DEL FEMMINICIDIO – Il paradigma socio-psicologico di Otello: la folle purezza del possesso

by Mario Musumeci

L’Otello di William Shakespeare è più generalmente inteso come il dramma della gelosia che diviene follia assassina. Nello specifico e con più attuale e ricorrente termine: follia femminicida. Un dramma della gelosia da intendersi certo nella sua specificità come patologia individuale, ma anche come malattia sociale. Se appunto riferito all’ultra-millenario e permanente, seppur vario, modo discriminatorio di considerare la donna e il suo specifico ruolo nella società umana. E il seicentesco Otello, collocazione storica a parte, è di evidente modernità in questa specifica trattazione dell’umanità, più nelle sue bassezze morali che nei suoi eroismi individuali. Ma sempre nel suo eterno bisogno di riscatto.

Certo nell’oscurità della tragedia shakespeariana si mescola, come di regola accade nel grande Bardo, anche la buffoneria della commedia. Una commedia dell’inganno, qui, con i suoi intrecci governati da un genio del male: Iago, tanto umanamente infimo quanto naturalmente connesso alle peggiori ma più tipiche caratterialità umane: l’inesauribile bramosia di potere, l’odio invidioso e violento rispetto i migliori, la straordinaria capacità di plagio e di accaparramento a proprio favore di stupidità e debolezze altrui, l’irriconoscenza e l’opportunismo come fondamenti del più bieco accrescimento di sé, l’incredulo riconoscimento delle virtù morali perfettamente conformato alla propria amoralità, il più volgare e bestiale maschilismo …

Ma soprattutto a caratterizzarlo è l’abilissima arte manipolatoria delle altrui psicologie. Così da adattarla tanto ad un evidente male compiuto in nome di un fittizio bene quanto ad un fittizio ma ben camuffato bene compiuto tramite un necessitato male. In maniera tale l’Autore caratterizza così profondamente il personaggio negativo rispetto l’evolversi della trama narrativa da renderlo un co-protagonista se non un compiuto alter-ego di Otello.

E proprio qui sta il punto. Iago è l’incarnazione del male e non certo perché Otello sia quella del bene, per quanto deviato dall’esterna influenza del male. Le due figure dominanti del dramma sono interdipendenti: Iago vuole essere Otello nel soppiantarlo, Otello usa Iago per dare vita e forza ai demoni che già presiedono la sua deviata psiche. L’epilessia e la gelosia, che appresso emergono connesse, sono entrambe patologie paralizzanti: l’una ad evidenza più fisiologico-corporea e l’altra a prevalente risalto moralistico-culturale.

Ma è la seconda opzione, appunto la moralistico-culturale, la gelosia, che nell’effettiva scansione narrativa scatena la prima: noi qui scopriamo l’epilessia di Otello come conseguenza estrema del suo malessere moralistico. Proprio da apparire una sorta di vacua autodifesa del personaggio, una ricerca di fuga o un effettivo alibi patologico: magari da esibire in un moderno tribunale a cura di un odierno spregiudicato avvocato per sostenere improbabili “incapacità di intendere e di volere” al momento del passionale delitto …?
Sta di fatto che a conclusione dell’opera proprio Otello invoca agli astanti, prima del proprio improvvisato suicidio, una sorta di perdono postumo. E lo fa tanto in nome dei suoi meriti guerrieri di difensore in capo della prosperosa Repubblica veneziana, quanto per l’avvenuta, disvelata attribuzione al colpevole Iago delle trame che avrebbero causato la propria dannazione.

Ecco che qui emerge la sua psicologia di fondo: lui è colpevole, sí, ma della colpa “di avere troppo amato”! Tanto da determinarsi in una reazione abnorme ma passionale davanti alla creduta, però fallacemente indotta, realtà di un tradimento da parte dell’amata.
Si badi, non è un’attenuante che Otello cerca per la sua inqualificabile condotta. Lui sa già, e lo afferma chiaramente, che lo aspettano la perdizione e la maledizione eterne. Quindi non può cercare una mera comprensione giustificativa. Otello compie assieme, con questa sua testamentaria “richiesta di verità”, sia un atto di estrema contrizione in articulo mortis, sia un inconsapevole (inconscio?) atto di denunzia. “Io, guerriero prode e condottiero onorato e celebrato, ho ucciso ingiustamente la donna che amavo perdutamente, ma l’ho uccisa per troppo amore.”

“Ma perché ho commesso quest’orrendo e ingiustificabile crimine? Appunto perché troppo amavo!” Non è utile risaltare solo il fin troppo evidente circolo vizioso: rifugge certamente alla coscienza civile (almeno a quella per lo più dichiarata…) l’uccidere, e per di più l’oggetto del proprio amore in nome del proprio “troppo amore”! Ma a questo punto l’interrogativo diventa ineluttabile e dirimente per l’intero significato dell’opera: la sua implicata morale. Se è consapevole della propria ineluttabile perdizione, perché l’uxoricida tiene a sottolineare ancora questo modo di agire, evidentemente errato ed aberrante, come dettato dal suo grande, incommensurabile “troppo amore”?

Da qui risalta con estrema evidenza l’attualità di una rilettura del dramma nella prospettiva dell’irrisolta problematica del femminicidio ad opera di maschi variamente abbandonati o comunque, secondo loro deviata psiche, “traditi” nelle proprie aspettative dalla reputata “eterna” compagna di vita. A maggior ragione quando il femminicidio culmina con il suicidio dell’omicida, dunque con una forte presa di coscienza, cosa guida questi atti estremi, aberranti quanto si vuole, se non una sorta di predeterminato e ben socializzato copione comportamentale?

Una morale sociale non scritta dunque, e lo ripeto (per le anime belle): giammai legittimabile per la sua efferatezza di fondo. Ma pur sempre una morale sociale a cui ci si appella – a cui si appellava il grande Shakespeare per bocca di un Otello, così magistralmente descritto nella sua propria verità umana. Una morale sociale non scritta perché fondata non sullo ius, non sul diritto naturale delle persone né sul diritto positivo ossia vigente, bensì sui rapporti di forza e di potere che determinano il vivere sociale! E quindi sulla definizione segregata e segregante dei ruoli, a partire da quelli sessualmente discriminatori.

Tragedia e commedia sono, nella modernità storica ed attuale di William Shakespeare, intrinsecamente connaturate perché i suoi “drammi” si ispirano profondamente alla realtà umana e sociale. Se vi prevale il carattere drammatico, come nell’Otello, Iago nelle sue contorsioni di personaggio malvagio risulta anche un capolavoro di intrinseca e grottesca comicità per la sua fidelizzata adesione al ruolo del super-cattivo. Insomma non sarà simpatico ma è la sommatoria dei più grandi vizi umani, in cui facilmente e almeno sporadicamente ogni essere umano si potrebbe riconoscere! E magari, con un tantino di indulgenza, assolvere. Però il suo ruolo umano resta pur sempre un ruolo codificato ab initio, per quanto estremamente negativo. D’altra parte Iago è abile a far commettere ad altri i crimini peggiori.

E così il vero mostro, che mai si potrà assolvere, resta Otello. Otello, il paradigma della folle purezza del possesso, condotta fino all’omicidio della persona più amata per sciocca e inconsistente gelosia. Una gelosia dovuta alla passione, all’averla troppo amata! Del resto proprio questa congiunzione in un solo soggetto di incompatibili opposizioni genera il monstrum in un immaginario umano storicizzato – si direbbe, antropologico. E fin dall’antichità!

Soprattutto l’esito che riporta a giustizia umana il disvelamento degli induttori atti malvagi di Iago è da commedia: certo un “lieto fine”, di ritrovata giustizia che lascia l’amaro in bocca. Ma è in mezzo alle finali grottesche smorfie di Iago, tra il buffonesco e l’agitato ancora incredulo contorcersi in attesa della giusta punizione, che si inserisce il detto “testamento” di Otello. Così come accade nel dramma di Amleto, il protagonista, prima di morire, detta allora una morale finale. E se avviano a chiusura tragicamente la commedia le rivelazioni definitive sulla colpevolezza di Iago della non più sua sostenibilmente fedele moglie Emilia – anche affettuosa dama di compagnia di Desdemona – è quell’atto testamentario che appresso e di conseguenza si appresta a chiudere la tragedia. Al modo di una implicata ma non chiaramente definita sentenza morale. Si tratta del vero momento epifanico dell’opera, che tocca adesso decifrare – e magari porre a soluzione – ad un pubblico realmente pensante e moralmente ben coinvolto. Ieri come oggi.

L’irrisolta questione della legittimità del potere – tematica fondativa per l’Autore – qui si concentra sul ruolo della donna all’interno di una società patriarcale, che ne determina rigidamente i ruoli. E di fronte a questa legittimità del potere “maschilista” tutti, uomini e donne, sono coinvolti. E nessuno quindi può dirsi del tutto innocente, semmai discriminabile nel grado d’innocenza secondo il ruolo che riveste. E così l’innocenza più autentica emerge all’atto dell’estremo sacrificio (Desdemona in primis, ma anche Emilia). Tuttavia non è certo il sacrificio individuale che può bastare a salvare il salvabile.
Del resto neppure il positivo e virtuoso Cassio risulta un puro e lo si scopre nella violenza morale del trattamento che riserva, pur da ubriaco, alla sua amante Bianca; da lui trattata con volgarità al pari di una prostituta.

Bianca già, quasi un nomen omen sottilmente rivelatorio del personaggio femminile e quindi di un ben consapevole e fondativo maschilismo di fondo? Non è tra l’altro Desdemona soggetta in avvio ad un padre padrone, il Brabanzio che vorrebbe dirigerne il destino affettivo? E nel sottrarsi a tale soggezione paterna non si disporrà verso un’altra soggezione, quella maritale, che peraltro le risulterà fatale? Ed Emilia, da ingenua e un po’ stupidotta donnetta, che pure diventa eroina in extremis: pagherà con la vita rivelando la tragicità del proprio gesto, inconsapevole nell’assecondare in maniera decisiva le trame del marito Iago. Ovvero la sottrazione a Desdemona del fazzoletto preziosamente ricamato, dono simbolico del marito Otello, che Iago ponendo tra le cose di Cassio utilizza abilmente come (falsa) prova decisiva per dimostrare il tradimento coniugale. Iago la uccide per rivalsa e anche lei così si immola come vittima sacrificale di un sistema in sé crudele ed ingiusto. Poiché oppressivo e costringente in quel ruolo femminile, dove le donne pagano le colpe dei loro mariti e compagni. Insomma tre soli ruoli femminili e tutti di vittime sacrificali a vario titolo! Shakespeare non sembra aver proceduto a casaccio!

Se il nome di Bianca evoca purezza, in un generico accordo col ruolo del personaggio, “innocente” rispetto le accuse maschiliste di Cassio e di Iago semplicemente per la sua posizione sociale di amante non sposata da Cassio stesso, il nomen omen è ancor più risaltante per le altre due protagoniste femminili. Shakespeare coniò il nome di Desdemona ricavandolo da Disdemona, a sua volta coniato dallo scrittore Giambattista Giraldi Cinzio che lo ricavò dal greco antico con il significato “dal destino avverso”. Emilia trova radici nell’antichità soprattutto latina e sta tanto per “competitiva” e “accorta” quanto per “graziosa” e “cortese” e l’evoluzione del personaggio ne offre una più che discreta corrispondenza caratteriale. E se Bianca verrà simbolicamente assassinata nella sua onorabilità sociale, illusa e calunniata dal suo amante, Desdemona ed Emilia verrano effettivamente assassinate dai rispettivi mariti e padroni. Tre personaggi femminili, tre femminicidi!

La descrizione del male travalica pertanto dai singoli personaggi in esso coinvolti per divenire narrazione etico-politica e assieme socio-culturale. Iago cessa la sua azione rientrando nel dramma con l’assassinio della moglie, al momento in cui lei comunque interrompe il patto di soggezione maritale – seppure in nome di un valore di giustizia ad esso incompatibile. Al contempo con decisione presa già ben prima dei tragici accadimenti il Moro, in quanto personaggio inteso solo come un mercenario dagli ottimati dell’aristocrazia veneziana, viene defenestrato dal governatorato della riconquistata Cipro; preferendogli il luogotenente Cassio, brillante rampollo della nobiltà veneziana.

Un lieto fine per i fautori della “ragion di stato” è così bene assicurato: la commedia del potere trova qui il suo buon esito! La vigente razionalità etico-politica prevale così a legittimare le, pur discriminatorie e razziste, ragioni contrarie al protagonista: da quelle esplicitamente espresse dal coinvolto padre di Desdemona (Brabanzio) a quelle nascostamente giocate nell’ombra a proprio a favore da Iago. E in tal senso le ultime parole di quest’ultimo assumono una sinistra coloratura politica, dirimente ancora a proprio favore: “Non chiedete nulla, quel che sapete sapete. D’ora in avanti non dirò parola”. Il dramma trova insomma i suoi esiti in questi due detti/non detti di Otello e di Iago; che a diverso titolo, ma entrambi a prescindere dagli esiti biasimevoli del proprio operato, reclamano una loro attribuzione a valori di appartenenza a costumi etici e politici vigenti!

Finché uomini e donne non capiranno la reciprocità del possesso; nella differente conformazione della sessualità che lo esprime in equilibri pur vari di reciproco adattamento. Finché il possedere e l’essere posseduti non diverranno aspetti di una accomunante realtà di vita sessuale e relazionale nella maniera più ampia. Finché gli stereotipi maschilizzanti e femminilizzanti prevarranno nelle dinamiche sociali e politiche e culturali del potere. Finché insomma la parità non sarà equilibrativa di ruoli interpersonali sì differenziati ma nella loro differenziazione del tutto disconnessi dalle dinamiche delle relazioni di forza e dunque di potere – che è e dev’essere neutro, giammai sessualmente codificato. Fino ad allora si continuerà ad uccidere e ad essere uccisi “per troppo amore”!

Non è solo un problema di diritto penale, semmai di globale reimpianto civile delle relazioni tra qualunque forma di potere e la realtà di chi lo esprime, a prescindere da sesso e posizione sociale. Un potere funzionale ai bisogni umani è, deve essere, consapevole che la percezione del possedere e la percezione del sentirsi posseduti sono da integrare come due prospettive di una stessa realtà relazionale. Una realtà di compiuta simbiosi amorosa.
Ogni essere umano, pure nella propria imprescindibile caratterizzazione sessuale, deve vivere il possesso nella forma più scambievole tra chi lo gestisce più o meno attivamente o più o meno passivamente. Insomma l’esigenza del possesso nella relazione amorosa deve sempre esprimersi gratuitamente e nella maniera più scambievole.

Se il bisogno di differenziazione e di attrazione tra sessi porta all’esaltazione di stereotipi ben marcati non è certo da ricercarne il loro fittizio annullamento in una fittizia ed acritica parità – opinione prevalente presso certo deteriore femminismo che imita il peggio del maschilismo, dunque ancor più legittimandolo – ma la piena consapevolezza della loro diversificante funzione, nel gioco ludico e personalizzante delle relazioni tra sessi. Non una volgare produzione di oggettualità sessuali è da ricercare e da esprimere, bensì una personalizzazione sessuale rispettosa delle individualità e sempre del tutto distaccata dalle dinamiche volutamente oppressive, e prima o poi violentemente espresse in crescendo, del potere espresso come valore in sé.

La “dolce violenza” dominatrice della penetrazione maschile va sempre integrata dall’avvolgenza “pressoria” e “contenitiva” ancor più dominante della femminilità: due energie estremamente differenti ma integrate proprio nel mistero della compatibilità fisiologico-corporea e psicologico-mentale delle due persone che si uniscono. E ciascuno nella propria assoluta irripetibilità sempre da ben valutare. Appunto ai fini della reciproca integrazione. Una fisicità pertanto sì da ben possedere ma proprio per meglio esserne posseduti. Una fisicità che si espanda in armonica mentalità e condotta di vita.

Solo la bramosia di potere pretende assolutezze univoche di possesso. L’amore, quello vero e dunque pienamente rispettoso dell’alterità, si esprime al contrario come possesso reciproco. E dove questa reciprocità dovesse mancare non c’è, forse non c’è mai stata oppure non c’è più, una comunione amorosa. Al momento della possibile frattura basta prenderne atto senza eccessive drammatizzazioni. Elaborando il lutto della separazione e appresso imparando a guardare meglio altrove.

E comunque mai dimenticando che: “è meglio soli che…”.

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