Sulla più profonda canzone d’amore. Dalla lettura tecnica e retorico-espressiva svolta … “ad orecchio” ad un efficiente metodo di notazione scritta della musica prosodica (fondata sulla prevalente scansione del ritmo parlato)

by Mario Musumeci

a Sara e a Susi (ma anche a Giorgio)

Il segreto della bellezza sta in un certo perfetto equilibrio di semplicità e profondità. Che non a tutti è dato da cogliere. Tutt’al più da appena intuire e, magari nella frequenza più appassionata e coinvolta, da condividere empaticamente. E più idealmente da fare proprio nel modo più motivato e viscerale. La più profonda ballata sull’amore, a mio non modesto avviso, è stata concepita dal poeta musico attore – ossia un moderno trovatore – Giorgio Gaber (1939-2003), in stretta collaborazione con lo scrittore e pittore Sandro Luporini, suo più importante collaboratore nella stesura dei testi poetici e teatrali nonchè, nei fatti, amico e creativo co-ispiratore. Questo è storicamente accaduto proprio nella fase più esaltante della mia vita, fase in cui sono riuscito a capire e non solo a trovare (cosa che da sola non sufficit) e dunque a conservare il vero ed unico grande Amore della mia vita! Il passaggio dalla prima alla seconda metà degli anni novanta (1995-1996) costituisce per di più anche una fase fondamentale per la più consistente crescita della mia maturazione professionale, il che dimostra ancora una volta che dietro un uomo che riesce ad offrire il meglio di sé c’è molto spesso la presenza di una gran donna, a supporto tanto materiale che affettivo.

Proprio per questo, avendone adesso storica consapevolezza e molta più matura e profonda contezza e coscienza, mi tocca celebrare i profondi significati di queste parole. Nonché il contestuale senso, spiritualmente e fisicamente avvolgente, della loro melodizzazione. Va peraltro premesso che non ricordo di aver mai ascoltato né allora né più o meno successivamente questa canzone, anche perchè Gaber operava in un’epoca in cui ero quasi totalmente preso dalla musica storica (“classica”) per importanti e fin troppo coinvolti impegni professionali. Né avevo una precedenza dimestichezza positiva con questo personaggio e probabilmente anche per quella che allora percepivo come una preminente sua vocazione attoriale e politico-culturale. Canzone dunque che, se pure l’avessi ascoltata più o meno recentemente, anche per queste pregiudizialità non sarei stato forse in grado di capire fino in fondo. Fino insomma a farla del tutto una cosa mia, come mi accade oggi e senza alcuna riserva.

Di seguito, a mo’ di mappa operativa, ecco il testo poetico formalizzato nelle sue fasi costituenti.

MAPPA OPERATIVA

Quando sarò capace di amare

[ INTRODUZIONE-PROLOGO strumentale AD LIBITUM ]

E/ESPOSIZIONE:

[ INTRODUZIONE flautistica ]

E/s(trofa)1:

Quando sarò capace di amare
probabilmente non avrò bisogno
di assassinare in segreto mio padre
né di far l’amore con mia madre in sogno.

E/s2:

Quando sarò capace di amare
con la mia donna non avrò nemmeno
la prepotenza e la fragilità
di un uomo bambino.

E/s3:

Quando sarò capace di amare
vorrò una donna che ci sia davvero,
che non affolli la mia esistenza
ma non mi stia lontana neanche col pensiero.

E/s4:

Vorrò una donna che se io accarezzo
una poltrona un libro o una rosa
lei avrebbe voglia di essere solo
quella cosa.

R/RIESPOSIZIONE:

[REINTRODUZIONE flautistica]

R/s1:

Quando sarò capace di amare
vorrò una donna che non cambi mai
ma dalle grandi alle piccole cose
tutto avrà un senso perché esiste lei.

R/s2:

Potrò guardare dentro al suo cuore
e avvicinarmi al suo mistero
non come quando io ragiono
ma come quando respiro
.

R/s3:

Quando sarò capace di amare
farò l’amore come mi viene
senza la smania di dimostrare,
senza chiedere mai se siamo stati bene.

R/s4:

E nel silenzio delle notti
con gli occhi stanchi e l’animo gioioso
percepire che anche il sonno è vita
e non riposo.

C/CODA

C/s1:

Quando sarò capace di amare
mi piacerebbe un amore
che non avesse
alcun appuntamento col dovere
.

C/s2:

Un amore senza sensi di colpa,
senza alcun rimorso,
egoista e naturale
come un fiume che fa il suo corso
.

C/s3:

Senza cattive o buone azioni,
senza altre strane deviazioni
che se anche il fiume le potesse avere
andrebbe sempre al mare.

C/v(erso singolo):

Così vorrei amare.

[ CHIUSA-EPILOGO flautistica ]

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EQUILIBRIO FORMALE

Diamo pertanto della song una sintetica prospettazione analitica (macro-formale):

A1 / A2+B

ossia si tratta di una forma binaria ampliata con un’ampia e culminante Coda (B) nella seconda sezione di Riesposizione (A2) – la quale musicalmente ripete la prima sezione (A1), appunto di Esposizione. Preferendo alle lettere alfabetiche macro-formali, di più comune uso logico (algoritmico), quelle di più immediata denotazione dei detti contenuti, ossia le iniziali delle loro qualificazioni formali:

E / R+C.

Dove R = Ebis, ma con valore temporale di accresciuta insistenza reiterativa rispetto i contenuti musicali riapplicati al rinnovato testo poetico. Vediamo allora questi contenuti espressivi, più pertinenti ad un livello medio-formale ossia alle più aggreganti relazioni retorico-espressive, che congiungono indissolubilmente poesia e musica. Sia E che R sono composte di quattro strofe (s) ma musicalmente riunite in progressiva consequenzialità:

E = s1 / s2 / s3 + s4

Ora mentre prima (E/s1) e seconda (E/s2) e terza strofa (E/s3) procedono tanto in insistente anafora poetica (“Quando…, quando…, quando…”), quanto in crescendo (1, 2, 3 …) di climax; un climax tanto poetico, connesso ai contenuti di ciascuna strofa rispetto la precedente, quanto musicale, connesso all’espandersi ascensionale della melodia. Invece questa graduata espansiva avvolgenza si unifica in relazione consequenziale ed esplicativa tra la terza (E/s3) e la quarta (E/s4) strofa.

Le cose musicalmente non cambiano in R, la Riesposizione, seppure il testo poetico mantenga stavolta l’anafora in due sole reiterazioni, nei corrispondenti R/s1 e R/s3. Così da redistribuire quel crescente processo di espansione melodica e assieme di aggregazione fraseologica, ossia la complessiva anafora-climax, anche tra prima e seconda strofa; oltre che tra terza e quarta, come avveniva già in Esposizione. Insomma in una ulteriore progressiva consequenzialità. Dunque piuttosto che R = s1 – s2 / s3 + s4, avremo da precisare meglio

R = s1 + s2 / s3 + s4

Il che già qualifica una pertinente attorialità tanto nella dizione poetica quanto in una esecuzione musicale bene interpretante l’inscindibile insieme poetico-musicale. Risulta quindi meglio evidente adesso come la riesposizione del secondo climax in ulteriore aggregazione bi-strofica sia più direttamente preparatorio della stavolta più unificata, rispetto le precedenti, sezione di Coda.
Questa sezione difatti rappresenta il momento culminante (acme), con le sue tre strofe più un unico verso di chiusura:

C = s1 + s2 + s3 / v

Si congiunge in anafora poetica (“Quando…”) con le sezioni precedenti E e R e pure all’appena potenziato processo di climax da E a R, in virtù della detta doppia aggregazione espansiva di R. Ma ulteriormente potenzia il climax melodico già nell’avvio della prima strofa C/s1, cui si rende consequenziale la seconda C/s2, fino ad esplodere nell’effettiva acme della terza strofa C/s3 con apicale sbalzo melodico e potente ma anche estremamente raddolcita chiusura ellittica sul solo verso di una “incompiuta” quarta strofa: una implicabile contrazione di C rispetto le due precedenti sezioni E e R ben motivata dalla ben rinforzata e dunque più intensa sua compiuta melodizzazione.

Così C quasi raddoppia la seconda sezione di Riesposizione, tanto da dover porre il serio problema se separarla dalla stessa in sezione autonoma e indipendente dalle precedenti in una forma ternaria piuttosto che binaria. Premesso che questo genere di problemi acquista senso solo in virtù di consequenzialità pratiche soprattutto negli aspetti performativi: dove trova verifiche adeguate – perfino plurali e concorrenziali – qualsivoglia speculazione analitica di un testo musicale. Premesso ciò, la risposta in senso bipartito è già data dall’arrangiamento strumentale che spezza con un breve interludio flautistico E e R, disponendosi parallelamente in loro avvio e così allentando la tensione del primo climax espositivo per ri-gradualizzarlo appresso nella rinnovata e potenziata chiave riespositiva del secondo climax.

Il detto interludio era anche introduzione strumentale all’intera canzone, seppur preceduto da una ulteriore sorta di avvio strumentale ad libitum, quasi improvvisata e molto “d’ambiente” (stessa armonia di E/s1) mentre l’armonia dell’intermezzo flautistico è distante, come alienante nella sua “superiore”, timbricamente volatile, paradisiaca e pure intimizzante dolcezza. E non è un caso che il flauto intervenga solo in chiusa per duettare appena nell’acme espressiva con il canto in C/s3. E subito appresso incastrandosi alla chiusura definitiva del canto in C/v: ad esso congiungendosi stavolta per completare assertivamente il senso melodico che era in precedenza solo interlocutorio e melodicamente mozzato – a meloarmonica cadenza tra il sospeso plagale e l’evitato. Dunque piuttosto che una terza sezione indipendente dalle precedenti, la Coda costituisce l’ininterrotto processo espansivo avviato dalla Riesposizione. Altrimenti detto: il climax riespositivo costituisce la gradualità di spinta verso la prima strofa C/s1 della Coda e, in discreta continuità, il trampolino di salto verso l’epifanico sbalzo poetico-melodico delle due bene aggregate (direi: “avvinghiate”!) seconda strofa C/s2 e terza strofa C/s3. Il cui compendio in unico verso C/v chiude e riapre in una sorta di strumentale catarsi! 

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Di seguito l’ascolto di una ispirata performance dell’Autore, ai fini innanzitutto del detto pertinente orientamento formale e appresso di una ben orientata e inquadrata memorizzazione, tanto logica quanto in crescendo di motivata empatia – da ben acquisire come prerequisiti per ulteriori approfondimenti.

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PERFORMANCE DELL’AUTORE

dal vivo:

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LETTURA RETORICO-ESPRESSIVA

La sintesi del compiuto processo formale, sintesi certamente estrema e più astratta – e pertanto inevitabilmente generica e da ben precisare nei suoi effettivi più particolareggiati e realistici contenuti -, è il suo inquadramento in un ampio macro-climax di flusso sonoro. Un macro-climax avvolgente assieme l’intera consistenza poetico-musicale e a due successive ondate di crescita rispetto il tratto culminante. Con linguaggio retorico pertinente alla sua rappresentazione simbolico-espressiva l’Esposizione diventa una compiutamente definita Narratio e la Riesposizione diventa una sua rafforzativa Confirmatio. Di queste due fasi, musicalmente gemelle, la seconda è appena più pronunziata e per di più evolve subito in apicale sbocco. Agganciatavi da un ulteriore grado prolungato di climax: la prima strofa della Coda, definibile per la sua esaltante qualificazione celebrativa come una Peroratio in adfectibus. Da qui si diparte lo sbalzo conclusivo verso la terza strofa C/s3 in acme (acumen): l’apice (apex) degli apici dell’intera composizione, appena riposata sull’ultimo verso. La sua duplice qualificazione di Excursus-Epiphonema intende rappresentare la massima valorizzazione di un imprevedibile e sbalzato fuori-tema musicale, però subito ben espresso in continuità di motto rivelatorio dei significati vitalistici più elevati del testo poetico. E difatti, in perfetta adesione, questa fase include la chiusa strumentale flautistica a mo’ di efficace Epilogo. Così come fungeva da Prologo l’avvio strumentale e da Exordium l’introduzione flautistica; appresso nella Riesposizione ripetuta identica, reiterata a distanza come un intermezzo strumentale: in deviante Digressio, rafforzativa del successivo rientro della tematica fondativa.

Il senso di questa disposizione retorica è quella di una compiuta ripartizione della composizione poetico-musicale in fasi del suddetto complessivo flusso sonoriale e assieme concettuale; costituito in ogni sua vitalistica performance da un appropriato e pure implicato realismo percettivo-sensoriale ed assieme emozionale. In modo da favorirne un compiuto dominio formale e una conseguente abilità di controllo performativo: insomma una ben motivabile regia interpretativa, seppure per il grande e più esperto performer pur sempre sottomessa all’alea creativa del momento. Quindi tale sintetica definizione retorica di questa compiuta articolazione espressiva va certo intesa come una argomentabile sua interpretazione, ma ridiscutibile nel concreto scopo di visioni alternative, argomentate nelle conseguenti performance. Anzi, ulteriori visioni interpretative in termini diversificanti della detta dispositio retorica possono costituire un ulteriore arricchimento della visione complessiva del compiuto gioco rappresentativo dei contenuti espressivi del testo poetico-musicale specifico. Perfino quando incompatibili tra loro e dunque connesse a contrastanti ancorché legittime prospettive di lettura.

A questo punto si rende necessario proprio lo studio particolareggiato dei contenuti espressivi di ciascun verso in sé e della congiunzione che con gli altri esso esprime in ciascuna strofa e nelle relazioni tra le differenti strofe, tanto nella loro ordinata consequenzialità che in ogni eventuale risaltante relazione a distanza. L’analisi può procedere in diversi modi, ma è bene innanzitutto che rispecchi al massimo la visione dell’ordine già prima formalizzato dell’intera composizione. Pure nella possibile previsione di una sua argomentata riformulazione. Quale approccio metodologico seguire: procedere nella comprensione analitica dopo aver trascritto al meglio la musica, oppure trascrivere la musica man mano che se ne chiariscano i relativi dati di comprensione analitica? Altrove abbiamo ben già trattato della inevitabile inadeguatezza della trascrizione della musica prosodica, ossia fondata innanzitutto sul ritmo cadenzale anisocrono del linguaggio verbale e sulla inevitabile finzione di una metrica misurata nei soli modi della tradizionale scrittura musicale (1). Il che ne spiega la più frequente trasmissione fonografica, mentre solo la commercializzazione per un verso e le esigenze di connessa esecuzione strumentale giustificano approssimazioni ritmico-metriche della scrittura melodica. Approssimazioni che paradossalmente irrigidiscono in scrittura quello che poi dovrà (paradossalmente) rielasticizzarsi nella lettura!

Ora il movimento del tonus verbale che via via si rende sempre più precisato in tonus musicale proprio nell’avvio di questa canzone, sia in E che in R, diventa procedimento strutturale ed è del resto caratteristico dei modi dell’attore-commediografo-musicista-chansonnier (…) Gaber: che appunto già originariamente si ispirava, nella sua “canzone-teatro”, alla colta vena poetica degli chansonnier francesi, prima di tutti Jacques Brel, al fine di fondare un originale modello di canzone nazionale – assieme ai più popolari cantautori della sua iper-creativa generazione. E proprio per questo il lavoro richiesto – senza minimamente porsi la questione di aprire delle prospettive ulteriori nella visione della vasta produzione creativa del Nostro – può perseguire meglio l’ambizione speculativa di inquadrare un più aderente studio musicale di essa, a partire da una rifondata e già sperimentata teoria generale e in una conseguente prassi magari ancor più originalmente riattuativa. Perfino allo scopo di un originale rinvenimento di paradigmi operativi e magari ulteriormente innovativi sul piano teorico generale.

Pertanto l’analisi procederà ancora in crescente approfondimento sull’ascolto del documento fonografico della performance gaberiana magari confrontandola con altre performance. Proprio per ricavarne una visione quanto più realistica e assieme più elastica possibile. Pur’anche deviando verso modelli di trascrizione inusuali, ove se ne rendano utili tanto un suo più chiaro, logico e fedele inquadramento quanto una sua più coinvolgente memorizzazione empatica, ai fini sia di una alta performance di ascolto sia di una elastica e variabilmente creativa performance esecutiva.

Interessante lo stacco armonico-tonale tra l’introduzione flautistica in lab che scivolando in anticlimax sul tono-funzione chiaroscurale fa (minore) si blocca su cadenza sospesa plagale, a melodia incompiuta e con accordo dissonante sospeso e fraseologicamente ellittico di sottodominante Reb. Mentre il precedente prologo strumentale si fondava sulla meno mobile, dolce oscillazione, anch’essa plagale (l’accettante remissio barocca) nel tono d’imposto Fa-Sib. Solo che il Sib con la sua nona do unifica melodicamente la dissonanza con la sospensiva quinta do di quel Fa maggiore.
Cosa relaziona le due sequenze strumentali in Fa maggiore (Prologo strumentale) e in Lab maggiore (Introduzione/Intermezzo strumentale)? Proprio la delicatezza di quell’unificante do. Solo che nell’introduzione flautistica, inserito dalla veemenza lieve dell’anapesto è come se provenisse da un altro mondo: dove tutto è pace e accettazione, sorta di paradiso interiore. A questa lieve e addolcita (in andamento e timbrica) veemenza anapestica, come in una metamorfosi espressiva, segue l’incipit declamatorio del tonus verbale che avvia il canto, che si dispone in analoga, e dunque allusiva, veemenza (seppure con levare tri-sillabico).

E proprio su questo trepidante do si apre il trapasso dalll’infrasemitonale, impreciso tonus verbale al tonus musicale di E/s1 e appresso di R/s1, proprio sulla detta oscillazione plagale, avviando il canto dalla sua “dicibilità” poetico-verbale alla sua “indicibilità” poetico-musicale nel v(erso)1. Il canto insomma nasce spontaneamente dalla prosa, inserendosi con l’intimità di un interrogativo che conosce e dispiega le sue risposte. E queste risposte le comincia subito ad offrire dapprima nella certezza consequenziale (inerziale) dell’anticlimax di v3 e v4, a partire dal volteggio in affabulante circulus melodico do-re-sib-do in v2: sib-do-la-sib e la-sib-sol–la. Ma, attenzione, questa è solo l’esattezza notale di quel tratto ben più spontaneo di reiterazione inerziale su cui, a mo’ del più prevedibile, esatto binario di struttura profonda (appunto inerziale) si innestano in effetti le pregnanti varianti della veemente tenuta sul sib dall’anapestico re-do-sib per “assassinare mio padre” e della più avvolgente e dolcemente assertiva sequenza semi-anapestica do-sib-la-sol-la per “far l’amore con mia madre in sogno”.

Già appare evidente come la valorizzazione ritmica del declamato per un verso risulti vincolata dal generale impianto metrico in quadratura di un 4/4 (la ritmica metrico-fraseologica di sostegno) e per altro verso si svincoli nelle libere e fisiologiche determinazioni anisocrone dell’impulsio (ossia: oscillazioni in sillabe lunghe e brevi in relazione di 3/2 di durata temporale tra la più ampia e la meno, in ancestrale e variabilissimo accordo con la fisiologia pneumo-respiratoria …). Qui e là evocando aggregazioni metriche più pertinenti al carattere che si intende attribuire al tratto e in integrazione alle oscillazioni più o meno intonative del tonus. Proprio ciò che rende la magia del costante trapasso dal “naturale” parlato al più “inconscio” cantato: appunto dalla superficie di quel “dicibile” alla profondità di quell'”indicibile”. E in sinergia con le diverse profondità concettuali dei significati poetici!

Adesso si osservi attentamente come, fino a questo momento, l’analisi stia procedendo sull’ascolto di compiuti tratti melodici, in quanto evidentemente già dotati di autonoma significazione ed annessa espressione. L’unica precisazione notale era quella dell’avvio – sul do, quinta sospensiva di un accordo di Fa maggiore e dominante dell’omonimo tono d’imposto – ed era utile al primo orientamento tonale. Ed anche in quanto connesso alla base armonico-accordale già predisposta e di forte indirizzo per l’intonazione dei corrispondenti tratteggi melodici. Attorno a quel do abbiamo poi individuato per prossimità il carattere assieme volteggiante e discorsivo del circulus, ossia di una figura di moto volteggiante attorno allo stesso do come perno, do-re-sib-do. Il procedimento in anticlimax, a progressione discendente assolutamente regolare, disegna attorno al pur impreciso reiterarsi come una spirale di moto discendente, intonativamente assertiva ma assieme suadente. E appunto variegato nelle varianti adattative cui è modellata la conseguente frase – tali da renderne un anticlimax variato nella superficie della reale struttura percettiva, non nello strato profondo gestalticamente inconscio: sottinteso e presupposto proprio per la sua inerzialità, per il suo automatismo cognitivo. Difatti proprio attorno a quella cognitiva prevedibilità “rigida” dello specifico anticlimax si struttura, al momento del suo avvio in reiterazione progressionale, l’effettivo melos; e di volta in volta adattandosi a ciascun verso poetico.

Ve n’è abbastanza qui per sovvertire qualsivoglia impianto di apprendimento scritturale e di lettura della musica fondato ancora sul grammaticalismo della scomposizione notale! E va pure osservato come in ambito linguistico-verbale già la rivoluzione “copernicana” operata dalla didattica montessoriana e del suo metodo globale abbia a suo tempo rilevato i danni cognitivi che un modello logicistico di apprendimento possa in vario modo arrecare. Tali danni in musica di buona norma sono irreversibili: insomma il musicista, soprattutto di formazione accademica (ma non solo!), legge e quindi tende a pensare il decorso melodico come assimilabile ad una serie di aggregazioni alfabetiche, tra le singole lettere e le singole sillabe, di dati privi di alcun significato né di autonoma espressione. Insomma, un po’ come apprendere a leggere lettere alfabetiche in associazione sillabica e procedere per intero così pur’anche segmentando ciascuna parola, ma senza avere idea di cosa significassero se non le singole parole comunque gli interi compiuti costrutti fraseologici. Salvo poi attribuire, una volta automatizzato tale apprendimento sul proprio strumento musicale, significato (raramente) e/o espressione (tecnicamente!) sulla base di una trasmissione orale da maestro ad allievo: dove solo la qualità del buon gusto e delle annesse tradizioni linguistico-comunicative musicali riesce a ben plasmare un’alta qualità della performance. Un processo di oralità imitativa magari sufficiente per l’apprendimento di una lingua-madre a lungo e precocemente praticata, non certo per l’estrema varietà storica e stilistica del più vasto repertorio! Basterebbe comprendere i danni dell’apprendimento della didattica pre-montessoriana per ben capire la gravità di questa situazione formativa; che coinvolge a vario livello l’intera platea della formazione accademica, addirittura per (male) attribuita competenza, e della formazione non-accademica che non di rado bypassa tali problematiche proprio grazie al maggiore uso dell’audizione interiore, ma pur sempre mantenendosi all’interno di repertori tecnicamente meno complessi per impegno contrappuntistico e melo-armonico (dove il prodotto artistico insomma non è pura monodia accompagnata). Chiudiamo questa parentesi che meriterebbe ben altri spazi e ben altre disponibilità di approccio, seppure possa qui giovare ai più volenterosi a meglio entrare nel più compiuto, e per loro sicuramente inedito, ordine delle problematiche poste.

Continuiamo allora su questa falsariga di esemplificazione di dati compiuti grazie alla sola applicazione dell’audizione interiore: veri e propri lessemi sul piano linguistico-musicale e assieme morfismi cognitivo-gestaltici sul piano del pensiero musicale e della sua più concreta e definita rappresentazione retorico-simbolica. Sarà giocoforza notare che la tendenza dominante sul piano motivico-fraseologico, ossia dell’aggregazione musicale dei quattro versi di ciascuna strofa, non fa che ripetere il detto anticlimax! Ma lo ripete spostandone sempre più in alto l’avvio e proprio a partire dal primo verso di ciascuna strofa. Questo spiega la relativa facilità dell’acquisizione orale della song, anche perché viene generalmente mantenuta la detta struttura caratteriale a spirale dichiarativa e suadente. Che però risulterà sempre variegata, sia per i detti adattamenti a ciascun singolo verso da ciascun tratto dello strofico anticlimax, sia per le rinnovate gradualità espansive degli avvii di ciascuna strofa: quelle gradualità che, traslando dal piano medio- al macro-formale, costituiscono invece i due grandi macro-climax che esauriscono l’intera composizione, il primo in E a tre gradi con flessione nella quarta strofa. Il secondo, estremamente più espanso, in R+C: dove aggrega in continuità un altro grado di climax, subito ampliato come trampolino di lancio (si noti il Sol7 doppio-dominantico di dinamica spinta iterativa nell’accompagnamento) verso l’apice estremo della terza ed ultima strofa C/s3; questa trova il suo esito in estremizzata dolcezza sul conclusivo verso, a mo’ di una quarta strofa contratta cui subito si connette la sezione strumentale. In questa strofa apicale i tratti motivici posti in anticlimax sono, unico caso nell’intera canzone, ad analoga tirata ascendente. Questo accade nei primi tre versi, dato che il quarto riequilibra in senso discendente, a micro-arcata, suggellando in uno stupendo sbocco epifanico l'”andrebbe sempre al mare”. Nel verso di chiusura lo stesso tratto motivico in avvio ma con esito più volitivamente ascendente completa il detto sbocco su “così vorrei amare”, tanto da divenire protasi di C/s3/v4, assumibile dunque a sua apodosi ad incastro extra-strofico. In tal senso il verso finale potrebbe assumersi anche come v5 in dilatazione di C/s3/v4, ma è l’immediato incastro dell’epilogo strumentale a suggerirne vita autonoma. Una esizialità vitalistica del canto umano e semmai introduttiva proprio dello sbocco nell’indicibile “sonorità dell’anima”: quella flautistica, già frammentariamente avviata in controcanto in C/s3.

Però rimane la legittimità argomentativa di quell’incastro (quasi un enjambement, ma formale tosto che versificatorio) in dilatazione extra-strofica apodosi-protasi, appunto perchè anche valorizzabile in performance. Persino concorrenzialmente all’altra prospettazione: a quarta strofa contratta ma in aggregazione all’epilogo strumentale. A dimostrare il carattere prismatico di ogni compiuta prospettazione argomentativa quando posta in ambito creativo. Una naturale prismaticità logico-interpretativa dell’analisi che si riflette sull’interpretazione performativa, come un punto di vista variamente integrabile con altri. Ma secondo le reciproche e più o meno sinergiche forze argomentative.

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MEMORIZZAZIONE, SCRITTURA E SPARTITI MUSICALI

Ecco la comoda trascrizione di una lettura accompagnata alla chitarra o al pianoforte per chi ha già “orecchiato” (= oralmente acquisito per audizione interiore) e più o meno memorizzato i contorni melodici della canzone. Con l’importante, pedagogico-metodologica, avvertenza che l’intelaiatura armonico-accordale, a prescindere dal gioco ritmico-figurativo con il quale poi la si possa e voglia rendere, è un potente supporto per l’individuazione melodico-tonale (ossia: orientativa nello spazio gerarchizzato delle altezze dal tono di riferimento di Fa maggiore – ma trasponibile in qualsiasi tono maggiore risulti più comodo sempre “ad orecchio”!). Una precisa individuazione sempre “ad orecchio” di quei già detti diversificati “punti culminanti di intonazione” – graduati in fraseologico(=strofico-)-formale climax – da cui via via si dipartono i già detti versi posti in anticlimax melodico.

La Canzone d’amore più profonda

 [INTRO LIBITUM Polistrumentale Fa Sib9 Fa Sib9 – INTRO Flauto Lab Mib Lab fa Reb7+]

(Fa Sib9 Fa Sib9)

Quando sarò capace di amare
probabilmente non avrò bisogno
di assassinare in segreto mio padre
né di far l’amore con mia madre in sogno.

(Sib la7 sol7 Do4 – 3)

Quando sarò capace di amare
con la mia donna non avrò nemmeno
la prepotenza e la fragilità
di un uomo bambino.

(Fa Do Sib Fa)

Quando sarò capace di amare
vorrò una donna che ci sia davvero
che non affolli la mia esistenza
ma non mi stia lontana neanche col pensiero.

(Sib la7 sol7 Do 4 – 3)

Vorrò una donna che se io accarezzo
una poltrona un libro o una rosa
lei avrebbe voglia di essere solo
quella cosa.

[INTRO Flauto Lab Mib Lab fa Reb7+]

(Fa Sib9 Fa Sib9)

Quando sarò capace di amare
vorrò una donna che non cambi mai
ma dalle grandi alle piccole cose
tutto avrà un senso perché esiste lei.

(Sib la7 sol7 Do4 – 3)

Potrò guardare dentro al suo cuore
e avvicinarmi al suo mistero

non come quando io ragiono
ma come quando respiro.

(Fa Do Sib Fa)

Quando sarò capace di amare
farò l’amore come mi viene
senza la smania di dimostrare
senza chiedere mai se siamo stati bene.

(Sib la7 sol7 Do4 – 3)

E nel silenzio delle notti
con gli occhi stanchi e l’animo gioioso
percepire che anche il sonno è vita
e non riposo.

(Fa Do Sib la)

Quando sarò capace di amare
mi piacerebbe un amore
che non avesse
alcun appuntamento col dovere.

( Sib Fa9/la Sol7/si Do4 – 3)

Un amore senza sensi di colpa
senza alcun rimorso
egoista e naturale
come un fiume che fa il suo corso.

(Sib la7 sol7 Do4 – 3)

Senza cattive o buone azioni
senza altre strane deviazioni
che se anche il fiume le potesse avere
andrebbe sempre al mare.

(Fa Sib9 Fa)

Così vorrei amare.

 [CODA LIBITUM Polistrumentale Fa Sib9 Fa Sib9]
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Chi ha affermato e continua ad affermare che i musicisti “orecchianti” sono solo dei poveri analfabeti mentre quelli che sanno leggere la musica acquisiscono già di per sé un buon orecchio è solo un povero idiota (musicalmente parlando, s’intende, però quando persiste facendo danno …). Pure, e anzi peggio, tale può anche rivelarsi per la sua mal gestita autorevolezza se si tratta di un togato concertista di “musica classica”. A non dire dei campioni di lettura del solfeggio parlato che infestano e a lungo infesteranno ancora le nostre istituzioni formative e accademiche. Insomma tutta gente bene adatta magari a fare acquisire pezzi di carta sui quali bisognerà prima o poi rifondare autodidatticamente la formazione della propria audizione interiore, gente da compatire adattandovisi se meglio non si può fare, ma a cui mai affidare del tutto il proprio destino musicale! Risulterà fallimentare difatti qualunque formazione musicale che non si fondi saldamente e costantemente su una bene aggiornata pedagogia musicale dell’audizione interiore – e quanto meno a partire dall’importante lascito, seppur già datato nel tempo e da bene aggiornare, di un Edgar Williams (1890-1978 … !). E di una didattica ancor più aggiornata che si fondi metodologicamente e senza regressivi compromessi su quella pedagogia. Nel frattempo sono sotto gli occhi di tutti i risultati della fallimentare formazione accademica, ancora restia a ricollocarsi nel deciso svecchiamento di approcci metodologici di tarda provenienza ottocentesca, come dovrebbe accadere nel dovuto ossequio a programmazioni didattiche e a declaratorie di competenze professionali, rinnovate e istituzionalizzate dalle riforme dell’Afam e dei licei e scuole medie a indirizzo musicale. Ma chi controlla fatti e misfatti di queste vere e proprie, oramai, deviazioni dolose dai dettati normativi se coloro che ne dovrebbero avere la primaria competenza, ossia la corporazione accademico-universitaria, le negano poi nei fatti? Per di più isolando proprio le più eminenti figure di didatti che al loro interno hanno sperimentato produttivamente quanto poi istituzionalizzato?! (2)

Veniamo allora al dunque. Quali sono i perni melodici orientativi che un esercitato orecchio armonico-tonale riesce a trarre dall’accompagnamento accordale di questa canzone? Oltre il detto do in quanto incipiente conversione del tonus verbale nel tonus musicale più aperto: la dominante del tono e dell’accordo (di tonica) dell’imposto di Fa maggiore? Intanto si rifletta – sempre con l’orecchio interiore ben connesso alla logica concettuale del far musica! – che proprio quel do non solo è anche la dissonante nona dell’accordo di sib9 che oscilla in morbida sintassi plagale attorno alla tonica, tanto nel Prologo strumentale quanto nella prima strofa di E e di R: sintassi armonica di cullante opposizione morbida, quella T-SD9-T-SD9, che già costituisce ambientazione di dolce e accettante pacatezza. E il barocco concetto retorico di “deferente remissio“, nella alta prassi teorico-compositiva della Musica Reservata (… agli eletti …), già dava tre o quattro secoli fa una compiuta fotografia sonora ante litteram di tale delicata situazione espressiva, tecnicamente riferita appunto alla nozione armonico-tonale di “plagale”! Ma è anche l’altezza di riferimento [concetto teorico di natura logica], o meglio il prevalente tonus orientativo musicale in senso auditivo [concetto pratico di natura psicologico-percettiva] e la nota in senso solo scritturale [concetto grammaticale di natura pratica ma solo denotativa e convenzionale!], già a partire dall’attacco anapestico lab-sibdo nel Lab maggiore dell’introduzione flautistica, sia in E che in R. E in tale specifico caso con effetto tonale estraniante rispetto l’imposto: il do qui è coloristica mediante tonale, un intermezzo di allontanamento “lirico-contemplativo” – se ci si accorda sul piano simbolico-rappresentativo col timbro volatile flautistico ma posto qui nel suo più grave registro! Un paradiso interiorizzato, insomma! E così tutto l’avvio di questa canzone trasuda di quell’altezza orientativa: il do, salvo che non trasportiamo in altro tono il brano, s’intende; il che – non mutandosi le relazioni tonali ed espressive poste in gioco, già dovrebbe costituire un’importante materia di riflessione per i nota-fissati … , come si esprimerebbe efficacemente l’amico e Maestro di pedagogia musicale Carlo Delfrati. Ma con significati via via trasfigurati: da dominantici a plagali e dissonantici assieme e a coloristici ed estranianti assieme e nuovamente a dominantici ma in quanto metamorfizzati da un impreciso suono verbale appena un po’ orientato in senso infra-semitonale. Capire bene tutto questo attraverso l’audizione interiore – ossia nell’unico senso possibile di una autentica logica musicale, che sia puramente musicale, anche se arricchita sul versante pluri- ed inter-disciplinare – è già il primo importante passo da fare per accrescere in maniera significativa la propria specifica intelligenza musicale. Ma subito appresso rendendola stabilmente versatile in applicazioni analoghe anche nel più vasto repertorio musicale. Ossia traendone una rinnovata e ininterrotta teoria applicativa per la propria prassi musicale, sviluppata al più ampio raggio d’azione possibile.

LA NOTAZIONE RAZIONALE

OSSIA: LA TRASCRIZIONE MELODICA COME REPERIMENTO DELLE FASI INCONSCE DELLA MEMORIZZAZIONE ORALE (“AD ORECCHIO”)

Ecco di seguito il rendiconto della più rapida ed efficiente trascrizione in notazione della canzone di Gaber. Fin’ora studiata da me solo nella sua orale acquisizione, ossia, come volgarmente si sostiene “ad orecchio”: meglio – espresso più correttamente sul piano pedagogico – per imitazione. Ora questo apprendimento per imitazione è il più ancestrale per ogni essere umano e ben lo affermano nei loro indirizzi didattici tutte le più aggiornate metodiche di apprendimento del canto monodico e corale: prima l’imitazione dell’altrui fare e solo appresso la scrittura come memorizzazione consequenziale e necessitata di quella acquisita oralità! E così io ho proceduto nella prima fase di più immediata acquisizione della song gaberiana, proprio con lo scopo di ben cantarmela accompagnandomi al pianoforte. Per prenderne empatica confidenza e farla innanzitutto più mia. E solo fondando la mia corretta intonazione sul pre-acquisito senso armonico-tonale degli accordi sottesi a ciascuna strofa, per mia dotazione precocemente acquisita, ossia un discreto orecchio armonico.

Però questa pratica è stata ben preceduta dall’analisi estetica e retorico-espressiva sopra riportata e, lo ripeto, sempre fondandomi sull’oralità del melos. Il che significa che la mia intelligenza musicale, evidentemente ben supportata da una più che adeguata e raziocinante audizione interiore, reperiva modelli organizzativi per la più corretta, all’originale gaberiano, rappresentazione sonoriale di quel canto. Modelli tanto configurativi di quel melos: figure retoriche d’impianto ritmico e d’impianto motivico; quanto espressivamente dichiarativi della loro via via più compiuta formalizzazione espressiva: figure retoriche d’impianto medio- e macro-formale e dunque fasi retorico-formali tra loro consequenzialmente connesse all’interno di una compiuta disposizione formale, orientativa per una compiuta regia performativa del compiuto brano. Questo, dopo aver ben fatto maturare tutto quanto dentro, mi ha permesso di effettuare una prima ed unica registrazione di una mia tutto sommato soddisfacente performance (sono tutt’altro che un cantante professionista, però me la cavo per quanto basta ad un livello ben più che dilettantistico). Curioso allora quello che mi sto accingendo a fare, addirittura procedendo attraverso qualche correzione dei dati di memorizzazione su cui prima mi ero fondato. Questo non significa assolutamente che sarebbe stato meglio se avessi proceduto partendo da una scrittura melodica già precostituita da altri! E il perchè verrà appresso dimostrato.

Va fin da adesso precisato che quanto segue è frutto del rinvenimento di un graduato processo di acquisizioni fisiologico-cognitive vissute personalmente nella diuturna relazione didattica e di ricerca con i miei studenti e più in particolari con chi di loro è assunto al rango di mio più meritevole allievo (che mi tocca sempre ringraziare per la preziosa vissuta relazione di scambio). Per quanto al momento possa apparire abbastanza elementare a chi non ne ha mai avuto una reale e profonda esperienza: come tutte le cose su cui mai è capitato di pensare a quel modo e se acquisite a quel modo improvvisamente appaiono molto più semplici di prima. In realtà come ben dimostrava lo scienziato e premio Nobel Stanislao Cannizzaro dietro un’apparente semplicità c’è sempre una grande complessità prima non ben chiarita e spesso le migliori scoperte nascono dal bisogno di spiegare le cose in maniera più semplice agli altri (ai propri allievi in primis) di quando le si è altrimenti dovute apprendere! Lo scopo scientifico che si propone questo lavoro è in definitiva estremamente ambizioso ed inedito: la piena comprensione dei meccanismi inconsci che permettono assieme la memorizzazione e la musicalizzazione di un testo poetico. E ponendosi bene al di là di impostazioni logiche viziate da grammaticalismo, dunque “logicistiche”. E il logicismo è nient’altro che il gravissimo male che ha infettato ai più vari livelli l’artisticità dell’intero Novecento! Piuttosto ricercando primariamente la saldatura per un verso tra l’oralità performativa e la memoria cognitiva – fondata sull’audizione interiore (l’orecchio interno sempre più consapevole delle stratificazioni cognitive dell’inconscio musicale) – e per altro verso una più conseguente, spontanea e dunque più facile ed efficace scritturalità.

Pertanto partendo dal pure inizialmente avviato tradizionale tentativo, fondato sulle dette basi grammaticalistico-logicistiche. Tentativo da intendersi adesso come negativa prova a contrario perché più problematico e ben più stentato, si è presto precisata – direi mentre mi trovavo in notturna dormiveglia, ma chi mi crederà? – una graduata serie di quattro, cinque fasi elaborative. E in crescendo di rapidità realizzativa,una volta presane una minimamente adeguata confidenza! Ecco di seguito le dette fasi separatamente ben descritte e con le corrispondenti incompiute trascrizioni musicali: ciò solo per la migliore loro comprensione, in quanto tutte corrispondenti a separabili strutturazioni cognitive, variamente tra loro integrabili; ma in notevole accelerazione di acquisizioni se l’integrazione procede col massimo della loro separata consapevolezza.

[I fase] Il testo declamato vs declamazione anisocrona effettiva (rispetto la potenziale ossia quella a variante performabile)

[II fase] declamazione ritmica

[III fase] con risalti motivici

[IV fase] orientamento armonico-tonale e strutturazione profonda del melos

[I fase] (=I Fase bis) performance declamatoria, integrata di parlato e rubato (variabile configurazione anisocrona)

Per bilanciare didassi, creatività e attualità si è preferito applicare il suddescritto metodo ad una canzone più recente, anzi attualissima e notissima dato che ha meritatamente vinto il festival di Sanremo 2022:

Lettura, trascrizione e arrangiamento pianistico di “Brividi” (Mahmood): i brividi di Alessandro, musico-poeta del dolore e del rispetto delle diversità

E piuttosto metto a disposizione la registrazione di una mia performance, registrata ed attuata “ad orecchio”, con una parziale memorizzazione dei profili melodici ma soprattutto sulla rigorosa base della anzidetta sintetica visione retorico-formale e orientando il mio orecchio melodico e tonale su un impianto armonico-accordale assimilabile all’originale. Quindi le differenze rispetto l’originale gaberiano possono intendersi sia come licenze di una personalizzazione sia come connesse alla mancanza di una più esatta trascrizione. E proprio per l’assimilata consapevolezza di una ragionata memorizzazione: insomma una effettiva ermeneutica (interpretazione teoretico-culturale) tradotta in performance (interpretazione esecutiva).

… la canzone d’amore più profonda …

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STRETTA LA FOGLIA …

Amare (la verità di) una canzone

Quando sarò capace di amare
profondamente una canzone
capirò come nel respirarla
posso attuarne la memorizzazione. 
Ma nel bisogno di farne tesoro
sarò ragione e sentimento
e nel pensarla v’individuerò
l’inconscio che scorre in ogni momento …
 

Una riflessione etica che possa dirsi conclusiva nel trascendere questa più compiuta ed articolata visione poetico-musicale verso una più asettica lettura “scientifica”? Certamente, ma con l’avvertenza che anche quella di seguito, per quanto adattativa all’ardua richiesta, non è che sia esente del tutto da quella poeticità. Di cui si è voluto qui solo discutere e approfondire. Poeticità che permane in un limbo comunicativo senza quella volontà e capacità di idealizzare per comunque realizzare anche concretamente la sussistenza di un valore sublime. Per quanto esso si possa reputare talora anche fin troppo concreto nella sua … disumanizzante umanità. Esattamente ciò che dimostra la necessità della poesia per il miglior vivere quotidiano! Ma una poesia che sgorga innanzitutto da noi stessi

In ambito sessuale la storia antropologica più pura dell’Uomo è quella del possesso della Donna. Così come della Donna è il possesso dell’Uomo che la possiede. E nel possederlo divenire lei stessa colei che lo rigenera! La storia particolareggiata delle vicende, più o meno alterne, di questo possesso non è che la storia della felicità coniugale. Con tutte le variabili possibili e immaginabili, che possono solo confermarla. Pur’anche in una fallimentare e sofferente negazione o in una creativa riformulazione della sua unica natura produttiva o nella idealizzazione di un valore astratto che si vorrebbe concreto. L’Amore nella sua concretezza terrena.

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NOTE

(1) In Mario Musumeci, La performance musicale come ermeneutica del testo. Prolegomeni ad una fenomenologia dell’interpretazione musicale, SGB Editrice, Messina 2019.

(2) Una delle decisive prove dimostrative di questo fallimento? Oggi nel mercato pop un laureato o anche pluri-laureato strumentista non di rado trova lavoro alle dipendenze proprio di noti cantautori e compositori delle proprie musiche. I quali hanno invece ottima audizione interiore (ottimo “orecchio”), ma istituzionalmente risulterebbero magari “musicalmente analfabeti” in quanto privi della tradizionale formazione solfeggistico-parlata e armonico-scritturale – che a tutto educa fuorché alla formazione programmata e ben mirata di una buona audizione interiore!! Costoro, gli “analfabeti” – salvo rari casi di musicisti pop che provengano da formazione classica e abbiano saputo fare tesoro di una formazione autodidattica ben coniugata e non sottomessa alle storture di quella accademica – sono i datori di lavoro degli alfabetizzati! E allora: sveglia gente! Prima che la disoccupazione musicale non riveli altrimenti e in maniera irreversibile il pesante reale disvalore di quei titoli di studio acquisiti senza autocritiche e più che adeguate compensazioni formativo-culturali! Qui, non trovandoci in sedi didattiche che esigono ben altri tempi e gradualità di acquisizioni, possiamo solo dimostrare tali assunti tramite essenziali esempi. Sbrigativi e fin troppo concentrati quanto ci se ne può dolere. Ma – è fin troppo cosa nota – chi vuole e può abbeverarsi alle fonti della conoscenza deve portare propri contenitori adeguati. E soprattutto tanta più buona volontà quanto più riesca a rendersi ben conto delle proprie gravi mancanze – che è già la prima grande conquista! Figuriamoci se tali considerazioni debbano farli dei pluri-laureati che attendono più che legittimamente solo l’opportunità pratica di inserimenti nel mondo del lavoro nei modi più sbrigativi possibili e in tempi già avari di disponibilità di mercato … Quindi se già costoro non riescono a fare del superiore spartito accordale ciò che il vituperato “orecchiante” svolge spontaneamente e senza grosse difficoltà, con tutte le lauree musicali e non musicali che possano avere al loro attivo, sono “belli e fritti” se non si attivano al più presto in una consistente maniera autodidattica allo scopo. In caso contrario sarà ben poco utile per loro andare avanti in questo nostro discorso!

(gennaio – aggiornato aprile 2022)

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