Metodologie II-6 – Allineamento tematico e quadratura fraseologico-periodica

Riporto di seguito le raccomandazioni generali per la vostra migliore applicazione.

Lo studio sul testo in adozione “L’evoluzione retorica del pensiero musicale” va svolto innanzitutto sulla parte introduttiva generale delle pp. 148-168 riguardante il pensiero musicale che dall’illuminismo apre al classicismo ed al romanticismo; qui si trattano gli integrati concetti fondativi di allineamento tematico, quadratura ritmico-fraseologica del melos e sonatismo classico. Mentre alle pp. 169-184 è trattato in maniera succinta ma profondamente riferita all’ermeneutica simbolico-semiologica e retorico-significante del testo musicale della beethoveniana Nona Sinfonia detta “Corale”. A questo studio va integrata la lettura dell’ancor eccellente saggio di Massimo Mila, La lettura della IX Sinfonia, pubblicato negli anni settanta e ripubblicato in diverse ristampe da Einaudi (collana PBE): una visione che nel mio testo è stata aggiornata soprattutto sul piano dell’approfondimento teorico-analitico. Con preciso riferimento alle pp. 5-33 (introduzione all’opera), 35-39 (I movimento), 80-85 (II movimento), 104-113 (III movimento), 122-131, 142-151 e 168-177 (IV movimento)  Ma anche ripromettendoci, con ulteriori approfondimenti di ordine performativo, di penetrare ancor più il senso profondo della poetica musicale beethoveniana, accostandoci ad  uno dei massimi capolavori  mai scritti. E grazie ad uno studio dello spartito culturalmente più aperto sia per visione metodologica specificamente analitica del testo, sia per il contestuale inserimento in una visione culturale ancor più marcatamente interdisciplinare.

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La seconda lezione del progetto è innanzitutto rivolta ai due movimenti centrali:

MII-6 – Allineamento tematico e quadratura fraseologico-periodica

Ad un succinto riepilogo del precedente approfondimento sulla cantabilità del mélos sinfonico beethoveniano segue l’approfondimento della struttura del II movimento.

Qui sono rese con meno evidenza le caratteristiche 4 fasi – introduttiva (x), dichiarativa (y), espansiva (z) e conflittuale – che nel I movimento articolano l’ampiezza di ciascuno dei tre temi (*). A parte la chiara enunciazione delle stesse nel Tema principale e iniziale dello Scherzo, tendono a diversamente disporsi in seguito:

  1. Le ripetizioni del Tema principale – peraltro reiterate nell’intero suo processo elaborativo dopo il Trio proprio con la Ripresa “macro-formale” dello Scherzo – portano, già all’interno della prima sezione tripartita dello Scherzo, ad una sua condensazione nella Ripresa “microformale” (sono costretto ad usare impropriamente queste ripartizioni, trattandosi di forma complessa: A/aba1 – B/aba1 – A/aba1) .
  2. Il II Tema contrastante dello Scherzo non ha ampia elaborazione anche perchè serve, oltre che al contrasto, ad introdurre piuttosto, e a distanza, il Tema principale del centrale Trio.
  3. Il Tema del Trio approfondisce pertanto le motivazioni del detto II Tema e mantiene un’elaborazione alquanto compatta, appunto perchè il suo alter ego non è certo un nuovo Tema bensì lo stesso Tema principale dello Scherzo, verso cui esso stesso irresistibilmente tende .
  4. In tal senso viene qui definitivamente superata la dicotomia tra le due forme interne allo stesso movimento ternario a sezione contrastante: lo Scherzo e il Trio. Attraverso un gioco processuale, un lavorio tematico continuo, che le attraversa entrambe unificandole senza soluzione di continuità in un tutt’uno; ma ben articolato nella varietà ed ampiezza delle sue fasi.

(*) Il III T del I movimento costituisce una variazione del II T: assieme equilibrano la notevole maggior ampiezza del I Tema – dovuta sia alla conseguenziale Riesposizione in Sib (tono relativo maggiore del plagale), sia all’ampiezza di sviluppo formale del relativo stile motivico-fraseologico: aperto alle elaborazioni della trama continua, più dilatate e soprattutto svincolate dall’ipermetro binario di quadratura.

Ciò che abbiamo definito il proprium dello stile compositivo beethoveniano. Appunto lo stile motivico-fraseologico a marcata elaborazione motivico-generativa, ossia la sua caratteristica Trama continua ad espansione organica.

Ad un approfondito riscontro sullo stile timbrico-sonoriale dell’Autore – svolto nella consueta forma schematica delle risposte agli specifici interrogativi riguardanti i relativi tratti salienti – segue lo studio della struttura del III movimento; così come approfondito in lezione anche tramite l’ascolto comparativo, nella viva performance, tra due diversi “mondi esecutivo-interpretativi”, quello della scuola direttoriale italiana (Toscanini-Muti) e quello della scuola direttoriale tedesca (Walter-Karajan).

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L’ascolto di una magistrale interpretazione del grande Arturo Toscanini apre il confronto tra due grandi tradizioni direttoriali, quella italiana di ispirazione operistico-teatrale fondata sull’esaltazione vitalistica del melos e quella tedesca piuttosto concentrata sulla riflessiva e contemplativa esaltazione dei volumi timbrico-dinamici:

Un ascolto visibile “dal vivo” può destare anche altre emozioni (purtroppo talvolta l’occhio vuole anche la sua parte” e in questo caso la cosa addirittura può servire …):

Da Toscanini a Riccardo Muti, allievo principale del suo allievo principale Antonino Votto, il passo è lungo, ma avviene in un “continuum di cantabilità” non sottovalutabile:

Il confronto tra Toscanini e il tedesco Bruno Walter (suo storico “rivale”):

Da Walter ad una teutonicità di alto rango creativo come quella di Wilhelm Furtwangler, tra i massimi direttori d’orchestra di tutti i tempi (ma anche raffinato compositore):

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Si ricorda che l’intero corso risulta supportato dall’eventuale discussione tematica da svolgersi sul presente Post e nella forma del commento al Post stesso – se avviata e/o richiesta almeno da un singolo interessato, ma sempre dal docente rivolta all’interesse generale. Ciò sarà utilissimo anche alla necessaria autoverifica della bontà degli apprendimenti da parte di ciascun studente. Pertanto, finalizzato alla valutazione conclusiva del corso, ecco il Programma nella schematizzazione degli argomenti/contenuti trattati; pragmaticamente fondato sugli indicatori stilistici e critico-estetici, resi operativi in maniera integrata per la più approfondita analisi dell’opera. Questo stesso si renderà utile anche come guida per l’esame finale del corso, assieme all’utilizzo estemporaneo della partitura sinfonico-vocale, dello spartito di trascrizione pianistica (rev. Pozzoli) e degli ascolti:

beethoven-e-la-poetica-della-gioia-pogramma-di-studio1

LA SINFONIA “CORALE” E LA POETICA DELLA GIOIA

DALLA LETTURA ALL’ANALISI DELLO STILE: FORMA CICLICA O UNITÀ POETICO-ESPRESSIVA?

UNITÀ MOTIVICO-TEMATICA:

  • LE QUATTRO INTRODUZIONI
  • UNITÀ TONALE: L’IMPOSTO DI RE m/M e IL Sib
  • UNITÀ RITMICA: L’IMPIANTO GENERATIVO DEL TEMATISMO
  • UNITÀ TIMBRICO-DINAMICA: IL SOUND CLASSICO
  • UNITÀ FORMALE: L’INTEGRAZIONE DEI GENERI CLASSICI

DALLA LETTURA ALL’ANALISI DELLO STILE

STILE MELODICO:

  • LIVELLO MOTIVICO-GENERATIVO
  • LIVELLO FRASEOLOGICO
  • LIVELLO TEMATICO
  • TEMATISMO MOTIVICO-FRASEOLOGICO

STILE TONALE:

  • CADENZALITÀ ALLARGATA
  • ALLARGAMENTO PLAGALE
  • PREGNANZA TONALE
  • RELAZIONI DI TERZA
  • UNITÀ TONALE DELL’OPERA

STILE TIMBRICO-SONORIALE:

  • L’ORCHESTRAZIONE CLASSICA
  • LE INNOVAZIONI BEETHOVENIANE
  • IL SILENZIO; TRA PREGNANZA E COLORE

STILE RETORICO-FORMALE:

  • DAL SONATISMO-MENU AL SONATISMO-ROMANZO
  • DALLA RETORICA DISCORSIVA ALLA RETORICA VISIONARIA
  • LA FASE TESTAMENTARIA DEL PENSIERO MUSICALE BEETHOVENIANO
  • LA POETICA DELLA GIOIA

INTERPRETAZIONE CRITICO-ESTETICA DELL’OP. 125

  • L’ARMONIA, SCULTURA DEL MELOS
  • CLASSICIZZAZIONE DEI GENERI
  • INTEGRAZIONE CREATIVA DEI GENERI
  • L’INTERPRETAZIONE CRITICO-ESTETICA – LA POETICA DEL TERZO STILE
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