“Analisi” lez. II-3 (2018) – L’integrazione coerente dei fattori tematico-formali

di Mario Musumeci

Ogni interessato indirizzerà il proprio impegno grazie alle varie indicazioni già separatamente date in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso, indicazioni registrate in sede di lezione e in parte ancora  rintracciabili nelle precedenti lezioni sul sito.

L’integrazione coerente dei fattori tematico-formali è stata diversamente affrontata a seconda della qualità stilistica del repertorio; così ad esempio l’impianto riferito ai due concerti mozartiani, seppure implicato nel corrente stile galante, è già di qualità classica e dunque fraseologico-tematica (1) e in un relativamente contrastante allineamento tematico e in elaborazione sonatistica (2). Utilissimo al proposito un ripasso del mio primo trattato “Le strutture espressive del pensiero musicale” nell’ordine:

a) stili melodico-tematici (per tutti): alle pp. 46-65,

b) stili formali (per tutti): pp. 104-106, 113-117, 123-138

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In definitiva il lavoro sarà meglio da svolgere a partire dallo studio preventivo (per qualcuno dovrebbe essere un ripasso appena un tantino approfondito …) delle pagine sopra indicate. E subito appresso nella pratica realizzazione di:

  1. schemi formali, pertinenti la generale architettura formale dell’opera (a); schemi retorico-formali, pertinenti la sua più compiuta interpretazione retorico-narrativa(b); schemi logico-formali che riescano ad inquadrare – nella studiata strutturazione ad albero – l’unità organica melo-armonica dell’intera opera dall’alto della macroforma al basso della microforma  (c): il tutto riferito, preventivamente – (a) –> (b) – anche ai suoi singoli movimenti  – –> (c);
  2. qualche esempio musicale che rilevi l’impianto tematico dell’intera opera o del singolo movimento, tratto dall’opera in studio (su Paint o su altro programma di grafica), analiticamente illustrato con apposite legende;
  3. qualche esempio musicale appositamente costruito (su Finale o su altro programma di videoscrittura musicale) per inquadrare il significato più o meno profondo (inconscio) di strutture motivico-generative del melos, della generale forma tonale e di specifiche strutture-quadro, e della plastica armonico-tonale configurante passi significativi.

Alcuni esempi abbiamo già prodotto, e ne trovate in abbondanza nel mio testo sopra citato nella forma di tabelle per gli schemi formali in genere, di esempi musicali segmentantivi ed illustranti i significati tecnico-espressivi più risaltanti, di grafici e varie schematizzazioni in scrittura musicale quali i riassunti/riduzioni tonali dell’opera, etc..

Infine continuo a riproporre in ulteriore e costante ampliamento i seguenti:

Materiali in studio predisposti dal docente a supporto

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Mozart/ Concerto per fagotto K191 (trascrizione per contrabbasso )

A proposito del lavoro, un tantino complesso, fatto in classe con P. ecco una schematizzazione abbastanza particolareggiata del terzo movimento del Concerto K 191.

Tabella formale del Rondò dal Concerto K191

Non escludo che ci sia qualcosa di migliorabile e bene approfondibile, ma solo dopo avere ben studiato la tabella nelle diverse prospettive formali ed averla ben compresa:

  1. Chiarendo meglio la qualità processuale dei tre molto diversi episodi della prima sezione sviluppativa (B) che ho definito Trio, relazionandola principalmente al genere del Minuetto; qui ritornellato e subito appresso elaborato quasi al modo di un’elaborazione a variazioni – proprio per dare agio al solo, generalmente inserito nella “bassa” esecuzione di fila, di proporsi in propria virtuosistica autonomia; e costituendo una complessiva sezione appresso ripetuta (tanto al modo di un D strofico, quanto al modo di un B sonatistico contrastante, quasi fosse un secondo tema trasposto più o meno stabilmente alla dominante) in altri tre ancora molto diversi episodi, però stavolta invertita rispetto la sezione di esposizione e appresso di ripresa: ed è ciò che sta alla base della forma palindromica.
  1. Prendendo meglio atto della versione originaria per fagotto, che ha una Ripresa-Coda più ampia (questa per contrabbasso chiude in maniera fin troppo sbrigativa, al confronto …) e, soprattutto realizza il palindromo formale in maniera ancora più evidente e solo in questo senso io ho indicato +bis anche alla fine (cosa che invece manca nello spartito per cb).

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Liszt/pf – Sogno d’amore, 3 Notturni

Alcune osservazioni sul lavoro svolto:

  1. Innanzitutto, come più volte ho detto e pure mostrato con i miei stessi esempi, si lavora in formato orizzontale e non verticale, perché in un solo rigo dobbiamo fare entrare, a colpo d’occhio, quanto più possibile. Quindi quanto meno trasporta il tuo lavoro in formato orizzontale.
  2. Ogni brano ha una sua specificità e bisogna innanzitutto ricostituirla. Sia il I che il II dei Sogni d’amore hanno entrambi architettura bipartita con brevissima introduzione e con più o meno ampia e stabilizzante coda. Lo si capisce se ci si affidi alla melodia che domina le spielfiguren/figurazioni di canto strumentale. Da qui bisogna allora partire e segmentare in specifiche sezioni la parte formale A che è ripetuta con ben diversa strumentazione pianistica nella parte A1.
  3. Scoprendo allora che ciascuno dei due pezzi ha: a) una sezione espositiva del tema A, b) una interlocutoria e sviluppativa B e c) una di sintesi più o meno riepilogativa, tra A1 e A/B e alla quale del resto corrisponde il rientro nel tono d’imposto.
  4. Allora la melodia dell’esposizione è più o meno identica anche in A1, ma è proprio la diversa configurazione testurale (ossia variazione melo-armonica, ossia variazione in metamorfosi tematica) che le attribuisce un altro. risalto espressivo. E lo stesso vale per B e A1 (AB/). Quindi quello che si deve esemplificare innanzitutto sono le tre diverse melodie di A, B e A1, con sottostante l’armonia reggente – che qui è abbastanza spinta, anche in senso modernistico. E non la semplice proposta tematica – come invece fatto – più o meno uguale nei diversi casi in cui si presenta! Altrimenti si rimane immobilizzati nell’osservazione generica di ciò che è uguale e nulla più!
  5. Dirò adesso molto, veramente molto, di più. Tra i tre notturni ho riscontrato un importante legame armonico-tonale, riferibile alla diversa presenza strutturante della nota do: una sorta di “gioco tecnico-inventivo”, non saprei al momento dire quanto del tutto inconscio o, anche solo in parte, consapevolmente predisposto (pure per me adesso “letto” nella sua evidenza analitica ma certo con strumenti di lettura in profondità, insomma di studio dello spartito, inesistenti all’epoca); invenzione proiettato ad attribuire valenze costruttive al singolo spunto ben diverse ma formalmente comparabili. Solo un paio di suggerimenti: a) il do come tenuta melodica più o meno stabilizzata e tematizzata, nel I e nel III notturno; b) il do come elemento di polarizzazione: da dissonanza d’attesa a tratto melodico in movimento a qualità armonico-tonale sbilanciata e appresso ribilanciata, nel II notturno. Già a partire da questi dati – che certo meritano un approfondimento quanto agli aspetti più crudamente materico-oggettuali dell’analisi armonico-tonale – il trittico presenterebbe una qualificazione iper-formale di tipo A-B-A1!

Comunque provvederò a rendere tutto più facile in lezione. Però arrivandoci con … un po’ più di “testa”; ossia applicandosi almeno problematicamente su tutto quanto ho appena formulato: la musica non va letta in profondità se non nella sua interezza e le cose facili devono aiutarci a capire quelle più difficili e non certo a banalizzarle!

Si potrebbe addirittura raccontare tutto come una storiella un po’ finta e un po’ vera. Insomma come una fiaba e con un’ipotesi di titolo da ben vagliare, rispetto i contenuti analitici da porre a supporto (meno materiali possibili ma estremamente significativi): Il lungo e meraviglioso sogno d’amore di un “do”. Ovviamente la “storiella” dovrà essere raccontata con la facilità di una fiaba, ma dovrà dimostrare al più presto di essere una questione estremamente seria, tanto poeticamente affabulante e in ciò connessa all’ispirazione dei tre corrispondenti lieder lisztiani – tratti da due poesie di Ludwig Uhland, “Elevato amore “e “Beata morte“, e da una di Ferdinand Freiligrath, “Oh caro, finché puoi amare!” – quanto espressivamente riferibile alle stesse matrici ideative del pensiero musicale romantico e lisztiano in particolare, nelle sue venature assieme di ricercatore dell’idealistico “altrove” e di abile sperimentatore della materia armonico-tonale e dell’idioma pianistico. Tutto ciò potrebbe essere, anzi credo proprio che sarà, la base di un progetto da predisporre come intervento di almeno un paio di miei bravi allievi per il convegno internazionale di giugno (vedi: call for papers). Chi si prenota?

Ecco lo spartito: F. Liszt – Liebestraeume (antico)

Di seguito riespongo la tabella del III Notturno, da me predisposta a suo tempo.

Tabella retorico-formale di Sogno d'amore III

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Liszt/pf – Dante-Sonata

Alcune osservazioni sul lavoro svolto:

  1. Credo proprio che un primo passo sul brano, propedeutico qui alla questione su cosa sia “metamorfosi tematica”, debba essere la sua segmentazione formale. E si tratta proprio del preliminare argomento di lezione di martedì, assieme alla visione d’insieme dei tre notturni del Sogno d’amore. Quindi bisogna arrivarci con quante più buone idee possibili.
  2. G. si è occupato, in un certo senso, della parte più “facile”, riguardante il tema contrastante (lo chiamerei Tema B); ma con una strumentazione “difficile” e cioè addirittura la trascrizione di “tutte le note”. Ricordiamoci piuttosto che analizzare significa “approfondire per semplificare al massimo”. Quindi del tema B va semmai ricavata la semplicità lineare della linea melodica, nella sua congruenza motivica, e i dati essenziali del suo sfondo armonico, di plastica definizione scultorea secondo le tre diverse configurazioni tematiche.
  3. Per prepararsi adeguatamente alla lezione bisogna riflettere, come ho già fatto io ma con quanto di meglio può esprimere la frequenza dell’importante opera da parte di chi la studia per suonarla, su come impiantare l’intera ripartizione retorico-formale. E la listziana definizione di “quasi sonata” è il dato di partenza.
  4. Poi bisogna domandarsi: ma cosa succede al tema principale – Tema A preparato e assieme predisposto dal Tema-Intro, appunto di introduzione espositiva – in quanto tale e in quanto condizionato sia come preparatorio che susseguente al Tema B?

Sono queste le migliori domande a cui dovremo cercare di dare le nostre migliori risposte. E certo penetrando via via sempre più in profondità i dati dell’analisi di ciascun episodio compositivo, in quanto di per sè compiuto.

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Stavolta però sono state attribuite le ulteriori consegne di lavoro con più stretto riferimento a ciascun specifico impianto di tesina.

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“Composizione” lez. II-3 (2018) – La segmentazione motivico-fraseologica nel sonatismo

di Mario Musumeci

Di seguito è possibile visualizzare e scaricare il file PDF della presentazione della Lezione IX, terza del secondo modulo:

C II-3 slide.pptx

Lo studio va impiantato:

  1. sul piano teorico studiando bene le pp. 48-160 sul testo adottato “L’evoluzione retorica del pensiero musicale” (di Mario Musumeci, SGB, Messina 2016), anche in connessione alle slide e alla lezione ad esse implicata;
  2. sul piano pratico analitico a partire sia da questionari svolti in trascorse sessioni di esame e rinvenibili “Lo studio della forma musicale” (di Mario Musumeci, Latessa editore, Catania 1996), disponibile in dispense, sia dai questionari tratti da  “L’evoluzione retorica del pensiero musicale” alle pp. 265-270 (salvo importanti approfondimenti ancora da svolgere, nel caso di Schubert, sul sonatismo romantico);
  3. sul piano pratico compositivo nelle esercitazioni di scrittura compositivo-analitica sull’eserciziario  “Composizione di base e lettura analitica. Pratica di lettura e scrittura meloarmonica indirizzata alla comprensione musicale” (di Mario Musumeci, SGB, Messina 2016) sia in scrittura melodica a precostituiti accompagnamenti armonici (esercizi nn. 66-89) sia in scrittura accompagnamentale a precostituite melodie sempre d’Autore (esercizi nn. 90-101).

Anche con particolare riguardo alle due proposte di analisi indicate nelle slides, che andranno elaborate ciascuna in un tema di analisi – con buoni e numerati esempi musicali ben sorretti da legende e con schematizzazioni e tabelle sintetiche – e consegnate al docente entro il mese di febbraio via mail o come commenti allegati alla lezione di riferimento sul sito . E con riguardo anche alla terza che andrà consegnata al rientro entro marzo, a chiusura definitiva dell’importante argomento trattato. Mentre la quarta sarà da svolgere entro la prima settimana di giugno come verifica pre-esame di questa importante prima fase dell’impianto didattico a 4 moduli:

  1. Analisi comparativa di due essenziali Allegri da Sonata di F. Haydn, lavoro già assegnato da due settimane e in attesa di consegna da parte di tutti;
  2. Analisi di un’importante Sonata (per pianoforte) di Mozart e di Clementi, lavoro in corso nelle lezioni di laboratorio (vedi appresso).
  3. Analisi “sonatistica” di una Bagatella di l. v. Beethoven oppure di un sonatistico Adagio in Forma-Sonata bipartita di Mozart (secondo movimento del precedente Allegro da Sonata mozartiano), elaborato al modo di una melodrammatica e teatrale Aria vocale oppure ancora di un complesso Duo concertante (per vl.no e v.la oppure per cl. e fag.) di L. v Beethoven, lavoro che assegnerò nell’ultima lezione;

Ovviamente anticipo tutto questo per far comprendere – se mai ve ne fosse il bisogno – che è meglio per ciascuno fin d’ora mettere il massimo dell’impegno, altrimenti ne verrà a soffrire sempre più la preparazione complessiva.

Ricordo anche che, come il trascorso I anno, le elaborazioni analitiche (questionari svolti) e quelle compositivo-analitiche – ovviamente rivedute e corrette dallo scrivente – costituiranno il materiale da esibire ben ordinatamente (in apposita cartella-raccoglitore) ai fini della prova orale e della miglior valutazione complessiva nell’esame finale.

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MATERIALI DI SUPPORTO NELLO STUDIO

Guida dimostrativa

copertina-musumeci

Muzio Clementi – Sonata detta La Caccia op. 17

Di seguito allego i file utili per lo studio monografico del I movimento della Sonata di Clementi, studiata in lezione ai fini tanto della composizione analitica che dell’analisi delle forme -sonata nella loro estrema varietà.

lo spartito:

Clementi – Sonata (detta) La Caccia

***

esecuzioni (scolastiche) dei tre movimenti:

https://www.youtube.com/watch?v=5v71NvuhpMc

https://www.youtube.com/watch?v=zCYAoGKMfT4

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informazioni sull’autore:

http://www.treccani.it/enciclopedia/muzio-clementi_%28Dizionario-Biografico%29/

http://it.wikipedia.org/wiki/Muzio_Clementi

http://it.wikiquote.org/wiki/Muzio_Clementi

http://www.clementisociety.com/

***

Ricordate nell’analisi in profondità tanto della Sonata in questione che di ogni altra opera studiata, sia l’impostazione genericamente strutturale a diverse scale di prospettiva o livelli macro-formale, medio-formale e micro-formale (iper-formale nel caso, da noi non affrontato, dell’analisi congiunta di un’intera composizione a più movimenti) anche in quanto descritti e applicati in classe su Haydn; sia nelle sette prospettive analitiche, di ulteriore e ben più compiuta integrazione metodologica (cfr., per chiarimenti, il capitolo II del testo adottato “L’evoluzione retorica del pensiero musicale”):

  1. Genere di appartenenza e sue specifiche particolari: qui l’attenzione è sia al genere da camera ed alle sue settecentesche caratterizzazioni di menu sonatistico, via via elaborate sempre più unitariamente al modo di un racconto più o meno drammatizzato su tematiche diverse (–> illuminismo/classicismo sonatistico) e anche “irrimediabilmente” contrastanti (–> romanticismo).
  2. Architettura formale: analisi macro- e medio- formale.
  3. Forma tonale: analisi delle relazioni armoniche e tonali a tutti i livelli dello spazio diastematico, dal singolo risalto accordale alla varia qualità armonica che caratterizza, nei dinamismi della sintassi armonico-tonale, il più compiuto decorso fraseologico-tematico.
  4. Processo elaborativo: analisi micro-formale e generativa dei processi tematici e compiutamente elaborativi.
  5. Sonoriale, ossia di configurazione timbrico-sonoriale (o testurale): analisi delle più ampie caratterizzazioni degli agglomerati sonori (proprietà testurali o sonoriali dell’armonia).
  6. Retorica, ossia di configurazione retoric0-narrativa e retorico-espressiva: valenze di risalto significativo ai vari livelli.
  7. Performance: varie relazioni (consapevoli e/o irriflesse) tra la gestualità psico-motoria impiegata nell’esecuzione  del pezzo musicale e la sua variegata rappresentazione mentale, tanto a prescindere quanto inclusiva in vari modi della riflessione analitica.

Guida dimostrativa

Per una visione macro-formale dello studio analitico consiglio la seguente procedura, qui applicabile da subito all’allegro sonatistico di Clementi (salvo successiva verifica sul testo adottato), e quindi successivamente alle altre opere sonatistiche in questionario d’esame:

Tabelle Clementi – La Caccia

Con lo spartito sott’occhio e la musica in ascolto, compilate la tabella generale e quella dei primi due movimenti, semplicemente indicando i numeri di battuta delle sezioni già pre-indicate. Ovviamente sarà proprio la riflessione che dovrete fare al proposito il momento più produttivo, dato che dovrete cercare le migliori motivazioni per non procedere scioccamente a casaccio. E per sorreggervi al meglio il vostro maestro vi sta procurando (inviandoli anche via e-mail) perfino la trascrizione della sonata su Finale.

Schematizzazioni tutte da indicare in maniera leggibile sullo spartito e con apposita legenda (per adesso sarebbe sufficiente il riferimento solo all’Esposizione e all’avvio delloSvolgimento); per maggior facilità utilizzando su Paint (o a mano) i file in jpeg seguenti che vi fornisco via e-mail:

Indicate, fin d’ora, le dette risultanze, nella maniera più abbreviata possibile:

  • A, B, A1: rispettivamente per EsposizioneSvolgimento (o Sviluppo se la composizione è monotematica) e Ripresa;
  • I T o I G.T. e II T o II G.T. per primo e secondo tema o per primo e secondo gruppo tematico; e appresso cod,, p.m.c.c.f.t., per codetta (tema secondario, di contorno),ponte modulantecodetta cadenzale di chiusura, fusione tematica(nel centrale svolgimento sonatistico) etc..
  • 1° (e 2°, e 3° …) periodo, ripartito in frasisemifrasi e, quando conviene, incisi, indicati tramite le superiori consuete indicazioni grafiche di ripartizione; per accertare qualità e consistenza di ciascuna idea e dell’impianto ritmico-fraseologico complessivo;
  • incasellamento di motivi generativi (su Paint o a mano) e loro specifica con lettere-incognita x e y per i contrasti più marcati e zw, etc. per quelli intermedi rispetto i più marcati: al proposito converrebbe fin dall’inizio individuarli tutti (almeno quelli più facilmente riconoscibili) e solo appresso attribuire loro una logica formale di connessione, dato che a questo serve l’analisi processuale; ossia a dar conto dell’elaborazione temporale tanto contrastante quanto unitaria dell’intero processo compositivo sul piano logico. Ad esempio qui x potrebbe essere l’iniziale tratto cantabile dattilico anapestico, preparato dal ribattuto –>x e appresso specificato anche con tratteggio armonico-accordale x2. Mentre y sarebbe tanto il volteggio appoggiato (con avvio in appoggiatura) che caratterizza il II tema (e lo prepara nella precedente codetta-ponte modulante) quanto l’appoggiatura patetica che si esprime al culmine di caratterizzazione espressiva dello stesso II tema. Mentre un elemento come l’ampia tirata scalare (z) di ampio slancio espansivo de movimento prima trattenuto (il ribattuto sin esprime come un’attesa … e i successivi motivi cantabili paiono via via caratterizzarsi come dei richiami: cfr. certi diffusi idiomatismi tipici dell’uso dei corni da caccia …). Inutile osservare che qui ci addentriamo sempre più nei livelli più profondi del significato e dunque delle generali proprietà retorico-discorsive e retorico-rappresentative del linguaggio musicale e bisognerà procedere con molta cautela e sempre bilanciando con la precedente “analisi logica e logico-formale”, senza la quale … non si canta messa, ossia non si conclude alcunchè di autonomamente valido e ben argomentabile.
N. B.: in alcune edizioni, peraltro tra le più reperibili, nelle varianti del II tema (in Svolgimento e in Ripresa) si trascrivono in terzina le tre semicrome che seguono la semiminima puntata, in ossequio alle astratte (e successive) regole della divisione solfeggistica. Praticamente ignorando che fino al Settecento i valori successivi alla figura puntata sono di norma acefali e (tendenzialmente) binari e che peraltro non esiste nè il doppio punto nè – come servirebbe nel caso –  il “metà punto” (che peraltro non è mai esistito). Meglio allora la trascrizione con una quartina acefala, ma sempre ricordando che – quanto meno nella scrittura sei-settecentesca – il punto serve innanzitutto ad attribuire slancio consequenziale alle note successive e non è matematizzabile in astratto, ma solo in rapporto ai generi musicali (e ai relativi andamenti) in cui viene inserito: ad esempio nei generi implicanti il “ritmo francese” il punto allontana i valori successivi, trasformandosi all’incirca nel nostro doppio punto.

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“Armonia” lez. II-3 (2018) – Modulazione e forma tonale

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della terza lezione del II modulo, nona lezione del complessivo programma:

A II-3 slide

Il testo di riferimento è sempre il de Natale, L’armonia classica e le sue funzioni compositive, cap. 12. Ma con una prima lettura e un primo studio orientativo. dato che l’argomento verrà man mano approfondito, in teoria e in pratica esercitativa, dalle prossime lezioni. Per adesso vanno apprese solo le generali nozioni trattate durante la lezione e riassunte nella presentazione.

Di seguito aggiungo – come anticipo dell’ultima lezione del modulo (dato che dopo per una settimana non ci vedremo: adesso basta una prima sommaria lettura) – una presentazione costituente l’appendice esplicativa su numerica e indicazioni funzionali. Si tratta di un argomento di cui per adesso vanno solo appresi i concetti generali: simmetria parallelismo nella Teoria delle funzioni e nelle sue varianti quali la Teoria dei gruppi funzionali (qualcosa ho introdotto in lezione …).

Armonia- X-appendice Siglatura funzionale

Eccovi anche una introduzione storica, addirittura di tipo divulgativo e non specialistico (wikipedia), alla complessità teorica e applicativa di questi concetti:

“All’inizio del Novecento le teorie armoniche si preoccupano, da una parte, di cercare un fondamento razionale all’ampliamento del linguaggio musicale allora in pieno sviluppo: dall’altra, inizia a emergere la consapevolezza di un crescente divario tra la teoria armonica tradizionale e la prassi dei compositori classici.

Due importanti trattati esemplificano queste opposte esigenze: la Harmonielehre di Arnold Schönberg (1911) e la Harmonielehre di Heinrich Schencker (1906) – Schenker – Harmonielehre . Il primo può essere considerata l’ultimo grande trattato di armonia prescrittiva; il secondo il primo trattato moderno di armonia analitica.

Nel corso del Novecento i trattati seguirono lungo questo doppio binario: da una parte i trattati prescrittivi (la grande maggioranza, almeno fino alla metà del secolo) miravano a istruire il compositore e allo stesso tempo ad allargare la sua tavolozza sonora con combinazioni di accordi complesse o inconsuete; dall’altra i trattati analitici (più numerosi nella seconda metà del XX secolo) puntavano a fornire al musicista strumenti in grado di comprendere meglio le opere del passato, nella consapevolezza che il linguaggio armonico si era oramai storicizzato.”

(Fonte Wikipedia: http://it.wikipedia.org/wiki/Armonia)

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“Analisi” lez II-2 (2018) – Particolarità armoniche e risalto nell’insieme

di Mario Musumeci

Il riferimento di base per ogni ulteriore e costante approfondimento degli studenti continua ad essere quello della scorsa lezione, a cui vanno aggiunte lo studio già proficuamente impostato del tardo-romantico e assieme modernistico III Mephisto-Walzer di Liszt e il completamento della lettura del giovanile Concerto per fagotto/contrabbasso di Mozart.

Ecco di seguito il materiale in costante approfondimento, a seconda degli interventi vostri.

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L’impianto tonale delle diverse opere in studio monografico deve tener conto di:

A) stili armonico-tonali:

  1. il barocco contrappunto armonico associato ai fondamenti pre-armonici del  basso continuo come in J. S. Bach;
  2. la classica tonalità a cadenzalità allargata per i classici, anche differenziando stilemi notevolmente diversi tra gli autori, come ad esempio in W. A. Mozart;
  3. la romantica tonalità allargata sempre dominante nei romantici e sempre più espansa nel tardo romanticismo come ad esempio in F. Liszt.

B) caratteristiche di genere delle opere in studio (cantanti, strumentisti vari, compositori):

  1. la barocca caratterizzazione retorica della modulazione nel basso continuo;
  2. il classico contrasto tonale fondato principalmente sulle qualità dinamiche di articolazione tra un tono d’imposto e un tono di contrapposto, al modo sempre più metaforico di una caratterizzazione retorica nel primo sonatismo tardo-settecentesco;
  3. l’estrema varietà armonico-tonale che si specifica nella composizione romantica al modo di un’invenzione che risalta matericamente le componenti melo-armoniche del tematismo.

Infine ricordo che vi ho già consegnato in lezione più esempi di schemi utilizzabili per l’inquadramento dell’architettura generale – formale, formale e tonale, retorico-formale e tonale – delle composizioni in studio. E che tanti altri sono visionabili nel mio trattato L’evoluzione retorica del pensiero mesicale

Di seguito, constatata la difficoltà di alcuni ad utilizzarli adeguatamente, espongo dei modelli di tabella belli e pronti, con i consigli utili per il loro migliore uso:

Modelli di Schema formale

Infine continuo a riproporre in ulteriore e costante ampliamento i seguenti:

Materiali in studio predisposti dal docente a supporto

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Mozart/contrabbasso (fagotto)

A proposito del lavoro, un tantino complesso, fatto in classe con P. ecco una schematizzazione abbastanza particolareggiata del terzo movimento del Concerto K 191.

Tabella formale del Rondò dal Concerto K191

Non escludo che ci sia qualcosa di migliorabile e bene approfondibile, ma solo dopo avere ben studiato la tabella nelle diverse prospettive formali ed averla ben compresa:

  1. Chiarendo meglio la qualità processuale dei tre molto diversi episodi della prima sezione sviluppativa (B) che ho definito Trio, relazionandola principalmente al genere del Minuetto con cui qui si relaziona quasi al modo di un’elaborazione a variazioni – proprio per dare agio al solo di proporsi in propria autonomia; sezione appresso ripetuta (tanto al modo di un D strofico, quanto al modo di un B sonatistico contrastante, quasi fosse un secondo tema trasposto più o meno stabilmente alla dominante) in altri tre ancora molto diversi episodi, ma stavolta invertita rispetto la sezione di esposizione e appresso di ripresa (à ciò che sta alla base della forma palindromica);
  1. Prendendo meglio atto della versione originaria per fagotto, che ha una Ripresa-Coda più ampia (questa per contrabbasso chiude in maniera fin troppo sbrigativa, al confronto …) e, soprattutto realizza il palindromo formale in maniera ancora più evidente e solo in questo senso io ho indicato +bis anche alla fine (cosa che invece manca nello spartito per cb).

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Liszt/pf – Sogno d’amore, 3 Notturni

Alcune osservazioni sul lavoro svolto:

  1. Innanzitutto, come più volte ho detto e pure mostrato con i miei stessi esempi, si lavora in formato orizzontale e non verticale, perché in un solo rigo dobbiamo fare entrare, a colpo d’occhio, quanto più possibile. Quindi quanto meno trasporta il tuo lavoro in formato orizzontale.
  2. Ogni brano ha una sua specificità e bisogna innanzitutto ricostituirla. Sia il I che il II dei Sogni d’amore hanno entrambi architettura bipartita con brevissima introduzione e con più o meno ampia e stabilizzante coda. Lo si capisce se ci si affidi alla melodia che domina le spielfiguren/figurazioni di canto strumentale. Da qui bisogna allora partire e segmentare in specifiche sezioni la parte formale A che è ripetuta con ben diversa strumentazione pianistica nella parte A1.
  3. Scoprendo allora che ciascuno dei due pezzi ha: a) una sezione espositiva del tema A, b) una interlocutoria e sviluppativa B e c) una di sintesi più o meno riepilogativa, tra A1 e A/B e alla quale del resto corrisponde il rientro nel tono d’imposto.
  4. Allora la melodia dell’esposizione è più o meno identica anche in A1, ma è proprio la diversa configurazione testurale (ossia variazione melo-armonica, ossia variazione in metamorfosi tematica) che le attribuisce un altro. risalto espressivo. E lo stesso vale per B e A1 (AB/). Quindi quello che si deve esemplificare innanzitutto sono le tre diverse melodie di A, B e A1, con sottostante l’armonia reggente – che qui è abbastanza spinta, anche in senso modernistico. E non la semplice proposta tematica – come invece fatto – più o meno uguale nei diversi casi in cui si presenta! Altrimenti si rimane immobilizzati nell’osservazione generica di ciò che è uguale e nulla più!
  5. Dirò adesso molto, veramente molto, di più. Tra i tre notturni ho riscontrato un importante legame armonico-tonale, riferibile alla diversa presenza strutturante della nota do: una sorta di “gioco tecnico-inventivo”, non saprei al momento dire quanto del tutto inconscio o, anche solo in parte, consapevolmente predisposto (pure per me adesso “letto” nella sua evidenza analitica ma certo con strumenti di lettura in profondità, insomma di studio dello spartito, inesistenti all’epoca); invenzione proiettato ad attribuire valenze costruttive al singolo spunto ben diverse ma formalmente comparabili. Solo un paio di suggerimenti: a) il do come tenuta melodica più o meno stabilizzata e tematizzata, nel I e nel III notturno; b) il do come elemento di polarizzazione: da dissonanza d’attesa a tratto melodico in movimento a qualità armonico-tonale sbilanciata e appresso ribilanciata, nel II notturno. Già a partire da questi dati – che certo meritano un approfondimento quanto agli aspetti più crudamente materico-oggettuali dell’analisi armonico-tonale – il trittico presenterebbe una qualificazione iper-formale di tipo A-B-A1!

Comunque provvederò a rendere tutto più facile in lezione. Però arrivandoci con … un po’ più di “testa”; ossia applicandosi almeno problematicamente su tutto quanto ho appena formulato: la musica non va letta in profondità se non nella sua interezza e le cose facili devono aiutarci a capire quelle più difficili e non certo a banalizzarle!

Si potrebbe addirittura raccontare tutto come una storiella un po’ finta e un po’ vera. Insomma come una fiaba e con un’ipotesi di titolo da ben vagliare, rispetto i contenuti analitici da porre a supporto (meno materiali possibili ma estremamente significativi): Il lungo e meraviglioso sogno d’amore di un “do”. Ovviamente la “storiella” dovrà essere raccontata con la facilità di una fiaba, ma dovrà dimostrare al più presto di essere una questione estremamente seria, tanto poeticamente affabulante e in ciò connessa all’ispirazione dei tre corrispondenti lieder lisztiani – tratti da due poesie di Ludwig Uhland, “Elevato amore “e “Beata morte“, e da una di Ferdinand Freiligrath, “Oh caro, finché puoi amare!” – quanto espressivamente riferibile alle stesse matrici ideative del pensiero musicale romantico e lisztiano in particolare, nelle sue venature assieme di ricercatore dell’idealistico “altrove” e di abile sperimentatore della materia armonico-tonale e dell’idioma pianistico. Tutto ciò potrebbe essere, anzi credo proprio che sarà, la base di un progetto da predisporre come intervento di almeno un paio di miei bravi allievi per il convegno internazionale di giugno (vedi: call for papers). Chi si prenota?

Ecco lo spartito: F. Liszt – Liebestraeume (antico)

Di seguito riespongo la tabella del III Notturno, da me predisposta a suo tempo.

Tabella retorico-formale di Sogno d'amore III

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Liszt/pf – Dante-Sonata

Alcune osservazioni sul lavoro svolto:

  1. Credo proprio che un primo passo sul brano, propedeutico qui alla questione su cosa sia “metamorfosi tematica”, debba essere la sua segmentazione formale. E si tratta proprio del preliminare argomento di lezione di martedì, assieme alla visione d’insieme dei tre notturni del Sogno d’amore. Quindi bisogna arrivarci con quante più buone idee possibili.
  2. G. si è occupato, in un certo senso, della parte più “facile”, riguardante il tema contrastante (lo chiamerei Tema B); ma con una strumentazione “difficile” e cioè addirittura la trascrizione di “tutte le note”. Ricordiamoci piuttosto che analizzare significa “approfondire per semplificare al massimo”. Quindi del tema B va semmai ricavata la semplicità lineare della linea melodica, nella sua congruenza motivica, e i dati essenziali del suo sfondo armonico, di plastica definizione scultorea secondo le tre diverse configurazioni tematiche.
  3. Per prepararsi adeguatamente alla lezione bisogna riflettere, come ho già fatto io ma con quanto di meglio può esprimere la frequenza dell’importante opera da parte di chi la studia per suonarla, su come impiantare l’intera ripartizione retorico-formale. E la listziana definizione di “quasi sonata” è il dato di partenza.
  4. Poi bisogna domandarsi: ma cosa succede al tema principale – Tema A preparato e assieme predisposto dal Tema-Intro, appunto di introduzione espositiva – in quanto tale e in quanto condizionato sia come preparatorio che susseguente al Tema B?

Sono queste le migliori domande a cui dovremo cercare di dare le nostre migliori risposte. E certo penetrando via via sempre più in profondità i dati dell’analisi di ciascun episodio compositivo, in quanto di per sè compiuto.

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Stavolta però sono state attribuite le ulteriori consegne di lavoro con più stretto riferimento a ciascun specifico impianto di tesina.

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“Composizione” lez. II-2 (2018) – Sonatismo classico e forme sonatistiche

di Mario Musumeci

Di seguito è possibile visualizzare e scaricare il file PDF della presentazione della Lezione VIII.

C II-2 slide

Lo studio va impiantato a partire sia da questionari svolti in trascorse sessioni di esame e qui riprodotti appositamente, sia dai questionari tratti da “Lo studio della forma musicale”  (di Mario Musumeci, Latessa editore, Catania 1996), disponibile in dispense, nonchè nei questionari in Appendice II del testo adottato (i più recenti e svolti secondo il modello delle sette prospettive formali).

Adesso ancora con particolare riguardo alle due proposte di analisi, che andranno elaborate ciascuna in un tema di analisi – con buoni e numerati esempi musicali ben sorretti da legende e con schematizzazioni e tabelle sintetiche – e consegnate al docente entro la prima interruzione del modulo personalmente o anche via mail o come commenti allegati alla lezione di riferimento sul sito . E con riguardo anche alla terza che andrà consegnata a chiusura del modulo, a chiusura definitiva dell’importante argomento trattato. Mentre la quarta sarà da svolgere entro la prima settimana di giugno come verifica pre-esame di questa importante prima fase dell’impianto didattico a 4 moduli:

  1. Analisi comparativa di due essenziali Allegri da Sonata di F. Haydn, lavoro già assegnato da due settimane e in attesa di consegna da parte di tutti;
  2. Analisi di un’importante Sonata (per pianoforte) di Mozart e di Clementi, lavoro in corso nelle lezioni di laboratorio (vedi appresso).
  3. Analisi “sonatistica” di una Bagatella di l. v. Beethoven oppure di un sonatistico Adagio in Forma-Sonata bipartita di Mozart (secondo movimento del precedente Allegro da Sonata mozartiano), elaborato al modo di una melodrammatica e teatrale Aria vocale oppure ancora di un complesso Duo concertante (per vl.no e v.la oppure per cl. e fag.) di L. v Beethoven, lavoro che assegnerò nell’ultima lezione;

Ovviamente anticipo tutto questo per far comprendere – se mai ve ne fosse il bisogno – che è meglio per ciascuno fin d’ora mettere il massimo dell’impegno, altrimenti ne verrà a soffrire sempre più la preparazione complessiva.

Ricordo anche che, come il trascorso I anno, le elaborazioni analitiche (questionari svolti) e quelle compositivo-analitiche – ovviamente rivedute e corrette dallo scrivente – costituiranno il materiale da esibire ben ordinatamente (in apposita cartella-raccoglitore) ai fini della prova orale e della miglior valutazione complessiva nell’esame finale.

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Aggiornati costantemente i quadri-orario, ai quali ancora espressamente si rimanda:

Quadri-orario aggiornato (dicembre) Prof. Mario Musumeci 2017-2018

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Lezioni precedenti:

“Composizione” lez. I-1 (2018) – Il dominio ritmico-formale del pensiero musicale

“Composizione” lez. I-2 (2018) –Le sette prospettive formali e la Trama continua barocca

“Composizione” lez. I-3 (2018) – Trama continua e polifonia concertante

“Composizione” lez. I-4 (2018) – La fuga come genere modello barocco

“Composizione” lez. I-5 (2018) – La contaminazione tardo-barocca dei generi

“Composizione” lez. I-6 (2018) – Il tematismo musicale

“Composizione” lez. II-1 (2018) – Il Sonatismo classico e l’allineamento tematico

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“Armonia” lez. II-2 (2018) – Cifratura armonica e procedimenti riduzionistici

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF dell’ottava lezione, seconda del II modulo:

A II-2 slide

con delle esercitazioni di analisi armonico-tonale sui rivolti, ma anche di riepilogo del lavoro di analisi armonico-tonale con i più aggiornati strumenti metodologici.

Il testo di riferimento è sempre il de Natale, L’armonia classica e le sue funzioni compositive, cap. 7. Ma con la diversa impostazione spiegata nella scorsa lezione e con alcuni riferimenti aggiuntivi al mio trattato di I anno (pagine indicate nelle slide). E che approfondiremo a partire dalla prossima nuova lezione sulla Modulazione.

Ricordo ancora, per il laboratorio di scrittura, anche la prima serie di esercitazioni di basso continuo (nella pratica facilitata del raddoppio del canto) di cui avete l’eserciziario completo in stampa e pure in versione audio-video grafico di Finale 2006; da realizzarne la seconda e terza pagina (e anche la prima per chi non ha ancora provveduto). Ecco pure una guida esplicativa per una più compiuta comprensione degli aspetti pratici della realizzazione del continuo, associata alla conoscenza della teoria dell’armona di base:

Gli accordi del bc come collante armonico di una polifonia concertante

assieme ad una tabella delle sovrapposizioni più tipiche del basso continuoda stampare(su cartoncino rigido, magari …) ed utilizzare anche come un prontuario nella realizzazione degli eserciziari.

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Aggiornati costantemente i quadri-orario, ai quali ancora espressamente si rimanda:

Quadri-orario aggiornato (dicembre) Prof. Mario Musumeci 2017-2018

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Lezioni precedenti:

“Armonia” lez. I-1 (2018) – Lo Spazio-Tempo musicale e la Melo-Armonia

“Armonia” lez. I-2 (2018) – L’Armonia analitica e la sua prospettiva storico-evolutiva

“Armonia” lez. I-3 (2018) – Modello triadico e studio tradizionale dell’Armonia classica

“Armonia” lez. I-4 (2018) – Dalla morfologia e sintassi accordale alle proprietà testurali dell’armonia

“Armonia” lez. I-5 (2018) – Melodia e Armonia, interdipendenza e specificità

“Armonia” lez. I-6 (2018) – Melodia e Armonia, composizione e analisi

“Armonia” lez. II-1 (2018) – L’equilibrio statico-dinamico dell’accordo. I rivolti

 

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Analisi dello stile – IV lezione (2018) – Madrigalismo, Musica Ancilla Poesiae e Musica Reservata (400-500)

di Mario Musumeci

Ecco in PDF la presentazione unitaria della quarta lezione:

AS II-4

La sua consistenza – come per le precedenti – è motivata, oltre che dalla implicata doppia lezione, anche:

  1. dall’esigenza di approntare una discreta serie di materiali utili per l’analisi e lo studio personale di ciascun discente, tenendo anche conto dell’esiguità del monte-orario di lezioni, etc. etc.;
  2. dell’opportunità di offrire, quale docente di punta del proprio settore disciplinare (decano in Italia della docenza teorico-analitica), anche alcuni materiali utili a scopi sia didattici che autodidattici; tenendo conto della attuale qualificazione parzialmente abilitante del titolo di specializzazione ai fini di insegnamenti liceali quali Teoria, analisi e composizione.

Di seguito, come supporto preliminare per l’analisi  del madrigale Ecco mormorar l’ondedi Claudio Monteverdi, rendo disponibile un saggio, pubblicato negli oramai lontani anni sessanta dal M° Tito Gotti; il cui comune legame con l’indimenticabile M° Adone Zecchi fu a suo tempo, per chi scrive, fonte preziosa d’ispirazione. Un saggio certo superato sul piano teorico-generale di un’appropriata odierna analisi stilistica; ma – scritto in una fase storica ancora agli albori  degli studi teorico-analitici nel nostro Paese – sembra allo scrivente tutt’ora utilmente considerabile sotto il profilo dell’analisi estetica e comunque piacevole e proficuo in lettura propedeutica al lavoro analitico qui proposto, su ben altri piani sistematici di approfondimento.

Lo studio stilisticamente comparato con gli altri brani proposti di Josquin DesPrez, Palestrina, Marenzio, Banchieri e sempre lo stesso Monteverdi, danno conto, nell’estrema sintesi proposta, di un’epocale evoluzione stilistica: che dalla tre-quattrocentesca Musica ancilla poesiae (Josquin) trasmigra nella musicalmente più evoluta Musica reservata rinascimentale (Marenzio, Banchieri); fino a prospettare di questa la graduale trasformazione nella Musica reservata barocca, meglio definibile secondo gli oramai ben storicizzati concetti della Teoria degli affetti (Banchieri, Monteverdi).

analisi di Ecco mormorar l’onde

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