Celebrazione dell’Analisi musicale nel quarantennale del Conservatorio messinese: da Marco de Natale a Mario Musumeci, da Mario Musumeci a Marco de Natale

di Mario Musumeci

La cosa più scontata che si pensa dei musicisti è che vivano la loro quotidianità “con  la testa sulla luna”, come sospesi in un mondo tutto loro: un iperuranio fatto solo di astrazioni incomprensibili ai più e quindi tendenzialmente prive di significato.
Certamente se l’attenzione si sposta sulla musica associata alla poesia e dunque al canto – che sia dell’odierno repertorio più popolare e di massa o del repertorio lirico o della coralità polifonica o di tradizione etnica – la musica appare più familiare proprio per questa sua ancestrale “natura prosodica”, per questo suo attribuire un senso speciale e quasi magico al significato testuale, ben più riconoscibile, della recitazione intonata del testo poetico-verbale. Per di più sollecitata non di rado anche da movimenti del corpo variamente adattati al ritmo poetico-musicale, se non addirittura da veri e propri passi e movenze di danza.

E d’altronde proprio l’origine più evidente della musicalità, ossia dell’intelligenza e assieme della sensibilità musicali, sta in questo connubio inestricabile di parola intonata e gestualizzata. O meglio nella performance orale ad alta empatia comunicativa prodotta dal risalto dei significati testuali tramite adattative sonorità e gestualità. Ciò è variamente rinvenibile tanto alle origini storiche del canto intonato e danzato che nei repertori di tradizione popolare della più varia provenienza etnico-geografica, rimasti più o meno ai margini dell’evoluzione colta delle tecniche dello specifico linguaggio musicale. Ho definito musica prosodica questa varia e vasta casistica che prende spunto dal ritmo verbale, variamente adattandolo nel passaggio dalla recitazione declamata (tonus verbale, fondato su spostamenti infrasemitonali) alla declamazione intonata o canto tout court (tonus musicale, fondato su spostamenti misurati secondo discretizzate e variamente determinate altezze musicali, connesse alla cultura musicale del territorio e del popolo di appartenenza).

Già al proposito dovrebbe risultare oltremodo significativo che nelle più antiche lingue africane risultasse estraneo il  termine “musica” rispetto i più concreti “canto” o “percussione” o “danza”. E così pure che il repertorio dei primi cantori medievali di musica profana fosse innanzitutto indicativo di una raffinata poesia affidata sempre di regola alla declamazione e non alla più o meno solitaria lettura. Insomma privilegiando una declamazione molto più spesso cantata che solo recitata. E con la massima partecipazione psico-motoria, connettendovi appunto mimiche corporee se non veri e propri passi di danza.


Va da sé che in tali coinvolgimenti multisensoriali prodotti da queste prassi del canto danzato di testi di vario risalto poetico è da ritrovare la più diretta matrice rappresentativa degli stessi significati musicali. Seppure all’interno di un detto e di un non detto espressivi; che, guarda caso, corrispondono più normalmente il primo al testo poetico e il secondo a tutto il resto, musicale e mimico-coreutico. Di cui pertanto si coglie il senso innanzitutto per empatia partecipativa e che rappresentano materiali tanto agiti consciamente che inconsciamente e adattandovi per di più anche le più differenti associazioni di stili intellettivi: linguistico-verbali in riadattamento sonoriale, cinestetico-posturali e dunque di ordine più prettamente tecnico-performativo, visivo-immaginativi in svariata aderenza retorico-simbolica. Con il frequente ricorso esplicativo e didascalico ad ogni sorta di sinestesie (convergenze multisensoriali) e omeomorfismi (congruenze ed omologie strutturali pure nella disparità di campi d’azione e di contesti conoscitivi): tanto da rendere profittevole il ricorso all’illustrazione metaforica per spiegare verbalmente ciò che sonorialmente pare di difficilissima concettualizzazione, quanto meno in relazione al portato simbolico ed espressivo dispiegato davanti a soggetti bene educati all’ascolto per specifici frequenza e acculturamento.

A questo punto la stessa espressione “significato della musica” potrebbe rendersi impropria dato che il significato sarebbe solo da rinvenire nella letteralità del testo poetico (sic, per molti!), mentre l’intonazione che dello stesso si rende nel canto dovrebbe appartenere più all’astratta sensibilità musicale. Che appunto “vola in alto” e non sarebbe prendibile che per pura intuizione estetica – amara eredità in Italia della tradizione filosofica crociana, ahimè ignorantissima proprio di musica. In realtà proprio quest’aspetto della questione è purtroppo il più volgarizzato e dunque il più banalizzato e il più spesso proprio ad opera degli stessi interessati: i musicisti performer, più frequentemente impreparati a dare risposte adeguate che non siano quelle di natura tecnica, connesse al loro stesso artigianale prodursi nel canto e sullo strumento.


E d’altra parte perché avvertirne la necessità se, nella prassi più corrente, si procede per frequenza abitudinaria di un fin troppo specifico repertorio di elezione? Che diventa così analogo ad un idioma parlato più per frequenza applicativa che per conoscenze che vadano oltre il grammaticale di lettura e il tecnico rivolto a puri fini riproduttivi. Con la convinzione insomma di potersi permettere di ignorare i vari codici linguistici sottesi ai secoli dell’evoluzione complessa, profonda e multi-epocale e dunque plurale, del linguaggio musicale occidentale!

Lo studio di questi significati di natura tanto simbolica quanto retorica, di necessità intesi anche nelle loro trasformazioni storico-evolutive e svolto al più ampio raggio epistemologico e teoretico generale, d’altra parte ha proprio in Italia una sua speciale storia  negli eventi e nei personaggi che in vario modo hanno contribuito alla nascita e allo sviluppo degli studi di Analisi musicale e di quelli connessi e fondativi di Teoria generale della musica.
Perché se è vero che tocca ai paesi di lingua germanica la primazia storica e intellettuale che conduce alla nascita tardo-ottocentesca degli studi musicologici di marca non solo storica ma congiuntamente teoretica, altrimenti detti (secondo l’originaria definizione di Guido Adler) di musicologia sistematica; studi traslati parzialmente anche oltreoceano tra primo e secondo Novecento proprio per la diaspora soprattutto verso gli Stati Uniti dovuta alle persecuzioni naziste razziali e pure attuate contro gli intellettuali e gli artisti modernisti. Però è proprio alla capacità innata del genio italico, seppure espresso in sparse individualità, che gli studi teorico-analitici musicali svolsero nel secondo Novecento un enorme sbalzo in avanti.

Oggi sono magari numerose e ben diverse le personalità, seppur di fin troppo vario spessore culturale, che più o meno fondatamente e produttivamente vi si applicano. Ma ignorando, anche colpevolmente i più di loro (o facendo finta di ignorare e talora anche per i più biechi e faziosi interessi di parte), di trovarsi oggi, a vent’anni dalla profonda riforma istituzionale degli studi musicali specialistici ed accademici, “a tavola apparecchiata”! Grazie al lavoro pionieristico, da ventennale a trentennale a cinquantennale, di coloro che permisero l’inserimento a pieno titolo di svariate discipline teorico-analitiche nei curricoli liceali e accademici dell’Alta Formazione Artistica e Musicale.

Caposcuola allora istituzionalmente riconosciuto dell’Analisi musicale fu, tra gli anni settanta e ottanta e novanta, Marco de Natale: una straordinaria personalità di ricercatore e didatta innovatore; che in quel trentennio vi si trovò ad operare in primissimo piano. Uno studioso che se operasse oggi, pur avendo scritto quasi solo in lingua italiana (ma traducendo da coltivato autodidatta tanto dall’inglese quanto dal tedesco …), ci verrebbe magari sottratto a viva forza dalle più prestigiose istituzioni accademiche d’oltralpe e d’oltreoceano…
Come tanti grandi italiani i suoi meriti gli verranno prima o poi attribuiti oppure sottratti da qualche accademico del futuro; come spesso succede ai Grandi della Storia; che poi vengano o meno in corrispondenza citati appresso come diretti o indiretti Maestri.

Tocca allora celebrarlo finché possibile e proprio a chi scrive: suo più fedele e leale continuatore e fino a superare una posizione d’avvio poco più che epigonale e a costruirsi una propria fisionomia anche indipendente di studioso nei trentennio che va dagli anni novanta fino al compirsi del primo ventennio del duemila. Soprattutto applicandosi nella didattica e nella connessa e ininterrotta attività di ricerca scientifico-musicale e musicologico-teorica a sempre più crescente raggio di azione: dal primo triennio sperimentale nei diplomi di vecchio ordinamento fino all’intero quinquennio accademico dello strutturato 3+2, con ben sette discipline tutte differenziate e poste in reciproca continuità e propedeuticità e con testi in buona parte scritti via via appositamente dal docente. E con una ininterrotta produzione tesistica e di conseguenza saggistica; in team, a nome proprio e dei propri migliori allievi.

In entrambi i casi parlano certamente i curricula e soprattutto le ivi documentate produzioni scientifiche e didattiche e non altro. Quindi tocca occuparsene solo agli interessati che mantengono quella stessa passione nella ricerca delle verità più nascoste, eppure altrettanto più evidenti quando ben disvelate, del senso e del significato della musica a tutti i livelli di repertorio.
Converrà prima o poi appropriarsi di questo enorme patrimonio accumulato in mezzo secolo e siano benvenuti coloro che lo faranno a mente aperta e serena: disponibili (come del resto già accaduto a noi) a mettersi in discussione e a rischiare in proprio nell’avventurarsi in territori di conoscenza ancora ignoti. Ma con un know-how di tutto riguardo. Scopriranno allora i tanti altri Maestri che, a nostra trascorsa volta, io e Marco abbiamo affrontato e di cui ci siamo in qualche modo appropriati, personalizzandoli e dunque rispettandone in continuità la memoria.
Dando così il senso più profondo, del dono (carisma) ricevuto da ritrasmettere alle generazioni future, alla nostra stessa vita professionale e umana.

Questa celebrazione “immodesta”, in realtà perché consapevole del proprio valore e dunque autenticamente sentita, rivolta al mio Maestro d’elezione io – Allievo e Maestro allo stesso tempo – gliela devo in tal modo; proprio perché la sua memoria è e sarà anche la mia. Meglio per coloro che ne sapranno trarre vantaggio magari in entrambi i due nostri casi!

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Rimando pertanto all’apposito testo da me scritto e pubblicato nel volume celebrativo del quarantennale dell’autonomia del Conservatorio messinese; che, permettendomi comunque di condurre al meglio la mia attività professionale intra ed extra moenia, ha anche così saputo riconoscere per mia interposta persona i grandi meriti miei filtrati da quelli di quel grande Maestro.

Di seguito si offre in visione l’importante saggio di ricerca scientifico-musicologica dove per la prima volta tratto dell’anisocronia intesa quale più ancestrale fondamento fisiologico-cognitivo del ritmo umano, da verbale a musicale; saggio propedeutico alla successiva reimpostazione del mio primo trattato Le strutture espressive del pensiero musicale. Teoria generale della musica e analisi dello stile, SGB, Messina 2017.

Di questa mia straordinaria scoperta e della sua contestualizzazione a motore propulsivo di una evoluzione storica dell’intelligenza musicale occidentale si devono ancora precisare quanto meno le stravolgenti e innovative conseguenze scientifiche in merito al ripensamento della storia e della teoria del ritmo musicale nonchè della rilettura ritmica della musica medievale nonchè della funzione espressiva e strutturale del conflitto emiolico dal Rinascimento in avanti.

Tutto ciò, partendo da un approfondito ma anche didatticamente finalizzato e innovativo riferimento alla stessa sistematica denataliana: cfr. il mio Le strutture espressive del pensiero musicale. Teoria generale della musica e analisi dello stile. Fondamenti fisiologici e cognitivi dello spazio-tempo musicale, SGB, Messina (2008-)2017, in ideale continuità con il denataliano Strutture e forme della musica come processi simbolici. Lineamenti di una teoria analitica, Morano, Napoli 1978. Innovandovi soprattutto lo studio della melodia in prospettiva storico-evolutiva e quindi precisandone le svariate caratterizzazioni epocali in una inedita “storia della elaborazione motivica”, dal Medioevo alla Modernità novecentesca; in quanto esaltata dalle sue qualificazioni figurative di risalto simbolico (psicologizzante a prevalente risalto inconscio) e di una variamente codificata qualificazione retorica (culturalizzata e quindi posta ben al di sopra di un pur educato istinto musicale): dalla Nomenclatura neumatica, allusiva già in sé di movenze psico-motorie al letterarizzante, ma in crescita di musicale autonomia, Madrigalismo rinascimentale; dalla barocca Teoria degli affetti alle ricodifiche latenti e vieppiù potenziate della dimensione di senso e significato celate già ab initio nella ottocentesca Teoria della Forma, ma anche nelle minuziose prescrizioni delle Tecniche compositive – ben più preponderanti dall’Illuminismo in avanti. In corrispondenza dell’autonomo affermarsi di un occidentale “classico” linguaggio musicale: oramai emancipato ma anche segregato dagli altri linguaggi artistici ad esso fin dalla sua origine annessi e comunque sempre implicati: appunto il poetico-letterario ed il mimico-coreutico.

In un mai interrotto accumularsi – seppure tanto in addizioni che in sottrazioni evolutive e dunque in profonde trasformazioni storico-evolutive – di matrici umanistiche di senso, altamente empatiche e dunque comunicative ex se, seppure molto meglio oggi decifrabili quanto meno in chiave di storicizzante recupero secondo retorico-musicale vocabolario: cfr. l’altro mio importante trattato L’evoluzione retorica del pensiero musicale, lettura e significato nella musica occidentale: dalla Trama continua all’Allineamento tematico, la graduale costituzione del Motivo musicale, SGB, Messina 2016, in ideale continuità con il denataliano Analisi della struttura melodica, Guerini e Associati, Milano 1988.

Fino a culminare nel conseguente tratteggio teorico-analitico di una inedita (e certamente tutta da bene approfondire e da più ampiamente esemplificare) “teoria congiunta della performance e della interpretazione musicali”, appunto in quanto tra loro indissolubilmente connesse ab origine: cfr. il mio ultimo saggio/mini-trattato La performance musicale come ermeneutica del testo. Prolegomeni ad una fenomenologia dell’interpretazione musicale, SGB, Messina 2018.

Un lavoro complessivo immane quello mio e del mio grande Amico e Maestro Marco, se considerato più nelle linee di continuità che lo attraversano che negli inevitabili elementi di diversificazione – connessi a ben diverse appartenenze generazionali e soprattutto ad ancor più differenti postazioni di partenza, tanto di più generalizzanti interessi intellettuali (ad esempio: in Marco il rapporto tra romanticismo avanzato ed espressionismo come movente per la miglior comprensione della modernità; in me stesso il rapporto tra rinascimento e barocco come movente per la ricerca delle origini della “classicità” musicale occidentale) che di pur evidente continuità tra due studiosi, espressa però tutta a favore dello scrivente: due colleghi di settore disciplinare nel loro primo incontro, ma con il secondo (trentenne) che, giunto ad un certo grado notevolmente avanzato di consapevolezze, decise di divenire l’allievo dell’altro (sessantenne), avendone ben compreso carisma e know-how intellettuale e ben deciso a farli propri con l’esperienza di studio e di applicazione didattica e scientifica. Un collega-allievo che adesso, al momento del proprio (definitivo?) redde rationem, rivendica il legittimo orgoglio della grande produttività espressa in conseguenza a quell’atto d’umiltà: proprio per quella importante continuità ma anche per quella altrettanto notevole autonomia di pensiero che ad esso ha fruttuosamente conseguito!

Dunque, proprio per tali aspetti straordinari, un lavoro che, soprattutto nei suoi aspetti più marcatamente pluri- ed interdisciplinari, non può più essere affidato alla buona volontà solitaria e demotivata dei singoli, bensì a team di studiosi bene attrezzati e in appositamente istituzionalizzate strutture di ricerca; soprattutto con una più che adeguata conduzione e seguendo un’impostazione puramente scientifica (e men che mai politica o comunque di politicante natura…) bene indirizzata al loro migliore buon fine. Perché la musica non è solo il più frequentato passatempo ludico umano, che risulti poi più o meno rilevante sul piano artistico lungo il corso della storia. La grande Musica è Cultura e Storia della cultura: che ai livelli interdisciplinari più profondi unifica la conoscenza in comuni matrici di pensiero simbolico-rappresentativo. Addirittura riuscendo a disvelare i più complessi percorsi intellettuali dell’evoluzione tecnologica al momento del loro fisiologico e cognitivo più astratto prodursi e riprodursi.

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