Pancrace Royer (1705 ca. – 1755), homo novus del cembalismo francese

di Pierpaolo Rosati

È alla generosità del mio dedicatario, l’amico carissimo Mario Musumeci, che devo l’attenzione prestata a questo mio scritto ora qui in forma integrale, ma già comparso per un terzo della sua stesura come booklet di una incisione discografica a dir poco straordinaria. Lo ha decretato, unanime, la critica europea che nell’occasione si è profusa in lodi per Angelica Selmo, la clavicembalista interprete delle Pièces pour clavecin di Royer editi da Stradivarius 2021.

Introduzione                       

È indubbio che il trionfo del clavicembalo si sia verificato intorno alla prima metà del ’700. È certo, inoltre, che l’evento abbia trovato nella «classe 1685» un piedistallo quanto mai solido su cui poggiare. Era quello l’anno di nascita che accomunava Bach, Händel e Scarlatti: generazione eccelsa, degnamente accompagnata, in Francia, da Couperin e più tardi da Rameau.
A livello inferiore si collocherebbero i minori, ed è qui che lo storico comincia a farsi incerto e trepido. Anni addietro c’era invero chi tagliava la materia con l’accetta. Poteva capitare in tal caso di imbattersi esclusivamente nei nomi di Fischer, Fiocco, Daquin e Balbastre. Una visione tanto monolitica, oggi, esigerebbe quanto meno di essere ampliata (geograficamente) e integrata (numericamente). Alla prima istanza potrebbe provvedere il più tardo Antonio Soler, clavicembalista di ascendenze scarlattiane, radicate nel paesaggio musicale ispanico. Alla seconda, gioverebbe piuttosto la citazione di un homo novus, di una personalità pressoché ignota, dedita anch’essa in misura significativa al clavicembalo.

Ed eccolo il nostro uomo: Joseph Nicolas Pancrace Royer, l’Autore del Primo libro di pezzi per clavicembalo. [1] Sia dunque il suo nome, ormai ben definito, [2] a rappresentare la nuova frontiera del cembalismo francese della prima metà del XVIII Secolo: nome da valorizzare con piena consapevolezza, per potergli attribuire lo spessore che gli compete, in tutto degno di un emulo di Rameau. Al lettore che voglia farsene una ragione basti suggerire di procedere all’analisi comparata dei titoli che entrambi i compositori scelsero per i propri morceaux. E tra le tante concordanze, sufficit un caso emblematico: alla Marche des Persans di Rameau (1736) fece riscontro, da una posizione peraltro dominante, la più incisiva Marche des Scythes di Royer.

È questo il quadro storico che Royer può ben integrare e testimoniare, ed è con tale premessa che ci si predispone a fare giustizia di una sotto-valutazione del tutto ingiustificata, frutto di mera distrazione nei riguardi dell’attività compositiva del nostro Pancrace. Quanto ciò fosse necessario è attestato finanche dalla Voce associata al suo nome dalla pur minima “Garzantina della Musica” (1982) che ancora lo considerava un mestierante della materia, notevole più che altro come “organizzatore musicale”. Vero è che Royer, a Corte, si sia distinto come “Coordinatore delle musiche”, passando quindi all’incarico di Direttore dei Concerts spirituels. È un fatto però che, nel 1754, egli abbia concluso la sua carriera con la prestigiosa nomina a Compositeur de la Chambre du Roi (“Compositore”, dunque, usque ad finem).

La collocazione storica della Suite

È lo stesso Royer che provvede ad illustrare la funzionalità connessa alla pubblicazione del suo “Primo libro” in una apposita “Nota” (Avis) sottoscritta e preposta all’edizione a stampa da lui curata nel 1746. Qui di seguito se ne fornisce una comoda traduzione, da cui sarà poi facile trarre le dovute deduzioni.

Alcuni dei brani da me presentati al pubblico erano stati alterati; altri, addirittura, erano stati attribuiti ad altri Autori. Sono questi i motivi che mi hanno indotto a far stampare l’intera Suite nella versione conforme a quella da me composta. In precedenza, molti [3] di questi brani facevano parte delle mie Opere [liriche o coreutiche]. In quanto tali, essi sono stati trascritti per clavicembalo solo dopo essere stati ascoltati a Teatro. In questa transizione nulla è stato cambiato, né le legature, né le cadenze o le pause. Mi sono limitato ad indicare i rinvii servendomi delle lettere dell’alfabeto: scelta che a me è parsa la più sicura per evitare gli errori. Trattasi, in ogni caso, di pezzi suscettibili di essere suonati con modalità espressive molto varie (dal tenero al vivo, dal flebile alle sonorità più fragorose), in una successione che talvolta compare all’interno del medesimo brano. Quanto all’esecuzione di tali morceaux, mi rimetto al gusto di coloro che mi faranno l’onore di suonarli. (J. N. P. Royer)

Lo stile elegante e garbato della scrittura, specchio di una personalità incline alle maniere gentili, induce a porsi una domanda: era questa la dote che consentì al Nostro di farsi largo a Corte, fino ad ottenere incarichi di prestigio nell’ambito della vita musicale parigina? In realtà, fu il valore della sua produzione artistica che gli meritò l’attenzione dei potenti, e non altro. La scarna biografia che di lui possediamo non per caso lo annovera – per la Francia – in una élite riservata ai “grandi geni della tastiera”. Stando poi alla sua Nota d’Autore, è lì che, in prima battuta, si palesa il senso e la direzione entro cui a quel tempo si tesseva il rapporto intercorrente tra Teatro e clavicembalo.

Royer in merito sembra non lasciare margini di dubbio: nell’interscambio tra palcoscenico e tastiera – così scriveva – è il Teatro a rappresentare l’antefatto; la trascrizione per clavicembalo veniva solo dopo, per numerose e valide ragioni: anzitutto, per dare alla musica un format editoriale stabile, con il nome dell’Autore ben in vista, associato eventualmente a quello di un prestigioso dedicatario. Inoltre, la versione intabulata sarebbe risultata più sintetica e meno costosa, a confronto con un dispendioso (e precario) allestimento scenico.

Così si spiega come diversi titoli della Suite provenissero proprio dal Teatro lirico e/o coreutico. Tali, ad es., i passi di danza (l’Allemanda e – si è supposto a torto – La Vertigine), l’onomatopeia dei mestieri (I Marinai, accompagnati dai Tamburini, e L’Arrotina), e i soggetti teatrali già in sé riconoscibili (La Zaïde e La Marche des Scythes). La Bagatelle svolgeva invece il ruolo di un interludio con allegato, in puro stile “galante”, gradevole e leggero. Al momento importa piuttosto disporsi alla ricerca di un significato trasversale per i restanti cinque pezzi: quelli che descrivono atteggiamenti, stati d’animo, condizioni emotive caratteristiche di una persona indefinita, declinata al femminile (La Majesteuse, in posizione prolettica, L’Incertaine, L’Aimable, La … Sentimentale, La Sensible). Che si tratti di titoli posticci, occasionali, privi di significato
Niente affatto…! La causa prima è storica e come tale va documentata e interpretata. Soccorre a tal fine il riferimento al dedicatario cui Royer indirizzava il suo Premier livre. Vale a dire: À Mesdames de France, formula che celava un fatto di costume caratteristico dell’epoca, allorquando il clavicembalo era evidentemente uno strumento musicale in larga misura femminile, un po’ come per noi è ancor oggi l’arpa, con l’inarrivabile eccezione di Nicanor Zabaleta (1907-93), destinata probabilmente a rimanere per l’appunto tale.

Non manca una seconda ragione, di ordine musicologico. I titoli al femminile – che talvolta in Rameau avevano un significato alquanto sibillino – in Royer mostrano sempre una consapevole intenzionalità, musicalmente espressa in modo trasparente. Strettamente correlati alle parti musicali, essi disegnavano uno schizzo, un profilo psicologico, uno stile, un portamento naturale, arricchito talvolta da una venatura pittorica. Quelle cinque intestazioni rappresentavano infatti un vero e proprio studio dei caratteri, un repertorio di movenze e di “affetti” osservati nella specificità dell’indole femminile: persone che meglio sarebbe stato definire personaggi (da palcoscenico). Di fatto, il rapporto che intercorreva fra Teatro e clavicembalo, non già unico e unidirezionale (come lo stesso Royer avrebbe voluto far credere), era invece bilaterale e reciproco.

Peraltro, una considerazione olistica di questo Liber primus può ben essere la seguente: in esso c’è di tutto; trattasi infatti di una miscellanea più che mai eterogenea, in cui confluiscono pezzi di provenienza la più varia. Tale carattere dà alla Suite una valenza assolutamente polimorfa, magmatica e disuguale. La stessa sequenza dei titoli non denota uno specifico ordine, né per forma né per contenuto. L’unica mossa strategica, a parte l’Allemanda, consiste nell’aver collocato un bel pezzo all’inizio e uno, ancor più rappresentativo, alla fine. Spetta a chi scrive avanzare da ultimo la seguente conclusione: posta La Bagatelle come elemento di cesura, il Primo Libro di Royer si suddivide (idealmente) in due sezioni: da una parte i pezzi di Teatro trascritti per la tastiera; dall’altra, una produzione clavicembalistica che, motu proprio, con i suoi disegni preparatori, lavora per il Teatro, cercando di tratteggiare personaggi femminili da trasporre sulle tavole del palcoscenico.

Analisi dei brani disposti in sequenza dall’Autore

La Suite si compone di dodici pezzi con l’aggiunta di due allegati. La varietà della materia e la ricchezza delle implicazioni storico-stilistiche suggerisce l’opportunità di passare in rassegna ogni singolo brano, anche solo per un breve commento.

I – La Maestosa (La Majesteuse)

Il brano esprime l’atteggiamento della persona/personaggio che interpreta la sua parte avanzando con sicurezza, al ritmo di una “Corrente” (in ¾). Una cellula minimale, costruita ad arco (croma col punto e semicroma), si moltiplica ad libitum e imprime all’andatura un piglio solenne, altezzoso, aristocratico. La seconda pagina evidenzia un disegno volta a volta più mosso, contrappuntistico e infine conclusivo, con la destra che si lancia in alcune volatine di un’ottava; la prima, nel verso ascendente/armonico, ribadisce la scala tonale (Re m); la seconda, discendente/melodica, trae i suoi materiali dalle note della relativa maggiore (Fa). È in questo modo che Royer contempera talvolta le due modalità mediante una risonanza subliminale, impercettibile all’ascolto ma illuministicamente visibile.

II – La Zaide (La Zaïde)

Soggetto teatrale interessante, nel 1732 Voltaire aveva dedicato alla Zaide un dramma in cinque Atti. Lo stesso Mozart, nel biennio 1779-80, avrebbe provato a trarne un’Opera di gusto preromantico. I due Atti previsti rimasero però incompiuti. Dell’abbozzo restano tuttavia ampi frammenti che ancora vengono proposti, inframezzati, qui da noi, dai testi all’uopo scritti da Italo Calvino, nel tentativo di ricostruirne la trama. Nella musica cembalistica di Royer, Zaide compare in un rondeau che, con il procedere delle parti, dalla tonalità iniziale (Re M) slitta sulla dominante (La M). [4] L’eloquio musicale trova la sua giusta dimensione in una espressività tenera, sentimentale, commossa, all’interno della quale la presenza degli ornamenti, quanto mai ricca, contribuisce a rendere il clima ancor più dolce e carezzevole. Caratteristici, tra gli abbellimenti, i trilli che talvolta si prolungano per ben quattro battute.

III – I Marinai e i Tamburini I e II (Les Matelots, Tambourin)

I “Tamburini I e II”, parte integrante del brano intitolato “I Marinai”, danno vita ad un quadro (animato) che possiamo solo immaginare, quasi fosse lo stesso Royer a volerlo sottoporre, per una sorta di sinestesia, …alla vista dell’ascoltatore … Vi è una nave ancorata in porto. Giù da basso, in festa sulla banchina, numerose famiglie con bambini che assistono divertiti alla scena. Sì, perché – pur in tempore pacis – di marina militare si tratta! I marinai, disposti in drappelli, giungono al passo sulla tolda e vi si schierano. La musica offre una precisa sensazione della loro “marcia” cadenzata.
Intervengono quindi i tamburini per accompagnare la parte più avvincente della parata, quella più spettacolare (oggi proveremmo qualcosa di simile al passaggio radente delle frecce tricolori). I marinai si lanciano con le corde per raggiungere gli alberi più elevati e per dar dimostrazione, da veri acrobati, della rapidità con cui manovrano le vele … La musica asseconda il quadro multimediale. La prima pagina, dedicata ai Marinai, comincia in Re m, ma subito passa alla relativa maggiore (Fa), per poi ritornare al punto di partenza. Tra i Tamburini, il I è in Re M, il II, se pure breve e conciso, possiede una maggiore articolazione armonica, tutta giocata con tonalità tra loro vicine. Per un ultimo particolare si noti che il “Tamburino”di Rameau, pur attento al ritmo, esibiva di certo una scrittura più raffinata. Se Royer, in tal caso, scrive in modo alquanto elementare, riesce tuttavia ad imprimere al tamburo (ovvero, al clavicembalo) non solo un ritmo ostinato, ma finanche un timbro realistico, davvero percussivo.

IV – L’incerta (L’incertaine)

Quali le cause di un comportamento “incerto”? Quali i limiti che lo determinano, sensoriali o psico-emotivi? La musica non risponde, né poteva, a simili quesiti; piuttosto, con i mezzi espressivi suoi propri, propone una sintesi dei due aspetti, il sensoriale e lo psicologico. A tal fine presenta indizi che ragionevolmente inducono a pensare ad una condotta musicalmente incerta:
 – all’inizio, le tre voci, niente affatto concertanti, mal si conciliano tra loro, con gli accenti che si spostano ed il ritmo che diventa irregolare. All’orecchio dell’ascoltatore giunge una musica che incespica, dall’andamento claudicante. Più avanti – mentre la mano destra sembra aver normalizzato il suo percorso – il basso diventa invece instabile; inizia infatti a vagare per gradi congiunti (ascendenti o discendenti) o per salti di quarta. In ultimo, la dx perde ogni sua fluidità e non riesce a pronunciare che frasi brevi e frammentate, emesse a fatica, scritte per terze sovrapposte. La sequenza, con un lieve spostamento, si ripete anche nella seconda pagina. Ne consegue un brano dall’equilibrio precario o, se si preferisce …“incerto”!

V – L’Amabile (L’Aimable)

Tradurre il titolo con un semplice calco è finanche banale. In verità, il verbo aimer in francese copre una gamma di significati ben più ampia che in italiano. Lo stesso dicasi de L’Aimable, che infatti potrebbe voler dire l’affascinante o la seducente…!Beninteso, la questione non è solo linguistica; riguarda invece la semantica del brano musicale. Nel morceau di Royer siamo di fronte ad un pezzo di raffinata eleganza: quel che velatamente si percepisce è un tenero slancio emotivo, un commosso moto affettivo che, nella parte centrale, si fa ancora più intenso, e che solo nel finale recupera la sua cullante movenza iniziale, punteggiata da un’ombra di malinconia. Che si tratti di un brano sostanzialmente simile a La Zaïde e a quel che seguirà nello spartito (La … Sentimentale e La sensible)? In verità, L’Aimable denota caratteristiche sue proprie, del tutto originali: non è in ¾, ma in ⅜; inoltre, è scritta in semicrome e non in crome. Il che, quanto meno, dovrebbe indurre l’interprete ad adottare un’agogica alquanto mossa, animata, amabilmente discorsiva…!

VI – La Bagattella (La Bagatelle), con Suite.

Nel vasto panorama dei generi musicali frequentati dal “Titano di Bonn” le Bagatelles, che pure punteggiavano la sua produzione, rappresentavano talvolta l’occasione per sperimentare in vitro nuove invenzioni contenutistiche o formali. Royer non ha esigenze tanto sofisticate e neppure ne avverte la mancanza, perché ciò di cui dispone – come si dice – gli basta e avanza. La sua Bagatelle (ivi compreso l’allegato) se da un lato non è né semplice, breve, o banale, come vorrebbe la definizione, dall’altro, appare come un pezzo anonimo, privo di un carattere specifico, se messo a confronto con gli altri brani della Suite, tutti esplicitamente sottotitolati. È così – ci si domanda – che il nostro Pancrace pensa di attingere una meta ai suoi tempi rara, la musica assoluta? Il proposito – più che mai in Francia – risulterebbe velleitario e fuori luogo. Più modestamente Royer non supera i limiti dello stile che a lui si attaglia: ed ecco un esempio di musica galante di ottima fattura. Beninteso, il termine “galante” qui non allude ad un contegno formalmente cortese, garbato e premuroso; intende invece richiamare, in gergo tecnico, un peculiare stile musicale (elegante, raffinato, aristocratico, talvolta manierato), quale si produsse nei paesi non-riformati tra Sei e Settecento. Quanto alla struttura armonica, la Bagatelle del Nostro denota finanche una spiccata verve: la prima pagina fornisce un limpido esempio di dialettica tonica/dominante (Sol M-Re M); la seconda, una ancor più sottile alternanza (Sol m-Re M), sempre con il ritorno – nell’un caso e nell’altro – alla tonalità d’impianto.

VII – L’Arrotina. (La Rémuleuse) [5]

Nessuno pensi alla Gretchen am Spinnrade (“Margherita all’arcolaio”), vale a dire all’episodio che Schubert (1814) estrasse dalla I Parte del Faust di Goethe per farne, in un Lied, il simbolo della nostalgia e della romantica disillusione amorosa. In quel caso, il ritmo dell’arcolaio seguiva l’andamento più o meno intenso degli stati d’animo. Le stesse modulazioni armoniche, inizialmente inquiete e cangianti (Re m, Do M, La m, Mi m, Fa M), ritornavano in ultimo al Re m, per ribadire la monotonia del lavoro al telaio. Tutt’altra cosa “L’Arrotina” di Royer: brano di entità modesta, con non più di due particolari degni di nota: la distribuzione talvolta asimmetrica degli abbellimenti e l’ambito monotonale (circoscritto al Sol) entro cui è dato registrare l’alternanza “M”/“m”, indipendentemente dalle tonalità relative. All’ascolto, data la suggestione fornita dal titolo, viene da pensare ad un’attività lavorativa umile e dimessa (non per niente mòno-tòna), del tutto priva di una climax di livello schubertiano. La struttura discorsiva non si discosta da quella largamente frequentata del rondeau.

VIII – I teneri sentimenti (Les tendres sentiments)

Nel 1724 Jean-Philippe Rameau componeva Les tendres plaintes (“I teneri lamenti”): pagina toccante ed emotivamente intensa, arricchita da una selva di ornamenti espansivi e carezzevoli, di quelli che Grigory Sokolov – con le sue magie pianistiche – sa rendere in modo magistrale, facendoli somigliare a dei “sospiri”. Il nostro Pancrace, invero, non raggiunge simili altezze. Non è infatti il lirismo arcadico che ispira tutte le sue pagine: Royer riesce meglio nelle caratterizzazioni realistiche o, più ancora, nella descrizione tipologica dei personaggi teatrali (femminili). Sempre, però, la sua scrittura resta limpida e trasparente, in linea con la produzione cembalistica più rappresentativa dell’epoca. La lezione di Rameau, del resto, non manca di farsi sentire, talvolta a livello contenutistico, talaltra – come in questo caso – a livello metodologico: si pensi alla naturalezza con cui il rondeau si compone di un punto A (in Sib M) e di un articolato punto B, nella tonalità relativa (Sol m). Originale la conclusione, che trascura del tutto il materiale tematico presente in “A” per procedere ad una breve ripresa del punto B, resa ancor più incisiva dal trasporto della stessa nell’ottava inferiore.

IX – La vertigine (Le vertigo)

In ambito musicale il titolo sembra essere un hapax, un caso unico, più che raro. Il vocabolo è ripreso dal latino (vertīgo, vertigĭnis f.), per essere poi declinato al maschile. Che vorrà mai dire? Cosa c’è di vertiginoso, in un simile contesto? Qualcuno sospetta si tratti di una danza, vorticosa al punto da procurare il capogiro; ma, la risposta dev’essere ricercata altrove: ad es., nelle difficoltà esecutive del brano. Si pensi alle scale da percorrere a velocità vertiginosa, ai salti che richiedono altrettanta prontezza e precisione, alla concitata densità delle parti accordali, all’agilità prescritta anzitutto per la mano destra … A non dire di certa strutturazione armonico-tonale che denota una brillantezza di vago sentore vivaldiano. In particolare, sono le scale quelle che, per un’ottava o due, si inerpicano verso l’alto, dando l’idea della vetta, dell’altitudine, del vertice in grado di produrre l’ebrezza della scalata. Segno è che siamo prossimi al gran finale, in uno snodo in cui già si richiede una crescita dell’impegno compositivo. Tra non molto, i feux d’artifices al numero XII concluderanno l’intera Suite.

X – Allemanda (Allemande)

Nelle Suites cembalistiche di J.S. Bach l’Allemanda svolgeva un ruolo di prim’ordine, solitamente introduttivo; qui, invece, la ritroviamo in una collocazione defilata, prossima alla fine. Fatto casuale o scelta deliberata? Nel Libro di Royer una simile disposizione delle parti non poteva avvenire senza una ragione. Ed ecco quale: in una Suite composta all’ombra della Corte di Luigi XV, un’Allemanda – genere musicale di origini germaniche – non poteva e non doveva essere valorizzata più di tanto. Di qui la scelta del nostro Pancrace, il quale non trova di meglio che relegarla a ridosso del finale. Per il proprio incipit – lo si ricordi – Royer aveva prescelto il profilo di una “maestosa” nobildonna parigina, forse una Reine. Nondimeno, l’Allemande del compositore francese ha il merito di essersi emancipata dal rigido criterio costruttivo del rondeau. Ne nasce un brano ricco di movenze espressive variegate e creative: una forma bipartita che rinvia – anche per la sua alternanza tonica/dominante – ad una struttura tipica in Domenico Scarlatti. Che questa nostra Allemanda – alle prese con problemi che coinvolgono Bach, Scarlatti e il gusto francese per il cesello – non sia piuttosto, nonostante la sua posizione marginale, un bell’esempio di cultura musicale europea?

XI – La sensibile (La sensible)

C’era ancora un debito da saldare, e Pancrace ne era consapevole. Quanto finora espresso con I teneri sentimenti non poteva che sembrargli poca roba rispetto alle vette raggiunte da Rameau con I teneri lamenti e più ancora con Il dialogo delle Muse. Era in quelle pagine che Jean-Philippe aveva espresso alcuni dei suoi punti di forza: il lirismo allo stato puro, l’originalità e l’eleganza nell’uso degli abbellimenti, l’elevatezza di un eloquio musicale intimamente commosso…! Eppure, Royer non si dà per vinto e tenta di giocare un’ultima carta, con la speranza di risollevare nei limiti possibili le proprie chances. I risultati si fanno apprezzare: da ultimo, anche il suo afflato emotivo appare più intenso, mentre gli abbellimenti si integrano con maggiore naturalezza nel tessuto espressivo. Nella circostanza, da par suo, Rameau avrebbe saputo intenerirci il cuore; il nostro Pancrace non arriva a tanto, suscita però, quanto meno, un intimo sospiro.

XII – La Marcia degli Sciti (La Marche des Scythes)

Ben diversa da quella di Royer, appare la “Marcia dei Persiani” prodotta da Rameau (“Indie galanti”, 1736). Per gli Incas del Perù, ovvero per Rameau, un esercito in manovra, stranamente, poteva marciare al ritmo di un ¾: un esercito evidentemente danzante, impigrito dalle mollezze esotiche d’oltre-oceano. Tutt’altra cosa l’incedere militaresco degli Sciti, che subito denotano il portamento di chi va in battaglia con cipiglio fiero e tracotante. D’altronde, già nell’immaginario degli antichi gli Sciti venivano considerati audaci e bellicosi. La tonalità d’impianto è il Do m. [6] La struttura formale, come spesso è dato riscontrare in Royer, è quella del rondeau, dal tipico schema: una sezione “A”, sempre la stessa, intervallata da altri elementi (“B”, “C” ecc.) che talvolta modulano. Nella fattispecie si registra la seguente successione, con frammenti talvolta dotati di ritornello:

A – B – A – C – A – D – A – E – C¹ – A

[E (con varianti: 0, 1, 2, 1, 3, 1, 4)]

Da notare che, mentre la sezione “A”, con il suo ritornello, non supera le 20 battute, il solo elemento “E” si prolunga per ben 68 batt. Nel complesso, il pezzo raggiunge, compresi i ritornelli, 225 battute, e diviene in tal modo il rondò più ampio e più arduo della letteratura cembalistica francese.

____________________

NOTE

[1] L’edizione moderna più recente – dovuta a Nicolas Sceaux (2009) – fa riferimento, doverosamente, allo spartito “stampato da Labassé a Parigi, nel 1746”. Più che mai accurato il titolo originale: Pièces pour clavecin, premier livre. Altri due libri seguiranno negli anni; ma, purtroppo, non ci sono pervenuti.

[2] Lo si chiami perciò “Joseph” e non “Jean”, come scriveva ancora nel ’94 un suo sprovveduto presentatore. Tanto per dire quanto Royer abbia dovuto penare per imporre finanche la sua identità anagrafica…!

[3] “Molti” – scrive Royer – ma non “tutti”…! La notazione avrà conseguenze che più avanti meriteranno una particolare sottolineatura [n.d.r.].

[4] Vedasi l’insistente presenza alla mano sinistra del Sol#.

[5] Riproduco l’accentazione del Larousse originale (1987).

[6] Vale la pena ricordare che proprio in quegli anni il sistema armonico tonale trovava nei Trattati di Rameau (1722 e segg.) la sua sistematica formulazione teorica. Nel contempo, J.S. Bach, con il suo Clavicembalo ben temperato, Vol. I (1722) e Vol. II (1744), esemplificava (e dunque metteva alla prova) sul piano operativo, tutte le possibili tonalità maggiori e minori, perfino le più…estreme.

(10 maggio 2022) 

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