“Armonia” lez. II-2 – Il secondo rivolto di triade e i procedimenti riduzionistici

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF dell’ottava lezione, seconda del II modulo:

A II-2 slide

con delle esercitazioni di analisi armonico-tonale sui rivolti, ma anche di riepilogo del lavoro di analisi armonico-tonale con i più aggiornati strumenti metodologici.

Il testo di riferimento è sempre il de Natale, L’armonia classica e le sue funzioni compositive, capitoli 7 e 8. Ma con la diversa impostazione spiegata nella scorsa lezione e con alcuni riferimenti aggiuntivi al mio trattato di I anno (pp. 221-224). E che approfondiremo a partire dalla prossima nuova lezione sulla Modulazione.

Ricordo ancora, per il laboratorio di scrittura, anche la prima serie di esercitazioni di basso continuo (nella pratica facilitata del raddoppio del canto) di cui avete l’eserciziario completo in stampa e pure in versione audio-video grafico di Finale 2006; da realizzarne la seconda e terza pagina (e anche la prima per chi non ha ancora provveduto); e aggiungendo i vostri primi esercizi di composizione melodica a trama continua, ossia sul basso continuo dato secondo le formule specificate in laboratorio, a partire dalla melodizzazione armonico-areale degli accordi previsti dal basso stesso (triadi in stato fondamentale e in primo rivolto, scartando le indicazioni di ritardi e di settime).

Ecco pure una guida esplicativa per una più compiuta comprensione degli aspetti pratici della realizzazione del continuo, associata alla conoscenza della teoria dell’armonia di base:

Gli accordi del bc come collante armonico di una polifonia concertante

assieme ad una tabella delle sovrapposizioni più tipiche del basso continuoda stampare(su cartoncino rigido, magari …) ed utilizzare anche come un prontuario nella realizzazione degli eserciziari.

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Laboratorio in team

Queste due elaborazioni melodiche di Chiara sono state da me riviste:

  1. nella scrittura compositiva, innanzitutto nella correttezza armonico-accordale (un paio di accordi non appropriati alla traccia)
  2. e appreso nel disegno melodico per vivacizzarlo anche inframezzandovi qualche nota estranea (n.p. = nota/e di passaggio e n.v. = nota di volta),
  3. ma soprattutto rispettando il disegno del basso in progressione, ossia ripetuto al basso o un grado congiunto sotto o anche una terza sotto e allora anche il disegno composto va ripetuto (il che agevola la compattezza unitaria e quindi isola dove cercare la varietà).

Melodie Chiara riviste e analizzate.jpg

Provate ad individuare separatamente quanto ho sopra indicato, suonando ognuna delle due melodie (“soggetti melodici” nel linguaggio barocco) sul vostro strumento nel modo migliore e appropriandovene sempre meglio. In laboratorio le vorrò tanto bene inquadrate che ben eseguite sul vostro strumento (ovviamente adattandole anche col trasporto se necessario, innanzitutto d’ottava …). Appresso, solo appresso, esercitate la vostra creatività con altre appropriate realizzazioni. Cercate soprattutto la bellezza!

Però non sottovalutate mai l’aspetto tecnico. In tal caso, ai nostri fini di I annualità riferita alla buona conoscenza della tecnica e dell’analisi armonico-tonale,  vanno tenuti ben presenti nella struttura accompagnamentale gli effettivi accordi previsti dalla cifratura numerica, più o meno sottintesa:

melodia 60 - da Chiara in realizzazione esecutiva n.1.JPG

Avrete notato che ho raddoppiato al grave la parte del basso affidandola ad uno strumento grave ad arco, assieme di (contro-)canto e di sostegno armonico. Il passaggio ad una realizzazione artistica, da concerto per intenderci, è brevissimo:

melodia 60 - da Chiara in realizzazione artistica n. 1.JPG

melodia 60 - da Chiara in realizzazione artistica n. 2.JPG

Tutto ciò a rilevare che le nostre non sono prassi esercitative autoreferenziali bensì strettamente connesse alla prassi artistica, tanto dell’epoca di riferimento quanto del suo odierno recupero in sede di performance esecutiva del repertorio barocco. Come ho spiegato alla vostra collega la creatività va esercitata con il buon esempio, che costantemente la stimoli , com’è sempre accaduto e continuerà ad accadere nella pratica artigianale della bottega d’arte. Quindi bisognerà appropriarsi al meglio di questi esempi e non cercare di riprodurne copie senza capirne prima bene il “funzionamento”.

A chi mi chiederà invierò via email anche i file audio-grafici per l’ascolto (potete chiederli anche a Chiara). Ma, mi raccomando, il vostro lavoro serve ad affinare le vostre doti di lettura analitica finalizzata alla performance: non ascoltate dunque solo la resa meccanica del pc bensì educatevi molto bene all’autoascolto per appresso immaginarvi nella lettura il massimo possibile della sua estetica umanizzazione, ossia … il “rubato barocco”, basato proprio sulla coerenza del tratteggio motivico-tematico.

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Per l’organizzazione, la presentazione e la programmazione della materia e dell’intero impianto disciplinare:

Monte-orario e quadri-orario A. A. 2018-2019 e presentazione del settore disciplinare Teoria dell’armonia e analisi

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Lezioni precedenti:

I Modulo

(Armonia e sintassi melo-armonica):

“Armonia” lez. I-1 – Lo Spazio-Tempo musicale e la Melo-Armonia

“Armonia” lez. I-2 – Modello triadico e studio tradizionale dell’Armonia

“Armonia” lez. I-3 – La (Melo-)Armonia analitica e la sua prospettiva storico-evolutiva

“Armonia” lez. I-4 – Dalla morfologia e sintassi accordale alle proprietà testurali dell’armonia

“Armonia” lez. I-5 – Melodia e Armonia, interdipendenza e specificità

II Modulo

(Accordi semplici, modulazioni e forma tonale):

“Armonia” lez. II-1 – L’equilibrio statico-dinamico dell’accordo. I rivolti

 

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Un importante trattato sulla musica medievale di Marcello Schembri: I trovatori. Musica e poesia. I primi cantautori della storia

a cura di Mario Musumeci

Di recentissima pubblicazione è disponibile nelle migliori librerie un bel trattato sulla musica medievale: I trovatori. Musica e poesia. I primi cantautori della storia.

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Scritto da Marcello Schembri, tanto appassionato e coinvolto cultore quanto attento e ferrato studioso della materia – già docente di Storia della musica presso l’Ateneo cosentino e animatore di seminari, conferenze e concerti di musica medievale, e non solo – il libro indaga a tutto tondo il mondo dei poeti-musicisti provenzali, colmando una lacuna atavica tanto nella storiografia specifica quanto in quella medievistica in generale e offrendo per la prima volta un quadro essenziale ed esaustivo della materia. Va premesso che, a fronte di una bisecolare e sterminata produzione filologico-letteraria, l’unico manuale “musicale” (per così dire) apparso finora è quello della statunitense Elizabeth Aubrey, The music of the troubadours, dato alle stampe nel 1996 dalla Indiana University Press, che però non abbraccia l’intera problematica inerente all’argomento, tralasciandone questioni indispensabili per una visione integrale.

L’obiettivo principale del lavoro — pubblicato dalla Zecchini Editrice (Varese), a cui va tutto il nostro plauso per aver creduto in un testo certamente non ortodosso e, per certi versi, “rivoluzionario”, insomma non un ordinario manuale di letteratura romanza — è quello di cercare di ristabilire il giusto equilibrio tra le due componenti fondanti e inscindibili dell’arte trobadorica, la musica e la poesia; al fine di riguardarla come fenomeno unitario poetico-musicale. Questione sempre invocata ma mai attuata negli studi ad essi dedicati, in quanto, al di là delle dichiarazioni d’obbligo, proprio gli aspetti musicali sono stati finora puntualmente sottostimati, quando non bellamente ignorati.

E difatti la posizione dell’Autore porta a riconsiderare il ruolo stesso dei trovatori nella storia (perpetuato da circa due secoli) in quanto creatori della poesia lirica moderna – espressione che contiene già in sé la palese discriminazione a danno della musica – anziché promotori storicamente riconoscibili della canzone occidentale, con tutto quel che ne consegue in termini di contiguità evolutive che risalgono ai giorni nostri. Difatti, secondo le coraggiose e innovative tesi di Schembri, la poesia moderna non discenderebbe dall’arte dei poeti-musicisti provenzali, nei confronti dei quali sono semmai debitori i moderni cantautori: inevitabile la vis polemica seppur sottintesa (Schembri è persona estremamente generosa e discreta nei modi sia del comportamento deontologico che della trattazione scientifica) nei confronti di un intero mondo accademico, tanto della filologia romanza quanto della letteratura tout court, che per inadeguatezze di competenze tra loro bene integrate continua imperterrita a leggere come separati il fattore poetico dal musicale con grossi equivoci interpretativi.

Al contrario, anche attraverso inedite letture comparate tra l’esperienza artistica dei trovatori e il mondo musicale moderno, è possibile chiarire numerosi concetti elusivi della complessa materia e sfatare o, quanto meno, porre in discussione diffusi e persistenti luoghi comuni: primo fra tutti quello riguardante l’esteriorizzante lusinga e dunque la grande impostura dell’interpretazione moderna degli artisti in questione e di tutto il corpus monodico del Medioevo; delle quali, senza vani giri di parole e senza infingimenti, vengono spiegati per la prima volta, con la massima chiarezza, la genesi e i meccanismi. Ciò consentirà al lettore di comprendere meglio determinati aspetti di un universo culturale straordinario e di uno tra gli episodi più affascinanti – ma anche, proprio sotto il profilo musicale, più malintesi e mistificati – della storia dell’Occidente.

Il trattato, scritto come un manuale ma con un’apprezzabilissima, brillante verve saggistica, pur condotto con il dovuto rigore scientifico è accessibile anche ai non specialisti dell’argomento e, grazie anche ad un ricco corredo di esempi musicali, immagini e indici specifici, si configura come un piacevole strumento di studio e di approfondimento per una conoscenza tutt’altro che superficiale della cultura e dell’arte medievali. Potrebbe suscitare l’interesse delle più diverse fasce di lettori: studiosi e studenti delle facoltà umanistiche (corsi di laurea in Lettere, D.A.M.S., etc.) e dei Conservatori e delle Accademie di BB. AA. (corsi di Storia della musica), nonchè tutto il pubblico appassionato della musica d’oggi (dalla musica antica al cantautorato pop, etc.).

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“Analisi” lez. II-1 – Inquadramento tonale generale dell’opera

di Mario Musumeci

L’impianto tonale delle diverse opere in studio monografico deve tener conto di:

A) stili armonico-tonali:

  1. la classica tonalità a cadenzalità allargata per i classici, anche differenziando stilemi notevolmente diversi tra gli autori, come ad esempio in Wolfgang Amadeus Mozart e Carl Stamitz;
  2. la romantica tonalità allargata sempre prevalente nei romantici e sempre più espansa nel tardo romanticismo come ad esempio in Giuseppe Verdi, Frederick Chopin fino alle aperture modernistiche di un Giacomo Puccini ed ancora di un a noi più prossimo Nino Rota.
  3. la modernista pantonalità allargata sempre dominante nei romantici e sempre più espansa nel tardo romanticismo come ad esempio in Benjamin Britten, Paul Creston e Peter Tanner.

B) caratteristiche di genere delle opere in studio (cantanti, strumentisti vari, compositori):

  1. il classico contrasto tonale fondato principalmente sulle qualità dinamiche di articolazione tra un tono d’imposto e un tono di contrapposto, al modo sempre più metaforico di una caratterizzazione retorica nel primo sonatismo tardo-settecentesco;
  2. l’estrema varietà armonico-tonale che si specifica nella composizione romantica e ancor più in quella modernistica al modo di un’invenzione che risalta matericamente le componenti melo-armoniche del tematismo.

Infine ricordo che vi ho già consegnato in lezione più esempi di schemi utilizzabili per l’inquadramento dell’architettura generale – formale, formale e tonale, retorico-formale e tonale – delle composizioni in studio. E che tanti altri sono visionabili nel mio trattato L’evoluzione retorica del pensiero mesicale

Di seguito, constatata la difficoltà di alcuni ad utilizzarli adeguatamente, espongo dei modelli di tabella belli e pronti, con i consigli utili per il loro migliore uso:

Modelli di Schema formale

Infine continuo a riproporre in ulteriore e costante ampliamento i seguenti:

I quattro Progetti monografici

Riprendo qui di seguito in costante aggiornamento l’impianto progettuale

Progetto A

Il concerto per strumento solista e orchestra

Carl Stamitz, II Darmstadt Concerto per clarinetto e orchestra (Luigi)

Impiantate e sviluppate da Luigi la tabelle retorico-formali di I, II e III movimento. Predisporre in partitura analitica l’elenco degli esempi principali sul tematismo melodico a “gemmazione motivica” del Rondò.

Nino Rota, Concerto per pianoforte e orchestra (Smeralda/studentessa uditrice)

Impiantate la tabelle retorico-formali di I, II e III movimento, da sviluppare a cura di Smeralda. Predisposta l’impostazione generale degli esempi musicali sui temi principali del primo movimento.

Progetto A-bis (da esaurire a febbraio)

Scene liriche d’amore dal settecento al novecento

W. A. Mozart, G. Verdi, G. Puccini, B. Britten: Scene tratte da Don Giovanni, Traviata, Bohème, Peter Grimes (Bliss)

Impiantata la generale tabella retorico-formale dell’intero I atto della Traviata e da sviluppare in corrispondenza quelle assegnate per le altre tre opere.

Sono stati predisposte le basi degli esempi analitici del mozartiano “Là ci darem la mano”, con il risalto caratteriale dei tre motivi-base della sezione a cavatina del “duettino” e, secondariamente della sezione a cabaletta.

Progetto B

Il concerto e la sonata per strumento solista “atipico” (fisarmonica, percussioni)

Paul Creston, Concerto per fisarmonica e orchestra (Paolo)

Impiantate tutte le schematizzazioni architettonico-formali generali dei tre movimenti e la complessiva forma tonale del concerto nei tre movimenti. Da ricavarne le tabelle a cura di Paolo. Inquadrata anche l’articolazione processuale del II movimento: monotematica ma in una costante apertura innovativa del materiale tematico (motivi: x/cantabile vocalistico, y/gestuale flautistico-pastorale, z/cantabile a scansione gestuale emiolico-modale e k/strumentale scorrevole-virtuosistico in volteggi aggraziati (terzine) associati a w/tratteggi a tirata di slancio ascendente).

Peter Tanner, Sonata per marimba e pianoforte (Claudio) e Andrea?)

Impiantata la tabella generale e dei tre movimenti, da precisare a cura degli studenti.

Darius Milhaud, Concerto per marimba, vibrafono e orchestra (?)

Progetto C

(Il “rubato” implicato nelle interpretazioni storiche de)

Gli Studi op. 10 di F. Chopin

Studi op. 10 nn. 2, 4, 6, 8, 10, 12 (Cristina)

Studi op. 10 nn. 1, 3, 5, 7, 9, 11 (Luca)

Impiantata una schematizzazione generale  della iper-forma tonale dell’intera op. 10 e predisposte sommarie analisi formali e tematico-caratteriali degli studi 1, 3, 6 e 12. Da sviluppare, a cura degli studenti, schematizzazioni formali sommarie di ciascun studio e individuazione di ciascuna relativa proposta tematica (o compiuto motivo di proposta tematica), che corrisponda alla semifrase tematica o alla frase tematica.

Prodotta a cura degli studenti la tabella formale riassuntiva e in comparazione unitaria dei 12 brani. Prodotte a cura del docente le partiture analitiche, in sintesi melo-armonica, degli Studi I e del XII  con compiute analisi retorico-formali dei due brani.

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“Composizione” lez. II-1 – Il Sonatismo classico e l’allineamento tematico

di Mario Musumeci

Di seguito è possibile visualizzare e scaricare il file PDF della presentazione della prima lezione del II modulo. La prossima lezione frontale di martedì chiarirà e approfondirà ulteriormente i concetti qui esposti.

C II-1 slide

Per l’attività di laboratorio bisognerà nel frattempo esercitarsi sul secondo brano sonatistico di Haydn, allo stesso modo in cui risulta già svolto nelle slide con le chiose schematiche sul primo dei due suoi brani: due allegri sonatistici nella tipica forma bitematico-tripartita – modello più elaborato del gioco formale dell’epoca fondato sul contrasto di due o più idee tematiche.

Ecco di seguito separatamente i due impianti di lavoro da affrontare per la migliore preparazione alle due prove d’esame.

Composizione

Nel mio eserciziario Composizione di base e lettura analitica sono assegnate le prime melodie da comporre: a p. 23 n. 60 in trama continua su basso continuo e a p. 24 nn. 66 e 67 da comporre in quadratura fraseologica.

Analisi

Lo studio pratico viene impiantato sia nei questionari d’analisi d’esame posti in appendice al mio trattato L’evoluzione retorica del pensiero musicale, sia nel repertorio antologico espresso, come eserciziario, nei questionari tratti da Lo studio della forma musicale – Antologia d’analisi in 40 questionari-guida, di Mario Musumeci, Latessa Editore, Catania, 1996; testo disponibile solo in dispense fotocopiabili (Copy Center) dato l’ormai trascorso esaurimento della pubblicazione; che comunque è presente nella Biblioteca dell’Istituto. Al momento è opportuno studiare il linguaggio dei questionari sui due brevi Allegri da Sonata di Haydn, già inquadrati sommariamente in classe. E comunque analizzati nel libro di testo al capitolo sull’allineamento tematico e sul sonatismo.

Indicazioni e consigli per lo studio

Dunque fin d’ora occorrerà ben studiare,memorizzare ed associare sia le nozioni generali sulla forma-sonata ed anche imparare ad applicarle sui più diversi esempi tratti dal repertorio dell’epoca.

E sempre tenendo conto della teoria generale della forma nelle sette prospettive di lettura, sinteticamente enunciata nella prima lezione del I modulo. Nel I modulo applicata alla Trama continua (Fortspinnung), matrice del pensiero compositivo barocco. In questo modulo applicata al classico-romantico Allineamento tematico (Entwicklung): matrice del pensiero compositivo che dall’illuminismo “classicizzante” dello Sturm und Drang (Haydn, Mozart, Beethoven) irradia fino all’epoca romantica portandosi in vario modo, addirittura, fino alla composizione colta (classico-contemporanea) dei giorni nostri.

Tenendo presente i due concetti fondativi del Sonatismo classico, ossia della complessa nozione strutturale della cd. Musica assoluta (Absolute Musik):

  1. il presupposto storico-evolutivo del settecentesco galante menu musicale bitematico-tripartito della forma-sonata, descritto in pratica in questa lezione: un certo numero di idee/”piatti” principali, serviti assieme ad un certo consequenziale numero di idee/”piatti” secondari o “di contorno“: appunto l’Allineamento tematico come genere d’uso nelle raffinate corti dell’avanzato Settecento.
  2. la più sottintesa tecnica generale della quadratura ritmico-fraseologica; che fortemente innova la nozione melodica dell’Inventio motivico-tematica, dove la “melodia” era intesa nel senso, ancora ristretto (per le nostre orecchie), del breve Soggetto discorsivamente ampliato ed elaborato nell’impianto retorico-formale della Dispositio.

Insomma la nozione ancora oggi attualissima di “melodia”; e assolutizzata più che mai nella cultura-ambiente musicale, ossia nella musica che ci circonda innanzitutto, nei diffusissimi generi della musica popolare di massa. Un decorso di “cantabilità”  ad arcata melodica ampio e (almeno potenzialmente) molto più vario in consistenza motivica. E dominabile dalla memoria in quanto affidato al ritmo formalizzante della metrica fraseologica, svolta appunto in una prevedibile (tanto per il compositore quanto per l’ascoltatore) scansione ritmica iper-metrica (la cd. quadratura, fondata sul battito isocrono che unisce mediamente almeno due battute della composizione, appunto l’ipermetro).

E ciò nel modo più totalizzante per l’intera composizione, in quanto riferibile sia alla struttura ritmico-metrica interna di ciascun tema, sia alle relazioni tra più temi; e pure alle idee secondarie. Ossia una quadratura che investe e unifica in un accomunante decorso ritmico-formale sia ciascuna delle due (o più) idee principali: i singoli “personaggio” o situazioni espressive del citato Allineamento tematico; sia ciascuna delle idee ad essi di contorno: codette, ponte modulante, coda cadenzale, etc..

E sostanziata nel più compiuto periodo (o, per più ampie composizioni, doppio periodo) musicale, ripartito in frasisemifrasi ed incisi. Da cui si evincono diverse tipologie: periodi binari o ternari (composti di due o tre frasi), suddivisi in frasi binarie o ternarie(composte di due o tre semifrasi); a loro volta suddivise in semifrasi binarie o ternarie  (di due o tre incisi.). Pertanto avremo per lo più periodi binari (di due frasi) a suddivisione binaria (con frasi ripartite in due semifrasi) e sotto-suddivisione binaria (con semifrasi ripartiti in due incisi); ma anche varie altre varianti consequenziali: periodi ternari a suddivisione e sotto-suddivisione binaria etc …

Proprio alla semifrase, detta Kolon, corrisponde per lo più il motivo tematico d’avvio, fraseologicamente definito come proposta tematica. A cui segue, completando la frase, una semifrase di risposta tematica. E a qeesta frase tematica segue una frase di risposta tematica, ripartibile in semifrase di riproposta e semifrase di contro-risposta. Ma di volta in volta è la qualità unitaria (affermativa) o contrastante (negativa) degli altri membri di frase che definiscono più esattamente la risposta o la riproposta. Si usa definire anche con la successione numerica 1+1+1+1 la successione ipermetrica di tali membri di frase, ossia le quattro semifrasi paradigmatiche e dunque i quattro ipermetri corrispondenti.

Ma il modello più diffuso nella musica colta è quello dell’1+1+2, dove riproposta e contro-risposta appaiono unificate nel tratteggio motivico …

Breve sintesi orientativa sulla Forma musicale

Le sette prospettive teorico-analitiche, ossia le sette chiavi di lettura, della compiuta strutturazione compositiva di un’opera musicale (vedi Lezione 1 del I modulo)

Durante la prima lezione di quest’anno ho introdotto alcuni concetti generali riferibili alla nozione di forma musicale proprio per far risaltare, a ridosso della storicità del variegato concetto di forma musicale, l’importanza della nozione originaria fondata sulla bipolarità di genere e performance:

  1. la forma musicale nel suo codificarsi socioculturale (e perfino pre-musicale) in relazione all’extra-musica – appunto in quanto genere – e
  2. la corporeità sonorialmente agita e prodotta, a sottolinearne il ludus vitalistico originario, individuale e collettivo assieme, che le attribuisce profondità di senso e di partecipazione adesiva – appunto in quanto performance.

Tali due qualificazioni sono sempre compresenti nel farsi compiuto della musica a qualunque livello, anche se come due ben diversi punti di vista: la prima reputata più confacente allo studio storico del contesto, la seconda più propria dello studio del testo eseguibile ed eseguito dal musicista performativamente attivo. Il punto di vista teorico-analitico congiunge i due punti di vista approfondendoli in reciproca simbiosi.

  1. Invece la sua qualità retorico-narrativa corrisponde al prodursi della forma relativamente alla storicizzata musica reservata barocca, ma anche propedeuticamente ai suoi antecedenti storici, soprattutto il madrigalismo rinascimentale.
  2. E così la sua qualificazione processuale prima e
  3. sonoriale dopo corrispondono allo storico atteggiarsi formativizzante del pensiero compositivo colto modernistico e contemporaneo, cioè al suo disporre l’elaborazione compositiva in strettissima aderenza all’atto creativo originario, quasi al modo di un’idea che di per sé generi la sua propria forma. E dunque anche alle implicazioni non necessariamente melo-armoniche ma anche – addirittura potenzialmente in esclusiva – timbrico-sonoriali.
  4. La forma tonale (Tonal Form) e
  5. la forma-architettura (Inner Form) costituiscono invece il portato da approfondire degli studi già svolti nel precedente corso di Armonia (Tecniche e teorie dell’armonia), analiticamente inquadrata ed accostata allo studio della melodia nei diversi impianti storicamente rilevabili: motivico-testuale rinascimentale, motivico-tematico barocco, fraseologico-tematico classico-romantico, periodico-aperiodicomodernistico-contemporaneo.

Lezioni precedenti:

“Composizione” lez. I-1 (2018) – Il dominio ritmico-formale del pensiero musicale

“Composizione” lez. I-1 – Il dominio ritmico-formale del pensiero musicale

“Composizione” lez. I-2 –Le sette prospettive formali e la Trama continua barocca

“Composizione” lez. I-3 – Il vocabolario della significazione retorica

“Composizione” lez. I-4 – La fuga come genere modello barocco

“Composizione” lez. I-5 – La contaminazione tardo-barocca dei generi

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Per i quadri-orario e la programmazione:

Monte-orario e quadri-orario A. A. 2018-2019 e presentazione del settore disciplinare Teoria dell’armonia e analisi

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“Armonia” lez. II-1 – L’equilibrio statico-dinamico dell’accordo. I rivolti

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della sesta lezione, prima del secondo modulo.

A II-1 slide

Scaricarla e studiarla sulla base e nei limiti delle consegne di lezione; dunque con stretto riferimento al capitolo ottavo sui rivolti della triade del trattato del Prof. de Natale – L’armonia classica e le sue funzioni compositive.

A questo va aggiunto  lo studio delle pp. (123)-124-125 del mio trattato – Le strutture espressive del pensiero musicale – per quanto riguarda la comprensione delle altre qualità secondarie dell’armonia.

Sul piano esercitativo, in particolare, si passerà adesso stabilmente al laboratorio di scrittura compositiva, tutto dedicato alla composizione armonica di base del basso continuo. Con riferimento alla prima tranche di esercizi svolgibili secondo la tecnica e la prassi artistica del settecentesco basso continuo – al momento con la facilitante convenzione del canto raddoppiato – per come disposto nel mio eserciziario Composizione di base e lettura analitica.

Ma anche inaugurando la composizione melodica a trama continua tipicamente barocca – ossia a fondante elaborazione motivico-tematica e non a fraseologia periodica classica – su basso numerato dato d’Autore. Ciò sia con riferimento alla folta presenza di studenti monodisti (fiati) e alle relative specificità didattiche, sia tenendo ben conto del maturato alto magistero di Maestri dell’armonia e del contrappunto in stile storicizzato (e non in decrepite formulette scolastiche, come purtroppo ancora in uso) quali Diether De La Motte; Maestri che appunto insegnavano assieme composizione melodica e contrappunto interno alla singola melodia (polifonia latente o “nascosta”). Facendo così comprendere le dinamiche espressive più specifiche di quel linguaggio, che è alla base del nostro, tanto classico e romantico che contemporaneo e perfino popolare.

Infine ripeto quanto più volte ho spiegato in classe, per la funzionalità delle nostre comunicazioni e dunque per essere voi stessi meglio sorretti dal mio lavoro di E-Learning.

  1. Ho già più volte insistito sull’opportunità di lavorare in videoscrittura sul programma professionale Finale (versione 2006 su Windows XP o su Mac) e vi ho pure suggerito sul come fare, fornendo ogni utilità al proposito o via e-mail o a coloro che me l’hanno richiesto in aula, forniti di pendrive.
  2. Sono da indirizzare come commenti al sito tutti i tipi di comunicazione con me o anche tra voi stessi se di comune interesse didattico; solo per reali problemi di privacy ricorrete alla e-mail. E alla chat collettiva solo per motivi di comune interesse, per motivi individuali direttamente al mio numero.

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Aggiornati costantemente i quadri-orario, ai quali ancora espressamente si rimanda:

Monte-orario e quadri-orario A. A. 2018-2019 e presentazione del settore disciplinare Teoria dell’armonia e analisi

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Lezioni precedenti:

“Armonia” lez. I-1 – Lo Spazio-Tempo musicale e la Melo-Armonia

“Armonia” lez. I-2 – Modello triadico e studio tradizionale dell’Armonia

“Armonia” lez. I-3 – La (Melo-)Armonia analitica e la sua prospettiva storico-evolutiva

“Armonia” lez. I-4 – Dalla morfologia e sintassi accordale alle proprietà testurali dell’armonia

“Armonia” lez. I-5 – Melodia e Armonia, interdipendenza e specificità

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“Analisi” lez. I-5 – L’integrazione coerente dei fattori tematico-formali

di Mario Musumeci

Prima di Natale seguirà la pubblicazione sul sito della Lezione itinerante di chiusura del I Modulo di studio, rivolta all’approfondimento graduale dell’esercizio analitico e soprattutto alla preparazione dei materiali per la tesi di studio da presentare e discutere all’esame. Tale lavoro di sintesi di questa prima fase viene qui appresso indicato nei contenuti e sarà da svolgere tutti assieme in E-learning sulla base del lavoro delle prossime settimane di ciascun studente da me guidato e revisionato in ogni sua fase.

Ogni interessato indirizzerà il proprio impegno grazie alle varie indicazioni già separatamente date in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso, indicazioni registrate in sede di lezione e in parte anche rintracciabili nelle precedenti lezioni sul sito e che curerò di inserire unitariamente nella lezione di verifica.

L’integrazione coerente dei fattori tematico-formali è stata e continuerà ad essere diversamente affrontata a seconda della qualità stilistica del repertorio:

  1. classica e dunque fraseologico-tematica (1) e in contrastivo allineamento tematico e in conseguente elaborazione sonatistica (2) –> Progetti Stamitz e Mozart.
  2. romantica ma anche romantica e assieme a tratti proto-modernista e dunque tra lo stile periodico della quadratura ritmico fraseologica ad incipiente integrato risalto materico-oggettuale delle componenti melo-armoniche (1) e in elaborazione retorico-visionaria idealisticamente ispirata (2) –> Progetti Verdi, Chopin, Puccini e Rota.
  3. modernista e dunque fraseologico-anaperiodica (1) e in contrastivo allineamento tematico e in conseguente elaborazione sonatistica (2) –> Progetti Britten, Preston e Tanner.

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In definitiva il lavoro sarà meglio da svolgere nella pratica realizzazione di:

  1. schemi formali, pertinenti la generale architettura formale dell’opera (a); schemi retorico-formali, pertinenti la sua più compiuta interpretazione retorico-narrativa(b); schemi logico-formali che riescano ad inquadrare – nella studiata strutturazione ad albero – l’unità organica melo-armonica dell’intera opera dall’alto della macroforma al basso della microforma  (c): il tutto riferito, preventivamente – (a) –> (b) – anche ai suoi singoli movimenti  – –> (c);
  2. qualche esempio musicale che rilevi l’impianto tematico dell’intera opera o del singolo movimento, tratto dall’opera in studio (su Paint o su altro programma di grafica), analiticamente illustrato con apposite legende;
  3. qualche esempio musicale appositamente costruito (su Finale o su altro programma di videoscrittura musicale) per inquadrare il significato più o meno profondo (inconscio) di strutture motivico-generative del melos, della generale forma tonale e di specifiche strutture-quadro, e della plastica armonico-tonale configurante passi significativi.

Alcuni esempi abbiamo già prodotto, e ne trovate in abbondanza nei miei testi sopra citati nella forma di tabelle per gli schemi formali in genere, di esempi musicali segmentantivi ed illustranti i significati tecnico-espressivi più risaltanti, di grafici e varie schematizzazioni in scrittura musicale quali i riassunti/riduzioni tonali dell’opera, etc..

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I quattro Progetti monografici

Riprendo qui di seguito in costante aggiornamento l’impianto progettuale

Progetto A

Il concerto per strumento solista e orchestra

Carl Stamitz, II Darmstadt Concerto per clarinetto e orchestra (Luigi)

Impiantate e sviluppate da Luigi la tabelle retorico-formali di I, II e III movimento. Predisporre in partitura analitica l’elenco degli esempi principali sul tematismo melodico a “gemmazione motivica” del Rondò.

Nino Rota, Concerto per pianoforte e orchestra (Smeralda/studentessa uditrice)

Impiantate la tabelle retorico-formali di I, II e III movimento, da sviluppare a cura di Smeralda. Predisporre gli esempi musicali sui temi principali dei tre movimenti e sulle loro relazioni motiviche.

Progetto A-bis (da esaurire a febbraio)

Scene liriche d’amore dal settecento al novecento

W. A. Mozart, G. Verdi, G. Puccini, B. Britten: Scene tratte da Don Giovanni, Traviata, Bohème, Peter Grimes (Bliss)

Impiantata la generale tabella retorico-formale dell’intero I atto della Traviata e da sviluppare in corrispondenza quelle assegnate per le altre tre opere. Predisporre gli esempi analitici del mozartiano “Là ci darem la mano”, con il risalto caratteriale dei tre motivi-base della sezione a cavatina del “duettino” e, secondariamente della sezione a cabaletta.

Progetto B

Il concerto e la sonata per strumento solista “atipico” (fisarmonica, percussioni)

Paul Creston, Concerto per fisarmonica e orchestra (Paolo)

Impiantate le schematizzazioni architettonico-formali generali dei tre movimenti e la complessiva forma tonale del concerto nei tre movimenti. Da ricavarne le tabelle a cura di Paolo.

Peter Tanner, Sonata per marimba e pianoforte (Claudio) e Andrea?)

Impiantata la tabella generale e dei tre movimenti, da precisare a cura degli studenti.

Darius Milhaud, Concerto per marimba, vibrafono e orchestra (?)

Progetto C

(Il “rubato” implicato nelle interpretazioni storiche de)

Gli Studi op. 10 di F. Chopin

Studi op. 10 nn. 2, 4, 6, 8, 10, 12 (Cristina)

Studi op. 10 nn. 1, 3, 5, 7, 9, 11 (Luca)

Impiantata una schematizzazione generale  della iper-forma tonale dell’intera op. 10 e predisposte sommarie analisi formali e tematico-caratteriali degli studi 1, 3, 6 e 12. Da sviluppare, a cura degli studenti, schematizzazioni formali sommarie di ciascun studio e individuazione di ciascuna relativa proposta tematica (o compiuto motivo di proposta tematica), che corrisponda alla semifrase tematica o alla frase tematica.

In elaborazione la sintesi armonico-tonale del I Studio.

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CONSEGNE DI LAVORO PER TUTTI NEL I MODULO

Consegna n. 1:

Predisporre i materiali di lavoro: i file PDF e le due copie fotostatiche dell’intera opera nelle diverse versioni utili (una per sè e una per gli appunti del docente) e almeno due diverse esecuzioni in file audio di importante e ben differente rilievo performativo

Consegna n:.2:

Individuare e precisare i temi di ciascuna opera di propria pertinenza e la generale ma significativa ripartizione architettonico-formale

Consegna n. 3:

Svolgere una seria ricerca bibliografica sui brani in repertorio di ricognizione tanto storica quanto critico-estetica e riguardare i capitoli più pertinenti del già studiato trattato L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale. Per Mozart e Stamitz, Verdi e Chopin e i modernisti Puccini, Britten, Creston e Tanner i capp. 10, 11 e 12

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“Composizione” lez. I-5 – La contaminazione tardo-barocca dei generi

di Mario Musumeci

Di seguito la quinta lezione del I modulo, da intendersi come svolta tanto sullo studio della contaminazione dei generi quanto sull’analisi a più ampio raggio della Trama continua e del Fughismo barocco. E con un ampio repertorio di proposte tutte incentrate sulla matura e più celebrata produzione bachiana. E con riferimento al modello della Fuga d’arte autenticamente barocca, nell’estrema varietà del suo repertorio.

C I-5 slide

E nella sua ineludibile integrazione con il vigente pensiero retorico, fondativo sul piano estetico (e pure conoscitivo e dunque formativo …) e di necessario riferimento per la viva, e più profonda, comprensione e rappresentazione della musica barocca, tanto nell’ascolto quanto nella performance colta e coinvolta.

Per ravvivarne l’interesse, rispetto il più disparato uditorio studentesco (di specialità strumentali fin troppo diverse per idioma e tipologie di repertorio), si è pure fatto riferimento a delle trascrizioni per quartetto di sax, che esaltano in particolar modo la scrittura polifonica, meglio svelandone le commistioni (meglio: contaminazioni stilistiche di genere) con altri generi musicali ben più coinvolgenti il pubblico dell’epoca: il genere Preludiante violinistico o Toccatistico tastieristico, l’Ouverture francese, la Cantata sacra, il Mottetto polifonico antico, il Concerto solistico…

Soprattutto è stata inserita l’analisi schematicamente approfondita di uno dei più famosi brani bachiani per violino solo: la monumentale e virtuosisistica fuga dalla Sonata I (nell’esecuzione, tra le altre, di uno dei violinisti italiani tra i migliori delle nuove generazioni, Marco Rizzi), pure nella versione liutistica (ascoltabile pure nell’esecuzione del grande chitarrista Segovia). Per un’analisi più compiuta:

Analisi musicale – M. MUSUMECI, Analisi da suonare. In FESTSCHRIFT PER MdN (ed. Curci)

tratta dalla miscellanea consultabile in biblioteca (Locandina Libro Curci con mio saggio) ma qui allegata in una versione originaria più completa e chiara negli esempi – per questioni di copyright “campate in aria” ma purtroppo postemi a suo tempo da un rappresentante della casa editrice, tanto frettoloso quanto poco competente in materia:

Proprio per (di-)mostrarne le alte qualità di magistero compositivo: rivelatorie della stretta intersecazione dei fondamenti del pensiero compositivo barocco:

  1. la Trama continua (Fortspinnung), quale tecnica di composizione melodico/polifonica, fondata sulla testuralizzazione intrecciata di piedi ritmici, motivicamente tematizzati (cfr. nota esplicativa in coda);
  2. la Disposizione retorica secondo i modelli della germanica Teoria degli Affetti (Affektenlhere), come specifica applicazione sul brano, ripartito pertanto in determinate fasi ricavate dall’Ordine retorico. Insomma la nozione formale anteriore alla stessa Teoria della forma ottocentesca (pertanto della stessa progenitrice, in chiave evolutiva epocale), esplicante – dall’antichità greco-romana e, attraverso le riletture medioevali, fino al Rinascimento e al Barocco – la primaria e vigente prospettiva colta (razionale e “logocentrica”, cioè fondata sul più antico paradigma conoscitivo occidentale del Logos …)  di conoscenza ed interpretazione  della realtà umana, in applicazione ideativa e comunicativa in ogni campo disciplinare;
  3. il Fughismo, quale matrice idealizzata della composizione barocca, cioè (detto con linguaggio moderno) come modello formale dell’epoca, racchiudente nel genere (appunto: dotto, finalizzato al docere) della Fuga le tecniche compositive più raffinate e specifiche della composizione barocca, polifonica e fondata sul contrappunto armonico e sul basso continuo.

Avendo già chiarito l’aspetto pratico della segmentazione del brano barocco ai tre livelli di ordito ritmicodisegno tematico e trama specifica per genere compositivo e per fase di disposizione retorica – tramite le normali legature di espressione che vanno intese come legature di articolazione (o più semplicemente … di lettura) – d’ora in poi l’analisi di brani barocchi (sono accettate anche quelle riferite ai propri brani in studio) è da condursi graficamente con il metodo applicato alla bachiana Invenzione I BWV 772, estesamente spiegato in lezione e nelle accluse slide. Dunque sovrapponendo sul testo musicale “intonso” (tratto dal manoscritto originario senza sovrapposizione di alcunchè …) le legature riferite ai piedi ritmici (ordito ritmico), le legature riferite al soggetto e alle sue derivazioni(disegno tematico) e, con una certa attenzione solo quando si è certi del lavoro precedente, le legature di specifica trama, riferite alle diverse fasi formali della composizione, in quanto caratterizzate da elementi di genere innanzitutto e solo appresso – con l’aiuto del docente – attraverso la  ricognizione delle relative fasi retoriche.

Cominciando a fare riferimento ai questionari su composizioni barocche presenti nelle dispense “La forma musicale” e, nella versione d’esame più aggiornata, nel testo adottato: L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Del libro in questione va letto, e studiato nelle parti trattate, il capitolo IX che dà nome alla lezione e soprattutto studiato il capitolo VII per la comprensione analitica ed esecutiva della I Invenzione a due voci bachiana.

Approfondimenti analitici:

Per lo studio di altre fughe visionate nelle lezioni o comunque presenti nell’antologia di questionari ecco qui di seguito due saggi analitici – a suo tempo pubblicati in riviste scientifiche edite dalla Ricordi e dalla Diastema editrice – elaborati a supporto di miei impegnati allievi (oggi valenti colleghi di scuole medie e licei musicali) e nelle versioni più sintetiche, pubblicati su riviste specializzate di rango nazionale ed internazionale. Si tratta della Fuga-Mottetto Sicut locutus e della Fuga nello stile (dell’Ouverture) francese (la V dal I volume del Clavicembalo ben temperato):

Analisi musicale – M. MUSUMECI & co., La Fuga Sicut Locutus dal Magnificat di Bach (ed. Ricordi)

Analisi musicale – M. MUSUMECI & co., La Fuga V dal CbT1° di Bach (ed. Diastema)

Pure è possibile fare riferimento a corrispondenti e più articolate analisi delle stesse in: Mario Musumeci, Sulla letteratura musicale bachiana. Questioni analitiche e problemi interpretativi, Latessa, Catania 1996 (la pubblicazione è esaurita ma è presente in biblioteca e il file è troppo pesante da caricare qui); tra i diversi altri brani approfonditi vi si trovano anche un’Aria, più Danze stilizzate e diversi Preludi. Un Preludio liutistico è trascritto per i più diversi strumenti, perfino per percussioni; dunque si tratta di un repertorio che interessa tutti quanti voi.

Infine per un’importante visione storico-evolutiva della performance e della questione interpretativa bachiana un altro saggio di mie allieve pubblicato in una rivista scientifica edita dalla Curci, sempre grazie al (coinvolto e coinvolgente) supporto del loro insegnante:

Analisi musicale – M. MUSUMECI & co., Analisi ed evoluzione interpretativa (ed. Curci)

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Aggiornati costantemente i quadri-orario, ai quali ancora si rimanda:

Monte-orario e quadri-orario A. A. 2018-2019 e presentazione del settore disciplinare Teoria dell’armonia e analisi

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Lezioni precedenti:

“Composizione” lez. I-1 – Il dominio ritmico-formale del pensiero musicale

“Composizione” lez. I-2 –Le sette prospettive formali e la Trama continua barocca

“Composizione” lez. I-3 – Il vocabolario della significazione retorica

“Composizione” lez. I-4 – La fuga come genere modello barocco

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