“Armonia” lez. I-3 (2018) – Modello triadico e studio tradizionale dell’Armonia classica

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della terza lezione.

A I-3 slide

Scaricarla e studiarla sulla base e nei limiti delle consegne di lezione.

Il riferimento è, per intero, al cap. I del manuale adottato del Prof. Marco de Natale “L’Armonia classica e le sue funzioni compositive“, soprattutto per gli studenti a digiuno di nozioni propedeutiche al corso. La lettura attenta delle pp. 115-120 del mio trattato “Le strutture espressive del pensiero musicale. Teoria generale e analisi dello stile” chiariranno quanto riferito in classe circa i due modi di apprendimento:

  1. quello “digitale” e puramente logico-formale della conoscenza pratica e applicativa della grammatica armonica;
  2. quello “analogico” ad impianto storico-analitico della comprensione più appropriata del linguaggio musicale, dove armonia, melodia, ritmo e forma, sono in maniera integrata fattori congiunti.

Sul piano esercitativo, in particolare, continuare con le esercitazioni sulle triadi (lezione precedente) anche con il metodo, illustrato in lezione, della “mano (destra) accordale”; che suggerisce l’accordo allo stato generatore, cioè nella costruzione per terze successive idealizzata nei processi logico-formali dell’armonia triadica: le dita 1 (pollice), 3 (medio) e 5 (anulare) rappresentano le terze dell’accordo allo stato generatore e a partire da ciascun dito, nell’ordine, si elaborano le tabelline accordali (ossia: tabelle di apprendimento mnemonico morfologiche, riferite all’accordo singolarmente considerato). Per il miglior chiarimento teorico-pratico e anche auto-didattico dei gesti della fonosimbolica utilizzati in lezione  cfr. alle pp. 129-140 il mio trattato.

Ai fini di una “non-indigestione” nello studio dei testi adottati, semmai di una loro graduale ed efficace “metabolizzazione”, consiglio vivamente di procedere in tal senso:

  1. una scorrevole lettura innanzitutto per evidenziare ciò che a ciascuno di voi può apparire come minore o maggiore novità;
  2. poi dopo un pò di tempo che ci si è impratichiti, uno studio più attento ai concetti;
  3. in una fase molto più avanzata (che al momento non ci riguarda assolutamente) lo studio si può spingere molto più in avanti, soprattutto nella prassi applicativa, fino a raggiungere livelli di notevole specializzazione.

Insomma, soprattutto per i “novizi dell’armonia”, lo studio a frammenti, “slegato”, del mio testo andrebbe per adesso solo agganciato in approfondimento allo studio degli argomenti che man mano sono trattati in MdN (Marco de Natale). E soprattutto abituandosi fin d’ora al fatto che scrivere e parlare adeguatamente di musica resta cosa impossibile senza il supporto di una sua adeguata alfabetizzazione e culturalizzazione. Che è esattamente la strada su cui stiamo procedendo.

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Alcuni consigli pratici per l’apprendimento morfologico delle triadi, soprattutto a chi è digiuno di grammatica armonica.

In pratica su un suono fondamentale si enunciano “rapidamente” le quattro diverse specie di triade – differenziate proprio sulla base delle terze e delle inglobanti quinte che le compongono – nell’ordine, meglio classificabile per l’orecchio:  Magg-aum-Magg-min-dim-min-Magg, sia per nome sia per composizione interna delle note, e nel suonare e/o cantare e nel riconoscere ciascuna triade. L’esercitazione deve includere tutti i 4×12=48 accordi costruibili sull’intera gamma dei 12 suoni della scala cromatica, ai quali corrispondono 12 diverse tonalità; diverse per nome e per nomi dei suoni componenti ma analoghe nelle relazioni tonali, quindi con uguale intonazione e percezione delle relative relazioni tonali, accordi inclusi (insomma le 4 specie di triadi, trasponibili 12 volte …).

Ma soprattutto d’ora in poi sarà di capitale importanza, per la formazione di una buona intelligenza armonico-tonale – la loro costante e sistematica identificazione, col tempo sempre più immediata, nel repertorio musicale praticato: suonando, cantando a voce e a mente, ascoltando analiticamente, improvvisando, componendo per scrittura musicale …

Pertanto si continui sui vari brani musicali del repertorio reso disponibile (cfr. precedente lezione):

“Armonia” lez. I-2 (2018) – L’Armonia analitica e la sua prospettiva storico-evolutiva

– e stavolta con più impegno – nell’esercizio identificativo svolto per iscritto sui brani elencati (ma anche su altri a propria scelta individuale e proposti al docente), degli accordi più semplici, le triadi, individuando al contempo gli intervalli tonali strutturali (strutture-quadro) che li sorreggono nella melodia (armonicamente accompagnata oppure attuata tramite accordio nelle melodie (di aggancio oppure di collante armonico)  dello specifico riferimento accordale.

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Laboratorio musicale

  1. Rispondete innanzitutto alle domande poste in chiusura al I capitolo del De Natale: questo costituirà la prova della miglior comprensione dopo lo studio degli argomenti trattati nel capitolo stesso.
  2. Sia per iscritto sia al pianoforte bisognerà sin d’ora abituarsi a praticare sempre più la successione di accordi T-D-T-SD-T; oppure: I-V-I-IV-I, con riferimento ai gradi della scala. Per identificare, con sempre maggior padronanza – e costantemente utilizzare (come costantemente vedremo) in un’ampissima gamma di possibilità e di utilità musicali – ciascuno dei tre accordi fondamentali di tonica (I oppure T), dominante (V oppure D) e sottodominante (IV oppure SD)).
  3. Procedere in avanti con la realizzazione di accompagnamenti in stile del continuo di melodie barocche (ma anche quella rinascimentale “Gentil Madonna“) con sole triadi e costante raddoppio della parte superiore, fino a completare la seconda pagina dell’eserciziario “Composizione di base e lettura analitica“. Sempre cantando la parte da accompagnare e analizzandone la melodia, nei profili che la compongono, ricavandone le strutture profonde armonico-tonali.

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N.B.: d’ora in poi i numeri romani (da uno a sette: I, II, III, IV, V, VI, VII) indicheranno da soli l’ordine numerico scalare; dunque da solo I sta per primo grado della scala e dunque tonica come singolo suono ma anche come singolo suono su cui poggia l’accordo (in stato fondamentale) di tonica, V sta per quinto grado della scala etc. etc.. Ma per indicare meglio l’accordo nella sua globale compiutezza utilizzeremo T (ossia accordo-funzione di tonica) al posto di I, D (ossia accordo-funzione di dominante) al posto del V, SD (ossia accordo-funzione di sottodominante) al posto del IV.

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Come starete notando, la parte applicativa è la base dell’apprendimento della disciplina e da una lezione all’altra gli argomenti successivi si sovrappongono sui precedenti, arrivando a includerli oltre a portarli più in avanti. Questo significa che la perdita di lezioni, la non comprensione di ciascun argomento, uno studio distratto e non puntuale man mano che si va avanti può comportare la perdita di contatto con il lavoro in classe. Da qui l’importanza del sostegno a distanza, anche se da studenti (per lo più maggiorenni e comunque inseriti in un corso di studio accademico_universitario) ci si dovrebbe aspettare una già acquisita autonomia di studio (al proposito non sottovalutate i consigli per lo studio, disseminati qui e là nelle lezioni e anche nelle slide). Buon lavoro!

Lezioni precedenti (cfr. anche gli Archivi E-Learning):

“Armonia” lez. I-1 (2018) – Lo Spazio-Tempo musicale e la Melo-Armonia

“Armonia” lez. I-2 (2018) – L’Armonia analitica e la sua prospettiva storico-evolutiva

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Aggiornati costantemente i quadri-orario, ai quali ancora espressamente si rimanda:

Anno Accademico 2017-2018 – Monte-orario, Quadri-orario e Presentazione del settore disciplinare COTP/01 – Prof. Mario Musumeci

In sintesi:

  1. il monte-orario annuale del docente, attuato in venti settimane, con due lezioni settimanali (una, frontale e bi-oraria, comune a tutta la classe; l’altra, oraria e più personalizzata rispetto il singolo studente, di laboratorio), per complessive 60 ore (monte orario dello studente);
  2. la definizione definitiva del quadro orario, ma con aggiustamenti ancora in corso, dipendenti da ulteriori aggiornamenti forniti dalla segreteria didattica;
  3. l’impianto delle lezioni di ciascuna disciplina (nel nostro caso: Teorie e tecniche dell’armonia, equiparata a Teoria e analisi I, del vecchio ordinamento), utile alla miglior programmazione dello studio individuale.
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“Analisi dello Stile” – I lezione (2018) – Prospettive formali e matrici epocali di pensiero musicale

di Mario Musumeci

Eccovi l’elenco delle cinque unità didattiche di riferimento per lo studio e lo svolgimento stesso dell’esame:

1. Prospettiva formale e matrice epocale: la retorica come scienza del significato
2. Trama continua barocca e processo motivico-tematico
3. L’evoluzione del carisma motivico dalla musica prosodica medievale alla musica prosastica rinascimentale: prodromi del tematismo musicale
4. Allineamento tematico e quadratura fraseologica nel sonatismo  classico
5. Plasticismo sonoriale e retorica visionaria romantico-modernistica e contemporanea

Ed ecco in file PDF la prima dispensa sintetica della I lezione:

AS I-1

Lo studio principale va condotto sul secondo libro di testo adottato “L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale” (SGB editore, Messina 2017), di cui le slide sono solo indicativi sussidi per la memoria della lezione svolta in aula (di cui sempre si consiglia la registrazione):

Per questa prima lezione in particolare si farà invece riferimento ad importanti integrazioni ricavabili dal primo libro di testo adottato e di recente profondamente rivisto e modificato soprattutto sul piano sistematico dell’intero settore disciplinare.

Gli argomenti trattati sono riferibili per lo più – ma non solo! – all’Introduzione (pp. 7-12) e ad una sintesi essenziale della I Parte (pp. 15-39) da questo mio primo libro di testo totalmente rifatto e rimesso appositamente adesso in studio nella parte innovativa più caratterizzante e perfino con una nuovissima titolazione: “Le strutture espressive del pensiero musicale. Teoria generale della musica e analisi dello stile. Fondamenti fisiologici e cognitivi dello spazio-tempo musicale” (SGB editore, Messina 2017).

Se non intendete riacquistarlo, comprensibilmente (possedendo il precedente), chiedete a mio nome e specificando che siete in possesso del precedente (portatevelo!) alla Sig.ra Brancato del CopyCenter di farvene fotocopia parziale nelle pagine che vi sono utili al momento. Pur non di meno consiglio a Stefano, per il suo lavoro di docenza, di acquistare (al previsto prezzo ridotto per i miei allievi) questa versione nuova, alla quale dovrò fare costante riferimento tanto nelle parti nuove che in quelle rinnovate

Per il reperimento di altri materiali (non in copyright) e di musiche studiate in ascolto come al solito contattatemi pure, anche in chat:

mariomusicum@tiscali.it

o, ancor meglio, portate una capiente pendrive per inserirvi i file audio necessari, dopo la chiusura di ciascuna lezione.

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“Teoria dello Stile” – I lezione (2018) – Lo Spazio-Tempo musicale

di Mario Musumeci

Eccovi l’elenco delle cinque unità didattiche di riferimento per lo studio e lo svolgimento stesso dell’esame:

1. Tempo ritmico e Spazio sonoriale: Impulsio, Tonus e loro regolazioni
2  Melodia e stili melodici
3. Tonalità e armonia
4. Ritmo e Forma
5. Performance e Interpretazione

Ed ecco in file PDF la prima dispensa sintetica della I lezione:

TS I-1

Gli argomenti sono riferibili all’Introduzione (pp. 7-12) e ad una sintesi essenziale della I Parte (pp. 15-39) del mio primo libro di testo totalmente rifatto e rimesso appositamente adesso in studio nella parte innovativa più caratterizzante: “Le strutture espressive del pensiero musicale. Teoria generale della musica e analisi dello stile. Fondamenti fisiologici e cognitivi dello spazio-tempo musicale (SGB editore, Messina 2017):

Le strutture espressive del pensiero musicale

Se non intendete, comprensibilmente, riacquistarlo (possedendo il precedente) chiedete a mio nome e specificando che siete in possesso del precedente (portatevelo!) alla Sig.ra Brancato del CopyCenter di farvene fotocopia parziale nelle pagine che vi sono utili al momento. Appresso si vedrà.

Per il reperimento di altri materiali (non in copyright) e di musiche studiate in ascolto come al solito contattatemi pure, anche in chat:

mariomusicum@tiscali.it

o, ancor meglio, portate una capiente pendrive per inserirvi i file audio necessari, dopo la chiusura di ciascuna lezione.

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“Analisi” lez. I-2 (2018) – L’opera come architettura formale generale

di Mario Musumeci

Ciascuno degli interessati indirizzerà il proprio impegno seguendo le varie indicazioni già date in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso. Di seguito la ripartizione degli impegni di studio, assieme ad ulteriori materiali utili.

I materiali di sussidio sono stati e continueranno a fornirsi in sede di lezione su apposita pendrive di ciascun studente. Tutti gli studenti, oltre ad utilizzare i file degli spartiti in PDF per la redazione degli esempi musicali su Paint, sono tenuti a procurare altre revisioni ed anche esecuzioni di pregio dell’opera di loro specifico interesse.  Altro materiale sarà via via consegnato in sede di lavoro.

E’ vincolante per ciascun studente l’impegno della registrazione delle lezioni, data la densità dei contenuti. Pertanto non sarà ammesso alla lezione lo studente privo della seguente necessaria dotazione:

  1. spartiti dell’opera in studio;
  2. registratore ben funzionante;
  3. quadernoni pentagrammati e a righe per gli appunti e gli specifici chiarimenti scritti dal docente;
  4. cancelleria varia (penne, matite, gomme, temperamatite);
  5. una pendrive di minimo 4 Gb per lo scambio dei materiali di studio digitali (file-audio, file-immagine per gli esempi musicali, file di testo per l’elaborazione della tesi individuale etc.);
  6. trattato recente del docente, L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale, SLBF Editore, Messina 2016
  7. trattato già studiato negli anni precedenti di corso,  Le strutture espressive del pensiero musicale, Lippolis Editore, Messina 2008.

Si riprende di seguito, con ulteriori precisazioni, quanto già predisposto nella lezione precedente come impianto di massima del lavoro di ciascuno. E si prevede però fin d’ora una Mappa delle operazioni tecnico-pratiche da svolgere poco a poco in quanto supporto minimo ma essenziale ad una visione analitico-sintetica dell’opera musicale in studio. Questa verrà esemplificata durante la prossima lezione su uno di brani in studio.

 

MAPPA DELLE OPERAZIONI TECNICO-PRATICHE DI SUPPORTO ANALITICO-SINTETICO

  1. Visione generale (base minima da produrre singolarmente sullo spartito e da rendere consequenziale con appositi collegamenti, magari non solo elencativi)
  2. Tabella della composizione che precisi le interne sezioni macro-formali
  3. Tabella oppure riduzione sintetica della forma armonico-tonale del brano
  4. Un numero sufficiente di esempi musicali con annotazioni e/o legenda sulla segmentazione dell’impianto tematico-processuale e sulle sue interne qualificazioni costruttive ed espressive
  5. Un numero sufficiente di esempi musicali con annotazioni e/o legenda sulla segmentazione dell’impianto derivativo e/o sviluppativo
  6. Qualificazione del genere o dei generi musicali implicati, introduttiva o di commento
  7. Schematizzazione sonoriale  della composizione che precisi le più risaltanti particolarità tecnico-costruttive e/o le componenti testurali
  8. Schematizzazione (o tabella) retorico-formale riferita all’analisi dei significati dell’intera opera e/o di sue particolarità profonde, generative della processualità tematica e/o della sua consistenza narrativa
  9. Visione sintetica più approfondita, da impiantare rigorosamente come integrativa e consequenziale ai punti precedenti
  10. Considerazioni strettamente consequenziali circa performance esecutive ascoltate o come ipotesi di motivata personalizzazione

*****

Ciascun impegno di lavoro individuale sarà definito al modo di un Progetto di gruppo-laboratorio titolato al momento con le opere musicali in studio, impiantate dal docente in sede di lezione secondo una visione quanto più possibilmente unitaria; un progetto da portare a termine secondo un indirizzo che si chiarirà, man mano che lo studio dell’opera in questione avanzerà in profondità di contenuti e di motivazioni. In particolare si è già abbondantemente precisato perchè e secondo quale metodologia unitaria l’intero lavoro di quest’anno è stato impiantato con preciso riferimento alla composizione barocca e in particolare ad opere importanti  di Johann Sebastian Bach, variamente (anche in trascrizione) presenti nei repertori di ciascuna delle specialità strumentali. Di seguito una prima ripartizione degli impegni di studio, assieme ai primi materiali utili – pubblicati a poco a poco entro la settimana. Nel caso di elementi vuoti da completare, attendo i vostri riscontri per completare questo post, in base alle indicazioni e ai materiali che mi perverranno a vostro singolo ed esclusivo impegno.

La consegna iniziale resta ancora una prima lettura generale sulla vita e soprattutto sulla specifica opera dell’autore scelto e un primo ascolto orientativo sulla partitura dell’opera, magari procedendo a generali segmentazioni formali dei temi di ciascun movimento, come svolto in classe … Ogni studente curerà autonomamente una visita in biblioteca per consultare testi sulla vita, sulla collocazione storica e sullo stile dell’autore e sull’opera specifica scelta . E sulla base di quanto svolto in lezione comincerà a predisporre in forma di tabelle, quanto meno in modo sommario, gli schemi formali generali e orientativi di ciascuna opera in studio.

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Progetto A

L’interpretazione barocca: partitura analitica vs modello interpretativi

Johann Sebastian Bach, Suite BWV 998 per liuto (chitarra, Andrea)

Johann Sebastian Bach, Suite BWV 1011 per violoncello (marimba o xilofono, Davide)

In corso la trascrizione su Finale delle due intere opere e l’elaborazione della partitura analitica del Preludio di entrambe

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Progetto B

L’interpretazione classico-romantica: elaborati e schematizzazioni analitiche vs i modelli interpretativi

W. A. Mozart, Concerto K 216 per violino e orchestra (violino, Maria Ausilia)

D. C. M. Dragonetti , Concerto in la maggiore per contrabbasso e orchestra (contrabbasso, Paola)

solo subordinatamente:

M. Mussorgsky – Quadri di un’esposizione, un confronto tra l’originale pianistico e la versione orchestrale di M. Ravel, tra visione analitica e modelli interpretativi

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Progetto C

Un paradigma del pianismo romantico: Franz Liszt, ossia la metamorfosi timbrico-sonoriale come forma processuale di linguaggio

Franz Liszt, il Mephisto-Walzer nelle titolazioni di diverse composizioni pianistiche e nella versione orchestrale del n. 1 (pf, Vincenzo)

Franz Liszt, Ballata II, … altra opera in repertorio (pf, Gianluca)

Franz Liszt, Mazeppa nella versione pianistica e orchestrale, … altra opera in repertorio (pf, Emanuele)

Franz Liszt, Trittico Sogno d’amoreStudio da Concerto S. 144 n. 3 Un sospiro  (pf, Roberto)

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CONSEGNE DI LAVORO PER TUTTI NEL I MODULO

Consegna n. 1:

Predisporre i materiali di lavoro: i file PDF e le due copie fotostatiche dell’intera opera nelle diverse versioni utili (una per sè e una per gli appunti del docente) e le corrispondenti trascrizioni su Finale 2006 delle Suites bachiane; almeno due diverse esecuzioni in file audio di importante e ben differente rilievo performativo

Consegna n:.2:

Individuare e precisare i temi di ciascuna opera di propria pertinenza e la generale ma significativa ripartizione architettonico-formale

Consegna n. 3:

Svolgere una seria ricerca bibliografica sui brani in repertorio di ricognizione tanto storica quanto critico-estetica e riguardare i capitoli più pertinenti del già studiato trattato L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale.

Per Bach i capp. 3, 5, 6, 7, 8, 9 e 13

Per Mozart, Liszt e Mussorgsky i capp. 10, 11 e 12

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Per l’orario e i programmi consultare:

Anno Accademico 2017-2018 – Monte-orario, Quadri-orario e Presentazione del settore disciplinare COTP/01 – Prof. Mario Musumeci

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“Composizione” lez. I-2 (2018) –Le sette prospettive formali e la Trama continua barocca

di Mario Musumeci

Di seguito è possibile visualizzare e scaricare il file PDF della presentazione della seconda lezione.

C I-2 slide

Il miglior studio della stessa sarà fatto se ad ogni esempio prodotto in slide verranno bene riferite e studiate le nozioni e i concetti espressi alle pagine indicate, tratte da entrambi i miei due testi in adozione. Viene centrato soprattutto l’argomento più generale della Trama continua barocca (Fortspinnung) a quello successivo e iù specifico della Fuga barocca – il genere “dotto” per eccellenza del Barocco musicale; che ben più approfonditamente descrive il suddetto processo compositivo generalizzante il pensiero musicale dell’evoluzione ultra-secolare riferita al barocco musicale (1600-1750).

E per meglio illustrare tale nozione di trama continua viene qui impiantata un’approfondita analisi di una nota Sarabanda di J. S. Bach, con riferimento a tutte e sette le prospettive formali a suo tempo studiate [genere (riferimento socioculturale), schema (architettura spaziale), forma tonale (tonalform), processo (growth), dispositio (disposizione retorica, discorsivo-narrativa), testura (texture, forma sonoriale), performance]. Anche per calibrarne le diversità di punti di vista, alcuni meglio confacenti di altri in quanto più o meno storicamente adattati alla specificità epocale e stilistica dell’opera.

Nella presentazione va tenuto conto anche di alcuni facili esercizi di segmentazione melodica e formale sulla Sarabanda messa in studio. Ossia già fin d’ora anche per l’attività di laboratorio – oltre lo studio teorico delle nozioni generali di teoria generale della forma nelle sette prospettive di lettura enunciate e il generale concetto di trama continua a barocca ad impianto motivico-tematico, tanto melodico (e in quanto tale: polifonico-latente) quanto polifonico (reale) – occorrerà esercitarsi sulla Sarabanda in mi minore di Bach, come suggerito nelle slide.

***

Nell’eserciziario “Composizione di base e lettura analitica“, già iniziato lo scorso anno, elaborate almeno una o due tracce di basso continuo (II Parte) come argomento del momento e per meglio apprendere la tecnica motivica barocca, provate anche a produrvi nella composizione di qualche melodia in trama continua su basso numerato dato, che saranno anche utilizzabili come soggetti, cioè come melodie tematiche scritte nella caratteristica strutturazione di trama continua; pertanto melodie per il genere della Fuga, il più complesso e formalmente strutturato della musica barocca, ma anche sonatistici o riferibili agli altri generi sempre della musica barocca (di Suite o Sonata barocca, di Concerto grosso, diCantata etc.) …

Breve sintesi orientativa della prima parte della lezione

Durante la lezione in classe ho soprattutto introdotto alcuni concetti generali riferibili alla nozione di forma musicale proprio per far risaltare, a ridosso della storicità del variegato concetto di forma musicale, l’importanza della nozione originaria fondata sulla bipolarità di genere e performance:

  1. la forma musicale nel suo codificarsi socioculturale (e perfino pre-musicale) in relazione all’extra-musica – appunto in quanto genere – e
  2. la corporeità sonorialmente agita e prodotta, a sottolinearne il ludus vitalistico originario, individuale e collettivo assieme, che le attribuisce profondità di senso e di partecipazione adesiva – appunto in quanto performance.

Tali due qualificazioni sono sempre compresenti nel farsi compiuto della musica a qualunque livello, anche se come due ben diversi punti di vista: la prima reputata più confacente allo studio storico del contesto, la seconda più propria dello studio del testo eseguibile ed eseguito dal musicista performativamente attivo. Il punto di vista teorico-analitico congiunge i due punti di vista approfondendoli in reciproca simbiosi.

  1. Invece la sua qualità retorico-narrativa corrisponde al prodursi della forma relativamente alla storicizzata musica reservata barocca, ma anche propedeuticamente ai suoi antecedenti storici, soprattutto il madrigalismo rinascimentale.
  2. E così la sua qualificazione processuale prima e
  3. sonoriale dopo corrispondono allo storico atteggiarsi formativizzante del pensiero compositivo colto modernistico e contemporaneo, cioè al suo disporre l’elaborazione compositiva in strettissima aderenza all’atto creativo originario, quasi al modo di un’idea che di per sé generi la sua propria forma. E dunque anche alle implicazioni non necessariamente melo-armoniche ma anche – addirittura potenzialmente in esclusiva – timbrico-sonoriali.
  4. La forma tonale (Tonal Form) e
  5. la forma-architettura (Inner Form) costituiscono invece il portato da approfondire degli studi già svolti nel precedente corso di Armonia (Tecniche e teorie dell’armonia), analiticamente inquadrata ed accostata allo studio della melodia nei diversi impianti storicamente rilevabili: motivico-testuale rinascimentale, motivico-tematicobarocco,fraseologico-tematico classico-romantico, periodico-aperiodicomodernistico-contemporaneo.

Sussidi

Lo studio pratico verrà impiantato e approfondito già dalle prossime lezioni a partire dal repertorio antologico espresso, come eserciziario, nei questionari tratti da Lo studio della forma musicale – Antologia d’analisi in 40 questionari-guida, di Mario Musumeci, Latessa Editore, Catania, 1996; testo disponibile solo in dispense fotocopiabili (Copy Center) dato l’ormai trascorso esaurimento della pubblicazione; che comunque è presente nella Biblioteca dell’Istituto.

Per l’orario e i programmi consultare:

Anno Accademico 2017-2018 – Monte-orario, Quadri-orario e Presentazione del settore disciplinare COTP/01 – Prof. Mario Musumeci

 

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“Armonia” lez. I-2 (2018) – L’Armonia analitica e la sua prospettiva storico-evolutiva

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della seconda lezione. Questa verrà ancora chiarita e pure approfondita praticamente nella prossima lezione laboratoriale.

A I-2 slide

Scaricarla e studiarla sulla base e nei limiti delle consegne di lezione. E soprattutto stampare i brani musicali allegati per le esercitazioni, da svolgere a casa.

Di seguito ecco anche una dispensa contenente il repertorio di spartiti e partiture utili per lo studio di quest’anno – tra cui quelli di cui sopra anche contenuti nel trattato adottato, ma in un formato più ampio:

Armonia-Analisi1 Repertorio

Come più volte affermato in lezione, ciascuno di voi può portare, in lezione di laboratorio, anche brani in studio in altri propri corsi di studio per ampliare tale repertorio ed anche renderlo utile alle diverse esigenze di specialità strumentale, vocale, pop music … E anche per rendere più partecipata (direi: più divertente) la lezione!

Esercitazione I:

su ciascuno degli esempi musicali allegati alla slide-dispensa n. 1, tutti di diversa epoca – rinascimentale, barocca, classica, romantica, modernistica, novecentesco-contemporanea – individuare almeno una caratterizzante connessione intervallare equilibrativo-dinamica (= intervalli melodici di quarta-quinta giusta) e un connesso accordo maggiore o minore.

Pertanto nelle ore laboratoriali gli studenti riaffronteranno individualmente le questioni trattate nella lezione precedente: meglio e più approfonditamente anche sul piano pratico, anche perchè divisi in gruppi omogenei, per quanto possibile, di strumentisti (a fiato, ad arco, pianisti …) o cantanti. Solo del tutto eccezionalmente- sulla base di valide e dimostrate problematiche individuali –  sarà consentito invertire la propria presenza nel gruppo non di propria pertinenza e tramite comunicazione anticipata al sottoscritto (entro il venerdì precedente). Data la brevità del tempo a disposizione – rispetto alla quantità di presenze – si raccomanda la massima puntualità.

***

Sintesi e studio della lezione: consigli utili

Si presti attenzione alle domande poste all’inizio di diverse e più slide, tutte protese a dimostrare nei modi più diversi la storicità del concetto di Armonia e pertanto la necessità di individuare sul piano delle regole teorico-pratiche (= la dogmatica dell’armonia) il singolo “accordo” nei modi più diversi, a seconda delle diverse epoche di riferimento, ma anche dei diversi stili implicati. E cioè:

  1. come aggancio armonico di più linee melodiche nella polifonia dell’epoca rinascimentale;
  2. come collante armonico, presupposto nella coeva tecnica del basso continuo, e riferito a più linee melodiche simultanee nella polifonia e nella monodia dell’epoca barocca;
  3. come struttura indipendente di sfondo armonico, posto a sostegno della melodia in primo piano, nelle figurazioni accompagnamentali dall’epoca pre-classica, classico-romantica e soprattutto attuale. Si tratta dell’uso più nettamente riferibile alla cosiddetta armonia classica: seppure quest’uso sia poi paradossalmente contraddetto nelle più antiquate pratiche scolastiche dall’uso esclusivo di eserciziari fondati sull’intelligenza del basso scolastico, un derivato settecentesco senza numericadel basso continuo; cioè non di una tecnica armonica, nel senso dell’armonia triadica, fondata sugli accordi elaborati come sovrapposizione di terze, bensì di una tecnica ancora pre-armonica, fondata sull’individuazione delle relazioni intervallari di consonanza-dissonanza tra più linee melodiche, rese stereotipe da numeri che qualificano la relazione intervallare rispetto il basso (dunque ancora, polifonicamente, ”accordi” di linee …);
  4. come specifico oggetto armonico o specifica qualità (testurale) dimateria armonica, variamente risaltanti dall’epoca romantica a quella modernistico-contemporanea e connotanti soprattutto in esclusiva la novecentesca musica d’arte colta, da Debussy in avanti

Laboratorio

Tra le slides della lezione trovate quelle riferite al sistema fonomimico, utlizzato come supporto necessario per l’apprendimento sia intonativo sia simbolico-rappresentativo degli intervalli tonali di primario rilievo:

  1. il grado congiunto (tono e semitono diatonico/cromatico) come qualità tonale di “passo”; appunto: di grado, ascendente o discendente;
  2. l’ottava come qualità tonale di identità periodica, rappresentata in scambio timbrico o timbrico-articolatorio; ossia mimando, con la voce e la rappresentazione corporeo-gestuale di sostegno, diversi registri di uno stesso strumento o, ancor meglio, caratterizzazioni di strumenti diversi ma della stessa famiglia;
  3. la quarta/quinta interpretata unitariamente come qualità tonale di polarità centripeta, ossia statico-dinamica ed equilibrativa per gradualità di acquisizione propriocettiva (corporeo-gestuale e di immagine mentale) e cognitiva (di schema mentale propriamente aurale, dunque musicale in senso assoluto) nelle quattro forme paradigmatiche di:
  • quinta discendente in qualità tonale di radicante centrazione affermativa, di riposo stabilizzante;
  • quarta ascendente in qualità tonale di proiezione in slancio affermativo;
  • quinta ascendente in qualità tonale di decentramento espansivo;
  • quarta discendente in qualità tonale di sospensione, in più marcata attesa risolutiva, potenzialmente interrogativa.

Inutile osservare ancora che le definizioni suddette servono solo da orientamento per una piena comprensione logico-formale. La quale risulterà  “esterna alla musica” se non adeguatamente esercitata in tutti i modi possibili. Si tratta insomma di una guida concettuale alla comprensione prettamente musicale, ma solo in quanto consapevolmente agita attraverso la costante pratica musicale di intonazione consapevole e dunque carica delle implicite significazioni simbolico-espressive di base; nonchè consequenzialmente aperta, poco a poco, ad una notevole varietà di adattamenti ai più vari e ancor più concreti contesti dell’esperienza musicale, implicata nel più vasto repertorio delle musiche di ogni epoca e do ogni genere.

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Altri sussidi

Per potere usufruire al meglio del lavoro di scrittura musicale fatto in classe e a casa converrà fin d’ora avere installato nel proprio pc una versione del software di videoscrittura musicale Finale; possibilmente della versione Finale 2006 (o superiore). Ma per una migliore utilizzazione dello stesso converrà adattarsi all’interno della classe ad una comune versione, dato che le versioni precedenti non leggono quelle successive: rivolgersi nel caso al docente e comunque portare sempre con sè in classe una buona pendrive per poter usufruire dei file offerti dal docente.

Si consente, alternativamente per chi non ha possibilità d’uso del pc, l’utilizzo di un apposito timbro pentagrammato (predisponibile da un apposito negozio di vendita di cancelleria e di timbri).

Va ricordato che una parte importante dell’esame finale è costituito anche da una verifica del lavoro svolto scritto e revisionato dal docente durante l’anno (cfr. il programma d’esame allegato nella dispensa/presentazione): esercitazioni compositive e analisi di brani musicali. Quindi si raccomanda il massimo ordine fin d’ora nel materiale di applicazione del proprio studio. Da predisporre gradualmente nella miglior bella copia (dopo la correzione definitiva del docente) e da archiviare in apposita cartella di lavoro.

N.B.:

Circa l’esecuzione e l’ascolto dei brani in studio: sempre provare a suonare e/o a cantare quanto più possibile dei relativi spartiti o quanto meno ad ascoltarne con attenzione delle esecuzioni, ad esempio reperibili su youtube. A richiesta verranno forniti dei relativi file audio.

Per l’orario e i programmi consultare:

Anno Accademico 2017-2018 – Monte-orario, Quadri-orario e Presentazione del settore disciplinare COTP/01 – Prof. Mario Musumeci

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“Analisi” lez. I-1 (2018) – L’opera: genere e poetica (bibliografia generale)

di Mario Musumeci

Ciascuno degli interessati potrà orientare il proprio impegno grazie alle indicazioni già attribuite in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso. Ciascun impegno di lavoro, individuale e/o collettivo, sarà definito al modo di un Progetto titolato al momento con l’opera musicale in studio un progetto da portare a termine secondo un indirizzo che si chiarirà, man mano che lo studio dell’opera in questione avanzerà in profondità di contenuti e di motivazioni.

Di seguito una prima ripartizione degli impegni di studio, assieme ai primi materiali utili – pubblicati a poco a poco entro la settimana. Nel caso di elementi vuoti da completare, attendo i vostri riscontri per completare questo post, in base alle indicazioni e ai materiali che mi perverranno a vostro singolo ed esclusivo impegno.

La consegna iniziale è una prima lettura generale sulla vita e soprattutto sulla specifica opera dell’autore scelto e un primo ascolto orientativo sulla partitura dell’opera, magari procedendo a generali segmentazioni formali dei temi di ciascun movimento, come svolto in classe …

Entro la prossima settimana una visita in biblioteca per consultare testi sulla vita, sulla collocazione storica e sullo stile dell’autore e, soprattutto, sull’opera specifica scelta .

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Progetto A

L’interpretazione barocca: partitura analitica vs modello interpretativo

Johann Sebastian Bach, Suite BWV 998 per liuto

(chitarra, Andrea)

Johann Sebastian Bach, Suite BWV 1011 per violoncello

(marimba o xilofono, Davide)

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Progetto B

La reinterpretazione timbrico-sonoriale modernista: partitura in trascrizione orchestrale vs originale pianistico

Modest Mussorgsky – Quadri di un’esposizione

(archi, Maria Ausilia e Paola)

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Progetto C

Un paradigma del pianismo romantico: Franz Liszt, ossia la metamorfosi timbrico-sonoriale come forma di linguaggio

Franz Liszt, Mephisto-Walzer nelle diverse versioni pianistiche e anche orchestrale (pf, Vincenzo)

Franz Liszt, Ballata II (pf, Gianluca)

Franz Liszt, Mazeppa nella versione pianistica e orchestrale

 (pf, Emanuele)

Franz Liszt, Un sospiro (pf, Roberto)

Franz Liszt, altre opere in repertorio (?)

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CONSEGNE DI LAVORO PER TUTTI

Consegna n. 1:

Predisporre i materiali di lavoro: i file PDF e le due copie fotostatiche dell’intera opera nelle diverse versioni utili (una per sè e una per gli appunti del docente) e le corrispondenti trascrizioni su Finale 2006 delle Suites bachiane; almeno due diverse esecuzioni in file audio di importante e ben differente rilievo performativo

Consegna n:.2:

Individuare e precisare i temi di ciascuna opera di propria pertinenza e la sommaria ripartizione architettonico-formale

Consegna n. 3:

Svolgere una seria ricerca bibliografica sui brani in repertorio di ricognizione tanto storica quanto critico-estetica e riguardare i capitoli più pertinenti del già studiato trattato L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale.

Per Bach i capp. 3, 5, 6, 7, 8, 9 e 13

Per Liszt e Mussorgsky i capp. 10, 11 e 12

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Per l’orario e i programmi consultare:

Anno Accademico 2017-2018 – Monte-orario, Quadri-orario e Presentazione del settore disciplinare COTP/01 – Prof. Mario Musumeci

 

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