“Armonia” lez. IV-1 e 2 – Teoria congiunta del Ritmo e della Forma (generalità)

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della XVI e XVII lezione, prima e seconda dell’ultimo modulo (al fine di consentire un lavoro esercitativo in classe, dato l’insufficiente livello partecipativo all’e-learning). La parte relativa alle esercitazioni è stata svolta; la parte relativa alla unitaria teoria del ritmo e della forma verrà svolta la prossima volta:

A IV-1 e 2 Teoria congiunta del ritmo e della forma. Approfondimenti e prove d’esame I

L’argomento trattato salda il corso di Teorie e tecniche dell’armonia a quello di Fondamenti di composizione del successivo II anno; che si avvierà a partire dalla nozione di Forma musicale: nozione quanto mai multipolare, cioè a molteplici prospettive di attenzione e dunque di studio teorico-analitico e pratico-performativo. La visione congiunta delle due fondamentali categorie musicali del Ritmo e della Forma – nel senso di fondamentali topoi o luoghi comuni, concetti generali universalmente riconosciuti – serve, come potuto constatare in lezione, già fin dal primo approccio a chiarire la natura multiforme del concetto corporeo-gestuale di Ritmo:

  1. da flusso motorio a sincronia binaria,
  2. da isocronia ad andamento,
  3. da figura metrica a metro di battuta,
  4. da figurazione melodica di risalto metrico (motivo) a  ritmica fraseologica; ossia il ritmo organizzativo della frase melodica secondo i principi tecnico-pratici e teoretico-cognitivi della tecnica della periodica quadratura fraseologica).

E, in combinazione sempre più  integrata, dei diversi concetti di Forma, appresso solo accennati e che verranno inquadrati nella prossima ultima lezione:

  1. da genere ad architettura costruttiva; attraverso il processo di verifica algoritmica (basata sulla logica formale elaborata tramite lettere alfabetiche variamente disposte secondo i, variamente articolati, principi di identità/similitudine (a, a1, a2, ax, ay; A, A1, Ab, etc.) e vari gradienti di contrasto ad essi relazionabili (b, , b2 b2,  bx, B, Ba, B/A etc), fino all’inquadramento adeguatamente argomentato della forma-architettura in schematizzazioni (appunto) algoritmiche. Tra cui le più note, a livello macro-formale, ossia riferite all’intero brano nella sua compiutezza: la forma ternaria semplice A-Ba-A1, la forma ternaria sonatistica bitematica tripartita A(a–>b) – B(a/b) – A1, la forma strofica A-B-A-C-A-D-A. Considerate, in quanto grandi “contenitori”, assieme alle relazioni di contrasto ed integrazione tra gli elementi motivici (i contenuti micro-formali) che compongono il tema; spiegato in chiave relazionale attraverso la qualificazione algoritmica in a = elemento tematico di base rispetto b = elemento contrastante etc. etc.
  2. da disposizione retorico-ordinativa a stratificazioni costruttivo-simboliche di sempre più astratte visioni retorico-visionarie dall’illuminismo in avanti nel sonatismo classico-romantico (dal galante menu sonatistico alla “drammaturgia” rappresentativa prettamente sonora dello Sturm und Drang o della cd. Absolute Musik) fino alle modernistiche e contemporanee temperie “espressionistiche” caratterizzate da una alienante retorica visionaria dell’inconscio;
  3. e pertanto da processo costruttivo a performativa reinvenzione,
  4. ed anche fino alla costante re-invenzione nei generi più marcatamente estemporanei – come recupero dell’antropologicamente originaria oralità comunicativa.

Si tratta, per adesso solo di pochissimi cenni utili per una visione tendenzialmente compiuta del testo musicale, fin’ora studiato sotto il profilo più marcatamente logico-formale: quello della Forma tonale e dei corrispettivi Stili tonali: che non poteva che rappresentare il coronamento ideale dello studio in un aggiornato e funzionalmente avanzato corso accademico di Armonia.

Una lettura sommaria del capitolo sul Ritmo del mio libro Le strutture espressive del pensiero musicale potrebbe servire ad approfondire, e meglio gradualmente maturare, quanto esposto in sede di lezione.

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Infine, per ben avviare la chiusura di queste lezioni del corso accademico 2018-2019 mi piace riprendere, in link, un breve articolo a suo tempo pubblicato in questo sito: utile per quanti di voi reputino importante la musica per il loro futuro. Buona lettura e … buona comprensione!

https://musicaemusicologia.wordpress.com/2011/02/17/musicisti-che-suonano-leggendo-e-musicisti-che-suonano-ascoltando-aporia-formativa-o-questione-metodologica-verso-una-rifondazione-della-conoscenza-e-della-formazione-musicale-generale-e-specialisti/

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“Composizione” lez. IV-1 – Seminario: Evoluzione del rapporto musica-testo poetico

di Mario Musumeci

Su apposita richiesta di studenti particolarmente coinvolti, la lezione è stata svolta in forma di seminario e in stretta continuità con la precedente. Pertanto l’evoluzione multi-epocale del rapporto musica vs testo poetico (posto in musica) è stata allineata alla storia dell’evoluzione del pensiero musicale occidentale, anche in forma di produttivo riepilogo e di chiarimento e/o approfondimento delle nozioni svolte in precedenza. Ecco le slide:

C IV-1 Evoluzione rapporto musica-testo poetico

 

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Metodologie I-6 – L’esegesi analitica di un’opera. Implicazioni agogico-dinamiche nell’analisi armonico-tonale

 

di Mario Musumeci

Segue la presentazione della VI lezione su: L’esegesi analitica di un’opera. Implicazioni agogico-dinamiche nell’analisi armonico-tonale (VI unità didattica delle dieci di prima annualità). Nelle slide troverete quanto vi giova per lo studio più proficuo, inclusa l’indicazione degli argomenti d’esame riferibili a ciascuna unità didattica e le pagine dei testi adottati utili tanto per lo studio che per la consultazione di approfondimento e/o chiarimento. Scartando la prima unità didattica, introduttiva, e l’ultima, di sintesi riassuntiva e bibliografica, dalle restanti otto unità didattiche divise in due gruppi (dalla 2a alla 5a e dalla 6a alla 9a), 15 minuti prima dell’esame di ciascun studente, ne verranno estratte a sorte due – una ciascuna per gruppo. Lo studente avrà dunque il tempo di organizzare le proprie idee sulla mappa contenutistica suggerita in ciascuna delle unità didattiche e di esporle appresso. Ecco la lezione in slide della VI unità didattica:

I-6 – L’esegesi analitica di un’opera. Implicazioni agogico-dinamiche nell’analisi armonico-tonale

L’attività di E-Learning sarà riferita agli interventi, inviati come commenti, che i singoli potranno fare sul sito per chiedere specifici chiarimenti contenutistici sugli argomenti trattati (per altri interventi rivolgersi alla chat di gruppo se di comune interesse oppure al docente se personali). Ciò, auspicabilmente, potrebbe produrre importanti attività comuni di riflessione e di dialogo e soprattutto di approfondimento, animati e indirizzati dal docente in dinamiche di gruppo verso la più proficua collaborazione dell’intero gruppo-classe in team di comune crescita intellettiva tanto teorica che pratica.

Importante! Tali attività, se e in quanto produttive ed anche documentabili (tramite copia e incolla dell’interessato di quanto da lui stesso pubblicato come contributo argomentativo e autorizzato dal docente allo scopo e prodotto in stampa alla commissione), costituiranno anche materia utile per la migliore valutazione dello studente al momento dell’esame.

Per ritirare i testi in uso è opportuno prenotarli alla SGB-Editrice, presso il Copy Center di Messina, parlandone personalmente con la Sig.ra Graziella Scirè Brancato: chiamare al tel. 090 718631 oppure 090 2006277.

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Per gli ascolti dell’Intermezzo di Brahms op. 117 n. 2:

1. l’ottimo pianista Eduard Erdmann (1935), ma soprattutto considerato negli anni trenta tra i compositori viventi di espressionista matrice culturale più interessanti, amico ed estimatore di Alban Berg seppure mantenutosi estraneo alla tecnica dodecafonica:

2. un grande e tra i capifila dell’interpretazione neo-classica, Edwin Fischer (1947):

3.  tra i sommi pianisti del primo novecento Wilhelm Kempff (1953):

4. un bravo allievo di Erdmann e rinomato didatta, Paul Baumgartner (1964):

5. il più grande caposcuola dell’interpretazione storicistica, Arthur Rubinstein (1970):

6. una brava pianista vivente di buona fama internazionale Lilya Zilberstein (min. 5):

Infine dal seguente ascolto comparativo di 10 notevoli concertisti (dal 1952 al 2012) si può sommariamente ricavare come dalla iniziale “scolastica” lettura rigidamente ternaria si trascorra a quella che “ruba” in movimento più rapido il terzo movimento con la risposta motivica del grave al canto in primo piano. Questo accade all’incirca in corrispondenza all’interpretazione di Arthur Rubinstein (cfr. la sua grande Scuola di provenienza nelle slide); del quale va però anche notato e ben compreso l’estremo equilibrio ritmico, per com’è bene integrato assieme all’estrema varianza delle dinamiche testurali, Di modo che l’andamento ternario si dispiega come binarizzato e realmente “cullante”, appunto come una “ninna nanna per i miei affanni” (Brahms): dove il sonno dell’anziano diventa rappresentazione anche del … sonno eterno, tra (ritmica) impassibilità dell’accettazione e (agogico-dinamico) coinvolto ed interiorizzato pathos. In tal senso l’accelerazione del terzo movimento di altri performer potrebbe essere colta come “di maniera”, non connessa a questa visione di calma e di accettazione, pure nella crescente invasività del pathos. I performer, nell’ordine, sono: 0:00 : Shura Cherkassky (1950) 5:22 : Lili Kraus (1957) 9:54 : Geza Anda (1958) 14:51 : Aldo Ciccolini (1973) 19:22 : Detlef Kraus (1996) 24:31 : Boris Kraljevic (2012) 29:03 : Valeri Afanassiev (1978) 34:10 : Andrea Bonatta (1997) 38:19 : Christopher Atzinger (2010) 42:25 : Idil Biret (1960):

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Lezioni precedenti:

Metodologie I-1 – Metodologie analitiche e fondamenti dell’analisi della performance (Introduzione al corso biennale)

Metodologie I-2 – Scrittura come traccia dell’oralità. Le implicazioni agogico-dinamiche nella lettura analitica

Metodologie I-3 – Performance come restituzione della scrittura all’oralità. La pertinenza stilistica

Metodologie I-4 – Scritture deboli vs scritture forti? Interpretazione vs Prassi esecutiva

Metodologie I-5 – Teoria generale ed ermeneutica, fondamenti della lettura analitico-interpretativa

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“Analisi” lez. III-5 – Forma tonale, architettura tematica e narratio (approfondimenti)

di Mario Musumeci

Ripeto in approfondimento quanto già in precedenza dato più a titolo indicativo.

Le lezioni di laboratorio monografico della disciplina sono state indirizzate al chiarimento dell’impostazione di ciascuna tesi disciplinare (“tesina”) tanto in generale quanto con riferimento alle specifiche prospettive stilistico-epocali nonchè alla personalità e alla poetica compositiva dello specifico autore.

Per l’impostazione generale è stato suggerito un modello standard da impiantare a monte da ciascun studente e da specificare ulteriormente man mano che lo riesca a permettere il livello di approfondimento della redazione dei contenuti.

  • Introduzione: generalità storiche e informazioni sull’opera in studio, in quanto relazionate all’autore, all’epoca e allo stile; ma connesse direttamente alla vita dell’autore solo in quanto ciò si renda utile ed opportuno. Solo nel caso di autore poco noto o poco studiato analiticamente potrà risultare utile una essenziale introduzione sulla personalità dello stesso anche sul piano storico; ma sempre ben centrata allo scopo di introdurre l’opera specifica, dunque assolutamente evitando trattazioni ed elencazioni di date, di opere e di fatti storici estranei alla problematica che si sta trattando.
  • Presentazione dell’opera in una sintesi generale, ma via via più approfondita possibile per quanto concerne una sua visione di assieme, specialmente quando si tratti di una composizione già ripartita o ripartibile in più movimenti. Qui andranno trattate in anteprima anche le questioni generali che lo studio analitico hanno permesso di chiarire, ma in una visione sintetica tale da prepararne i successivi approfondimenti nelle sezioni specifiche successive.
  • attutto di composizioni modernistiche dove la strutturazione delle altezze si rende al modo di una (re-) invenzione dell’Autore, a fronte della prevedibilità stilistica di altre epoche.
  • Studio approfondito di ciascuno dei movimenti analizzati.
  • Problematiche esecutivo-interpretative e osservazioni sulle performance e sulle edizioni critiche messe in studio, specialmente se si tratta di interpretazioni esecutive di un certo consistente e dimostrabile carisma (cd. modelli interpretativi) e di revisioni ancor oggi utilizzate.
  • Conclusioni e proponimenti: nel caso di opere complesse per quantità e qualità è qui possibile prospettare le linee unitarie che dovrebbero guidare ulteriori approfondimenti.
  • Bibliografia: non generica ma riferita all’autore e magari all’opera in questione (bibliografia musicologico-storica); oppure, solo in quanto realmente applicati, a dati importanti dell’impianto tecnico e scientifico che ha permesso, nella sua specificità ed originalità, lo studio teorico-analitico svolto (bibliografia teorico-analitica e sistematica).
  • Discografia: come per la bibliografia deve contenere tutti i dati esatti e necessari per il reperimento della singola opera o performance studiata.
  • Sitiweb: come sopra, ma se di interesse strettamente esecutivo-performativo si farà riferimento alla discografia, se di interesse bibliografico alla stessa bibliografia; andranno qui indicati pertanto solo i siti sul compositore studiato e su quelli di ulteriore attinenza informativa. Incluso, perchè no?, quello del sottoscritto che fin’ora  – almeno mi pare – vi ha costantemente sostenuto nel vostro lavoro. 🙂

Per le impostazioni specifiche sono state date dirette indicazioni riferite al linguaggio/pensiero compositivo epocale di preciso specifico riferimento e a tutte le utili connotazioni dello stile e della personalizzazione dell’Autore.

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“Composizione” lez. III-5 – Dal madrigalismo rinascimentale alla musica poetica barocca

di Mario Musumeci

Di seguito la quindicesima lezione, ultima del III modulo, integrativa alla precedente sulla Polifonia rinascimentale.

C III-5 Dal madrigalismo rinascimentale alla musica poetica barocca

In Appendice vi trovate i tre brani da segmentare negli episodi poetico-musicali che compongono ciascuno, indicandone (incasellandoli) il motivo-frase o i motivi-frase prevalenti, così come attuato in lezione con il madrigale di Banchieri.

Provate poi a ricavarne fin d’ora, di almeno uno a scelta,  una tabella/schematizzazione – come quella compiuta del detto brano già studiato in lezione. Indicando l’ordine degli episodi, le caratterizzazioni retorico-madrigalistiche di ciascuno a partire dal/dai caratterizzante/i motivo/i-frase, la generale qualità dell’ordito contrappuntistico (canonico-imitativo, imitativo a dialogo, canonico a stretto, omoritmico, a blocchi omoritmici …, di minore o maggiore addensamento delle voci …), i vari collegamenti episodici (successione, giustapposizione, incastro, sviluppo interno). Infine, se vi riesce, anche il modo d’imposto e quello di ciascun episodio – ricavandolo a prescindere dalla trascrizione moderna, trasporto incluso.

Uno delle principali finalità di questo studio sarà la comprensione delle fonti della complessità del successivo linguaggio polifonico-imitativo e fughistico – anche in quanto governato dai principi tonali del contrappunto armonico, individuati ed attuati nella prassi proto-armonica del basso continuo.

Insomma come si sia predisposta nelle epoche anteriori al 1600-1750 l’arte della polifonia imitativa quale base di riferimento per la prima evoluzione del tematismo musicale e della musica come linguaggio autonomo.

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“Armonia” lez. III-5 – La modulazione stilisticamente impiantata (prima tornata di prove d’esame)

di Mario Musumeci

Comincia in simultanea la fase ininterrotta di E-Learning direttamente propedeutica all’esame e che accompagnerà il team degli studenti fino allo stesso: ogni studente potrà dunque responsabilmente pubblicare (o far pubblicare dal docente) le proprie realizzazioni e discuterne con i propri colleghi. E dunque trarre vantaggio dalla qualità assieme critica e costruttiva della discussione stessa, da svolgersi rigorosamente sul sito senza mediazioni – come accade nei social-network – che non siano quelle legate al buon gusto e alla buona educazione, ovviamente.

Della detta discussione il docente sarà solo l’animatore e il suo intervento diverrà risolutivo al momento finale di resoconto, quando la qualità costruttiva della partecipazione lo richieda. Ovviamente una volta chiusa la sessione settimanale il docente pubblicherà il risultato migliore così ottenuto. Nel caso peggiore di risultanze poco o del tutto non soddisfacenti egli pubblicherà eventualmente delle proprie elaborazioni oppure delle elaborazioni positivamente svolte nell’anno in corso o negli anni precedenti da altri studenti.

Si procederà sempre nell’ordine delle due prove scritte d’esame, mentre per la prova orale si continuerà a fare riferimento ai lavori svolti da ciascun discente durante l’anno nella lezione di verifica di chiusura (in caso di quantità insufficiente di elaborati presentati alla discussione orale si svolgerà un’analisi estemporanea di un brano attribuito seduta stante dalla commissione).

Di seguito la presentazione in PDF della quindicesima lezione, ultima del III modulo:

A III-5 La modulazione stilisticamente impiantata. Approfondimenti e prove d’esame I

Il testo di riferimento rimane il de Natale, L’armonia classica e le sue funzioni compositive, cap. 12. Ma stavolta studiato nel più ampio approfondimento possibile e implicando il ripasso approfondito e praticamente attuato di tutte le nozioni studiate di teoria e tecnica dell’armonia.

L’argomento dunque verrà fin d’ora sempre utilizzato sistematicamente nella pratica esercitativa analitica e compositiva di laboratorio. Dunque vanno approfondite le generali nozioni orientative, trattate durante la lezione con l’esercitazione descrittiva dell’impianto tonale del brano in studio e dei suoi interni percorsi modulanti.

E, come sopra detto e più volte richiamato nelle lezioni di laboratorio e di teoria, anche con stretto riferimento alle qui allegate prove d’esame settimanali. Le risultanze di queste stesse  verranno fornite tra la fine della settimana e l’inizio della settimana successiva, al momento della consegna delle prove della II tornata.

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Di seguito riallego una mia vecchia dispensa, ancora utile per il nutrito repertorio di brani musicali su cui esercitarsi. Pertanto di almeno una decina di brani a vostra scelta indicate il tono d’imposto e i generali processi modulativi (uno o più toni di allontanamento o di rientro nel tono d’ imposto).

Analisi I – 2008 (Dispensa)

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Metodologie I-5 – Teoria generale ed ermeneutica, fondamenti della lettura analitico-interpretativa

di Mario Musumeci

Segue la presentazione della V lezione su: Teoria generale ed ermeneutica, fondamenti della lettura analitico-interpretativa (V unità didattica delle dieci di prima annualità). Nelle slide troverete quanto vi giova per lo studio più proficuo, inclusa l’indicazione degli argomenti d’esame riferibili a ciascuna unità didattica e le pagine dei testi adottati utili tanto per lo studio che per la consultazione di approfondimento e/o chiarimento. Scartando la prima unità didattica, introduttiva, e l’ultima, di sintesi riassuntiva e bibliografica, dalle restanti otto unità didattiche divise in due gruppi (dalla 2a alla 5a e dalla 6a alla 9a), 15 minuti prima dell’esame di ciascun studente, ne verranno estratte a sorte due – una ciascuna per gruppo. Lo studente avrà dunque il tempo di organizzare le proprie idee sulla mappa contenutistica suggerita in ciascuna delle unità didattiche e di esporle appresso. Ecco la lezione in slide della V unità didattica:

I-5 – Teoria generale ed ermeneutica, fondamenti della lettura analitico-interpretativa

L’attività di E-Learning sarà riferita agli interventi, inviati come commenti, che i singoli potranno fare sul sito per chiedere specifici chiarimenti contenutistici sugli argomenti trattati (per altri interventi rivolgersi alla chat di gruppo se di comune interesse oppure al docente se personali). Ciò, auspicabilmente, potrebbe produrre importanti attività comuni di riflessione e di dialogo e soprattutto di approfondimento, animati e indirizzati dal docente in dinamiche di gruppo verso la più proficua collaborazione dell’intero gruppo-classe in team di comune crescita intellettiva tanto teorica che pratica.

Importante! Tali attività, se e in quanto produttive ed anche documentabili (tramite copia e incolla dell’interessato di quanto da lui stesso pubblicato come contributo argomentativo e autorizzato dal docente allo scopo e prodotto in stampa alla commissione), costituiranno anche materia utile per la migliore valutazione dello studente al momento dell’esame.

Per ritirare i testi in uso è opportuno prenotarli alla SGB-Editrice, presso il Copy Center di Messina, parlandone personalmente con la Sig.ra Graziella Scirè Brancato: chiamare al tel. 090 718631 oppure 090 2006277.

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Per gli ascolti del Valzer op. 64 n. 3 di F. Chopin basta il confronto tra una giovane seppur valente pianista, Tatyana Fedkina, che così lo interpretava al prestigioso concorso Chopin del 1975, dove fu la seconda classificata:

e il grande pianista, caposcuola dell’interpretazione storicistica, Arthur Rubinstein:

per rendersi subito conto, ma a ridosso di una confacente analisi testuale, della relazione tra un’interpretazione soggettivizzante fondata sul brillante risalto di particolari anche tra loro slegati e la profondità di una visione d’insieme, nel pieno controllo della regia della performance, che un artista di prestigio e di consumata esperienza sa offrire.

Per gli ascolti del Valzer op. 70 n. 2 di F. Chopin basti il confronto tra un grande caposcuola dell’interpretazione personalizzante d’ispirazione tardo-romantica:

Alfred Cortot

un grande caposcuola dell’interpretazione storicisticamente indirizzata:

Arthur Rubinstein

e un apprezzatissimo interprete chopiniano d’indirizzo neoclassico:

Dinu Lipatti

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Per gli ascolti della Sarabanda dalla Suite BWV 825, in ritmo francese,  dovrebbe almeno incuriosire l’autorevole performance pre-filologica di un Claudio Arrau:

Di ben altra autorevolezza rappresentativa il ritmo francese nella performance di un cembalista di scuola filologica come Peter-Jan Belder, che ha più di recente partecipato alla registrazione dell’integrale dell’opera bachiana per la Brilliant Classics (min. 9,50):

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Per l’ulteriore comprensione della mutazione epocale di rappresentazione simbolica e di implicato significato del ritmo (ex-)francese, eccolo nella Sinfonia n. 9 “Corale” di L. v. Beethoven, nell’avvio e soprattutto all’apice del I tema associato al ritmo peonio, in una performance storica diretta dal grande Arturo Toscanini (min. 1,25):

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Per altre mutazioni epocali del significato rappresentativo del ritmo (ex-)francese; associato al ritmo peonio (scritto però in forma di terzina) ecco la Polacca II di Franz Liszt nell’autorevole interpretazione di Georges Cziffra:

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Per la ben più vasta e variegata contestualizzazione patetico-drammatica del significato rappresentativo del ritmo (ex-)francese nella “Dante.Sonata” (Fantasia Après une lecture de Dante), capolavoro pianistico di Franz Liszt, ecco un primo ascolto dell’opera nella straordinaria interpretazione dello stesso Georges Cziffra:

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Lezioni precedenti:

Metodologie I-1 – Metodologie analitiche e fondamenti dell’analisi della performance (Introduzione al corso biennale)

Metodologie I-2 – Scrittura come traccia dell’oralità. Le implicazioni agogico-dinamiche nella lettura analitica

Metodologie I-3 – Performance come restituzione della scrittura all’oralità. La pertinenza stilistica

Metodologie I-4 – Scritture deboli vs scritture forti? Interpretazione vs Prassi esecutiva

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