A proposito di una libertà interpretativa di Benedetti Michelangeli sullo chopiniano “valzer dell’addio”

by MM

Le migliori amicizie risultano talvolta proprio quelle che ti stimolano alla riflessione, attraverso domande più o meno impegnative; ma per le quali, appunto per amicizia prima ancora che per professionale deontologia, non puoi, non vuoi, non sei disposto a banalizzare.

DOMANDA

Carissimo,

la pagina chopiniana che mi permetto di proporre al tuo ascolto è eseguita niente meno che da Arturo Benedetti Michelangelo. È lui che, nel seconda tema si prende la libertà di aggiungere alcune note alla mano sinistra: una sorta di arpeggio che ho cercato di imitare senza riuscire a trovare le note giuste… Umilmente ricorro, allora, al tuo aiuto, perché lo so bene: tu puoi tutto e riesci ad ascoltare anche quello che il mio povero orecchio percepisce solo in modo molto opaco. Un caro saluto. P. R.

RISPOSTA

Grazie per gli affettuosi complimenti, per quanto iperbolici, caro P. e vedrò di meritarmeli.

Mi sembra molto interessante la tua domanda se confrontata con diverse versioni del passo: tutte autodefinitesi Urtext, quindi da presumere ricavate da fonti differenti eppure legittime nella loro diversità. Preliminarmente ti evidenzio solo che io sono del parere che, come succede nella collazione letteraria, il miglior conoscitore dei significati testuali è al loro valore che deve attingere e sempre ben motivando le scelte, quano meno per non offendere l’intelligenza del compositore … Una breve sintesi formale a scopo orientativo:

FORMA STROFICA: AABABACCA:

A = refrain: doppio periodo in bis

B = I strofetta: doppio periodo in bis seguito da A intensificato (“con forza”)

C =II strofetta: doppio periodo diversificato in C1 e C2

Nello specifico Michelangeli si rifà ad una versione corrispondente grosso modo all’urtext dei Lea Pocket Scores (ma qui non sento l’avvio del pezzo, che pure sarebbe ulteriormente chiarificatore:

nel primo periodo del refrain/ritornello alle bb. 2 e 4

Incipit del Refrain in Lea Pocket

quella versione non asseconda all’accompagnamento le appoggiature del canto, il che renderebbe più intenso il secondo periodo dove questo “raddoppio accompagnamentale” avviene …

Incipit del Refrain in Montani-Brugnoli

Ora la prima dei due couplets/strofette – su cui concentri il tuo interesse – all’accompagnamento inserisce tra i dondolanti perni dell’armonia T-D un controcanto a due voci.
Solo che in questa versione esalta delle due voci il ribattuto giambico sul terzo movimento con pause alternate rispetto i più terzinanti ritmi cretici alle bb. 2, 4 e 6, allentando il passo del numero di ballo corrispondente.

Incipit del I Couplet in Montani-Brugnoli

I ritmi “cretici” (o di “Corrente” o di “Valzer allentato”, secondo le epoche in cui si traducono in metriche coreutiche) assecondano meglio il metro ternario di battuta, ma in un senso più lato anche lo stile aggraziato delle diffuse terzine, che si sovrappongono sullo stile patetico dell’armonia, dettato dalle appoggiature armoniche costanti nel fraseggio, più le tensive settime diminuite di raccordo. Mentre nella versione di Montani-Brugnoli (anch’essa appellatasi ad un urtext …) sono aggiunte in piccolo delle “correzioni” che rendono cretici tutti i piedi ritmici implicati in controcanto e dunque da evidenziare rispetto i perni ritmico-armonici in minima puntata.

Incipit del I Couplet in Montani-Brugnoli

Michelangeli semplicemente innova nell’avvio con un più cantabile “terzinato metrico” fa-sol-re (semiminime) lasciando il resto nella sua ambivalenza cretico-giambica (il battere della voce in minime puntate prevale comunque  e la scrittura con pause della seconda voce è abbastanza aleatoria, data la maggior pienezza dei battere …).

Lectio Michelangeli

L’aggiunta del sol, nella seconda semiminima, dopo il fa – che Michelangeli fa diventare avvio della seconda più cantabile voce al posto del sib – raddolcisce molto l’andamento proprio all’avvio ed esalta questa voce: minima modifica, massimo rendimento. Mi sembra una soluzione post-salomonica tra le due versioni di mio riferimento: “non ti taglio (… l’infante conteso dalle due sedicenti madri …) l’idea cantabile con pause che ne rendono incerto il carattere, ma te la restituisco non solo integra ma anche rivestita a nuovo (ossia l’infante rivestito con abiti … regali). E comunque il seguito alla prima battuta non è rilevante se da riferire all’una o all’altra versione, proprio per la tendenza contrastiva tendente al giambico (… due madri al posto di una sola legittima?): proprio qui l’artista abilmente elabora le sue doti in termini di ambivalenza espressiva tra il carattere ritmico cullante del metro ternario assecondato e la figuralità giocosa del saltellante ritmo giambico nel levare di battuta.

Il Valzer de l’Adieu (all’amata ma ingenua Wodzinska) alterna il gioco cullante quasi infantile (: un flashback sospeso alla dominante mib del tono d’imposto) al carattere prevalente  dell’abbandono accettato ma sofferto, che per questo segue con le identiche note ma con un “con forza” che drammatizza proprio per contrapposta contiguità il rientro del refrain. A questo neppure può rimediare il climax di una volontà di rigetto, nella seconda sezione del secondo couplet/strofetta dove fa seguito stavolta ad un secondo gioco/idillio amoroso/infantile, stavolta più serioso e annuente (e nel tono d’imposto di Lab …).

La terzina evolve spesso nella grazia del gruppetto ornamentale, cifra stilistica della melodia romantica chopiniana, derivata dal cantabile operistico italiano, prevalentemente belliniano: la Casta Diva è tutto un inanellarsi di gruppetti, che sono poi conditi in Chopin in tutte le “salse” espressive; divenendo ancora più da mera elaborazione/coloratura ornamentale strutturazione espressiva di una intrinseca romanticità del canto, da ludico-amorosa (valzer, mazurke …) ad epica (ballate …).

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