“Forme compositive I” Modulo II (2017) – Tonalità e Armonia in connessione storico-evolutiva

di Mario Musumeci

Ecco in file PDF la seconda dispensa sintetica delle lezioni.

Stile I-2 Tonalità e Armonia (2017)

Gli argomenti trattati sono riferibili alla Seconda parte del libro di testo messo in studio: Le strutture espressive del pensiero musicale (Lippolis editore, Messina 2008).

Per il reperimento delle musiche studiate in ascolto contattare sempre il docente:

mariomusicum@tiscali.it

o, ancor meglio, portare una capiente pendrive per inserirvi i file audio necessari, dopo la chiusura di ciascuna lezione.

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“Analisi” lez. IV-1 (2017) – Approfondimenti sul lavoro svolto: impostazione definitiva e sostegni individuali

di Mario Musumeci

Di seguito, a promemoria per tutti, le tappe del lavoro da svolgere a maggio per l’ammissione all’esame.

  1. Osservazioni sul lavoro svolto: prima revisione
  2. Compiuto inquadramento sintetico e particolareggiato del lavoro svolto
  3. Osservazioni sul lavoro svolto: seconda revisione
  4. Specificità dell’opera vs continuità della tradizione
  5. Osservazioni sul lavoro svolto: revisione definitiva

Nelle appendici poste in coda a queste ultime lezioni si darà spazio ad interventi di sostegno individuale.

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Appendice pro tesi individuali

Per Maria S. – Tesi disciplinare sulla (Prima) Sonata per flauto di Bohuslav Martinu

UNA TOCCANTE STORIA D’AMORE TRA UN ARTISTA E … UN GROSSO “PASSERO”

Lavorando sulla tua Sonata di Martinu in maniera più intensificata di quanto abbia potuto fare fin’ora mi sono accorto della sua grande bellezza, soprattutto della sua grande delicatezza espressiva che bene – almeno io credo – si accorderebbe con il tuo carattere femminile. Ma non è un brano facile, quanto meno per una qualità modernistica inedita di scrittura tanto tonale che motivico-tematica che ne rende problematica una visione dell’insieme. Proprio per questo mi sono reso conto che mi trovavo in debito con te, che in fondo non hai mai lesinato la tua presenza alle lezioni e per questo ti invio una compiuta schematizzazione di massima del tuo lavoro.

A cosa dovrebbe servirti? A costituirti al più presto – il tempo stringe! – una solida base operativa per una visione generale coerente dell’opera; che pure merita ancora approfondimenti nei particolari e dunque possibili riconsiderazioni (ma solo parziali, sta’ tranquilla …) di questa visione d’insieme. Cosa farne praticamente? Eccoti le mie istruzioni da adempiere nella maniera più scrupolosa possibile: d’altronde è un brano del tuo repertorio e insegnarti ad avere una visione analitica più profonda e soprattutto più legata anche alla recezione espressiva dei suoi significati e non solo alla tua fruizione strumentale non è certo cosa da poco.

  1. Fai una copia quanto più pulita possibile dell’intera partitura della Sonata. Meglio lavori e più è definitivo il tuo lavoro (da cui appresso trarrai gli esempi musicali), quindi non fare alla buona per sbrigarti ma procedi con il massimo della coscienza che si richiede ad una persona responsabile quale sei.
  2. Sovrapponi tutte le indicazioni che ritrovi schematizzate, tanto nello schema iper-formale dell’intera opera quanto nei particolareggiati schemi macroformali di ciascun movimento.
  3. Suona l’insieme cercando e controllando le esatte cesure tra un episodio e l’altro per come te li ho segmentati approssimativamente con le indicazioni di battuta. In lezione ti correggerò quanto non avrai capito, ma cerca di impegnarti al proposito, altrimenti sarà un impegno inutile il mio (ed il tuo). Insomma si tratta di indicare con chiari tratti di matita l’esatta separazione tra un episodio e l’altro; che comunque avrai titolato come già trovi nelle schematizzazioni (o mappe operative, in tal senso). Separazione che coinvolge in pieno il pianoforte ovviamente: dovrai abituarti a pensare questo “tuo” pezzo completo nella sua dimensione compositiva e non solo per la parte che devi eseguire tu sola al flauto! So che qui tocco un tasto dolente per quegli strumentisti che sono convinti sia necessario solo conoscere la propria parte (poveri ignoranti, destinati a una frustrante manovalanza a vita: perfino il pubblico, quello più motivato ed acculturato, ascolta e acquisisce l’insieme e non una sola parte strumentale!), ma se la pensi ancora così allora è l’ultima occasione che ti resta per farti un’idea diversa della “verità della musica” …
  4. Se questo lavoro l’avrai fatto in maniera convincente durante le prossime lezioni potrò farti vedere tante altre cosette che magari ti stupiranno; come hanno stupito me, che pure il tuo pezzo non suono.

Tieni conto che la musica esprime sempre un mondo intimo che il compositore comunica ad un grado di compiutezza tale da non poterlo definire, nell’insieme ma anche nei suoi particolari, che per metafore più o meno significative e adattative tra le qualità sonore consce e inconsce di quanto da lui prodotto e le sue intenzionalità profonde di artista e di essere umano; più o meno rivelate o riscoperte per capacità ermeneutiche di adattamento alla sua opera – che normalmente solo chi ha mentalità sia compositiva che performativa riesce ad assolvere al meglio.

In tal senso mi aveva colpito l’aneddoto connesso alla creazione di quest’opera e ne ho ritrovato le immagini sonore nel vitalismo tematico che la percorre durante i tre movimenti: i temi sempre cangianti della “seconda tematizzazione” (intendo per tematizzazione una tematica instabile ma ben delineata nei suoi contorni motivici) del primo movimento culminano nel terzo movimento al modo di una “sofferta vittoria” di una gestualità “svolazzante” inizialmente impedita, eppure sorretta da altre gestualità sonore più umane e carezzevoli lungo l’intero corso dell’opera …

Ma qui entriamo nella dimensione più immediata dell’impianto melodico e contrappuntistico e delle sue valenze retoriche e insomma significanti e ci vuole lo strumento musicale e il canto per meglio spiegare.

Generalità (da cui ricavare gli aspetti particolari e gli approfondimenti)

L’ispirazione trarrebbe spunto dall’esperienza del compositore che curava e allattava a Cape Cod (Massachusetts – USA) un uccello ferito, al cui caratteristico verso si richiamerebbe la musica, molto simile al cuculo o ad un piccolo falco e volgarmente detto “succiacapre” (Whip-poor-will o Succiacapre vocifero; genere: Antrostomus vociferus, ordine: Caprimulgus vociferus) per l’erronea antichissima credenza che si nutrisse del latte caprino per la sua vicinanza ai prati erbosi, ricettacolo dei grandi insetti di suo nutrimento.

“Il racconto di una bella storia, che … dalla natura promana e alla natura rientra”:

Martinu1

Ai due movimenti estremi marcatamente ritmici si contrappone il movimento centrale, l’Adagio di carattere più lirico e malinconico.

Una delicata elegia:

Martinu2

Caratteristico è l’incessante canto crepuscolare e notturno emesso dal maschio in difesa del suo territorio: un gracchiare continuo simile a quello di un rospo o al rumore di una ventola che girando è ostacolata da un rametto, con continui saliscendi di intensità nel tono ed intervallati ogni tanto da un tiiiiuuu tek tek tek come finale di strofa. La seconda tematica del primo movimento, che ne elabora il motivo generatore di terza aperta in un volteggio tendenzialmente ascendente è, proprio in tal senso, proiettata in stabilizzata affermazione verso il terzo movimento.

“La gioia della riconquista dello spazio vitale”:

Martinu3

Evidente, accanto alla tradizione post-debussysta, l’influsso strawinskiano nelle strutturazioni anametriche del melos, ma con lo scopo della sua massima esaltazione nella crescita in vivacizzazione ritmica o al contrario della dissolvenza figurativa o della transizione repentina ad altra figurazione. E già a partire stessa proposizione dei temi melodicamente più stabilizzati …

L’elaborazione motivica a fitta trama continua dell’ordito ritmico ne costituisce il tratto stilistico più originale, che apre il melos in volute crescenti di fraseologia anaperiodica o solo allusivamente periodica, dunque ad elaborazioni episodiche non necessariamente consequenziali nell’immediato, ma appresso meglio chiarite.

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Per i cantanti: Un lavoro svolto da uno studente di I annualità

Analisi (sintetica) dell’Aria “O mio babbino caro” di Puccini

(versione revisionata: corretta e valorizzata, pur nella mancanza dei necessari esempi musicali)

La composizione di G. Puccini “O mio babbino caro” è un’aria tratta dall’opera Gianni Schicchi, un’opera in atto unico che fa parte del cosiddetto Trittico pucciniano. La storia, grottesca e comica, si incentra su un testamento lasciato dal defunto Buso Donati che aveva lasciato in eredità i suoi beni al convento dei frati. I suoi parenti chiamano in aiuto Gianni Schicchi, uomo popolano, astuto e intelligente, per trovare una soluzione. Lui inizialmente rifiuta ma poi si lascia convincere perché sua figlia Lauretta è innamorata del nipote di Donati e, seppure contrastata per la sua modesta provenienza, vuole sposarlo. Alla fine riesce a far cambiare il testamento dal notaio con l’inganno: infilatosi nel letto del defunto prende il suo posto, dichiarando le ultime volontà all’ignaro notaio. Egli così si attribuirà la parte migliore per donarla alla figlia e permetterle il desiderato matrimonio. O mio babbino caro è l’aria “del convincimento”, l’unica con tono quasi drammatico, cantata da Lauretta al momento in cui i parenti chiedono l’aiuto di Schicchi per cercare di risolvere l’inghippo ma lui, nauseato dalla loro ingordigia e prosopopea, non vuol sentirne: cambierà invece idea subito dopo quest’intervento della figlia.

Considerando l’ipermetro [1] di due battute, nell’intera composizione si possono distinguere gli stessi segmenti fraseologici del primo periodo espositivo. Dopo l’introduzione orchestrale che riassume in estrema sintesi la melodia dell’Aria, le battute 5-6 del canto rappresentano la semifrase di proposta tematica (a), le bb. 7- 8 la semifrase di risposta in apertura di contrasto (b),  le bb. 9-10 la terza semifrase di più aperto contrasto (c) e le bb. 11-12 la semifrase di riproposta affermativa di b seconda semifrase (b1): unificando (b1) il carattere iniziale di (b) e l’esito in terza minore ascendente (x) al modo di una rima prima intensificata nel contrasto centrale di (c) = (cx), ne risulta l’equilibrio logico-formale e fisiologico-percettivo a-b-cx-bx.

Pertanto è già possibile così riassumere l’intero impianto fraseologico-tematico:

O mio babbino

Pertanto a livello macro-formale, oltre la sezione introduttiva dell’orchestra che enuncia in compiuta sintesi la frase tematica, il brano è suddivisibile in tre sezioni, inquadrabili a livello medio-formale in un periodo regolare (A), un periodo dilatato (B) e un periodo contratto (A1):

  • A = l’Esposizione tematica, un periodo regolare di 8 battute cadenzato alla D del Lab d’imposto;
  • B = la Riesposizione sviluppativamente ampliata, un altro periodo regolare di 8 battute cui si aggiunge, dopo una precaria chiusura armonico-cadenzale analoga ad una ancor più sfumata cadenza evitata à(tP/fam), in ampliamento consequenziale e apicalmente drammatizzato un’ulteriore frase di 4 battute, che amplifica in frase la semifrase di contrasto (c) chiusa alla T;
  • A1 = una Ripresa-Coda, un periodo contratto che elimina proprio la semifrase più aperta al contrasto (c), appena amplificata e dunque liquidata (c3). La freccia tra B ed A1 evidenzia, nella dilatazione di B e nella contrazione di A1 l’effetto di complessivo riequilibrio macro-formale. Qui L’orchestra in tono conclusivo riprende l’originaria frase tematica (a+b) assecondata nella seconda semifrase dallo slancio del cantante prolungato da ben due corone successive e adiacenti (bb 27-28), con risalto assieme sospensivo ed interlocutorio.

La composizione è in un saldo Lab Maggiore e già dalla parte introduttiva si afferma la centralità della tonica seppur sfumata dall’uso connesso di armonie plagali (SD e Sp). Dalla battuta 5 alla 8 l’armonia è statica al basso si alternano solamente i rivolti della tonica), ma già nella 9a battuta rileviamo una cadenza evitata (D che va a Tp interrotta da una Sp) che arriva a sfocare l’arrivo rinforzato della dominante nelle battute successive (DD/IV# –> D): il senso di un’armonia interrogativa sul testo “a comperar l’anello”. La risposta tematica è simile alla proposta iniziale, ma quando subentra l’elemento c drammatizzante le armonie utilizzate svuotano le funzioni armoniche creando come delle percezioni dubbiose (armonie cadenzalmente deviate rispetto i contorni cadenzali forti: SD, D, III…) che paiono corrispondere ai movimenti incerti della psiche del personaggio di Lauretta. Si nota in questo passaggio il risalto cadenzale della tonica parallela che rappresenta il tono minorizzante alternativo che tuttavia non riesce ad affermarsi.

Il livello micro-formale è caratterizzato da una struttura generativa x = 3a minore, che interrompe il flusso melodico soprattutto nelle chiuse, lasciandole aperte in maniera costantemente alleggerita. Il risalto fisiognomico e tematizzato di un intervallo, come in questo caso la terza minore ascendente che qui attribuisce un senso di morbidezza e di delicata femminilità, è come una cifra stilistica modernistica in Puccini: ad esempio nella famosa Aria E lucean le stelle di Cavaradossi dalla Tosca la virile volontà di contrasto all’oramai inevitabile destino di morte si esprime in un’altra “rima” fisognomizzante, stavolta di una volitiva quarta ascendente. Proprio il risalto di x nei segmenti c ne marca il senso di progressiva drammatizzazione, che psicologizza l’aura assieme tanto ingenua della figlia che si rivolge supplichevole al padre quanto volitiva della fanciulla innamorata che allo stesso padre esprime i propri desideri e i propri tormenti. L’acme della composizione si raggiunge così all’apice melodico della battuta 23 ed è l’elemento fraseologico c connesso al motivo generatore x che vi domina fino alla sua stessa lacerazione drammatica; ben messo in risalto da una sP9 che spinge fino all’unica cadenza perfetta del brano, ma raddolcita alla romantica con la sua sesta aggiunta (D7/6a agg.–> T).

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Note:

[1] L’ipermetro o Kolon, generalmente corrispondente ad una semifrase, è la misura di riferimento percettibile nell’ordinato decorso temporale della ritmica fraseologica della melodia classico-romantica e anche odierna. Tanto da costituire la base ritmica della percezione perfino inconscia della moderna fraseologia melodica.

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“Composizione” lez. IV-1 (2017) – Polarizzazione e pantonalismo nel Novecento musicale

di Mario Musumeci

Di seguito la prima delle lezioni sul pensiero musicale modernistico-contemporaneo.

Composizione lez IV-1 2017 – Polarizzazione e pantonalismo nel Novecento musicale

Il repertorio presentato si caratterizza innanzitutto per la sua estrema eterogeneità. Il Novecento musicale è innanzitutto multi-linguistico sia in senso geografico extra-europeo per l’influenza di musiche altre dalla tradizione occidentale ma anche storico: “museale” certamente, ma non va dimenticato che la performance musicale non solo conserva l’opera ma anche le riattribuisce vita e dunque rinnovato vitalismo, specie nella dimensione ri-creativa del pensiero post-moderno.

Cosa accomuna tale diversità se non la realtà prettamente psicologico-cognitiva e, ancor oggi in progress, di un ascolto tutto concentrato sul sound e sulle sue articolazioni innanzitutto testurali, prima ancora che melodiche e ritmico-formali?

La percezione rafforzata, e pure necessitata dal mutato panorama sonoriale, fa certamente i conti ancora con la tradizione melodica dei secoli precedenti ma la ricolloca in un più ampliato gusto timbrico-sonoriale e dunque sempre più versato ad una considerazione oltreché verbocentrica e discorsiva come nella rinascimentale musicaprosastica e nella reservata musica barocca e visivo-gestuale come nella absolute musikclassico-romantica in una rinnovata prospettiva a più marcata incidenza multi sensoriale: addirittura tattile, posturale e perfino … olfattiva. Fino ad orientare una percezione che proietta il suo immaginario proprio su confacenti rappresentazioni materiche ed oggettualidella sonorità.

Certamente questo si realizza a ridosso delle trasformazioni evolutivamente operate di un pensiero musicale in movimento ancora più accentuato di esiti creativi – per motivazioni evidenti legate alla globalizzazione progressiva delle proposte musicali più diverse. La matrice più evoluta e accomunante è allora quella di un tonalismo che unifica nelle maniere più differenti tutti i fattori storicamente accumulati, con tendenze di massima apertura all’uso sincronico di tutto il materiale diastematico orientativamente disposto: unpantonalismo insomma; nella definizione, a suo tempo teoricamente incompiuta ma già analiticamente produttiva, di un Arnold Schoenberg: dove i meccanismi di elaborazione orientativo-tonale hanno tosto un fondamento polarizzante che dinamizzante nel senso del moto meloarmonico mono-tonale e progressivamente modulante secondo i modelli vettoriale (tonalismo antico) e gravitazionale (tonalismo classico).

Già dai tempi di Debussy e di Ravel il concetto di polarizzazione era in voga, quale elemento tecnico costitutivo della stessa creatività compositiva generale. Pure la necessità della sua miglior qualificazione in ambito teorico e analitico tarda ancora ad essere riconosciuta. Qui si postula della stessa anche una specifica dimensione generale che arriva a formalizzare l’intero processo creativo, addirittura ricontestualizzando le qualificazioni simboliche dell’antica retorica classica e della conseguente Retorica musicale barocca. Secondo unmodello trifasico particolarmente elaborato – e descritto nella presentazione e dunque ampiamente utilizzato per la comprensione del compiuto significato rappresentativo, retorico-formale, dei brani messi in repertorio. Tanto da apparire come il fondamento unitario della musica basata proprio sul concetto pantonale di polarizzazione.

In definitiva realizzando così, pure con formulazioni stilistiche estremizzate, delle idee musicali in evoluzione “spontanea” (come implicata direttamente o indirettamente nella stessa costituzione di partenza del materiale), tutte a forte risalto fisionomico ma di natura prettamente  materico-oggettuale: di pregnanza, per così dire, “tattile”: un trapasso dalla dimensione retorica romantica del sogno a quella più attuale dell’alienazione.

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Laboratorio E-Learning e verifiche pro esami

In risposta a: Andrea A.

Il Capriccio n. di Legnani (Partitura analitica), tra stile giocoso e patetico

Buonasera Maestro, ho continuato l’analisi che avevamo cominciato in classe, cosa manca per ultimare il lavoro?

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Risposta

Manca abbastanza e, per stavolta, te lo completo io il lavoro. Però tu dovrai studiartelo bene e farmene sia una sintetica ma completa relazione scritta che una orale al modo di una piccola lezione-concerto, suonando alla chitarra davanti ai tuoi colleghi ma mettendo bene in relazione la lettura analitica con le scelte performative. Possiamo prepararla prima se ti fai vedere in un gruppo-laboratorio precedente. Il Prof

Legnani - Capriccio n. 4 (partitura analitica).png

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“Armonia” lez. IV-1 (2017) – Stili tonali e forma tonale –> Verifiche pro esame

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della prima dell’ultimo modulo, ma anche inclusiva in Appendice di materiali di verifica inerenti anche le successive quattro lezioni:

Armonia lez.IV-1 2017 – Stili tonali e Forma tonale. Approfondimenti e prove d’esame

Il riferimento per lo studio è alle pagg. 122-143 del mio libro Le strutture espressive del pensiero musicale. In sede di lezione abbiamo soprattutto impostato i concetti di forma tonale (tonal form), in quanto autonomo ma anche integrabile con quello di forma-architettura (inner form) e di stile tonale (epocale e dunque storicizzabile).

In definitiva partendo dalle nozioni “grosse” della tecnica armonica, la modulazione nei suoi aspetti tecnico-evolutivi e l’armonia cromatica in analogia a quegli stessi aspetti, abbiamo inquadrato la vocazione di certo materiale accordale a specificare più direttamente sia le tendenze all’ampliamento di uno specifico campo tonale: tonalità a cadenzalità allargata settecentesca, tonalità allargata romantica, tonalità allargata espansa tardo-romantica, tonalità dominantica tardo-romantica; sia le tendenze alla implicitazione di campi tonali non affermati in senso diastematico-gravitazionale (= “tonalità classica”) bensì in quello più propriamente (neo-)modale: dalla tonalità vagante modernista alla serialità dodecafonica novecentesca, con più inglobante riferimento alla polarizzazione tonale modernista-contemporanea. Insomma tutto quanto possa implicare, a grandi linee, la ricognizione storico-evolutiva di specifici stili tonali; in cui contestualizzare, ma anche ricontestualizzare, i tradizionali materiali della Teoria (tecnica e scienza) dell’Armonia, specificandone in aggiornamento l’adattamento alla variegata esperienza musicale del Novecento e dell’epoca attuale.

Il che ne comporterà fin d’ora una costante applicazione pratica, in integrazione melodica e (solo sommariamente) formale,  sul piano analitico dello studio del repertorio musicale e sul corrispondente piano esercitativo di scrittura (mini-)compositiva: nelle slide è presente pure una serie di brani inquadrati appunto per stile epocale, che può servire da modello.

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Comincia inoltre in simultanea la fase ininterrotta di E-Learning direttamente propedeutica all’esame e che accompagnerà il team degli studenti fino allo stesso: ogni studente potrà dunque responsabilmente pubblicare (o far pubblicare dal docente) le proprie realizzazioni e discuterne con i propri colleghi. E dunque trarre vantaggio dalla qualità assieme critica e costruttiva della discussione stessa, da svolgersi rigorosamente sul sito senza mediazioni – come accade nei social-network – che non siano quelle legate al buon gusto e alla buona educazione, ovviamente. Della detta discussione il docente sarà solo l’animatore e il suo intervento diverrà risolutivo al momento finale di resoconto, quando la qualità costruttiva della partecipazione lo richieda. Ovviamente una volta chiusa la sessione settimanale il docente pubblicherà il risultato migliore così ottenuto. Nel caso peggiore di risultanze poco o del tutto non soddisfacenti egli pubblicherà eventualmente delle proprie elaborazioni oppure delle elaborazioni positivamente svolte nell’anno in corso o negli anni precedenti da altri studenti.

Si procederà sempre nell’ordine delle due prove scritte d’esame, mentre per la prova orale si continuerà a fare riferimento ai lavori svolti da ciascun discente durante l’anno nella lezione di verifica di chiusura (in caso di quantità insufficiente di elaborati presentati alla discussione orale si svolgerà un’analisi estemporanea di un brano attribuito seduta stante dalla commissione). Nelle slide trovate i materiali di ben due tornate d’esame e su queste ci eserciteremo per l’intero modulo, cominciando nell’ordine dalla prima. Trovate anche un modello di realizzazione già effettuata di un’altra prova di basso continuo, inclusa una schematizzazione grafica analitica dello stesso da studiare e bene approfondire. I materiali già potrebbero esaurire il nostro lavoro preparatorio per gli esami. A questo punto manca solo la buona volontà di ciascuno di voi.

Per il lavoro, individuale e di gruppo assieme, di verifica analitica e compositivo-analitica si continuerà nell’apposita appendice contenuta in ciascuna di queste ultime lezioni del IV modulo, in pubblicazione la prossima settimana. Ciascuno di voi è tenuto ad intervenire e partecipare attivamente e direttamente anche sul sito.

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APPENDICE – Verifiche pro esame

Ricevo da Luigi M., che ha voluto partecipare diligentemente ad una lezione di laboratorio assieme ai cantanti di III annualità la seguente elaborazione analitica su una famosa aria pucciniana e ne traggo spunto sia per una compiuta correzione sia per una valorizzazione del suo comunque consistente impegno, relazionandolo tanto ai suoi colleghi di I annualità che agli studenti cantanti di terza annualità che quel brano hanno con me studiato (assieme ad altre 23 arie, per lo più operistiche):

Analisi della composizione “O mio babbino caro” di Puccini

(versione proposta da revisionare)

La composizione di G. Puccini “O mio babbino caro” è un’aria tratta dall’opera Gianni Schicchi ed è ridotta per voce soprano e pianoforte come accompagnamento. Gianni Schicchi è un’opera in un atto unico e fa parte del Trittico. La storia, grottesca e comica, si incentra su un testamento lasciato dal defunto Buso Donati che aveva dato in eredità i suoi beni al convento dei frati. I suoi parenti chiamano in aiuto Gianni Schicchi, uomo popolano, astuto e intelligente, per trovare una soluzione. Inizialmente rifiuta ma poi si lascia convincere perché sua figlia Lauretta è innamorata del nipote di Donati e vuole sposarlo. Alla fine riesce a far cambiare il testamento dal notaio con inganno perché, infilandosi nel letto del defunto prende il suo posto dichiarando le sue ultime volontà. Egli così  avrà la parte migliore per donarla alla figlia.

Le prime quattro battute introducono l’aria. Se si considera l’ipermetro di quattro battute, dalla battuta 5 alla 20 si possono distinguere: una proposta, una risposta, una riproposta affermativa ulteriormente diversificante rispetto alla precedente e una contro risposta. Le battute 5 e 6 rappresentano la semifrase A, 7 e 8 il segmento B, 9  e 10 il segmento C e 11 e 12 un B1.

L’ipermetro è la misura di riferimento percettibile nell’ordinato decorso temporale. In musica, lo stesso che battuta, come complesso determinato di tempi. Si chiama ipermetro il periodo ritmico che supera la durata di un periodo bimembre. si tratta di raggruppamenti non estranei alla lirica, ma assai più frequenti nel dramma, sia tragico sia comico.

L’orchestra alla fine del brano riprende la risposta seguita dallo slancio del cantante rappresentato dal susseguirsi delle due note Lab con corona e Mib. Il contrasto nel brano, che è  presentato in modo diverso e che rappresenta la parte più elaborata, è costituito da tre parti: il primo si trova a battuta 9, il secondo a battuta 17, il terzo a battuta 21. Per comprendere meglio i significati del testo conviene lavorare sulle semifrasi: dalla battuta 13 si ripresenta la a; a battuta 15 la b; a 17 la c elaborata in modo diverso; a 19 la b; a 21 la c la più importante fra tutte; a 25 la a eseguita dall’orchestra; 27 la b; 29 b1.

Tutto ciò che governa la struttura è una 3a minore che interrompe il flusso melodico soprattutto nella chiusa, lasciandolo aperto in maniera alleggerita. La terza minore è quasi una cifra stilistica in Puccini ed è presente anche in altre arie come nell’opera Tosca dello stesso autore. Mostra un senso di morbidezza e di delicata femminilità

Per quanto riguarda l’analisi armonica, la composizione è in Lab Maggiore. Nella parte introduttiva ritroviamo un accordo di tonica per poi, attraverso l’uso di armonie plagali (SD e Sp) ritornare a Lab Maggiore. Dalla battuta 5 a 8 l’armonia è statica al basso si alternano solamente i rivolti della tonica), ma già nella 9a battuta rileviamo una cadenza evitata (D che va a Tp interrotta da una Sp) che fa sfuocare l’arrivo alla dominante nelle battute successive (DD, IV#, D) che danno il senso di un’armonia interrogativa (si ricordi il testo “a comperar l’anello”). La risposta tematica è simile alla proposta iniziale, ma quando subentra l’elemento c, le armonie utilizzate svuotano le funzioni armoniche creando le percezioni dubbiose (SD, D, III…) che corrispondono ai movimenti della psiche del personaggio di Lauretta. Si nota in questo passaggio la presenza della tonica parallela che rappresenta il tono alternativo che non riesce ad affermarsi.

L’acme della composizione si trova nella battuta 23 ed è l’elemento c messa in risalto da una sottodominante parallela che continua con l’unica cadenza perfetta formata dalla dominante con sesta aggiunta (tipica cadenza romantica) e tonica. L’aria si conclude con cadenza plagale.

A livello formale il brano si divide in tre sezioni: A (esposizione) di 8 battute, B (riesposizione sviluppata) di 8 battute, A1 (coda) quasi di 12 battute assieme all’elemento c.

Aria
Struttura formale***
A
B
 
A1
Impianto fraseologico
a
b*
c
b
a
b
c2
b2
c3
a**
b

b1

* b espansivo, inverso di a

** a strumentale

*** aria tripartita

cacumen

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Analisi (sintetica) dell’Aria “O mio babbino caro” di Puccini

(versione revisionata: corretta e valorizzata, pur nella mancanza dei necessari esempi musicali)

La composizione di G. Puccini “O mio babbino caro” è un’aria tratta dall’opera Gianni Schicchi, un’opera in atto unico che fa parte del cosiddetto Trittico pucciniano. La storia, grottesca e comica, si incentra su un testamento lasciato dal defunto Buso Donati che aveva lasciato in eredità i suoi beni al convento dei frati. I suoi parenti chiamano in aiuto Gianni Schicchi, uomo popolano, astuto e intelligente, per trovare una soluzione. Lui inizialmente rifiuta ma poi si lascia convincere perché sua figlia Lauretta è innamorata del nipote di Donati e, seppure contrastata per la sua modesta provenienza, vuole sposarlo. Alla fine riesce a far cambiare il testamento dal notaio con l’inganno: infilatosi nel letto del defunto prende il suo posto, dichiarando le ultime volontà all’ignaro notaio. Egli così si attribuirà la parte migliore per donarla alla figlia e permetterle il desiderato matrimonio. O mio babbino caro è l’aria “del convincimento”, l’unica con tono quasi drammatico, cantata da Lauretta al momento in cui i parenti chiedono l’aiuto di Schicchi per cercare di risolvere l’inghippo ma lui, nauseato dalla loro ingordigia e prosopopea, non vuol sentirne: cambierà invece idea subito dopo quest’intervento della figlia.

Considerando l’ipermetro [1] di due battute, nell’intera composizione si possono distinguere gli stessi segmenti fraseologici del primo periodo espositivo. Dopo l’introduzione orchestrale che riassume in estrema sintesi la melodia dell’Aria, le battute 5-6 del canto rappresentano la semifrase di proposta tematica (a), le bb. 7- 8 la semifrase di risposta in apertura di contrasto (b),  le bb. 9-10 la terza semifrase di più aperto contrasto (c) e le bb. 11-12 la semifrase di riproposta affermativa di b seconda semifrase (b1): unificando (b1) il carattere iniziale di (b) e l’esito in terza minore ascendente (x) al modo di una rima prima intensificata nel contrasto centrale di (c) = (cx), ne risulta l’equilibrio logico-formale e fisiologico-percettivo a-b-cx-bx.

Pertanto è già possibile così riassumere l’intero impianto fraseologico-tematico:

O mio babbino

Pertanto a livello macro-formale, oltre la sezione introduttiva dell’orchestra che enuncia in compiuta sintesi la frase tematica, il brano è suddivisibile in tre sezioni, inquadrabili a livello medio-formale in un periodo regolare (A), un periodo dilatato (B) e un periodo contratto (A1):

  • A = l’Esposizione tematica, un periodo regolare di 8 battute cadenzato alla D del Lab d’imposto;
  • B = la Riesposizione sviluppativamente ampliata, un altro periodo regolare di 8 battute cui si aggiunge, dopo una precaria chiusura armonico-cadenzale analoga ad una ancor più sfumata cadenza evitata à(tP/fam), in ampliamento consequenziale e apicalmente drammatizzato un’ulteriore frase di 4 battute, che amplifica in frase la semifrase di contrasto (c) chiusa alla T;
  • A1 = una Ripresa-Coda, un periodo contratto che elimina proprio la semifrase più aperta al contrasto (c), appena amplificata e dunque liquidata (c3). La freccia tra B ed A1 evidenzia, nella dilatazione di B e nella contrazione di A1 l’effetto di complessivo riequilibrio macro-formale. Qui L’orchestra in tono conclusivo riprende l’originaria frase tematica (a+b) assecondata nella seconda semifrase dallo slancio del cantante prolungato da ben due corone successive e adiacenti (bb 27-28), con risalto assieme sospensivo ed interlocutorio.

La composizione è in un saldo Lab Maggiore e già dalla parte introduttiva si afferma la centralità della tonica seppur sfumata dall’uso connesso di armonie plagali (SD e Sp). Dalla battuta 5 alla 8 l’armonia è statica al basso si alternano solamente i rivolti della tonica), ma già nella 9a battuta rileviamo una cadenza evitata (D che va a Tp interrotta da una Sp) che arriva a sfocare l’arrivo rinforzato della dominante nelle battute successive (DD/IV# –> D): il senso di un’armonia interrogativa sul testo “a comperar l’anello”. La risposta tematica è simile alla proposta iniziale, ma quando subentra l’elemento c drammatizzante le armonie utilizzate svuotano le funzioni armoniche creando come delle percezioni dubbiose (armonie cadenzalmente deviate rispetto i contorni cadenzali forti: SD, D, III…) che paiono corrispondere ai movimenti incerti della psiche del personaggio di Lauretta. Si nota in questo passaggio il risalto cadenzale della tonica parallela che rappresenta il tono minorizzante alternativo che tuttavia non riesce ad affermarsi.

Il livello micro-formale è caratterizzato da una struttura generativa x = 3a minore, che interrompe il flusso melodico soprattutto nelle chiuse, lasciandole aperte in maniera costantemente alleggerita. Il risalto fisiognomico e tematizzato di un intervallo, come in questo caso la terza minore ascendente che qui attribuisce un senso di morbidezza e di delicata femminilità, è come una cifra stilistica modernistica in Puccini: ad esempio nella famosa Aria E lucean le stelle di Cavaradossi dalla Tosca la virile volontà di contrasto all’oramai inevitabile destino di morte si esprime in un’altra “rima” fisognomizzante, stavolta di una volitiva quarta ascendente. Proprio il risalto di x nei segmenti c ne marca il senso di progressiva drammatizzazione, che psicologizza l’aura assieme tanto ingenua della figlia che si rivolge supplichevole al padre quanto volitiva della fanciulla innamorata che allo stesso padre esprime i propri desideri e i propri tormenti. L’acme della composizione si raggiunge così all’apice melodico della battuta 23 ed è l’elemento fraseologico c connesso al motivo generatore x che vi domina fino alla sua stessa lacerazione drammatica; ben messo in risalto da una sP9 che spinge fino all’unica cadenza perfetta del brano, ma raddolcita alla romantica con la sua sesta aggiunta (D7/6a agg.–> T).

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Note:

[1] L’ipermetro o Kolon, generalmente corrispondente ad una semifrase, è la misura di riferimento percettibile nell’ordinato decorso temporale della ritmica fraseologica della melodia classico-romantica e anche odierna. Tanto da costituire la base ritmica della percezione perfino inconscia della moderna fraseologia melodica.

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“Analisi” lez. III-5 (2017) – Forma tonale, architettura tematica e narratio (approfondimenti)

Idi Mario Musumeci

Ripeto in approfondimento quanto già in precedenza dato più a titolo indicativo.

Le lezioni di laboratorio monografico della disciplina sono state indirizzate al chiarimento dell’impostazione di ciascuna tesi disciplinare (“tesina”) tanto in generale quanto con riferimento alle specifiche prospettive stilistico-epocali nonchè alla personalità e alla poetica compositiva dello specifico autore.

Per l’impostazione generale è stato suggerito un modello standard da impiantare a monte da ciascun studente e da specificare ulteriormente man mano che lo riesca a permettere il livello di approfondimento della redazione dei contenuti.

  • Introduzione: generalità storiche e informazioni sull’opera in studio, in quanto relazionate all’autore, all’epoca e allo stile; ma connesse direttamente alla vita dell’autore solo in quanto ciò si renda utile ed opportuno. Solo nel caso di autore poco noto o poco studiato analiticamente potrà risultare utile una essenziale introduzione sulla personalità dello stesso anche sul piano storico; ma sempre ben centrata allo scopo di introdurre l’opera specifica, dunque assolutamente evitando trattazioni ed elencazioni di date, di opere e di fatti storici estranei alla problematica che si sta trattando.
  • Presentazione dell’opera in una sintesi generale, ma via via più approfondita possibile per quanto concerne una sua visione di assieme, specialmente quando si tratti di una composizione già ripartita o ripartibile in più movimenti. Qui andranno trattate in anteprima anche le questioni generali che lo studio analitico hanno permesso di chiarire, ma in una visione sintetica tale da prepararne i successivi approfondimenti nelle sezioni specifiche successive.
  • attutto di composizioni modernistiche dove la strutturazione delle altezze si rende al modo di una (re-) invenzione dell’Autore, a fronte della prevedibilità stilistica di altre epoche.
  • Studio approfondito di ciascuno dei movimenti analizzati.
  • Problematiche esecutivo-interpretative e osservazioni sulle performance e sulle edizioni critiche messe in studio, specialmente se si tratta di interpretazioni esecutive di un certo consistente e dimostrabile carisma (cd. modelli interpretativi) e di revisioni ancor oggi utilizzate.
  • Conclusioni e proponimenti: nel caso di opere complesse per quantità e qualità è qui possibile prospettare le linee unitarie che dovrebbero guidare ulteriori approfondimenti.
  • Bibliografia: non generica ma riferita all’autore e magari all’opera in questione (bibliografia musicologico-storica); oppure, solo in quanto realmente applicati, a dati importanti dell’impianto tecnico e scientifico che ha permesso, nella sua specificità ed originalità, lo studio teorico-analitico svolto (bibliografia teorico-analitica e sistematica).
  • Discografia: come per la bibliografia deve contenere tutti i dati esatti e necessari per il reperimento della singola opera o performance studiata.
  • Sitiweb: come sopra, ma se di interesse strettamente esecutivo-performativo si farà riferimento alla discografia, se di interesse bibliografico alla stessa bibliografia; andranno qui indicati pertanto solo i siti sul compositore studiato e su quelli di ulteriore attinenza informativa. Incluso, perchè no?, quello del sottoscritto che fin’ora  – almeno mi pare – vi ha costantemente sostenuto nel vostro lavoro. 🙂

Per le impostazioni specifiche sono state date dirette indicazioni riferite al linguaggio/pensiero compositivo epocale di preciso specifico riferimento e a tutte le utili connotazioni dello stile e della personalizzazione dell’Autore.

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“Composizione” lez. III-5 (2017) – Il Poema sinfonico come genere-modello romantico

di Mario Musumeci

Di seguito la quindicesima lezione, quinta del III modulo, ancora sul pensiero musicale romantico ma nell’ottica della più articolata “grande forma”.

Composizione lez III-5 2017 – Il Poema sinfonico come genere-modello romantico

L’importante brano di Franz Liszt posto in approfondita analisi funzionale all’ascolto sia della versione orchestrale che della versione pianistica dello stesso – entrambe dell’Autore – intende ulteriormente dimostrare, nel modo più diretto ed articolato, la natura retorico-visionaria della composizione musicale romantica e del pensiero creativo che la supporta.

Con la messa in evidenza del particolare tematismo metamorfico, basato sulla riformulazione dei due temi in gioco: costantemente trasformati sia sul piano macroscopico del rilievo plastico della struttura melo-armonica – metamorfosi tematico-espositiva – sia sul piano processuale dello stesso in chiave di più approfondito risalto narrativo del singolo Tema oppure del confronto e della  fusione tematica delle diverse idee anche contrastanti  – metamorfosi tematico-sviluppativametamorfosi tematico-elaborativa. Con temi e idee secondarie, tutte a forte risalto fisionomico: di pregnanza, per così dire, “visiva”.

Di seguito allego spartiti e partiture per l’adeguato ascolto analitico dell’affascinante Poemetto sinfonico (in realtà è noto e catalogato, forse un pò sbrigativamente, solo come un … valzer). Sia nella versione pianistica che in quella orchestrale, nota più La danza nella locanda (“Der Tanz in der Dorfschenke”), per come inserita nella più ampia opera lisztiana al numero d’opera S110, Due episodi dal Faust di Lenau (in realtà il primo dei due quadri è molto meno frequentemente eseguito, rispetto l’arcinoto primo quadro):

l’edizione più dotata per la sua importante prefazione critica:

Liszt – Mephisto-Walzer (edizione D’Albert)

la partitura della versione orchestrale:

Liszt – Mephisto Valse (VERSIONE ORCHESTRALE)

una curiosità specie per i pianisti: la versione ancora più virtuosistica che dell’opera elaborò Ferruccio Busoni:

Liszt – Busoni – Mephisto Valse

la versione, a metà tra l’originale e la busoniana, che ne trasse Vladimir Horowitz:

Liszt – Mephisto-Valzer (Horowitz, da Liszt-Busoni)

Altre edizioni (per i più … curiosi):

Liszt – Mephisto-Walzer (edizione von Sauer)

Liszt – Mephisto Waltz (edizione tedesca)

Liszt – Mephisto Waltz (edizione ungherese)

Liszt – Mephisto-Walzer (edizione russa)

Un link di approfondimento sintetico della vicenda storica e musicale-letteraria:

http://en.wikipedia.org/wiki/Mephisto_Waltzes

Un utile primo ascolto su spartito mobile:

http://www.youtube.com/watch?v=KJbg9V2KnD8

Ascolti facilmente reperibili della versione orchestrale:

http://www.youtube.com/watch?v=EJMrNGuHR7s

http://www.youtube.com/watch?v=QDcTB_OBzRQ

http://www.youtube.com/watch?v=NzUnML7SLJg

http://www.youtube.com/watch?v=LCnmFBVEFWo (versione Renè Leibowitz)

http://www.youtube.com/watch?v=GctzCDokgbQ

http://www.youtube.com/watch?v=ACezgEpayWM

http://www.youtube.com/watch?v=hgo639vBh6o

anche per orchestra di fisarmoniche (!):

http://www.youtube.com/watch?v=90iMZO_b_Vg

Ascolti facilmente reperibili della versione pianistica:

http://www.youtube.com/watch?v=prnW7UA-K8E

http://www.youtube.com/watch?v=p2Cgr0eZ0rk

http://www.youtube.com/watch?v=BOTK2JbKo8I

http://www.youtube.com/watch?v=s7WW4VFG8sk

http://www.youtube.com/watch?v=P5FDtRiN6fY

http://www.youtube.com/watch?v=W9JbNgPsAkg

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“Armonia” lez. III-5 (2017) – Enarmonia e Armonia vagante

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della quinta lezione del terzo modulo, XV lezione del corso:

Armonia lez. III-5 2017 – Enarmonia e Armonia vagante

Il capitolo di riferimento è il n. 15 del testo di de Natale, L’armonia classica e le sue funzioni compositive, al paragrafo n. 2, con stretto riferimento qui molto più più ampliato all’argomento “accordi enarmonici“. Riprendendo anche l’argomento delle seste aumentate con stretto riferimento all’enarmonia della sesta tedesca trasformabile in settima di dominante di un tono lontano.

In sede di lezione l’argomento Enarmonia è stato ampliato:

  1. chiarendo il concetto di materiali a trasposizione limitata, cioè scale ed accordi a limitata trasponibilità rispetto le dodici possibilità del nostro sistema diatonico-cromatico (scala esatonale e triade aumentata, settima diminuita – in particolare);
  2. precisando le caratterizzazioni di estrema spaziatura pantonale di accordi onnitoniciquali la settima diminuita e
  3. inquadrando pertanto la nozione di accordi vaganti (o di armonia vagante) con riferimento all’estrema mobilità dei suddetti materiali accordali e pertanto alla loro immediata trasponibilità nei contesti di campo tonale più differenziati.

Allo studio dell’argomento teorico in questione consiglio di associare l’analisi armonica di due particolari Preludi di J. S. Bach:

  1. il n. 1 in do maggiore dal I volume del Clavicembalo ben temperato,
  2. il BWV 999 in do minore per liuto.

BWV846

BWV999

Lo scopo ultimo sarà di rispondere alle seguenti domande ed eventualmente – dove possibile – anche tramite esemplificazioni sul proprio strumento:

  • com’è possibile, in entrambi i brani, segmentare il flusso continuo degli accordi ricavando tratti compiuti del decorso melo-contrappuntistico-armonico, tali da assumere valenza tematica principale o subordinata? come ricavare da queste osservazioni una condotta esecutiva sufficientemente varia e comunque tale da non snervare l’ascoltatore in una sequela di accordi variamente arpeggiati e, secondo modalità di ascolto successive al Barocco musicale, addirittura non auto-sufficienti in quanto privi di “una melodia da accompagnare” (si pensi alla famoda Ave Maria di Charles Gounod ,realizzata proprio sovrapponendo una melodia sul primo dei due detti preludi, ricavandola in parte dai suoni più acuti dell’originale)?
  • quali sono i punti culminanti di ciascuna delle due composizioni? e quale è, e perchè, il più importante? come regolarsi per la relativa più convincente esecuzione?

Di seguito allego, anche a richiamare i vari concetti esposti in quelle lezioni, due saggi (anzi tre, data la continuità tra gli argomenti), tratti da una mia vecchia pubblicazione del 1996*; utilissimi ma da leggere e/o studiare solo dopo esservi voi stessi prodotti con impegno nell’analisi morfologica e sintattico-funzionale di ciascun accordo in successione; ossia definendo il grado armonico e, soprattutto, la funzione di contesto tonale e associandola anche alla tipologia/specie dell’accordo – triade o settima o combinazione di accordo con ritardo/i …

Analisi musicale. Sulla letteratura musicale bachiana. 5-Preludi.

[*A proposito dei tre autori dei suddetti saggi, miei ex-allievi e tutti messinesi, ecco una curiosità per voi – e soprattutto un vanto per il sottoscritto: Gaetano Costa è diventato da ben oltre un decennio il Maestro sostituto del coro al Teatro Massimo Bellini di Catania; Carlo Fiore è diventato docente di Storia della musica presso il Conservatorio di Palermo nonchè esperto di bibliografia musicale ed è stato anche consulente di un’importante casa editrice musicale-musicologica palermitana nonchè del Teatro Massimo di Palermo etc. etc.; Francesco Scimone è docente di ruolo di Chitarra nel Conservatorio di musica di Reggio Calabria con un’esperienza didattica strumentale, anche infantile, come pochi della sua generazione. Potrei continuare, con riferimento agli altri saggi pubblicati in questo libro ma qui tralasciati: Paola Dato è una colta docente di pianoforte nelle SMS a indirizzo musicale, nonchè di Storia della musica presso il liceo musicale di Modica ed ha insegnato a suo tempo nella Scuola Siciliana Interuniversitaria di formazione dei docenti di musica; Gianluca Terranova è docente di oboe nelle SMS a indirizzo musicale …

Magari non sarà un caso se a suo tempo proprio loro si preoccupavano di curare al meglio la loro intelligenza musicale in tutti i sensi e non solo in quello meramente tecnico-esecutivo …? :-) ]

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