La favola di Muni e del musicista Gemino

by MM

Nell’immaginario dei bambini uno dei più tipici luoghi comuni è quello della casa della nonna in campagna: un luogo magico verso cui convergono tutte le fantasie infantili più o meno inerenti il gioco all’aria aperta e magari in una ampiezza inaudita di spazi naturali – per un’infanzia proveniente dall’appartamento cittadino – specie per l’immaginario favolistico che vi si può connettere data l’età.

Questo luogo per me tanto reale da essere indelebilmente impresso nella memoria si chiama Muni ed è una delle ottanta e più contrade montane di Tortorici, che variamente si distendono all’ingresso dei Monti Nebrodi nella lussureggiante Valle dell’Orice. E di cui ho imparato a conoscere i segreti più nascosti, lasciatovi per lunghe frequenze estive da papà e mamma; i quali magari si concedevano nel frattempo delle estive lune di miele, dopo le incombenze lavorative a pieno ritmo del resto dell’anno. Dunque nei periodi in cui venivo lasciato lì con la nonna materna Margherita e la nubile zia Ida, divenutami anche per questo fino all’età più avanzata una vera e propria seconda madre; periodi che spesso coincidevano con momenti significativi delle cadenze lavorative e comunitarie dei luoghi, quali la ripulitura dei terreni, la raccolta delle nocciole e la loro lavorazione conservativa (la “caliatura” al sole) e la festa di San Sebastiano, dove la devozione dei fedeli disvelava il profondo sentimento dell’appartenenza identitaria al paese.

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Già il solo viaggio da Catania a Muni appariva una translazione magica per i contrasti dei luoghi: dal cittadino vivace fino al caotico ma ricco di umana vitalità all’agreste montano solitario ma colmo di spazi aperti all’avventura: bastava solo servirsene.

Ma è difficile, forse impossibile, tradurre questo e perfino con parole ispirate:

Nel verde antico

Tu approdi nel verde mio d’infanzia

isola della memoria che perdura,

solida antica madre,

sul tempo che tutto trasforma

E guidando te rileggo i colori:

ombreggianti           dell’alta quercia

                                secolare e meditativa

                                e dell’irradiato fogliame

                                di noccioli a troffe

echeggianti              in viottoli e trazzere

                                di naturale silenzio

                                nell’aprirsi al nostro passo

                                di varchi alberati e cespugliosi

rinfrescanti              all’umidore della fonte,

                                dove ranocchi saltellanti inquieti

                                e lucciole brillanti come fate

                                parevan contarci di fiabe notturne

Potessi ben enumerare l’infinito sovrapporsi

delle tinte e degli odori in armonia

e dei suoni sottili che paiono sfumare

l’immobilità dell’umano silenzio

Qui la natura può parlare

                       e raccontarsi

ma s’ha da tornar fanciulli

per sentire mito e favola

in lei farsi incantata realtà.

***

Non è certo la poetica di un pascoliano fanciullino, che pure guarda con disincanto a luoghi tanto idealizzati da divenire ancestrali, modelli ineludibili di vitalistica appartenenza. Qui l’appartenenza diviene perfino messaggio pedagogico da trasmettere a generazioni successive, pure nella consapevolezza di una impossibilità di reale affinità ed intensità.

I luoghi ti parlano e tu senti la loro voce, ma in uno spazio di appartenenze troppo intimo da potersi veramente condividere con chi vi si accosta in sporadiche frequenze: uno o l’altro dei nipotini effettivi figli di fratelli o i “nipotini” fittizi del momento in quanto figli di intimi amici – che affettuosamente ti chiamino o meno “zio”.

Eppure l’animo fanciullo è proprio quello che di norma si apriva più incantato a quegli spazi. Tanto da ricavarne e lasciarne profondi echi diffusi nella memoria:

Il castagno

Alla sommità dell’avito fondo

s’erge maestoso un castagno

quello giovane, superstite

e ribatte muto all’eco tenue

dei frastuoni umani alla vallata

                                 microinferno cittadino

                                 di rombi di motori

                                 e di abbaìi di cani alla catena

Il paradiso è contemplata immobilità

di natura libera e vitale

e qui siamo dei e polvere divina

provvisori visitanti ed eterni ospiti

di te madre terra

che abbigliata ci tieni

e nuda ci contieni

Parlami castagno e ricordami tuo germano

che fu padre e compagno d’infantili avventure

che tenero tendeva nelle poderose braccia

i suoi nascosti e spinosi frutti

Io

sul suo annerito ceppo mi seggo

e vedo lui in te

ma tu egli non sei e lui non è più

e oggi sono ancora colui di ieri

se mi ricerco nelle scalpitanti membra

d’un figlio impossedibile

ma con me ardente di scoperte e di avventure?

Presenze fabulanti eppur reali

cosmicità rivelata all’io fanciullo

ostica all’insipiente adulto

… che il mio fanciullo rimanga in me, sino alla fine.

***

Fino a culminare, forse per questa positiva incomunicabilità che diveniva di necessità comunicazione profonda con la propria identità interiore, nella ricerca di un senso che travalicasse dai luoghi specifici ai primari luoghi simbolici dell’esistenza umana.

Lo stesso cammino gioioso, e mai faticoso perché passo passo voluto ed assaporato, che si inerpica attraverso le strette trazzere e  i ripidi viottoli che scendono verso il torrente (il Fiume, per come immaginificamente pensato e chiamato) e che ne conducono con difficoltà alla foce o che salgono fin’anche ad arrampicarsi alla Montagna, ossia al monte più alto e celebrato dai religiosi pellegrinaggi (“Santo Pietro“), viene ancora più esaltato e idealizzato nella realtà o nel ricordo. Un ricordo peraltro anche soffuso di tenero rimpianto delle lunghe passeggiate con mamma Norina (Eleonora), che quei luoghi illuminava della sua immensa, ed intrinseca al personaggio, gioia di vita.

Per il ragazzo divenuto adulto l’esperienza gioiosa si flette pure nella contemplazione di un sé espresso in contingenti solitudini, eppure costantemente rivolto alla ininterrotta ricerca dei significati più intimizzanti e profondi dell’esistenza:

Crepuscolo alla montagna

“… nell’aria fresca della sera,

         alle tante luci che soffuse

            contrastano adesso l’aurora,

                 e nel tepido languore

                      che le stanche membra assopisce,

                               placando ogni umore,

l’animo vola lassù

           sul glabro monte

        dove ogni turbamento svanisce …”

Così,

 (s-)poetando, riscopro Santo Pietro

                                     la montagna dei bovari

dove limpido scorre il ruscello

                       e olezzano tra rovi e ginestre

                          i cespugli d’origano

[le luci notturne si concentrano in immagine solare]

Così,

tra le tante prominenze di verde,

tu arido monte svetti come oscura roccia

                         e già prima che incomba la notte

                            la distanza ti fa mistero

[improvviso bagliore di luce, quasi accecante]

E così,

quando poi mi contieni,

io m’immergo nel mistero dell’ascesi

mistica e fisica dei tuoi pendii

che indicano Dove e nascondono Cosa;

che nell’avida fatica del salire

traboccano d’universo

la mia vocante solitudine.

**********

Ora, proprio all’ingresso di Muni – in una ripida salita resa abbastanza carrabile più di recente, certamente senza problemi per la mia Land Rover ma talmente impervia da lasciarci in passato le frizioni di auto inadatte ai luoghi o comunque richiedenti adeguata perizia – col tempo sono sorte più case residenziali, costruite di norma con i sacrifici di una vita dai contadini provenienti dalle famiglie del bracciantato locale e meritoriamente divenute famiglie di piccoli coltivatori dapprima e poi di operai, impiegati, insegnanti …

Così a trecento metri prima della casetta di nonna Margherita e del suo fondo e della fontana di acqua naturale da lei costruita e che sgorga fresca e dissetante, accanto alla più ripida e prossima stradella di sbocco alla porta d’ingresso – fontana poi divenuta pubblica –

è sorta la casa di Gemino: un edificio a tre piani che il padre previdente pensava magari di destinare a sé e ai suoi figli. Ma, si sa, in tali casi si fanno i conti sempre con l’imprevisto: i figli si distaccano dalla famiglia originaria e, fin troppo spesso, proprio dalla casa dei genitori. Ma non così per Gemino che evidentemente ama quei luoghi, sebbene il suo lavoro lo porti un po’ ovunque.

Gemino è uno straordinario musicista: polistrumentista autodidatta eppur laureato al Conservatorio messinese sia in Clarinetto classico che in Musica Jazz; Conservatorio dove io stesso ho insegnato per una quarantina d’anni. Ma è anche e soprattutto costruttore, inventore e performer di strumenti della tradizione popolare, dal marranzanu alla zampogna, dallo zufolo al friscalettu cromatico.


Strumenti che solo nelle sue mani e nella sua esperienza professionale diventano capaci di affrontare i repertori più differenti e impensabili (prima di lui): dal concerto barocco alla jam session jazzistica fino alla personalizzata composizione, assecondando una creatività da lui stesso autodidatticamente coltivata.

Cfr.: https://www.geminocala.com/index.html

Gemino, oltre ad insegnare da anni nella scuola media statale, inondando i suoi studenti della sua passione per la musica popolare – e non solo popolare, proprio per la sua grande versatilità – e coinvolgendoli in gruppi strumentali ed orchestrine, è un musicista puro: di quelli che “parlano” innanzitutto con la musica e attraverso la musica.
Nell’occasione di un esame per lui utile da un punto di vista meramente burocratico (convertire la sua pur degna maturità magistrale in una maturità liceale musicale quinquennale, nonostante avesse già le dette due lauree accademiche …) mi ha chiesto delle più approfondite indicazioni su come meglio svolgere un impegnativo esame di composizione analitica.

Ciò pur possedendo ad abundantiam le abilità e l’intelligenza musicale richieste, tanto da conseguire autonomamente con il massimo dei voti tutte le prove preliminari.
È stata una gioia per me sostenerlo passo passo ed un piacere ancora più grande pubblicarne qui i suoi degnissimi risultati. Un Maestro che ti cerca e ti segue come Allievo è assieme motivo di grande orgoglio e di ulteriore soddisfazione personale!

Se poi tanto si è appassionato al non facile lavoro della comprensione teorico-analitica e del suo adattamento alla scrittura compositiva, traendone un così ammirevole giovamento pratico da ottenere agli esami il massimo dei voti, cento su cento, e l’assegnazione della lode assieme ai tanti complimenti della commissione di licenza superiore e se per di più ha da sempre espresso la sua affettiva sensibilità in luoghi che io ho tanto amato dalla più tenera età, sembra allora che quella grande ma oramai perduta favola, immaginata da bambino, si ricongiunga felicemente e sapientemente ad una odierna, matura e forse meglio accettabile, realtà.

Quasi che il Grande Seminatore Universale, di umane generazioni sulla Terra, abbia un tantino in più indugiato in quella minuscola contrada di un paesino isolano sperduto tra le montagne…

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Appunti analitici su An Mignon di Franz Schubert

di Giacomo (Gemino) Calà Scaglitta

La melodia data, con il preciso riferimento al titolo e alla paternità schubertiana nonché alle battute vuote in avvio ed in chiusura, è quella di un Lied: genere tipicamente tedesco in cui un testo poetico è cantato e accompagnato da un pianoforte che svolge funzione sia duettante sia di risalto espressivo del canto.

Schubert iniziò a comporre lieder su testi di Johann Wolfgang von Goethe nel 1814. Il primo su Mignon era un adattamento di “An Mignon“, una poesia pubblicata da Goethe nel 1797. Schubert lo impostò come lied per voce e pianoforte nel febbraio 1815, appresso catalogato nell’opera omnia come D161.

Una seconda versione di questo lied fu pubblicata da Anton Diabelli nel 1825 come n°. 2 nell’op. 19 dedicata a Goethe, ma si tratta di una semplice trasposizione tonale della precedente: da Sol# minore a Sol minore con minime varianti nel canto: ritmiche – tutte da intendersi come migliorative – ed una chiusa cadenzale ad intervallo invertito: dalla quinta discendente re#-sol# alla più perorativa, e dunque meglio riadattata al testo poetico, quarta ascendente re-sol. La versione precedente non fu pubblicata prima di essere inclusa nell’edizione integrale tedesca delle opere di Franz Schubert nel 1894. Nella New Schubert Edition entrambe le versioni furono pubblicate nella serie IV, volume 1.

La differenza che caratterizza il Lied rispetto l’Aria da camera, variamente connessa con la grande tradizione operistica italiana, è la sua ben più marcata connotazione narrativa. Tanto da motivare un genere formale più tipicamente romantico e tedesco e che proprio in Schubert ha trovato il modello per antonomasia, il Ciclo di lieder: una vera e propria storia raccontata attraverso una serie di lieder e che pianifica la tradizione tipicamente tedesca dei Liederabend, “le serate liederistiche” ovvero i concerti dedicati appunto a questo particolare genere in lingua tedesca. Una sorta di recitazione pubblica di un più o meno compiuto poema letterario, ma oltremodo arricchito espressivamente dalla sua messa in musica.

Le battute vuote alludono ad una iniziale introduzione pianistica che poi, più o meno variata, alla fine diventa una coda e che qui funge anche da intermezzo tra la prima e le altre strofe del lied, con la stessa musica ma con un differente testo poetico.

Eccone una schematizzazione analitica:

La melodia del canto, per ciascuna strofa, consta di un solo periodo ternario a suddivisione binaria: il fraseggio melodico insomma è stato costruito e va letto ed interpretato tenendo conto che si ripartisce unitariamente in tre frasi (periodo ternario) e ciascuna di queste frasi si può ripartire in due semifrasi (suddivisione binaria). Va però sottolineato come a questa semplicità di compiuta struttura formale si sovrapponga una elaborata conduzione motivico-generativa, che per la sua particolare natura psico-motoria disvela caratterizzazioni espressive realisticamente connesse con l’inconscio e che risultano bene adattate – nei capolavori dei grandi Maestri – ai significati poetico-testuali. E qui ne troviamo già discreta prova.

Proprio per meglio comprendere il senso di questa ricchezza introspettiva (e avendone avuto la possibilità per le particolari modalità dell’esame in corso), ma solo dopo aver composto l’accompagnamento richiesto per non lasciarmi condizionare dall’accompagnamento originale, mi sono procurato il testo poetico musicato con una accettabile traduzione italiana e lo spartito originario composto da Schubert.

Nella cultura tedesca e nel modello goethiano, sua somma rappresentatività, Mignon è un personaggio fantastico e idealizzato: una sorta di “fanciullo primigenio” che dà voce alla Sehnsucht, il sentimento romantico tedesco per eccellenza, che unifica ed esalta i concetti italiani della “nostalgia” e dell’“anelito”:

L’andamento indicato dall’Autore alla sua musica è Etwas geschwind che, traducendosi letteralmente Un tantino rapido, può forse meglio corrispondere all’italiano Poco mosso. Proprio la vivacità del movimento associata al modo minore e all’agilità del canto, attribuisce al testo un carattere tutto particolare e non certo di rilevante pathos: semmai della “celebrazione idealizzata” di quel pathos, espresso dai versi goethiani all’interno della detta idealizzazione in Mignon della romantica Sehnsucht.

Ma sempre nel risaltare le più precise corrispondenze tra musica e poesia occorre entrare nei particolari.

Con riferimento alle pur diverse strofe poetiche, mentre nella melodia schubertiana la prima frase (A) ben si adatta al carattere immaginifico, tra sontuoso e minaccioso, del primo distico, con la sua più spaziata, varia ma equilibrata ricchezza motivica; la seconda frase (B) appare la più interessante per lo scambio da anacrusico a tetico della ritmica fraseologica, tanto da fare percepire come ritmicamente sbilanciati (ritmicamente “dissonanti” al modo delle barocche “sincopazioni”) gli incipit delle prime due semifrasi; poi riequilibrati nell’avvio di una terza semifrase incompiuta, interrotta in chiusura dalla mancanza del battere: interruzione rispetto quanto previsto (un sol tonica), che appunto spostandosi in avanti (abruptio), fa attendere la terza frase (C=A1), con essa legandosi in discontinuità ma poi in maggiore continuità: indugiando verso una sospensione d’attesa pateticamente resa (unica appoggiatura armonica, peraltro allusiva di una appena drammatizzante settima diminuita) per poi, “mozzando il fiato”, recuperare stavolta più speditamente il senso compiuto del discorso. E difatti la terza frase (A1) è composta di due semifrasi ritmicamente corrispondenti ma in graduata decelerazione cadenzale, connessa proprio alla loro struttura derivativa: la seconda è più asciutta e definitiva della prima. Una schematizzazione formale: Intro-A-B-A1-Coda; che utilizzando la coda anche come intermezzo allaccia le complessive cinque strofe.

L’armonia, a parte l’apertura luministica al relativo maggiore della prima frase, in accordo alla sopra detta “sontuosità”, presenta una particolarità da subito risaltante anche per come vincola l’armonizzazione: l’uso reiterato ma ben diversificato del lab: allusivo di un’armonia napoletana: l’accordo di sesta (primo rivolto di triade) sul IV grado di modo minore ma con la fondamentale abbassata, appunto corrispondente al II grado abbassato della scala napoletana. Il suo primo apparire è inaspettato e del tutto interrompente; il secondo è già cadenzalmente strutturato ma interrotto nella chiusa sintattica; che è invece pienamente attuata nella terza ed ultima apparizione. Questa gradazione, melodica e armonica assieme, è strettamente connessa con il sopra evidenziato legame tra la dilatazione sospensiva della seconda frase e l’intera terza frase, che ricondiziona in un compiuto equilibrio cadenzale questa coloristica diversione armonica.

L’analisi motivico-generativa potrebbe sorprendere tanto per il sofisticato potenziale introspettivo della più profonda e inconscia strutturazione melodica: che attinge ai livelli psico-motori più profondi della musicalità, ma anche del linguaggio in genere, proprio per il suo costante atteggiarsi in una minuziosa corrispondenza a modelli di performance interpretativamente più confacenti. Una rapida sintesi.

L’articolazione associativa di piedi anapestici e giambici fino al culmine dei più avvolgenti e fluidi piedi declamatori (o di clamosa) negli avvi di ciascuna delle semifrasi di A1 produce un’articolazione serrata del melos, con il ristagno proprio nel tratto di dilatazione di B, dove trova come un apice di incertezza il blocco emotivo dell’espressione: sorta di prevalente translazione ritmico-fraseologica del pathos poeticamente implicato. Proprio l’avvio in sbilanciamento ritmico di B ma con la sua arcata melodica stavolta immediata nella sola I semifrase pare attribuire una musicale sfumatura consolatoria; ma è nella insistente reiterazione della II semifrase con l’appoggiatura patetica (mibsu un re ribattuto che riprende in aggancio con la III semifrase la ritmica anacrusica) che la deviazione abbastanza inaspettata all’armonia napoletana sul lab drammatizza, in quanto associata all’inattesa caduta ritmicamente interrotta del melos.

Dopo il lab che chiude sospensivamente e deviatamente B (manca il sol) lo stesso lab è ripreso come un impedimento ancora irrisolvibile nella I semifrase di A1 – una variante di cadenza composta consonante evitata o d’inganno D6/4-5/3-Spnap o se si preferisce di un’accordale abruptio (l’interruzione che sposta in avanti il suono o l’accordo che ci si aspetterebbe) del lab rispetto la più prevedibile risoluzione sintattica – per poi finalmente portarsi a compimento nella II semifrase con la più stereotipa cadenza composta consonante perfetta; che chiude ciascun strofico intervento della voce cantante di questa poetica ballata.

Le diverse note di passaggio (transitus, secondo la loro espressiva figuralità così definita dalla storia dei due secoli precedenti), ora in croma ora in più slanciata semicroma, attribuiscono spinte scorrevoli più o meno marcate. Così pure il la-do di un Re7 con il do (dissonante) non risolto nel canto è assimilabile ad una sfuggita armonica (subsumptio in quanto suffisso melodico in alleggerimento espressivo); cui segue una terza ancora piu stretta fa#-lab sul Fp, che chiude la penultima semifrase, proprio nell’evitare il sol cadenzale interno ad essa: un nascosto anticlimax (progressione discendente melodica), la-do à fa#-lab, caratterialmente variato che non sarebbe male ben sottolineare nella performance… Insomma uno Schubert giovanissimo, appena diciottenne, ma già niente male nella padronanza dei mezzi espressivi.

Il Lied schubertiano

Ecco un’analisi armonica, con l’individuazione del basso fondamentale e una realizzazione accordale:

Mentre l’inquadramento della linea del basso si rifà ai canoni scolastici – dalle tecniche del settecentesco partimento di scuola napoletana al successivo e derivato basso scolastico – quindi con quanto di più prevedibile si possa più o meno immaginare, la scelta di registro sia del basso armonico che del suo superiore complemento armonico l’ho voluta rapportare alla stessa posizione di avvio della composizione schubertiana. Da cui ricavo che, a parte la resa in figurazione ad arpeggio sciolto (ex-basso albertino) della parte intermedia e le veramente minime varianti di accordi intermedi e la finale chiusa sospesa in terza posizione (re all’acuto) – anche per il riaggancio alle strofe successive – l’accompagnamento schubertiano è proprio del tutto conforme alle previsioni scolastiche: dimostrando semmai un’inventiva melodica piuttosto che armonica e figurativo-accompagnamentale. La sottoposizione ai gradi semplici della cifratura funzionale individua come preminenti e pressochè in esclusiva gli accordi di tonica e di dominante (con o senza settima) tanto del tono d’imposto (sol minore) che del tono di contrapposto (Sib maggiore); ed è proprio in questa alternanza modale che si gioca coloristicamente l’armonia, con in più la diversione, inizialmente “misteriosa” al grado e all’armonia napoletana, appresso gradatamente chiarita.

Composizione dell’accompagnamento

Come già premesso la mia realizzazione dell’accompagnamento, che si è piuttosto rivelata un vero e proprio arrangiamento personalizzato della melodia data, è stata effettuata prima di conoscere il lied originale di Schubert ed è stata evidentemente condizionata dal mio spiccato gusto e dalla passione per la musica popolare e per le sue radici autoctone, siciliane in particolare. In tal senso la valorizzazione duettante del pianoforte (ma potrebbe ricavarsene una scrittura per più strumenti, popolari o meno, in accompagnamento) e la qualità preziosa del fraseggio del solista accompagnato (potrebbe essere il mio friscalettu cromatico, da me inventato e costruito), ricavato dall’analisi motivica, in quanto elementi associati all’accentuazione tematizzata del ritmo puntato, proiettano il brano verso una caratterizzazione più gestuale, se non coreutica: una danza tra il patetico e il gioioso, com’è peraltro tipico della tradizione siciliana; che al tempo composto del 6/8 affida tanto la melodia mesta e lamentosa delle lente Siciliane quanto il carattere irruento e brillante delle vivaci Tarantelle. Rivelando a me stesso il mio pre-condizionamento, culturale e popolareggiante assieme! Ma pure si noti l’importanza che ho attribuito alla introduzione-intermezzo e all’ampliamento cadenzale che ho aggiunto con riferimento all’ultima strofa…

Grande meraviglia pertanto mi ha destato appresso l’estrema semplicità del modello schubertiano: la melodia non era mia, ma era di quel Grande Maestro, Sommo tra i Sommi! Cionostante, in un primo momento, sono rimasto deluso da quel suo accompagnamento abbastanza prevedibile – ricavato, come dimostrato, dalla scrittura scolastica dei partimenti del secondo Settecento (quelli che oggi vengono definiti comunemente “bassi scolastici di armonia”). D’altra parte una chicca armonica, stilisticamente avanzata, va almeno evidenziata in Schubert stesso: l’uso, come accordo di volta (ossia intendibile come simultaneità di più note di volta, rispetto l’accordo di riferimento), di una dominante secondaria proprio riferita al richiamato accordo di napoletana di Lab: ossia l’accordo di Mib7 – secondo la formula sintattico-funzionale Sp6/nap – (D7) – Sp6/nap; e questo nel primo apparire di quella diversione armonica, proprio a sottolinearne l’estraneità! Un preziosissimo esempio di romantica tonalità allargata. Comunque successivamente, anche affidandomi ad interpretazioni magistrali di quel Lied come quella del grande bari-tenore Dietrich Fischer-Dieskau, ne ho capito la qualità di scrittura pur sempre giovanile, ma in quanto esaltante la costruzione raffinata e bene espressa con voluttuosa leggerezza del fraseggio melodico, perfettamente adattata al testo poetico; di cui risalta l’ambivalenza consolatoria di un pathos squisitamente romantico e tedesco: la sopra richiamata Sehnsucht, che Schubert sottolinea esaltando in senso romantico un campione della germanicità letteraria e poetica quale Johann Wolfgang Goethe.

Proprio questo, in verità, mi ha molto sorretto nell’ulteriore approfondimento storico ed analitico che, se da un lato mi ha fatto comprendere l’assoluta ricollocazione espressiva della mia composizione rivelatasi ben altrimenti ispirata, dall’altro mi ha fatto altrimenti e meglio apprezzare la sobria semplicità dell’accompagnamento schubertiano; dato che la qualità creativa più risaltante di quel lied è proprio l’irripetibile simbiosi tra la sua cantabilità popolare e il suo ricco fraseggio motivico, sapientemente elaborato e di grande risalto espressivo. Tanto più in quanto meglio interpretato.

Di questo c’è ampia traccia proprio nelle legature d’espressione e nei segni di articolazione che io ho appresso aggiunto, proprio allo scopo di dare il massimo senso alla mia interpretazione della melodia.

Senza disperderne quella raffinatezza e assieme quella semplicità che “schubertianamente” la distingue. Anzi, facendone tesoro ed esperienza.

Note analitiche ed interpretative alla composizione armonica dell’accompagnamento.

  1. Si noti nell’avvio della introduzione (e, alla fine, intermezzo) l’appoggiatura del mi bequadro, utile a sottolineare il levare dell’unico accordo dominantico di Re/Re7 dell’intera sezione: i suoni estranei, di passaggio e di volta, infatti producono solo allusivamente l’accordo di tonica di sol minore. In analogia il mi beq. che avvia la seconda semifrase di A.
  2. Si risaltino bene i volteggi (note di volta) del motivo principale in contrappunto al canto, anche quando passa da una parte all’altra. Così pure si risalti in A1 l’alternanza volteggiante tra lab e labeq..
  3. La cadenza evitata (V – VI, seguita dalla sottodominante che devia al tono relativo maggiore…), che unisce le due semifrasi di A, trova in espansione di ampia anabasi il contrappunto, fino all’apice che innesca un tratteggio ambivalente tra Sol minore e Sib maggiore. Va ben sottolineato perché è la sua insistenza nelle due semifrasi di B a costituire la chiave della condotta contrastiva dell’intero pezzo, in equilibrio con il carattere di ristagno, indugiante della melodia.
  4. In tal senso il contrappunto con il canto principale, pur fondandosi sull’avvolgenza di comuni aree accordali si muove con discreta libertà rispetto ai canoni scolastici, fino all’apice dissonantico dell’appoggiatura del canto che assieme al contrappunto diventa appoggiatura armonica ribattuta o (con riferimento allo stile rigoroso) ritardo dell’unisono: è la chiarezza del movimento melodico e delle reiterazioni motiviche tematizzate del canto in contrappunto che crea questo equilibrio e ciò richiede estrema scioltezza nella condotta esecutiva ed il giusto equilibrio tra autonomia ed interdipendenza delle due parti duettanti.

Giacomo (Gemino) Calà Scaglitta, 16/06/2021

(100/100 e lode, odierna maturità musicale)

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