chiosa diverrà sempre meno necessaria. Appresso all’Aria, quando avvieremo questo lavoro mi faccia tutte le domande che crede al proposito. Spero che così si renda direttamente partecipe della straordinaria importanza di questo strumento di comprensione dello spartito originale …

Infine si ricordi che il lavoro procede sperimentalmente, quindi sono più che possibili (cosa già più volte accaduta) miglioramenti, approfondimenti e pure correzioni. Quindi riguardi il testo qui fino a che la fisionomia del tutto non sembrerà la più credibile. E fino all’ultimo non si accontenti.

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Buongiorno Maestro,

(omissis)  Veniamo a noi: sto leggendo molti testi sulla danza, l’ultimo “Il corpo nel suono – 2017”, una raccolta di brevi saggi relativi all’omonimo progetto ( “Il Corpo nel Suono è un progetto nato in seno all’Accademia Nazionale di Danza di Roma e volto ad approfondire i temi di reciproca interazione di musica e danza nei diversi contesti in cui questa si manifesta, da quello dello studio tecnico a quelli coreografici e performativi. In questo ambito si collocano anche le riflessioni sulla notazione e la rappresentazione di musica e movimento, le prospettive coreomusicologiche, storiche e antropologiche di tale relazione e infine, i contributi volti ad approfondire funzione e ruolo del musicista della danza, nonché obiettivi e strategie nella sua formazione.

Dal 2015 il Corpo nel Suono ha dato vita a quattro convegni internazionali e ad un journal periodico in cui convergono i diversi approcci critici, di testimonianza e di indagine che la fertile relazione tra suono e movimento continua a generare”) ed ho avuto l’impressione che l’incomunicabilità tra musicisti e danzatori sia legata ad una reciproca “non conoscenza” del “discorso musicale” (ovviamente quando sia coinvolta la musica barocca in generale, su altri stili non mi pronuncio). Le riporto alcuni passi che ho estratto dai trattati antichi da mettere in relazione con altri estratti da “il corpo nel suono 2017”:

– Dico a ti, chi del mestiero vole imparare, bisogna danzare per fantasmata.  E nota che fantasmata è una presteza corporalle,  la quale è mossa cum lo intelecto de la mexura… facendo requia a cadauno tempo che pari haver veduto lo capo di Medusa, como dice el Poeta, cioè che facto el motto sii tutto di piedra in quello instante et in instante mitti ale como falcone che per paica mosso sia, segonda la riegola di sopra, cioè operando mexura, memoria, mainera, cum mexura de terreno e d’aire (f.2r).

(Domenico da Piacenza: De arte saltandi et choreas ducendi/De la arte di ballare et danzare, 1425)

– Bisogna che il Pantomimo o professore di ballo […] sappia molte cose come la Poesia, la Geometria, la Musica e la Filosofia stessa, quantunque non abbia bisogno delle prove della Dialettica. Bisogna che abbia ancora l’arte di esprimere le passioni, e i moti dell’anima che insegna la Rettorica, e ch’ei prenda dalla Pittura, e dalla Scultura le diverse positure, e atteggiamenti […].Deve poi sapere particolarmente esplicare le apprensioni dell’animo, e scoprire i suoi sentimenti coi gesti e il movimento del corpo

(Luciano di Samosata, trad. 1779: 21-22)

– Jonathan Still : “c’è congruenza tra movimento e danza in alcuni momenti (per semplicità, i primi tempi di battuta) ai quali potremmo riferirci come aventi una rilevanza espressa in modi diversi. Un danzatore può muoversi verso l’alto sull’“uno”, mentre un musicista lo pensa come un “giù” o letteralmente fa un movimento verso il basso per generare la musica, ma in entrambe le modalità c’è qualcosa di saliente in quel punto nella musica che viene pronunciato in entrambi. In una certa misura, questo è ciò che mi ha attratto del concetto di Stern di forme vitali (vitality forms) Per Stern le forme dinamiche di vitalità, sono cruciali per favorire la sintonizzazione, uno dei pro-cessi decisivi nell’empatia. La sintonizzazione degli affetti descrive il fenomeno in cui una madre, per esempio, potrebbe rispondere all’espressione eccitata del viso del bambino con un’espressione di eccitazione in una diversa modalità, per esempio, il suono. La sintonizzazione degli affetti, secondo Stern «riflette il tentativo della madre di condividere l’esperienza soggettiva del bambino, non le sue azioni». Scegliendo la propria modalità e il suo contenuto, la madre «assicura al bambino che ha capito, dentro di sé, cosa si prova a fare quello che ha fatto»

(Stern 2010, Forms of vitality: Exploring dynamic experience in psychology, the arts, psychotherapy, and development, p.114).

Per prendere in prestito i termini di Arnie Cox, entrambi comportano uno sforzo/azione (exertion nell’originale ndt), ma il risultato e i materiali coinvolti sono diversi. Il punto di vista di Stern è che, focalizzandosi sullo sforzo piuyyosto che sulla modalità, si può sviluppare un linguaggio, una sorta di esperanto che dia senso a due azioni apparentemente diverse. “

– “La musica di Haydn ha prodotto diverse reazioni interessanti alcune delle quali visive: colori come l’oro, immagini di castelli, un danzatore vi ha sentito Venezia con acqua e architetture. Questo mi ha incoraggiato a parlare della polifonia dello spazio che si ritrova negli edifici come quelli di San Marco a Venezia e i danzatori hanno con-venuto che quella musica fosse effettivamente architettonica, pulita ed equilibrata con la sua chiara struttura di frasi musicali. Rosato ha allora chiesto loro come pensavano avrebbero potuto usare quella musica in un contesto coreutico e le loro risposte hanno rispecchiato le qualità musicali che avevano riconosciuto. Per loro il potenziale di movimento evocato dalla musica corale, suggeriva il lavoro di gruppo, le forme, l’altezza, il movimento (che doveva essere, nelle loro parole, “grande”, “il più grande possibile”), ma anche qualcosa che avesse un ruolo narrativo e teatrale.[…]

Nelle situazioni in cui c’è disaccordo tra il tempo del musicista e il tempo ottimale del danzatore, spesso non è la velocità generale che ha bisogno di essere corretta, quanto il passaggio tra le frasi che permette un po’ più di spazio, un po’ più di aria nella musica. I danzatori parlano di questo come “respiro”, ed è proprio ciò che letteralmente fanno loro come anche i musicisti, specialmente se sono cantanti o strumentisti a fiato. Quando l’insegnante o il maestro ripetitore, chiede di correggere il tempo, il musicista tenderà a fare cambi drastici, ma generalmente si tratta di una regolazione fine per permettere allo spazio di aggiustare il movimento”

(Philip Feeney, Come i danzatori ascoltano la musica, in Il corpo nel suono I-2017, a cura di Cristiano Grifone, p.71-75)

Ecco, io sono convinta che conoscendo la retorica musicale il dialogo tra musica e danza sarebbe più spontaneo. Nell’attesa di far mio quanto lei mi ha insegnato, ho una domanda, anche se purtroppo temo non sia affatto matura: ha senso cercare di congiungere la classificazione proposta da Schweitzer delle figure musicali ricorrenti nella musica di Bach con le figure retoriche che utilizziamo nell’analisi ?

La denominazione di Schweitzer parla più immediatamente all’immaginazione, elemento fondamentale per la danza, almeno come insegna Domenico da Piacenza nel suo concetto di fantasmata. Virgilio Sieni in una conferenza tenuta alla Normale di Pisa accenna a questo concetto sottolineando quanto sia attuale e le copio un passo di un articolo di Elisa Anzellotti (Fantasmata: l’astanza della danza?. doi 10.6092/issn. 2036-1599/6598) che lo spiega bene:

“Risulta chiaro che qualunque sia l’accezione che si voglia attribuire a questa idea di fantasmata sicuramente non si può prescindere dalla filosofia aristotelica, sia  per  il  concetto  poc’anzi  menzionato  della  sospensione,  e  quindi  della potenza e dell’atto, sia per la teoria riguardante la memoria legata a doppio filo con il concetto di tempo ed immagine (come espresso nel De Anima). Partendo dal primo concetto, quello della sospensione, vediamo come Domenico utilizza l’esempio dell’impietrimento creato da Medusa e il  repentino volo di  falco, aspetti  fondamentali  del  movimento.  Tra questi  due stadi vi  è «ciò che è sul punto di accadere nella sospensione di un attimo morituro» , ossia quello che dai greci veniva definito exaìphnes, istante appunto che si trova nel mezzo, tra movimento e quiete/immobilità (kinesis e stasis), tra en e pollà, tra l’uno e i molti, così  come definito da Platone nel  Parmenide.  Vi  è dunque in questo stato di sospensione, una sorta di “tensione” (rifacendosi così alla radice sanscrita della parola danza) che altera la percezione dello spazio e del tempo. Ed è proprio l’elemento tempo che lega gli altri due aspetti della memoria e dell’immagine. Infatti,  nella  teoria  della  conoscenza  sviluppata  nel  De  Anima, Aristotele affermava che solo gli esseri che percepiscono il tempo ricordano, e ciò avviene con la stessa facoltà con cui avvertono il  tempo,  cioè con l’immaginazione; difatti la memoria e la stessa capacità intellettiva non sono possibili in assenza di una rappresentazione:  «non c’è nulla che l’uomo possa comprendere senza immagini (Phantasmata)». La conoscenza avrebbe dunque origine nel senso per giungere  poi  all’intelletto  attraverso  un  processo  di  astrazione  della  forma operato dalla fantasia e la produzione di phantasmata custoditi dalla memoria. Il “danzare  per  fantasmata” quindi,  secondo  quanto  sottolineato  da  Giorgio Agamben,  aveva  il  significato  di  “danzare  per  immagini”  e  la  danza  «una composizione  di  fantasmi  in  una  serie  temporalmente  e  spazialmente ordinata».

Ho davvero bisogno di avere una sua opinione sulla sostenibilità di questo discorso (omissis).

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Buongiorno a lei (Sig.ra) Cecilia.

Ho grandi difficoltà a rispondere alla maggior parte delle sue domande che si riferiscono alla consapevolezza non solo (astrattamente) culturale ma anche pratico-applicativa del linguaggio musicale occidentale tradotto secondo il vocabolario della retorica musicale barocca e via via aggiornato fino ai giorni nostri. Le dirò solo, ma non per scoraggiarla semmai per incentivarla a seguire una strada a mio avviso oggi ancora percorsa in maniera insoddisfacente, che guardando qui e là coreografie svolte sulla musica bachiana, almeno fin’ora, colgo un’assoluta mancanza di corrispondenza tra il gesto coreutico e il gesto musicale. Lei magari mi segnalerà qualche modello che le è servito o che comunque la ispira. In tal senso più alta sarà la consapevolezza musicale più dati potrà offrire alla sua collaboratrice, ma sdrammatizzerei circa la consistenza qualitativa del risultato che potrete trarne. Fate del vostro meglio.

La retorica musicale è scienza del significato, che per mia cultura acquisita in buona parte autodidatticamente, ma con tanti modelli storici di prestigio, oramai vivo come “musica tout court”. Da qui l’unione integrata nel nome del mio sito dei due termini della questione musicaemusicologia in un contesto culturale che ha, forse irrimediabilmente, scisso i due modi di pensare che per me – ma anche per i miei migliori Maestri che mi sono lasciato alle spalle – sono tutt’uno. E proprio lo Schweitzer è stato uno dei più lontani ed originari ma invero anche dei “meno scientifici” (ancor più autodidatta e “cane sciolto” dello scrivente J), però appunto dei più genuini in quanto ragionava appunto da musicista-musicologo.

Se lei cerca conferme del mio lavoro al di fuori delle mie pubblicazioni può rifarsi a quanto io cito qui e là, ma non più di tanto: l’idea che hanno i pochi cultori di retorica musicale è spesso puramente erudita e resa impraticabile da un accumulo di fonti contraddittorie tra Rinascimento e Barocco e qui non posso permettermi di richiamare quanto pur sempre trattato nelle mie pubblicazioni in materia: se le ha lette con attenzione almeno nei punti più cruciali dovrebbe avervi trovato le risposte che cerca.

Io non posso certo ripetermi all’infinito al proposito: una lezione sulla musica o sulla danza o ancor più fondato sull’integrazione di entrambe non può farsi che in presenza e a stretto contatto con le performance immediatamente attuative anche del più minimo particolare sonoro-gestuale e musicale di cui si sta trattando!

In tal senso:

  1. Proprio lei mi cita fonti inequivocabili al proposito – che io stesso ritengo per me ulteriore preziosa testimonianza di qualcosa che pratico sistematicamente da circa quarant’anni (sic!) e per di più in un crescendo conoscitivo-culturale: vuole che mi preoccupi dell’ignoranza diffusa degli addetti in materia? La conosco, è abissale e soprattutto pericolosa quanto la stessa arroganza con cui non di rado la esprimono e tale rimarrà perché quei fantasmata di cui indirettamente mi riferisce per loro è roba sconosciuta, dunque inesistente pena la loro stessa credibilità. Tra l’altro vorrei farle notare che man  mano che dalle fonti più antiche si arriva ai giorni nostri tutto l’argomentare tende a proiettarsi sull’astrazione del discorso teorico-filosofico e senza alcuna esemplificazione di sostegno – dimostrazione, a mio avviso, che non si sa esattamente bene di cosa si sta parlando. Eppure basterebbe rispondere a chiunque con l’evidenza e la chiarezza di Luciano di Samosata, ma le cose non si possono bene affrontare confrontandosi solo con le mancanze altrui …
  2. Occorre allora buttarsi a capofitto sui “nostri” fantasmata. Nei tre brani la cadence mimico-coreutica di cui lei trattava in precedenza potrebbe ben riferirla al ritmo di sarabanda integrato dalle diverse figure ritmico-accompagnamentali: nel Preludio la più debole perché priva di figuralità ritmica è quella delle tre minime di cui la seconda appena debolmente appoggiata (questo spiega la sua assenza nella più facile delle tre partiture analitiche da cui sto avviando il suo lavoro: ma altresì la sua profonda e celata influenza sulla scrittura solistica – ma ho bisogno che lei la scopri poco a poco da sola in un percorso dialettico con me, altrimenti i fantasmata saranno solo … miei e non anche suoi! 🙂 ); nell’Aria alla Sarabanda conviene intendere la prima minima puntata come base metrica e la minima che va alla semiminima come un piede semi-giambico (appunto per la contraddizione di avviarsi dalla suddivisione accentata di sarabanda) di moderatissimo slancio in avanti, appresso vivacizzato ed attualizzato da più marcati giambi (bb. 11 e 16 e, più fittamente 17-18-19-20 …). Poi proprio nell’Aria patetica violinistica la cadence è ancor più caratterizzata dalla lenta e ieratica clamosa che si diparte proprio appresso all’accento di sarabanda.

[N.B.: consideri bene che per me diventa abbastanza stressante e poco motivante dovermi esprimere in maniera così … involuta per le mie abitudini, proprio per l’assenza immediatamente denotativa di una grafia musicale di supporto e di una pertinente realizzazione performativa tanto gestuale quanto sonora: ma che dirle? Doveva scendere in Sicilia e prender lezioni da me e non cercarmi due mesi prima di un esame! 🙂 ]

  1. Ora la cadence, come modo di congiunzione d’avvio tra le esigenze di una pertinente coreografia alla notevole diversità dei tre brani, deve poi riferirsi ai giochi figurativi del danzatore, sulla stessa cadence sovrapposti in crescendo di intensità! Ed io come posso, a distanza e per adesso solo con il mezzo verbale, descriverle – ad esempio proprio nell’Aria patetica – i giochi di correlazione tra la iperbolica e slanciatissima exclamatio (ornata da gruppetto e appoggiatura di portamento) che dall’apice esclamativo discende in cascata e strascicato passus duriusculus; cui, in compiuta pathopoeia realizzativa dell’inventio, fa da pendant il ritardo al basso della successiva battuta, inaugurante su più ampia scala un anticlimax duriusculus-frigio (concetto integrativo di teso cromatismo e pacato diatonismo), che assieme ai potenti climax-passus duriusculus ex accidentibus di Narratio in adfectibus e Peroratio in adfectibus costituisce la dolorosissima cifra stilistico-rappresentativa del brano. Non le appare come una sintesi discorsivo-narrativa dei fantasmata, da lei molto opportunamente richiamati? Magari ad un danzatore potrebbe sembrare un paradosso che, in una musica espressa nel più doloroso pathos ci sia tanto movimento ritmico: però basterebbe riferirsi volgarmente alla ciaicovskiana “morte del cigno” per capire la qualità lirica e consolatoria di un pur estremo vitalismo sonoro-gestuale. E comunque dominato dal canto ieratico in apertura della cadence, che appare come indifferente a quello stesso vitalismo  – sorta di destino ritmicamente marcato – pur nell’accomunarsi espressivo con lo stesso nel vario fluttuare melodico del suo canto.

Comunque, seppure a parole, le ho espresso una potente sintesi del brano in questione: sarei allora io un … visionario? Ma non trattavamo di fantasmata? Questa è … la musica! Le parole che uso sono solo denotative e connotative della stessa, ma senza adeguata cultura ed applicazione rappresentativa appaiono solo prive di senso. Su questo punto bisogna agire e mi pare che prima di me fortunatamente (per me) lo dicano tanti altri…

[Le dirò infine una verità: io temevo molto questa difficoltà del comunicare a distanza e l’ho inquadrata come una sfida per me utile (quanto meno sto sviluppando nel frattempo materiali utili per i miei oramai prossimi esami, anche se mi ha trovato in un momento particolare in cui ho qualche disponibilità in più del solito). Per il resto è a lei che tocca reggere la pur alta qualità delle mie introspezioni (che, certo adattandovisi, sovrasta nella pratica realizzativa tutte le citazioni che mi ha fornito); introspezioni che peraltro mi sembra proprio camminino abbastanza parallelamente alle fonti più genuine da lei stessa citate. Insomma quei fantasmata di cui si diceva io non solo li “vedo” nelle loro configurazioni sonoriali ma li sento nel mio intero corpo quando suono questa musica (perchè certamente la suono, dopo e non prima di averla capita!) e, se fossi un bravo danzatore, saprei bene come dare loro forma! Forse solo affrontandone seriamente la scrittura in partitura analitica lei potrà sentirsene meglio coinvolta, ma non certo percependo questo lavoro in astratto, semmai contiguo e sempre più partecipe nella sua stessa prassi di performer musicale.]

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La retorica disposizione (dispositio) nel Preludio BWV853 e la sua paradigmatica rappresentazione cristiana del dolore come di una determinazione da accettare nella consapevolezza di una gioia vitalistica che ne costituisce stretta conseguenza

Eccole un’analisi, su Finale 2012 e file grafico, abbastanza dettagliata del Preludio, ma ancora perfettibile. A breve non appena riesco ad applicarmi con calma avrà le altre.

Per adesso è basilare che lei impari a trarre il massimo possibile da questa partitura analitica; il cui scopo dichiarato è quello di disvelare, attraverso le varie chiose, quante più cose utili all’ermeneutica del brano.

[Potrà farmi tutte le domande che crede, ma me le faccia sul sito se importanti o su wathsapp se sbrigative, perché il fine settimana sarò fuori sede e potrò risponderle solo via smartphone. Nello stesso smartphone potremmo utilizzare messaggi registrati per esemplificazioni ritmiche, espressive, cantate o suonate, ad ulteriore chiarimento…]

Vi manca, a causa dello spazio, una più dettagliata analisi armonico-tonale, a parte il soggetto (vi noti in corrispondenza al rebeq, di tensione apicale da caduta duriuscula, l’urtante ritardo cadenzale della stessa terza rebeq, assolutamente inspiegabile sul piano accademico-scolastico, ma che l’orecchio sostiene perfettamente data la distanza tra il primo piano cantabile fortemente caratterizzato e un ben più neutro sfondo di sostegno accompagnamentale, che pure ritmicamente e tonalmente sollecita …) e alcune indicazioni sugli sbocchi plagali (non dimentichi il valore della plagalità come deferente remissio = accettazione, adesione, rinunzia …, qui altamente espressivo e fondativo di un’estetica cristiana dell’acquiescenza davanti alla drammaticità del dolore).

Ma va detto che il gioco modulativo è abbastanza chiaro: relativo del plagale (dob di passaggio) e plagale (di passaggio e di approdi vari, tono abbastanza importante qui) e dominante sospensiva della sezione espositiva.

Va detto che l’interpretazione dei giambi in francesi (ossia: sovra-puntati) condizionerebbe le clamose definendole in meno cantabili ritmi peoni; credo che una via di mezzo sarebbe la cosa migliore, ossia una cantabilità marcata decisa negli uni e una vocazione graduale alla cantabilità lirico-patetizzante delle altre. Proprio Leonhardt marca alla francese il ritmo giambico; diversamente il suo più importante allievo Koopman e oggi sono considerati entrambi capiscuola tra i performer della filologia musicale barocca …

Mentre gli anapesti, posti sempre in chiusa cadenzale, andrebbero sempre “slargati” e quasi appoggiati, proprio per la costante interruzione (abruptio) che li contraddistingue nella sezione espositiva, che li conduce sempre ad un primo grado tonale di chiusa/clausola melodica (di mib, di lab, ancora di mib, di sib). Certe esecuzioni (tutte?!) che fanno sbalzare in alto queste note verso le successive minime, che indipendentemente avviano l’accompagnamento, sono orripilanti e non tengono conto che proprio da questa interruzione/indecisione si avvia quel processo di acquisizione graduale che porterà all’anapesto effettivo, ma estremamente raddolcito – dopo la fase di “messa alla prova” – dalla condiscendenza plagale (bb. 22-23): momento di massima distensione del grande pathos meditativo che domina l’intero pezzo: il grave in tal senso vi diventa registro della profondità intimizzante dell’io, sorta di ininterrotto dialogo tra realtà soggettivizzante dell’io e coscienza universalizzante del super-io…

Quindi l’anapesto “interrotto” (duina di semicrome in clausola melodica II–>I) va appunto inteso come “interrotto” non certo dal punto di vista melodico (la sua buona resa cantabile è ineccepibile, pure in certa sua aleatorietà ritmica, e sta proprio qui il bello!) ma dal punto di vista ritmico-idiomatico: la “mancanza di un valore forte nel successivo battere” si scarica tutta sull’accompagnamento, che rimane imperturbabile nello sfondo di rappresentazione prospettica ma in tal modo, trovandosi sempre sul secondo movimento di battuta, diventa pure allusivo di una marcatura alla Sarabanda seppure in absentia. Insomma dell’appoggio mancante se ne fa carico l’accompagnamento ma senza alcun pregiudizio per la compiutezza melodica, semmai con un sottile gioco di sbilanciamento ritmico “alla sarabanda” che appresso sarà argomentato (Propositio-Probatio) e risolto (Confutatio plagale ed Epifonema). Mi sembra notevole che di questa cantabilissima “finezza” i grandi performer (almeno pare) non si siano minimamente accorti, così stabilizzando una tradizione esecutiva pedissequa e palesemente sbagliata, ma tant’è… Mi piacerebbe comunque essere contraddetto da qualche performance più … illuminata.

“Estrarne” concretamente dei phantasmata rappresentativi più particolareggiati, tanto di risalto performativo musicale che coreutico, dovrebbe essere adesso abbastanza consequenziale. Spero ne possiate trarre massimo frutto (io ne aspetterò un qualche resoconto: copia dedicata della tesi e video della performance musical-coreutica …).

Ho capito da dove viene la sua osservazione sullo spondaico in Sarabanda: io stesso l’ho indicato così in qualche esempio del libro marrone, quando intendevo (fino al 2016) il ritmo di sarabanda non come un piede ritmico autonomo bensì come un adattamento del ritmo di danza al piede spondaico: “spondeo” è termine con storia almeno bimillenaria, “ritmo alla sarabanda” è termine che supera di non molto il mezzo millennio, almeno per le cognizioni attuali.

Oggi la questione mi sembra troppo cervellotica e preferisco trattare il ritmo di Sarabanda come un piede ritmico specifico. Magari dovrei rivedere quegli esempi, ma la realtà è che in questi tre anni il mio metodo della sillabazione in partitura analitica si è molto affinato ed è diventato molto proficuo anche nello studio dell’articolazione melodica classico-romantica e modernistico-contemporanea (laddove ovviamente ci sia melodia …), fino a configurarne veri e proprie caratterizzazioni dei processi inconsci del musicale (è la mia ricerca attuale…), e quindi è meglio capirne bene i principi ed intenderne le varianti di risultato o come diversi gradi di approfondimento o come diverse prospettive di lettura, non di rado tutte legittime. La mia tendenza attuale è di implicarle tutte nella chiosatura proprio per un’esigenza di migliore oggettivizzazione (scientificità) e quindi della più diversificata, ma argomentabile in chiave rappresentativa, resa in termini performativi.

 

 

 

 

 

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La trattatistica musicale di Mario Musumeci al Conservatorio di Milano

foto e testi-intervista a cura di Sara Belfiore Musumeci

Nel pomeriggio del venerdì 10 maggio 2019 presso il prestigioso Conservatorio “G. Verdi” è avvenuta la presentazione delle principali e più recenti pubblicazioni musicologiche di Mario Musumeci, d’interesse tanto teorico-sistematico quanto metodologico-didattico. L’incontro è stato molto bene organizzato dalla professoressa Evy De Marco, docente dei corsi teorico-analitici di I e II livello dell’istituzione milanese nonchè dell’annesso Liceo musicale e già nei lontani anni novanta segnalatasi tra i più impegnati pionieri e protagonisti in Italia nell’innesto dei più aggiornati studi teorico-analitico-compositivi nei curricoli di base (licei musicali) e specialistici (conservatori e università). Secondo quelle stesse impostazioni che trovarono sbocco nei programmi liceali di Teoria, analisi e composizione e nelle declaratorie di competenza del conservatoriale settore di Teoria dell’armonia e analisi; nonché influenzando, quanto meno nella denominazione, una più che discreta quantità di insegnamenti collaterali. Un attivismo che ha prodotto l’incontro in più fasi dei destini professionali dei due docenti, la De Marco e il Musumeci appunto. Non è un caso che il riferimento vada ricercato nel nome del loro illustre e comune Maestro, Marco de Natale: nella cui infaticabile opera, che tanto influenzò la cultura musicale italiana negli anni ottanta-novanta, entrambi da sempre si riconoscono.

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Marco de Natale, già docente emerito presso il conservatorio milanese, fu non solo promotore e padre nobile universalmente riconosciuto degli studi teorico-analitici, innovatore nella sistematica teoretico-generale e metodologico-didattica da solitario protagonista italiano della combinata riflessione musicale e musicologica negli anni settanta-ottanta e fino all’atto del suo innestarsi nelle più avanzate tradizioni d’oltralpe e d’oltreoceano. Egli fu in contemporanea grande animatore culturale e presidente onorario della Società Italiana di Educazione Musicale (SIEM) – allora al centro delle profonde trasformazioni didattico-istituzionali della scuola di base – e successivamente fondatore e animatore, in importanti aperture e confronti internazionalizzanti, della Società Italiana di Analisi Musicale (SIdAM). Così proprio della SIdAM la stessa De Marco e lo stesso Musumeci furono l’una componente del Comitato Direttivo Nazionale, nonché presidente della sezione territoriale di Napoli (dove infaticabilmente si occupò di organizzare attività di studio e divulgazione dell’analisi musicale assieme al Maestro) e l’altro per un quindicennio, fino alla cessazione delle attività del sodalizio, nel Collegio nazionale dei Probiviri, posto accanto seppure ancor giovane ad alcuni tra i più bei nomi della cultura musicale italiana dell’epoca. Toccò in effetti all’intraprendente docente siciliano l’onere e l’onore di avviare per primo, subito appresso lo stesso de Natale, la sperimentazione teorico-analitica verso la metà degli anni ottanta: lui catanese (pendolare) presso il conservatorio messinese agganciava il destino professionale della propria istituzione a quella del conservatorio milanese di bisecolare tradizione.

Così ponendosi al seguito del suo Maestro – del quale, pur da giovane collega (di ruolo), aveva da subito riconosciuto il carisma intellettuale studiandone via via e in profondità l’intera produzione saggistica, facendola propria e seguendo anche qualche suo corso itinerante proprio per ben conoscerlo personalmente fino a divenirne pur nella distanza geografica tanto un leale discepolo quanto un intimo amico; laddove, s’intende, l’amicizia intellettuale si consideri un valore primario e da preservare. Il Maestro Marco de Natale, venendo meno lo scorso ottobre, ha lasciato un vuoto incolmabile: non ci resta che attendere che il suo Conservatorio di elezione lo celebri come merita.

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L’ospite è stato accolto con cortese riguardo dall’iper-attivo Direttore del Conservatorio milanese M° Prof.ssa Cristina Frosini; la quale, in tandem alla De Marco, ha disposto le direttive per la riuscita della piccola ma molto pregnante manifestazione. E piace osservare che nel frattempo il suo stesso impegno si dipanava tanto tra le incombenze varie del direttore dell’istituzione quanto nell’impegno della docente (di pianoforte); la quale men che mai abbandona i propri allievi al momento dell’assunzione della pur impegnativa carica gestionale, così mantenendo con loro la preziosa continuità didattica.

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(da sinistra a destra: Mario Musumeci, Cristina Frosini, Evy De Marco, Claudia de Natale)

Così nella sede dell’importante Biblioteca dell’istituto si è svolto l’incontro alla presenza dei colleghi docenti del comune settore disciplinare intervenuti per l’occasione, tra cui il responsabile Prof. Giovanni Barzaghi anch’egli impegnato socio a suo tempo della SIdAM. Presenziava anche Claudia de Natale, figlia del Maestro e docente presso il Conservatorio di Padova, professionista di elevata affidabilità nonchè preziosa testimonianza dell’operato umano e professionale del padre. Mario Musumeci davanti a loro ha presentato e soprattutto donato alla stessa biblioteca i suoi tre più recenti ed importanti lavori, di respiro tanto trattatistico che saggistico e tutti riferibili alla didattica specialistica di triennio e biennio accademici. Con la seguente dedica:

” – Milano, 10 maggio 2019 –

Il sottoscritto, prof. Mario Musumeci docente di discipline teorico-analitico-compositive presso il Conservatorio “A. Corelli” di Messina, dona alla Biblioteca  del Conservatorio “G. Verdi” di Milano – in memoria del suo Maestro Marco de Natale – i seguenti testi:

  • Mario Musumeci, Le strutture espressive del pensiero musicale etc., 2017
  • Mario Musumeci, L’evoluzione retorica del pensiero musicale etc., 2016
  • Mario Musumeci, La performance musicale come ermeneutica del testo etc., 2018
  • Mario Musumeci, La bottega di composizione analitica etc., 2017
  • Mario Musumeci, L’Addulurata (Stabat Mater), Trenodia per soli coro e orchestra
  • AA. VV., a cura di Alba Crea, Linguaggio musicale e tradizione retorica, Quaderno del Conservatorio Corelli n. 7
  • AA. VV., a cura di Alba Crea, Il pensiero musicale tra multidisciplinarietà e metamorfosi linguistiche, Quaderno del Conservatorio Corelli n. 8

Ricordando per l’occasione che lo stesso Marco de Natale, padre nobile dell’analisi musicale in Italia, è stato il suo mentore; permettendogli di avviare nel suo conservatorio di pertinenza, secondo in Italia dopo il conservatorio milanese, la sperimentazione teorico-analitica; sperimentazione posta successivamente alla base degli statuti riformistici dell’attuale liceo musicale italiano e della specificità della declaratoria di competenza del settore disciplinare di Teoria dell’armonia e analisi.”

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Va a quest’ultimo proposito precisato come l’impegno didattico dello stesso si concentri in tutte e tre le annualità del triennio fino a culminare nei corsi specialistici del biennio: sette insegnamenti variamente sorretti anche da facoltative attività di E-learning.

Al Triennio accademico:

  1. prima annualità – Teorie e tecniche dell’armonia, interpretata, secondo i più evoluti dettami post-secondari della sperimentazione teorico-analitica, come un compiuto corso di “Armonia analitica”, ideale per gli studenti provenienti dal liceo musicale;
  2. seconda annualità – Fondamenti di composizione, inquadrata come un compiuto corso di “Composizione analitica”, ossia riferita alla scrittura compositiva di base degli studenti strumentisti (ma in parte anche agli studenti compositori) per come strettamente combinata alla pratica analitica dei repertori musicali più svariati e di diversa epoca (Rinascimento, Barocco, Classicismo, Romanticismo, Modernismo);
  3. terza annualità – Analisi del repertorio, riferita allo studio monografico di opere importanti del repertorio specifico mono-strumentale o d’insieme delle diverse specialità strumentali e pertanto suddivisa in sei gruppi di massima, ripartiti tra le due docenze disponibili (tastiere, archi, ottoni, legni, cantanti, compositori, etc.).

Al Biennio accademico, proprio per l’alta qualità innovativa prodottasi in seguito al più che trentennale tirocinio innovativo della sperimentazione e pertanto al conseguente “allenamento” che lo stesso ha comportato in termini di personalizzanti ricerca scientifica ed evoluzione metodologica, le discipline del settore si sono adattate ab imis alle differenti personalità dei docenti impegnati nel gestirle. Così Mario Musumeci ha personalizzato da un quindicennio la sua presenza didattica nel Biennio messinese:

  1. biennalità obbligatoria per i compositori – Analisi delle forme compositive, evoluta in una sempre più aggiornata Teoria (I annualità) e analisi (II annualità) dello stile;
  2. biennalità obbligatoria per gli interpreti – Metodologie dell’analisi, di necessità riferita ad una cangiante ma, su buoni fondamenti teorico-generali e metodologico-analitici, pur sempre perscrutabile fenomenologia dell’interpretazione;

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(da sinistra a destra: proff. Claudia de Natale, Evy De Marco, Mario Musumeci, Carlo Ramella, Giovanni Barzaghi)

A questa stabilizzata routine il Musumeci ha potuto riferire didatticamente la presentazione dei due trattati più corposi e originali nei contenuti, con titoli e sottotitoli a combinata denotazione: saggistica, trattatistico-disciplinare e scientifico-contenutistica. Il primo, dal titolo “Le strutture espressive del pensiero musicale. Teoria generale della musica e analisi dello stile. Fondamenti fisiologici e cognitivi dello spazio-tempo musicale” (SGB editrice, Messina 2017) potrebbe considerarsi, almeno in termini di continuità evolutiva, come una riformulazione scientificamente aggiornata e pure semplificata, soprattutto a fini didattici e più immediatamente divulgativi, del cosiddetto “libro nero” (dal colore originario di copertina) di Marco de Natale: “Strutture e forme della musica come processi simbolici. Lineamenti di una teoria analitica“, Morano, Napoli 1978-1985.

Scritto in una formulazione più primitiva nel 2008 (Lippolis Editrice, Messina), il trattato era riferito originariamente tanto ai suddetti insegnamenti di biennio quanto a quelli universitari di Didattica della teoria musicale e di Teoria (generale) della musica, svolti a contratto presso l’Ateneo messinese. Con la maturata pubblicazione del secondo trattato,  “L’evoluzione retorica del pensiero musicale: lettura e significato nella musica occidentale. Dalla Trama continua all’Allineamento tematico la graduale costituzione del Motivo musicale” (SGB Edizioni, Messina 2017), a più spiccata vocazione storicistica rispetto la prevalente vocazione dogmatica del primo, il pensiero teorico di Musumeci evolve verso un imprevedibile sbocco; già sinteticamente espresso in un importante saggio dal titolo “L’origine fisiologica del ritmo e del melos e la loro integrata evoluzione nella musica occidentale”, successivamente pubblicato in: AA. VV., a cura di Alba Crea, Il pensiero musicale tra multidisciplinarietà e metamorfosi linguistiche, MD Edizioni, Messina 2018. Uno sbocco strettamente  connesso alla sua recente (2016) scoperta della anisocronia fisiologica quale fondamento antropologico ancestrale del più originale ritmo naturale: da verbale a poetico-prosodico, da modale a emiolico-mensurale; e sempre implicato nell’oralità performativa tanto da doversi intendere come alla base di ogni prassi di “rubato” (barocco, classico-romantico, etnico-popolare, … ) 

Ciò comportava una profonda revisione ed un ampliamento notevole del trattato del 2008, riscritto e ripubblicato appunto nel 2017. La visione degli universali, degli epistemi fondamentali del pensiero e del linguaggio musicali, già profondamente innovati dal de Natale, a partire dalla sistematica dell’analisi stilistica di un importante caposcuola statunitense come Jan La Rue, spingono verso una riunificante definizione spazio-temporale secondo il modello preconizzato in ambito scientifico da uno Stephen Hawking: lo spazio sonoriale vi diventa pertanto tanto implicativo quanto riproduttivo dello spazio diastematico, a partire dall’antropologica matrice fonatoria, mentre la forma e il tonalismo intesi in senso lato e post-ideologico, divengono l’inverarsi, nella matrice ritmica dello scorrimento temporale, tanto della configurazione spaziale rappresentativa della memoria (forma come grande ritmo) quanto del suo campo d’azione materico-oggettuale (tonalismo come campo di specifica qualificazione orientativa).

Proprio quell'”arco di pensiero”, quella “matrice di pensiero unificante” cui si riferisce Marco de Natale nel suo “La memoria musicale: un arco di pensiero. Appendice e approfondimenti a una Teoria dell’ascolto musicale” del 2018 (Collana Eterotopie, Mimesis, Milano-Udine) [Nota 1] e adesso precisata dal Musumeci tanto come storicizzabile matrice linguistico-epocale che come matrice di pensiero in costante divenire evolutivo; secondo una vichiana riproposizione di modalità epocali: dapprima formulistiche, poi formativizzanti in ben più marcate integrazioni di creatività, infine formalizzate al momento della consapevolezza storicistica e delle conseguenti decadenza creativa e/o stabilizzazione accademizzante. Un testo scritto in limine vitae da un ultranovantenne Maestro e percepito come lascito e assieme come testimone da un sessantaduenne Allievo.

E difatti proprio nella stessa data di pubblicazione del volumetto di Marco de Natale veniva approntata per le stampe l’ultima fatica di Mario Musumeci, il terzo volume donato alla biblioteca milanese: “La performance musicale come ermeneutica del testo. Prolegomeni ad una fenomenologia dell’interpretazione musicale” (SGB Edizioni, Messina 2018 con riedizione aggiornata nel maggio 2019). Dove l’impostazione teoretica dei due precedenti trattati viene ulteriormente approfondita nella prospettiva della performance: la prospettiva formalizzante più originaria e vitalisticamente ancestrale rispetto le altre sei teorizzate dallo stesso Musumeci: forma-genere, “forma” retorica, forma-architettura, forma-tonale, forma-processo, forma sonoriale.

Alla donazione dei suoi tre libri lo studioso ha aggiunto i due ultimi e corposi Quaderni  del Conservatorio di Messina: il n. 7, Linguaggio musicale e tradizione retorica ed il n. 8, Il pensiero musicale tra multidisciplinarietà e metamorfosi linguistiche, che da soli lo onorano di una decina di estratti di laurea prodotti da propri allievi tesisti, tutti svolti – in mancanza di una struttura conservatoriale indirizzata espressamente alla ricerca scientifica musicale e musicologica – secondo un protocollo collaborativo che trova sempre il docente alla guida dei propri allievi in una costante attività non puramente compilativa bensì di studio originale, indirizzato ai più inediti approfondimenti. La detta donazione alla Biblioteca del Conservatorio di musica “G. Verdi” è pertanto avvenuta anche a nome del Conservatorio di musica “A. Corelli” di Messina e con l’apposita motivazione ufficiale richiesta e sopra richiamata.

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A conclusione dell’incontro la professoressa Evy De Marco ha voluto rilevare come, in analogia alla qualità produttiva del collega siciliano (una quindicina di tesi di laurea di cui una decina pubblicate ed anche utilizzate in seminari e convegni dedicati all’analisi musicale, almeno una trentina di saggi dei propri allievi-collaboratori pubblicati in riviste scientifiche e miscellanee varie …–> curriculum (europeo) analitico – (maggio 2019)) e ben diversamente dalle sue esperienze pregresse nei Conservatori di Avellino e Brescia (dove la sua stessa attività produttiva di ricerca scientifica assieme ai propri allievi si rendeva possibile [Nota 2]), proprio nel Conservatorio milanese, per sua grande tradizione faro della sperimentazione e della innovazione artistica e didattica e che ha pure dato a suo tempo al comune Maestro de Natale l’agio di potere bene esprimere la propria dottrina, le pratiche didattiche che ai suoi insegnamenti teorico-analitici potrebbero e dovrebbero riferirsi meriterebbero una ben più attenta riconsiderazioneE così potremmo concludere (con riferimento speciale alla successiva nota che Mario Musumeci ha voluto scrivere di suo in appendice a questa intervista, pur sempre con lui ampiamente concordata) la “memoria” gioca un ruolo fondamentale. Dovremmo ancora ricordare che un popolo privo di memoria è una massa di individui che disordinatamente procedono a tentoni nel buio della Storia?

Sara Belfiore Musumeci (16 maggio 2019)

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Appendice in note a cura di Mario Musumeci

[Nota 1]

Il saggio in questione, in realtà un’appendice chiarificatrice al volume del 2015, mi è stato donato per l’occasione da Claudia de Natale  e, credo sia inutile dirlo, l’ho letto con avidità nei giorni seguenti, rimanendo difatti estremamente scosso dalla coincidenza contenutistica di più passi: a partire dai riferimenti alla nozione rinascimentale di “musica prosastica” del Besseler fino allo sbocco di una “musica poetica” specificamente riferibile alla retorica musicale barocca, pienamente fondativa tra ‘600 e ‘700 del linguaggio strumentale occidentale. Si tratta di concetti generali, già assunti, fatti propri e personalizzati, nella mia sistematica teorico-evolutiva del primo trattato del 2008; approfonditi nel secondo trattato del 2016 e innovativamente sistematizzati e approfonditi nel primo trattato revisionato ed ampliato del 2017! Considerando allora che, non per la prima volta, ho dedicato il citato (mini-)trattato sull’interpretazione del 2018 al mio Maestro Marco de Natale – in tal modo ulteriormente riconosciuto come tale – e che con apposite ed affettuose dediche ne ho anche donato una copia, oltre che alla biblioteca milanese, anche alle mie due amiche Evy De Marco e Claudia de Natale, costituisce più un (criticabile) vanto oppure un (encomiabile) saldo definitivo di un debito intellettuale il riportare di seguito la pur personale ed intima, ma al tempo stesso partecipata e testimoniale dedica che la figlia del mio Maestro mi ha rivolto?

Il testo che tanto mi emoziona e per la cui pubblicazione chiedo eventualmente scusa all’interessata, trattandosi certamente di un fatto intimo e privato (però, va detto, le dediche sempre disinteressate dei miei libri, in quanto riconoscimento di un debito intellettuale così da me ripagato, per me sono tanto private quanto pubbliche …):

Caro Mario, chissà se è un caso che l’ultimo libro di papà si chiama La memoria musicale … Papà ti stimava tanto e so che tu fai e farai buona memoria di lui continuando il suo lavoro con la stessa passione che aveva lui … è la maniera migliore per tenerlo vivo. Grazie!! Con affetto. Claudia De Natale“.

Vorrei appunto aggiungervi che la vita professionale dei miei ultimi trent’anni lavorativi (su quaranta in corso di compimento) non è – per chi è in grado di capirlo – che la dimostrazione ininterrotta di questo legame intellettuale, ancorché umano ed affettivo.

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[Nota 2]

L’amica, oltre che stimatissima collega, Evy De Marco ha ricambiato il mio dono con un suo apprezzatissimo dono, il suo volume “I colori della musica. Guida all’analisi armonica. (Omaggio a Marco Prina)“, pubblicato con l’alto patrocinio scientifico del Conservatorio “Luca Marenzio” di Brescia, M.A.P. Editori, Milano 2013. Si tratta di un manuale prezioso in generale per le notevoli ricchezza e varietà delle esemplificazioni musicali e in particolare per le sue ampie aperture alla musica del Novecento. Tanto utile per una solida formazione nella grammatica e nella teoria dell’armonia, didatticamente applicata all’analisi, da provare ancor più il rammarico di non potermi giovare nel mio lavoro della collaborazione e della più graduale e produttiva integrazione con chi l’ha scritto.

Mario Musumeci

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Metodologie I-8 – Dalla metodologia integrata dell’analisi alla fenomenologia dell’interpretazione

di Mario Musumeci

Segue la presentazione della VIII lezione su: La performance d’ascolto. Analisi ritmico-formale e regia interpretativa (VIII unità didattica delle dieci di prima annualità). Nelle slide troverete quanto vi giova per lo studio più proficuo, inclusa l’indicazione degli argomenti d’esame riferibili a ciascuna unità didattica e le pagine dei testi adottati utili tanto per lo studio che per la consultazione di approfondimento e/o chiarimento. Scartando la prima unità didattica, introduttiva, e l’ultima, di sintesi riassuntiva e bibliografica, dalle restanti otto unità didattiche divise in due gruppi (dalla 2a alla 5a e dalla 6a alla 9a), 15 minuti prima dell’esame di ciascun studente, ne verranno estratte a sorte due – una ciascuna per gruppo. Lo studente avrà dunque il tempo di organizzare le proprie idee sulla mappa contenutistica suggerita in ciascuna delle unità didattiche e di esporle appresso. Ecco la lezione in slide della VII unità didattica, con l’avvertenza che la complessità degli argomenti trattati sarà ulteriormente chiarita nelle successive lezioni:

I-8 – Dalla metodologia integrata dell’analisi alla fenomenologia dell’interpretazione

L’attività di E-Learning sarà riferita agli interventi, inviati come commenti, che i singoli potranno fare sul sito per chiedere specifici chiarimenti contenutistici sugli argomenti trattati (per altri interventi rivolgersi alla chat di gruppo se di comune interesse oppure al docente se personali). Ciò, auspicabilmente, potrebbe produrre importanti attività comuni di riflessione e di dialogo e soprattutto di approfondimento, animati e indirizzati dal docente in dinamiche di gruppo verso la più proficua collaborazione dell’intero gruppo-classe in team di comune crescita intellettiva tanto teorica che pratica.

Importante! Tali attività, se e in quanto produttive ed anche documentabili (tramite copia e incolla dell’interessato di quanto da lui stesso pubblicato come contributo argomentativo e autorizzato dal docente allo scopo e prodotto in stampa alla commissione), costituiranno anche materia utile per la migliore valutazione dello studente al momento dell’esame.

Per ritirare i testi in uso è opportuno prenotarli alla SGB-Editrice, presso il Copy Center di Messina, parlandone personalmente con la Sig.ra Graziella Scirè Brancato: chiamare al tel. 090 718631 oppure 090 2006277.

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Per i primi quattro modelli interpretativi della “Dante-Sonata” (Après une lecture de Dante. Fantasia quasi Sonata) da mettere a confronto:

  1. Gyorgy Cziffra, tra i performer lisztiani più accreditati (1959):

2. Alfred Brendel, un grande artista qui preso a modello antagonista (cfr. testo adottato):

3. Vladimir Sofronitskij, un altro grande performer del passato:

4. Arkadi Volodos, un performer di considerevole statura ma di più fresca generazione:

Infine ecco ancora l’interessante ascolto condotto su immagini dei dipinti di Gustave Doré sull’Inferno dantesco – anche se disposte a casaccio rispetto la concretezza rappresentativa del testo musicale (e, confrontando con slide e testo in studio è possibile adesso verificare meglio il perchè). La performance è di Denis Matsuev, che però non viene considerata tra i 15 modelli interpretativi prescelti:

Va fin d’ora impiantata una prima comparazione tra queste due performance, seguendo compiutamente tutte le linee-guida già impiantate in questa lezione…

Ricordo nuovamente l’importanza di predisporre fin d’ora sullo spartito la complessa e compiuta mappa architettonico-formale dell’opera; riportata sulle slide e, assieme alla sua compiuta esplicazione, nel testo in adozione. Una volta compresa e memorizzata è possibile utilizzare, in alternanza ad essa, la più sintetica mappa della forma tonale dell’intera opera con specifico risalto orientativo del II Tema (antitheton, ossia antitesi al I Tema) nelle sue profonde trasformazioni rielaborative o metamorfosi tematiche.

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Lezioni precedenti:

Metodologie I-1 – Metodologie analitiche e fondamenti dell’analisi della performance (Introduzione al corso biennale)

Metodologie I-2 – Scrittura come traccia dell’oralità. Le implicazioni agogico-dinamiche nella lettura analitica

Metodologie I-3 – Performance come restituzione della scrittura all’oralità. La pertinenza stilistica

Metodologie I-4 – Scritture deboli vs scritture forti? Interpretazione vs Prassi esecutiva

Metodologie I-5 – Teoria generale ed ermeneutica, fondamenti della lettura analitico-interpretativa

Metodologie I-6 – L’esegesi analitica di un’opera. Implicazioni agogico-dinamiche nell’analisi armonico-tonale

Metodologie I-7 – La performance d’ascolto. Analisi ritmico-formale e regia interpretativa

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“Composizione” lez. IV-3 – Modernismo musicale e Retorica dell’alienazione

di Mario Musumeci

Il lavoro individuale e collettivo di verifica analitica e compositivo-analitica si continuerà nelle successive lezioni aggiunta di chiusura del IV modulo.

Di seguito la XVIII lezione, la terza del IV modulo, svolta sul pensiero musicale modernistico-contemporaneo. Inclusiva di una guida ragionata in questionari d’analisi per la schematizzazione di composizioni anche complesse del repertorio modernistico- contemporaneo (‘9oo e dintorni …), ed anche con un’intera opera del novecento storico più avanzato, sinteticamente illustrata in lezione frontale.

C IV-3 Modernismo musicale e Retorica dell’alienazione

Per l’analisi e l’ascolto approfondito dell’interessante composizione presa a modello (concetti-chiave: modernismo musicale avanzatopantonalismopolarizzazione tonale, qualificazione materico-oggettuale e testurale dei procedimenti compositivi, retorica contemporanea dell’alienazione, Ciaccona. dai modelli barocchi alla versione “multi-stilistica” di Sofia Gubaidulina), ecco lo spartito:

gubaidulina-chaconne

e una introduzione teorico-analitica all’opera:

A proposito della Ciaccona di Sofia Gubaidulina: una proposta di analisi (a 7 prospettive)

ed anche dei link per diversi ascolti dell’opera su Youtube:

1) performer: Béatrice Rauchs /ascolto con visualizzazione simultanea dello spartito

http://www.youtube.com/watch?v=B_D2H47jhNQ&feature=related

2) performer: Nikolay Shalamov

http://www.youtube.com/watch?v=yymnacY09Ng&feature=watch_response

3) performer: Alexander Leskov/registrazione live di un concerto a Mosca

http://www.youtube.com/watch?v=dfGa8SB-sKM&feature=related

4) performer: Inese Klotina

Per l’ascolto della Ciaccona di G. F. Handel:

1) performer: Edwin Fischer (1938: un grande pianista per una performance di alto virtuosismo)

http://www.youtube.com/watch?v=s1w_yELpgNs&feature=related

2) performer: Eberhard Kraus/ascolto con visualizzazione simultanea dello spartito (una versione al cembalo)

http://www.youtube.com/watch?v=MJZAt3a2a7A&feature=endscreen&NR=1

2) performer: Katia Skanavi (una versione “post-filologica” …)

http://www.youtube.com/watch?v=aCEsk9UQLpI&feature=related

3) performer: David Carfì (un’altra versione post-filologica di un appassionato pianista … concittadino)

http://www.youtube.com/watch?v=QLWw_gopVmE&feature=related

Per l’ascolto della Ciaccona di J. S. Bach:

performer: Itzhak Perlman (uno dei più grandi violinisti viventi)

http://www.youtube.com/watch?v=5bVRTtcWmXI

http://www.youtube.com/watch?v=2lPZWJu1QPI&feature=relmfu

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“Armonia” lez. IV-3 – Stili tonali e forma tonale

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della XVIII lezione, terza dell’ultimo modulo:

A IV-2 Stili tonali e Forma tonale. Approfondimenti e prove d’esame II

Il riferimento per lo studio è all’intero capitolo su Armonia e tonalità del mio libro Le strutture espressive del pensiero musicale. In sede di lezione abbiamo soprattutto impostato i concetti di forma tonale (tonal form), in quanto autonomo ma anche integrabile con quello di forma-architettura (inner form) e di stile tonale (epocale e dunque storicizzabile).

In definitiva partendo dalle nozioni “grosse” della tecnica armonica, la modulazione nei suoi aspetti tecnico-evolutivi e l’armonia cromatica in analogia a quegli stessi aspetti, abbiamo inquadrato la vocazione di certo materiale accordale a specificare più direttamente sia le tendenze all’ampliamento di uno specifico campo tonale: tonalità a cadenzalità allargata settecentesca, tonalità allargata romantica, tonalità allargata espansa tardo-romantica, tonalità dominantica tardo-romantica; sia le tendenze alla implicitazione di campi tonali non affermati in senso diastematico-gravitazionale (= “tonalità classica”) bensì in quello più propriamente (neo-)modale: dalla tonalità vagante modernista alla serialità dodecafonica novecentesca, con più inglobante riferimento alla polarizzazione tonale modernista-contemporanea. Insomma tutto quanto possa implicare, a grandi linee, la ricognizione storico-evolutiva di specifici stili tonali; in cui contestualizzare, ma anche ricontestualizzare, i tradizionali materiali della Teoria (tecnica e scienza) dell’Armonia, specificandone in aggiornamento l’adattamento alla variegata esperienza musicale del Novecento e dell’epoca attuale.

Il che ne comporterà fin d’ora una costante applicazione pratica, in integrazione melodica e (solo sommariamente) formale,  sul piano analitico dello studio del repertorio musicale e sul corrispondente piano esercitativo di scrittura (mini-)compositiva: nelle slide è presente pure una serie di brani inquadrati appunto per stile epocale, che può servire da modello.

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Comincia inoltre in simultanea la fase ininterrotta di E-Learning direttamente propedeutica all’esame e che accompagnerà il team degli studenti fino allo stesso: ogni studente potrà dunque responsabilmente pubblicare (o far pubblicare dal docente) le proprie realizzazioni e discuterne con i propri colleghi. E dunque trarre vantaggio dalla qualità assieme critica e costruttiva della discussione stessa, da svolgersi rigorosamente sul sito senza mediazioni – come accade nei social-network – che non siano quelle legate al buon gusto e alla buona educazione, ovviamente. Della detta discussione il docente sarà solo l’animatore e il suo intervento diverrà risolutivo al momento finale di resoconto, quando la qualità costruttiva della partecipazione lo richieda. Ovviamente una volta chiusa la sessione settimanale il docente pubblicherà il risultato migliore così ottenuto. Nel caso peggiore di risultanze poco o del tutto non soddisfacenti egli pubblicherà eventualmente delle proprie elaborazioni oppure delle elaborazioni positivamente svolte nell’anno in corso o negli anni precedenti da altri studenti. Si procederà sempre nell’ordine delle due prove scritte d’esame, mentre per la prova orale si continuerà a fare riferimento ai lavori svolti da ciascun discente durante l’anno nella lezione di verifica di chiusura (in caso di quantità insufficiente di elaborati presentati alla discussione orale si svolgerà un’analisi estemporanea di un brano attribuito seduta stante dalla commissione). Nelle slide trovate i materiali di due tornate d’esame e su queste ci eserciteremo per l’intero modulo, cominciando nell’ordine dalla prima. Trovate anche un modello di realizzazione già effettuata di un’altra prova di basso continuo, inclusa una schematizzazione grafica analitica dello stesso da studiare e bene approfondire. I materiali già potrebbero esaurire il nostro lavoro preparatorio per gli esami. A questo punto manca solo la buona volontà di ciascuno di voi.

Per il lavoro di verifica analitica e compositivo-analitica, individuale e assieme di gruppo, si continuerà nelle apposite lezioni di chiusura del IV modulo. Ciascuno di voi è tenuto ad intervenire e partecipare attivamente  tanto nelle lezioni di laboratorio quanto direttamente sul sito (i materiali verranno inviati via e-mail).

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