Metodologie dell’analisi II (e Fenomenologia dell’interpretazione) – E-Learning straordinario A.A. 2019-2020

by Mario Musumeci (Musica&Musicologia)

INDICE

PREMESSA GENERALE (per tutti gli studenti di triennio e biennio)

PREMESSA SPECIFICA (per ciascuna disciplina)

STUDIO TEORICO-PRATICO

INTRODUZIONE AL CORSO – METODOLOGIA e TEORIA GENERALE DELLA FORMA

PROGETTO I – J.S. BACH / IL MAGNIFICAT e la TRAMA CONTINUA

PROGETTO II – L. van BEETHOVEN / LA NONA SINFONIA e l’ALLINEAMENTO TEMATICO

PROGETTO III – I. STRAVINSKY / LA SAGRA DELLA PRIMAVERA e il TESTURALISMO

VERIFICA FINALE

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PREMESSA GENERALE

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Il testo seguente è il coordinato risultato di vari messaggi wathsapp, che sono risultati utili a raccogliere le adesioni di massima della gran parte di tutti gli studenti dei miei cinque corsi di triennio e biennio accademici, attivati nel corrente A.A. 2019-2020.

“Cari studenti, com’era possibile immaginarsi, siamo in piena emergenza e innanzitutto dobbiamo attenerci alle regole che le autorità preposte, sanitarie e di governo dell’ordine pubblico, ci consigliano ma anche ci impongono di osservare nel rispetto della pubblica e dunque nostra stessa incolumità. Non so quando ci rivedremo ma è cosa certa che io non vi abbandonerò. Anzi ho già cominciato a completare e potenziare, nel vostro interesse, le mie attività di E-learning – che adesso da supporto per la normale attività didattica diventano sostitutive della stessa. Come procederò e come procederemo assieme?

Premetto un chiarimento: il mio monte-orario, impiantato in pieno accordo con il prof. Bruno Cinquegrani di Esercitazioni orchestrali, proprio ad evitarvi sovrapposizioni tra le nostre rispettive lezioni, mi consente ancora recuperi di lezione e certamente li farò: se possibile anche incorrendo nelle suddette sovrapposizioni oppure utilizzando anche i periodi normalmente riservati agli esami di luglio e settembre oppure ancora ad ottobre (e li farò, ripeto, a prescindere che io sia o meno tenuto a farlo …). Al momento, per mio carattere lungimirante, mi sto solo attrezzando al possibile prolungarsi della situazione.

Nell’attesa di eventuali disposizioni specifiche noi abbiamo già i nostri punti di forza:

  1. una compiuta bibliografia per ciascuno dei miei attuali cinque corsi, che provvederò ad illustrarvi passo passo, soprattutto contando sulla vostra interazione;
  2. un supporto per ciascuna disciplina e per tutte le lezioni previste, organizzate in moduli (normalmente da tre a quattro) e in slide e in connesse istruzioni progressive di studio teorico ed applicato; che sto provvedendo ad integrare soprattutto per le materie nuove o comunque a carattere prevalentemente monografico come Metodologie II e Analisi dei repertori (ripartita in quattro sottogruppi monografici).
  3. una disponibilità del docente che da sempre va ben oltre le ore di insegnamento curricolare. Supportata peraltro da questo sito on line www.musicaemusicologia.org appositamente dedicato oramai da un decennio, dalla più rapida comunicazione  collettiva e individuale via wathsapp, dalla più ragionata comunicazione a distanza, via apposito commento sul Post dedicato nel sito www.musicaemusicologia.org e, nel solo caso di invio di vostri personali allegati di lavoro, anche  via apposita email: mariomusicum@tiscali.it 

Ultime precisazioni. Mentre nelle normali attività di frequenza il mio controllo didattico è connesso solo ad un registro di presenze, ma poi è con l’inevitabile definitivo rendiconto degli esami che si verifica effettivamente qualità e risultati dello studio svolto, adesso la nostra distanza potrebbe solo incentivare distacco, disimpegno e deresponsabilizzazione. La conseguenza: la perdita di un anno di studio! Ora non voglio farvi lezioni di educazione civica, però una cosa è certa: ci aspettano momenti perfino gravi di solitudine personale, tutt’al più all’interno delle nostre famiglie, e allora perché non sfruttarle per stare assieme in un altro modo che sia utile e proficuo per tutti? E, d’altra parte, anche per rispetto di quelle categorie di lavoratori che nell’interesse pubblico non stanno smettendo né potranno smettere il loro ancora più coinvolto impegno, quali i medici ospedalieri e le forze di pubblica sicurezza, non vi sembra il caso di mostrare anche il vostro/nostro impegno (forse più privilegiato) di docenti e studenti?

Come procedere? Al momento sfrutto i mezzi che possiedo, però lascerò perdere come pure suggeritomi – i video in cui da docente parlerei da solo: è una finzione di lezione frontale che non regge e a mio avviso è molto più proficua la lettura ragionata di un testo, fatta in dinamica di gruppo attraverso l’ausilio del commento di ciascuno sull’argomento in discussione e in interlocuzione al gruppo di lavoro e non solo a me medesimo, che pure farò da animatore. Altra cosa sarebbe una lezione compartecipata dove si mescolano assieme parola, mimica gestuale, suono e musica, corpo in movimento e danza, recitazione espressiva e cangiante interpretazione musicale, etc. … Ma solo dal vivo la cosa funziona. Se il Conservatorio, come ad esempio l’università catanese, metterà a disposizione la tecnologia della lezione in rete coinvolgente per tutti sarebbe meglio. In assenza io stesso vedrò di aggiornare al proposito la mia strumentazione, in un ambiente che simula al meglio la classe con tutte le sue presenze. Purtroppo al momento per noi questo a me sembra utopia. Vedremo, ma nel frattempo facendo …

In definitiva io mi appresto a iniziare e lo faccio anche in compartecipazione di uno solo di voi. Ma da subito, per attribuirgli sostanza didattica (che richiede ben altro tempo di mia applicazione), prima di farlo ho preteso una generalizzata vostra adesione informale e che appresso sia sostenuta in itinere da ciascuno di voi. Me l’avete data e quindi io sto partendo. Per il resto dovrò certamente attendere di necessità i vostri coerenti e costanti impegno ed applicazione, il mio non mancherà ma sarà proficuo solo se mi verrà consentito da voi stessi: sia come singoli studenti attivamente presenti (seppure a distanza); sia per ciascuna classe come conseguente team di lavoro, attivo e motivato. Pertanto sarà sulla qualità e quantità della vostra adesione che via via calibrerò, anche senza risparmiarmi, il mio attivismo. Buon lavoro a tutti i volenterosi!”

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Solo una piccola parentesi di educazione civica, necessaria in questa emergenza. In questi giorni, uscito di casa, cosa che stiamo facendo solo per necessità e con tutte le cautele possibili, ho notato qui e là, ma facendomela io sempre alla larga, assembramenti di giovani che si comportavano come se tutto fosse normale, come se la chiusura delle scuole fosse un periodo di vacanze da vivere spensieratamente in compagnia degli amici. Alla TV ho visto che accadeva altrettanto anche in città dove il virus già sta mietendo vittime e qualche furbo ragazzotto dichiarava candidamente che tanto il virus aggrediva solo gli anziani e altre stupidaggini del genere. Ragazzi non imitate questi comportamenti da idioti incoscienti! Al contrario fatevi portavoce in maniera decisa dei comportamenti più responsabili, ricordando che invece con quelli a rischio mettete a repentaglio innanzitutto la salute dei vostri cari e delle persone più a voi vicine e non certo solo la vostra. Piuttosto imparate a gestire nel modo più normale, perfino con leggerezza e allegria, i comportamenti virtuosi. Guai a sottovalutarli e a scoprirne l’importanza quando oramai è troppo tardi! Appresso lo stesso concetto lo faccio esprimere meglio a chi ha più competenza:

https://video.corriere.it/cronaca/coronavirus-appello-rianimatrice-state-casa/d95e652e-5fca-11ea-96d2-d1c7db9c0ec3

Di seguito il Decreto della Presidenza del Consiglio dei Ministri, che detta le norme utili al momento e soprattutto vincolanti da osservare per tutti i cittadini, prevedendo in alcuni casi per garantire la pubblica sicurezza anche forme di coazione e individuando anche reati penali per i più gravi comportamenti a rischio proibiti:

DPCM_20200308

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PREMESSA SPECIFICA

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Capita nelle più differenti occasioni, e purtroppo ancora frequentemente, che non si dimostrino idee chiare sulla funzione didattica e sulle finalità formative degli insegnamenti pertinenti al settore artistico-disciplinare Teoria dell’armonia e analisi; per di più ancora confuso con la vecchia e oramai superata denominazione della disciplina di provenienza: “Armonia”. Utile allora riportare qui di seguito i contenuti della specifica declaratoria di questo settore – tra i più innovati nell’ambito della Riforma degli studi conservatoriali appunto perché tra i più sorretti a suo tempo nelle procedure di una compiuta sperimentazione didattica svolta all’interno del vecchio e oramai superato (nell’impianto contenutistico, ma non sempre nella sua coerente applicazione) ordinamento degli studi:

Declaratoria Teoria dell'armonia e analisi

Il settore concerne lo studio dei fondamenti del linguaggio musicale per mezzo dell’analisi e dell’esercizio compositivo. Inoltre mira a sviluppare gli strumenti analitici e conoscitivi per comprendere le strutture musicali, le forme compositive e la loro evoluzione storica con riferimento alle diverse metodologie analitiche.”

(Va pure bene considerato che proprio nel conservatorio messinese abbiamo avviato tra i primissimi in Italia e poi mantenuto la più longeva prassi sperimentale di questo settore di studi a partire dalla fine degli anni ottanta del trascorso secolo e che a tale privilegio va inteso certo come connesso il fatto che il vostro docente mantenga ad oggi e fin dal loro avvio la titolarità di tutti gli insegnamenti di triennio e di biennio che sono riportati tra i campi disciplinari sopra elencati. Dunque, di necessità presupponendo una continuità verticale tra i tre insegnamenti di triennio e i due di biennio, suddivisi tra studenti interpreti e studenti compositori. Ciononostante il vostro insegnante si è sempre preoccupato di attribuire una fisionomia autonoma a ciascun insegnamento, con appositi testi dedicati in bibliografia, nella considerazione di potere avere  tra i propri allievi dei corsi più avanzati anche degli studenti provenienti da altre classi di triennio; dove avrebbero dovuto sviluppare con altri docenti in graduale crescita gli appositi “strumenti analitici e conoscitivi” nella maniera più aggiornata possibile).

Dunque l’insegnamento biennale di Metodologie dell’analisi non solo si connette agli specifici interessi degli studenti strumentisti e dunque aspiranti interpreti (da qui la connotazione originaria di questo insegnamento da me fondato a Messina ante declaratoria e con il nome originario di “Metodologia dell’analisi e fenomenologia dell’interpretazione“) ma ne esalta appunto “gli strumenti analitici e conoscitivi” per comprendere strutture e forme del linguaggio musicale proprio con diretto riferimento alle ben diverse prassi esecutive pertinenti alle varie e oramai ben definite fasi della sua storicizzata evoluzione: Medioevo, Rinascimento, Barocco, Classicismo/Illuminismo e Romanticismo, Modernismo e Contemporaneità. Fino a chiarire le complesse relazioni  tra la stessa nozione di prassi esecutiva, connessa alle ragioni interne di testi musicali di diversa provenienza epocale, e la nozione fin troppo generica di interpretazione musicale per lo più intesa come personalizzazione esecutiva di un brano musicale ad opera del musicista o dei musicisti in collaborazione che le danno appunto vita in una reale performance: nozione più neutrale ma compiutamente intraducibile in italiano se non proprio come un “attraversamento della forma“, una vitalistica espressione della natura umana in cui esecutore-interprete e brano-testo-opera musicale (in trasmissione scritta ma anche di repertorio orale) tendono a coincidere.

La prima da voi studiata annualità di Metodologie dell’analisi I si preoccupava di fornire gli strumenti metodologici soprattutto attraverso una loro diretta pratica “sul campo” dell’analisi di testi musicali di varia provenienza epocale; subito messa in connessione alla loro resa performativa, tanto nel senso di una corretta prassi esecutiva aderente al senso strutturale della singola opera musicale anche in quanto adeguatamente storicizzata – ossia ben riferita all’intelligenza musicale produttiva e fruitiva della sua epoca di produzione – quanto nel senso irrinunziabile di una creativa personalizzazione esecutiva. Proprio in questa divaricazione, tra  l’interpretazione testuale ossia tra l’ermeneutica (studio applicato dei significati profondi di un testo, soprattutto di antica provenienza) e l’interpretazione esecutiva innanzitutto personalizzante nelle più differenti maniere, si giocano i destini del pur diversificato perpetuarsi di un repertorio.

Pertanto la seconda annualità di Metodologie dell’analisi II, è adesso rivolta a tre studi monografici su opere scelte tra i più importanti capolavori della musica occidentale cd. “classica”, e ricalcherà ancora più l’originario e ben motivato progetto di una Fenomenologia dell’interpretazione; ossia di una rigorosa messa a contatto della specifica opera musicale, in quanto testo tramandato per scrittura e più o meno anche per tradizione orale (nel realistico senso della tradizione operata dalle Scuole interpretative e dai più o meno importanti suoi Maestri) con la realtà viva del suo necessario prodursi in performance. Ciò sia alla luce di approcci personalizzanti più o meno connessi alla tradizione esecutiva (appunto dei Modelli interpretativi più carismatici e/o delle Scuole di esecuzione ed interpretazione) sia alla luce dell’affermarsi più o meno graduale di rinnovati indirizzi ermeneutici e di conseguenti più o meno recuperate prassi esecutive – tanto che queste rivelino poi maggiore aderenza ai significati testuali quanto dimostrino altre rinnovate tendenze alla personalizzazione interpretativa.

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STUDIO TEORICO-PRATICO

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Tale lavoro si era già ben prospettato, in prima annualità, nello studio dei più differenti repertori epocali ma con riguardo,  a brani facili e di breve respiro. Fino però a culminare nello studio monografico approfondito di un capolavoro pianistico romantico quale la lisztiana Dante-Sonata (“Sonata quasi Fantasia “Da una lettura di Dante“). Proprio a quel lavoro occorre ancora rifarsi, proprio con riferimento al fatto che le importanti monografie di quest’anno sono indirizzate: 1) all’epoca barocca Il Magnificat bachiano, 2) all’epoca classico-illuminista la beethoveniana e proto-romantica Sinfonia “Corale”, 3) alla più vicina epoca modernista la stravinskiana Sagra della primavera.

Pertanto il nostro lavoro presuppone e ricalca l’impianto teorico-analitico generale e propedeutico studiato il precedente anno ma lo ha già riaperto introduttivamente nella prima lezione con il particolare riferimento alle ben differenti “lingue musicali” che caratterizzano un’epoca dall’altra; o meglio matrici linguistiche, o forme epocali del linguaggio in costante evoluzione e trasformazione l’una dall’altra); 1. la Trama continua barocca, 2. l’Allineamento fraseologico-tematico classico-romantico, 3. il Testuralismo materico-oggettuale modernista-contemporaneo. Le tre fasi primarie e fondamentali del pensiero musicale occidentale che continuiamo a definire “classico” per l’eccellenza della sua qualità produttiva e l’altezza estrema della sua artisticità.

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Testo principale in adozione

(limitatamente alle sezioni indicate per ciascuno dei tre progetti monografici)

Mario Musumeci, L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale, SGB Editrice, Messina 2017

Evoluzione pensiero musicale (copertina)

Di seguito, per potere meglio utilizzare il testo adottato, ecco gli esempi musicali tutti riuniti e ingranditi in apposito file grafico da stampare e porre su apposito leggio:

Antologia – L’evoluzione del pensiero musicale

Per lo studio monografico dell’intero corso si rendono anche disponibili le partiture dei tre importanti capolavori della letteratura musicale messi in studio e gli spartiti delle trascrizioni per pianoforte (più le parti cantate, laddove presenti):

Magnificat di Johann Sebastian Bach (BWV 243):

Bach – Magnificat (partitura)

Bach – Magnificat (partitura-Schering)

Bach – Magnificat (partitura-midi)

Bach – Magnificat (spartito)

IX SinfoniaCorale” op. 125 di Ludwig van Beethoven:

Beethoven – IX Sinfonia Corale op. 125

Beethoven – IX Sinfonia Corale (trascrizione Pozzoli)

Beethoven – IX Sinfonia (trascrizione pf Liszt)

Sagra della primavera di Igor Stravinsky:

Strawinsky – Sagra della primavera (partitura)

Strawinsky – Sagra della primavera (pf)

Strawinsky – Sagra della primavera (pf 4 mani)

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INTRODUZIONE AL CORSO

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I lezione:

Metodologie II-1 – La Melo-armonia e l’elaborazione motivica dal barocco al modernismo

Nel lavoro a distanza converrà allora rifarsi innanzitutto a questi tre grandi progetti di apprendimento e subito avviando il primo; ma in una prospettiva compiuta  di studio; affidando all’impostazione di studio di ciascun studente, secondo il personale stile di apprendimento, quello che in programmazione era un graduale procedere a tre lezioni:

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PROGETTO I

Il Magnificat BWV 243 e la Trama continua barocca

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TESTO DI BASE:

Mario Musumeci, L’evoluzione retorica del pensiero musicale, SGB, Messina 2018

I LEZIONE (II lezione del corso):

Metodologie II-2 – Il Magnificat bachiano e la trama continua barocca

II LEZIONE (III lezione del corso):

Metodologie II-3 – Trama continua barocca ed elaborazione motivico-tematica

III LEZIONE (IV lezione del corso):

Metodologie II-4 – Il vocabolario retorico-musicale e la sua attualità

MUSICHE

Magnificat di Johann Sebastian Bach (BWV 243)

Bach – Magnificat (partitura)

Bach – Magnificat (partitura-Schering)

Bach – Magnificat (partitura-midi)

Bach – Magnificat (spartito)

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Come procedere nello studio? Si tratta di connettere passo passo a ciascun brano:

  1. le nozioni teorico-analitiche di sintesi formale, contenute nei due grandi schemi iper-formali, ossia riferiti alla unitariamente più pregnante ed espressivamente più coerente visione delle macro-forme retorico-ordinative caratterizzanti i singoli brani in studio. Conviene da subito fotocopiarli a grandezza sufficiente al vostro migliore orientamento di studio, chiosando passo passo lì e in ciascun spartito quanto giova;
  2. le nozioni teorico-analitiche riferite agli altri schemi del nostro vocabolario retorico-significativo: a) all’inquadramento dell’inventio, ossia al soggetto di ciascun brano, traendole dallo schema/vocabolario dell’ordito ritmico (Figure di solfeggio motivico-tematico, o sillabazione, della trama, pp. 40-42); b) alla ben appropriata caratterizzazione figurale dell’inventio-soggetto nelle sue anche più diversificate articolazioni discorsive, traendole dallo schema/vocabolario del disegno tematico e della sua contestualizzazione discorsiva (Figure meliche o di pronunzia dell’elaborazione tematica e Figure tono-testurali o di ambientazione del disegno tematico, pp. 42-45);
  3. solo dopo aver ben chiarito nella singola Aria il modo in cui i precedenti tratti di significazione retorico-musicale (o significato musicale, tout court) si specificano ed evolvono lungo il corso della composizione si potrà dopo procedere al loro coordinarsi nella compiuta discorsività dell’intero e compiuto brano, secondo le fasi della macro-forma retorica: prevedibili secondo l’Ordo, ordine retorico della tradizione, ma adesso specificamente caratterizzanti, ossia la Dispositio del brano (Figure di trama specificate per disposizione, pp. 46-49, ma anche pp. 103-104).

Questo spiega perché in ciascuna delle tre serie di slide gli stessi schemi sono riportati appresso lo studio della singola Aria, seguendo in certi casi delle scelte ai fini della gradualità degli apprendimenti, per come gestita in sede di lezione frontale: potete, stampandole, estrarre di volta in volta le figure caratterizzanti di quell’Aria, così mettendole a fuoco e apprendendole non solo come nozioni puramente mnemoniche (serve a ben poco) ma come elementi particolari di preciso significato musicale che assieme costituiscono via via più compiute significazioni, fino al livello più alto della sintesi retorico-formale. La sintesi del significato di un’opera compiuta (tanto una macro-forma, quale la singola Aria o il singolo Coro) è difatti una visione di insieme delle sue componenti particolari; oggettivate a) in una lettura ritmica del generale impianto motivico (per come si specifica in avvio) e dunque correttamente/appropriatamente “sillabate”; b) appresso incardinata in una lettura motivico-disegnativa di evoluzione discorsiva e dunque correttamente/appropriatamente “pronunziate”. Il loro ulteriore incardinarsi nell’intera forma retorica della dispositio (“disposizione” retorica) costituisce a sua volta una oggettivazione, se si considera la preesistente autorevolezza dell’ordo (“ordine” retorico) ma anche un atto ermeneutico di profonda responsabilizzazione individuale, tanto da costituire ancor più un atto interpretativo che tende inevitabilmente alla personalizzazione. D’altra parte da sempre è proprio la qualità dell’argomentazione che attribuisce autorevolezza alla conoscenza e al suo progredire più o meno fortunato nel caos delle vicende umane.

Di queste tre lezioni solo la prima è stata trattata in classe, ma in più vi troverete adesso riportati alcuni importanti dati analitici e proprio nelle slide di studio approfondito delle prime tre Arie del Magnificat. Così pure nelle restanti quattro Arie e nel Coro-Fuga Sicut locutus trattate nelle altre due lezioni. Questo vi connette meglio all’autonomia di studio e di apprendimento che dovrete graduare adesso in base alle vostre specifiche esigenze e conoscenze; ai fini dello studio più proficuo e dunque da ben svolgere secondo le istruzioni che vi darò, sull’ultimo capitolo (pp. 285-296) del mio trattato “L’evoluzione del pensiero musicale”: che appunto tratta – in onore alla dedicataria Ursula Kirkendale – una inedita analisi struttural-formale e filologico-ermeneutica del capolavoro bachiano.

CONCLUSIONI

Una summa del pensiero compositivo barocco, filtrata dal suo massimo compositore; dove si riuniscono in un unitario modo di esprimersi la tradizione sacra e  l’innovazione laica (secondo la concettualizzazione medievale: “profana”; ma nel senso qui riformulato dell’aporia di una visione umanistica, ossia di un’antica contraddizione di pensiero e di linguaggio adesso felicemente risolta)  Ciò si rende evidente proprio nei movimenti, più o meno allusivamente, stilizzati di danza; che dal partecipativo rilievo psicomotorio (come appunto nei danzatori o negli … spettatori aspiranti tali – che “vanno a tempo col corpo e con la mente” pur senza danzare ma pur sempre alludendovi) trasmigrano ai corrispondenti andamenti: tanto nel metro di battuta quanto nella loro caratterizzante velocità. Appunto “andamenti” espressivi, certo da intendersi non solo nella loro valenza metronomica! Insomma proprio nel senso moderno e odierno della loro più tacita rappresentazione discorsiva e narrativa; la quale non è necessariamente intenzionale, ma di norma è connessa ad un inconscio collettivo, culturale ed epocale assieme. Così:

  1. l’aggraziato profano/sacro Minuetto nell'”Et exultavit” (e forsanche nel “Deposuit“?),
  2. la compunta “Allemanda” nello scorrevole “Quia respexit“,
  3. l’ossessiva Passacaglia nel “Quia fecit“,
  4. la “lamentosa” Siciliana nel commiserevole “Et misericordia“,
  5. la volgarizzante Bourrée nell'”Esurientes implevit
  6. e perfino (una conferma “a contrario”!) il de-gestualizzato Mottetto barocco nell’etereo ed arcaicizzante (temporalmente sospeso) trio del “Suscepit Israel” – dove il riferimento all’Antico Testamento si fa più forte e soprattutto esclusivizzante.

Insomma: avremmo mai avuto l’imponente fioritura musicale classico-romantica senza queste profonde evoluzioni trasformative del pensiero musicale occidentale?

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ESERCITAZIONI D’ESAME I PROGETTO

A titolo di esemplificazione possiamo partire tenendo conto, a fini di una successiva autoverifica, dell’analisi dell’Aria Deposuit potentes et exaltavit humiles; un’analisi succinta ma pregnante di significati – lavoro svolto da una mia volenterosa allieva (A.A. 1994-1995: un quarto di secolo fa! Ma anche del concomitante e più complesso studio svolto, assieme ad un mio anch’esso dotato allievo, sul coro/fuga Sicut locutus est. Quest’ultimo fu pubblicato in una rivista musicologica italiana (Analisi edita dalla Ricordi) a suo tempo già accreditata a livelli internazionali e appresso in una versione più ampliata fu pure inserito assieme al precedente in un volumetto (alle pp. 37-40 e 83-99) che, come primissima pubblicazione in Italia sul tema (anno 1996!), trattava assieme della dispositio retorica bachiana e della figuralità retorica in essa implementata:

Analisi musicale. Sulla letteratura musicale bachiana.

Prima di leggerlo si ricavino dall’Aria in questione, anche sulla scorta degli elementi essenziali già suggeriti nelle slide, quanto sopra richiamato in termini di figuralità retorica ai vari livelli, grazie ai due schemi di sintesi formale e ai quattro/cinque di vocabolario retorico. Fondamentale è che si proceda nell’ordine suggeritovi e appropriandovi via via di ciascun tratto figurativo soprattutto cantandolo e suonandolo, insomma “assaporandone” i contenuti di senso ossia il significato (retorico) implicatovi.

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PROGETTO II

La IX Sinfonia “Corale” e il classico Allineamento fraseologico-tematico

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TESTO DI BASE:

Mario Musumeci, L’evoluzione retorica del pensiero musicale, SGB, Messina 2018

TESTO DI CONSULTAZIONE:

Massimo Mila, Lettura della Nona Sinfonia, Einaudi, Torino 1977

L’impostazione dello studio è riferito sia alle sezioni del testo adottato trattate in lezione sia all’associazione alle stesse di letture tratte da un importante classico musicologico-analitico; che appresso si riportano precedute dal compiuto impianto di studio:

M. Mila – Lettura IX Sinfonia – pagine scelte

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L’impianto di studio è riportato qui di seguito:

 

I LEZIONE (V lezione del corso)

Metodologie II-5 – La IX Sinfonia di L. v. Beethoven e l’allineamento tematico

STUDIO DI BASE (dal MUSUMECI) – Allineamento tematico e Retorica visionaria romantica. Generalità dell’opera e analisi del I movimento (pp. 167-177)

LETTURE INTEGRATIVE (dal MILA)

  1. Gli antefatti e la gestazione dell’opera. L’esecuzione (pp. 5-16)
  2. Il Terzo stile e la nona sinfonia. Primo movimento (pp. 29-39)

 

II LEZIONE (VI lezione del corso)

Metodologie II-6 – Allineamento tematico e quadratura fraseologico-periodica

STUDIO DI BASE (dal MUSUMECI) – Quadratura ritmico-fraseologica e Sonatismo classico. Analisi del II e III movimento (pp. 148-160 e 178-180)

LETTURE INTEGRATIVE (dal MILA)

  1. Secondo e Terzo movimento (pp. 80-85 e 104-113)
  2. L’esecuzione (pp. 17-25)

 

III LEZIONE (VII lezione del corso)

Metodologie II-7 – Dalla meloarmonia classico-romantica al Testuralismo

STUDIO DI BASE (dal MUSUMECI) – Analisi del IV movimento. Visione analitico-sintetica e critico-estetica dell’opera (pp. 180-184)

LETTURE INTEGRATIVE (dal MILA)

  1. Il Finale e l’Ode alla Gioia (pp. 122-131 e 142-151)
  2. La poesia di Schiller (pp. 168-177)

 

MUSICHE

IX SinfoniaCorale” op. 125 di Ludwig van Beethoven:

Beethoven – IX Sinfonia Corale op. 125

Beethoven – IX Sinfonia Corale (trascrizione Pozzoli)

Beethoven – IX Sinfonia (trascrizione pf Liszt)

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CONCLUSIONI (cfr. testo adottato)

E così in Beethoven la Gioia si eleva fino al rito propiziatorio della fratellanza: non una mistica e fideistica agape teologica, attribuita a una diretta comunicazione divina, bensì un principio morale elevato a dignità dell’esistenza umana; secondo suggestioni di provenienza teistica, indirettamente kantiana e più pragmaticamente legate alla sua passione per l’astronomia: una cosmogonia/cosmologia dell’esistenza improntata alla individuale coscienza di una legge morale espressa nella forma dell’imperativo categorico. Proprio dal pensiero filosofico di Immanuel Kant, autore dei Fondamenti metafisici della scienza della natura,  il compositore ricavò una forza emotiva atta ad esprimere il movimento dei sentimenti e i conflitti interiori. Dal trattato Beethoven annotò: “Nell’anima, come nel mondo fisico, agiscono due forze egualmente grandi, egualmente semplici, desunte da uno stesso principio generale: la forza di attrazione e quella di repulsione”. Il widerstrebende prinzip e il bittende prinzip ossia il “principio di opposizione” e il “principio implorante”, che nel suo comporre esprimono tematiche in reciproco conflitto: o robustamente caratterizzate da energia e determinazione ritmica e tonale o più liricamente e “femminilmente” atteggiate.

Insomma la stessa nozione, anche mutevole, di una personalizzata poetica musicale, intesa come un dominio programmatico della propria strutturata visione e concezione del mondo (weltanschauung), viene retoricamente tradotta in una dimensione sonora: una visione in costante divenire e in parallelo approfondimento di cognizioni e a valenza tale da imporsi fino alla personalizzata e strutturante interiorizzazione. Pertanto la poetica della gioia è anche, ante litteram,  un “poema sinfonico” dell’interiorizzata esistenza del compositore. Tale aspetto programmatico è evidente nella sua genesi e nelle sue stesse motivazioni attuative, nonché nella sostanza retorica estremamente compatta della sua scrittura. Probabilmente la sua fin troppo specifica e complessa monumentalità ne scoraggerebbe un inquadramento in una specifica disposizione retorico-formale. Pure nel testo adottato se ne è delineata in tal senso una sommaria visione sintetica dei suoi più profondi significati.

A partire da siffatti eminenti modelli riguardati in chiave storico-evolutiva, il poema sinfonico come genere orchestrale a programma tipico dell’epoca romantica costituirà l’attuazione di una nuova retorica; rifondante le radici logocentriche della retorica occidentale su una fenomenologia sonora simbolicamente rappresentativa d’impronta filosofica e/o letteraria e, in seguito, ancor più pittorica. In tal senso come il fughismo polifonico-concertante rappresenta l’anima del barocco e il sonatismo classico, fondato su quadratura  fraseologica e allineamento tematico a regolativa base contrastiva, rappresenta l’innovativa esperienza dell’illuminismo, il poema sinfonico (anch’esso inteso in senso lato, come genere-modello) rappresenta l’evoluzione otto-novecentesca dal romanticismo al modernismo, nel caratterizzato disporsi di una retorica visionaria.

E nel Romanticismo non si trarrà che conseguenza di tutto questo; una creatività che si costruisce al momento stesso del plasmare compositivamente la forma musicale, a mo’ di una costruzione sonora mentalmente disposta verso una immediata rappresentazione – come dire – “più visuale che discorsiva”: soggetta pertanto non, in ultima istanza, ad una logica del convincimento (quale si postula il tradizionale fondamento retorico del logos) quanto ad una contemplazione pienamente adesiva ai “significati” da essa promananti; ed intuibili solo per “ascolto passivo“, cioè (si noti l’apparente ossimoro) per la piena compenetrazione rappresentativa con quanto veicolato di senso da parte del compositore. Pertanto il soggettivismo romantico non è certo da intendersi come una forma di relativismo estetico o interpretativo, bensì come l’elitaria qualificazione espressiva di una personalità, inverata nell’opera d’arte da essa prodotta: il compositore; e soprattutto re-inverata nella performance: l’interprete, cioè l’esecutore nel senso romantico, appunto neo-platonicamente coinvolto: imponendosi al modo di un visionario demiurgo, nella riqualificazione di un etereo mondo delle idee – quelle del compositore. Che, in effetti, andrebbero meglio definite per rappresentazioni di ascolto ben coltivate, secondo i fondamenti culturali implicati.

Dunque se sembra ovvio affermare che “la musica non significa altro che musica” è anche vero che costituisce un problema la detta compenetrazione: l’”ascolto passivo” postulato dai romantici, libero da sovrastrutture altre che non siano di piena aderenza alla musica stessa. Il circolo vizioso si risolve solo centrando il fatto che gli stessi compositori – e non solo loro, ma anche i più convinti loro sostenitori – di buona norma si esprimano circa il significato profondo delle loro opere per metafore di realtà. Tale habitus diventa appunto costitutivo del senso retorico qui messo in gioco: un senso “visivo”, addirittura antropologicamente primario, non banale ma ben sensibilizzato in chiave metaforica. Magari suggerito espressamente nella musica a programma e dunque nel poema sinfonico, suo privilegiato genere, ma anche implicitamente e dunque più allusivamente, nella stessa ri-definizione romantica dei “liberi” generi musicali: notturni come genere “crepuscolare” tipicamente romantico,  preludi e intermezzi che non introducono nè separano alcunché,  fantasie solidamente ben strutturate, scherzi sonatisticamente svincolati, ballate come racconti poeticamente ispirati …

Una romantica retorica visionaria si giustappone, in consequenzialità evolutiva, alla retorica logocentrica classica e si esplica in poetiche compositive soggettivizzanti (nel preciso senso di “personalizzanti”). Connessa ad una prassi compositiva esposta in occasioni artistiche d’incontro (con pittori, letterati …), nei salotti aristocratici ed alto-borghesi, sostitutivi della camera aristocratica settecentesca, essa si esprime privilegiatamente nella metafora letteraria; tanto nella prassi produttiva dei compositori che in quella critica dei musicologi. E pure nel mercato dell’arte, con una committenza e un’editoria che sempre più richiedono – perfino davanti alla riluttanza dei compositori – riferimenti simbolici concreti per la fantasia degli ascoltatori. Si aggiungano le diverse iniziative per un coinvolto accostamento del grande pubblico alla musica: le conferenze esplicative di specifiche opere d’arte, la chiarificante redazione dei programmi di sala …

E in tal senso la Nona Sinfonia non sarebbe solo un genere “classico” di “musica assoluta”, ma una perfettamente riuscita, e in tal senso proto-romantica, integrazione dei generi classici. L’accusa alla stessa d’impropria commistione di generi costituì solo l’ideologico posizionamento della critica formalista tardo-ottocentesca (Eduard Hanslick in testa); in realtà affermativa della più retriva conservazione tanto politica che artistica. In quest’opera – oramai matura nel senso primo-ottocentesco di una retorica visionaria – si subordinavano i generi correnti  dell’esibizione strumentale da camera (il tema con variazioni e la forma-sonata) e quelli al momento storicizzati (la fuga e la cantata barocche, e perfino il mottetto rinascimentale) al “programma”, o se si preferisce, alla poetica dell’Autore. La poetica della gioia nel caso specifico.

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ESERCITAZIONI D’ESAME II PROGETTO

A partire dall’ascolto, contestualizzare con adeguata pertinenza nei loro rispettivi più ampi e significativi contenitori macro-formali (generi sonatistico-sinfonici implicati) le principali idee tematiche, inquadrate nel testo e nelle slide sia nelle tabelle di sintesi motivico-tematica e motivico-generativa sia nelle compiute schematizzazioni formali;  e assieme collocarle all’interno della complessiva totalizzante iper-forma della Sinfonia “Corale”, dando conto del loro portato retorico-espressivo ed anche critico-estetico, con qualche cenno a riferimenti sulle differenti tradizioni performative (scuole direttoriali).

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PROGETTO III

La Sagra della primavera e il Testuralismo modernista

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TESTO DI BASE:

Roman Vlad, Architettura di un capolavoro. Analisi della Sagra della primavera di Igor Stravinsky, Ricordi BMG, Milano 2005 (pagine scelte)

R. Vlad – Lettura Sagra – pagine scelte

TESTI DI CONSULTAZIONE (letture):

Mario Musumeci, L’evoluzione retorica del pensiero musicale, SGB, Messina 2018

Mario Musumeci,  La Sagra della primavera (Letture). Dispense e Slide del Corso, Biblioteca del Conservatorio, Messina 2005

LA SAGRA DELLA PRIMAVERA (Letture)

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L’impianto di studio è pertanto riportato qui di seguito:

 

I LEZIONE (VIII lezione del corso)

MII-8 – La Sagra della primavera di Stravinskij e il moderno materismo pantonale

STUDIO DI BASE dal VLAD (pp. 9-38)

LETTURE INTEGRATIVE (da Dispensa MUSUMECI)

  • Il massacro della primavera
  • Un uragano di nome Igor Stravinsky

 

II LEZIONE (IX lezione del corso)

MII-9 – Testuralismo e pantonalismo nell’invenzione armonica

STUDIO DI BASE dal MUSUMECI (slide integrate con le pp. 199-201 e 224-225)

LETTURE INTEGRATIVE (da Dispensa MUSUMECI)

  • Igor Stravinskij, attualità del maestro russo a 30 anni dalla morte

 

III LEZIONE (X lezione del corso)

MII-10 – Materismo e oggettualismo nella musica del Novecento

STUDIO DI BASE/LETTURE dal VLAD (pp. 39-183 [*])

LETTURE INTEGRATIVE (da Dispensa MUSUMECI)

  • Tradizione e modernità nel pensiero di Igor Stravinsky

 

[*] Suggerito per l’approfondimento della Sagra della primavera. Ma solo con il prevalente riferimento orientativo alle relazioni tra l’opera nel suo insieme e le particolarità dei singoli quadri che la compongono; piuttosto che alla rigorosa e generalizzata visione tecnico-strutturalista del Vlad. In tal caso occorre l’intero saggio.

MUSICHE

Sagra della primavera di Igor Stravinsky:

Strawinsky – Sagra della primavera (partitura)

Strawinsky – Sagra della primavera (pf)

Strawinsky – Sagra della primavera (pf 4 mani)

CONCLUSIONI

Va evidenziato che proprio del saggio di Roman Vlad, certamente destinato a divenire un classico della letteratura musicologica ad impianto teorico-analitico,  è stata a suo tempo redatta proprio su questo sito una breve ma approfondita recensione:

https://musicaemusicologia.wordpress.com/2010/08/20/roman-vlad-%e2%80%93-architettura-di-un-capolavoro-analisi-della-sagra-della-primavera-di-igor-stravinsky-bmg-edizioni-torino-2005-pp-186-isbn-88-7592-802-9/

Dalla stessa – oramai datata per chi scrive ma ancora attualissima – si estraggono qui le più importanti conclusioni: da considerarsi anche come aperture fondative di una più che aggiornata teoria generale del pensiero musicale modernistico-contemporaneo.

“La vera e propria scoperta, fin qui più intuita che dimostrata, è che l’architettura in questione non si applica soltanto alla Sagra, ma da questa si espande nel tempo estendendosi a tutta l’opera di Stravinsky …” (dalla Prefazione di E. Restagno, p. 3). Un’architettura che peraltro, in una ancora più aperta visuale potrebbe anche ben rendersi, a parere di chi scrive queste brevi note, come un paradigma per la comprensione unitaria della musica del ‘900 e per la miglior precisazione del più sintetico fondamento teoretico che la governa: il pantonalismo, ossia la qualificazione più generalizzata degli impianti di relazione integrativa delle strutturazioni diastematiche e delle più avvolgenti strutturazioni timbrico-sonoriali. In una dialettica di campi armonici vs campi timbrici che potrebbe costituire la prospettiva teorico-generale unitaria di (ri-)lettura della musica odierna.
Ma partiamo da Vlad. Le sue riflessioni su Stravinsky datano almeno dal suo Stravinskij del 1958, (edizioni Einaudi) e, attraverso rinnovate riletture della Sagra pubblicate tra gli anni ottanta e novanta sulla Nuova Rivista Musicale Italiana, arrivano a questo definitivo testo di sintesi. La tesi di fondo, ampiamente dimostrata e supportata da una quantità impressionante di esemplificazioni nonché dagli stessi Quaderni degli schizzi (manoscritti) del compositore, si poggia sulle “matrici seriali diatoniche” che strutturano le figure tematiche della Sagra nella sua interezza: integrando materiali “concreti”, e dunque di per sè idiomatici, tratti dal canto popolare di tradizione o da ancor più arcaiche od esotiche melopee modali e pentatoniche, e materiali “astratti”, scale esatonali ed ottatoniche, in buona parte già note ai primi grandi campioni del modernismo, Debussy e Ravel e al russo Scriabin (che gliele aveva insegnate), ma che Stravinsky trattava con una maestria senza pari, accostando in perfetto equilibrio sonorità tra le più disparate e mai sentite fino ad allora così congruenti. Ma trattandosi di matrici seriali unificanti tutto il suddetto materiale, proprio a percepibilissima garanzia della suddetta integrazione, va appunto evidenziata la loro qualificazione innanzitutto diatonica.
Per non confonderla con la serie dodecafonica teorizzata da Arnold Schönberg un decennio appresso, all’interno di un rigoroso sistema tutto proteso fondamentalmente ad ottenere una sorta di “buio tonale”; sul piano diastematico atto a risaltare piuttosto che le qualità tonali e le relazioni del funzionalismo armonico-tonale (tonalismo classico) semmai le più inedite qualificazioni sonoriali delle aggregazioni, sia diastematiche che di articolazione timbrica. Insomma una sorta di “rigorosa disciplina dell’atonalità”, o come avrebbe preferito lo stesso Schönberg, della pantonalità – espressione che preferiva al precedente da lui stesso considerato privo di senso: oggi recte della sua personale poetica espressionistica, proprio per come tecnicamente e percepibilmente orientata in uno specifico senso pantonale. Si ricordi peraltro, a proposito della stessa concezione originaria della serie dodecafonica, la definizione data da critici dell’epoca di “cromatismo integrale”, ma anche la sua stessa evoluzione verso un più moderato uso, controllato nel senso di una sua interna “riconoscibilità diatonica”, dunque della resa di percepibili qualità tonali: non solo Berg o il più avanzato Schoenberg ma anche i nostri Dalla Piccola e Petrassi (per citarne alcuni tra i più noti).
Essa negava la ripetizione stessa in quanto fattore “pericolosamente” orientativo, laddove nella Sagra si inaugura stabilmente l’opposto principio dell’ostinato melodico. Tratto primitivistico quello dell’ostinato stravinskiano e del tutto consono al primitivismo che si affermava all’epoca soprattutto in ambito figurativo (a partire dal Primitivismo, poi dispiegato verso il Cubismo, di un Picasso, ma risalendo almeno alle esperienze coloristiche di un Cezanne …). E peraltro connotato dalla ripetizione costantemente variata sul piano metrico-figurale del motivo tramite permutazioni intervallari secondo il ricorsivo – e, temporalmente, bloccante, “pietrificante” – principio della permutazione rotatoria; che vorremmo, con nostro più sistematico linguaggio , poter definire in quanto condizione equilibrativa di una strutturazione anametrica [1].
Con acume si esprime allora Restagno (Prefazione, p. 5) quando rileva che “i materiali tematici ripetuti (…) derivano da una matrice seriale che è come una totalità presupposta e alla quale ci si riferisce per dedurne un principio organizzativo e ordinatore.” E che “questo modo di operare di Stravinsky, istintivo e, in una certa misura, inconsapevole all’epoca della Sagra, diverrà esplicito e consapevole nella stagione dei componimenti seriali. (…)” Aggiungendo che “Con questo intendimento di idiomatizzare i frammenti di una serie e di rendere quindi significante un materiale di per sé piuttosto astratto, si tocca (…) il problema per eccellenza della musica del secolo scorso la cui soluzione si è forse avvicinata ma non ancora raggiunta.”
Così l’attualità della Sagra sembrerebbe proprio potersi riferire alla qualità sistematica e, sul piano tipologico, quasi dimostrativa di tali procedimenti di ostinato anametrico; che costituiscono nell’opera “(…) il più superbo catalogo di procedimenti idiomatizzanti messo in atto dalla musica (…)” (Restagno, ibidem). Anche in quanto – tocca aggiungere – si tratta di riccamente diversificate elaborazioni in equilibrata reiterazione permutativa; di cui la permutazione rotatoria costituisce il modello, per così dire, idealizzato in assoluto; un po’ come il gioco equilibrativo in arcata melodica nel primo rinascimento umanista o l’impianto relazionale del melisma con il vocalizzo allelujatico posto all’apice nel medioevo cristiano … Ma anche per il corrispondente contesto testurale in intreccio armonico/contrappuntistico/eterofonico.
A titolo d’esempio, andando ben oltre (ma grazie anche a) Roman Vlad, si potrebbe innanzitutto distinguere tra le strutture anametriche di ordine materico con permutazione rotatoria solo accentuativa, quale l’elaborazione del celeberrimo “accordo focale” (accordo integrale cromatico dato dalla sovrapposizione biaccordale di Mib7 e FabM) introduttivo degli Àuguri primaveriliDanza delle adolescenti, e le strutture anametriche di ordine oggettuale, quelle più marcatamente melodiche di primo piano, cui tendono a sottostare quelle più di sfondo melodico-accompagnamentali, in tal caso più marcatamente isoritmiche e non soggette a permutazione rotatoria…
Dall’elaborazione in crescendo di intersezione e di integrazione degli ostinati – fondamentalmente diatonici e di primitivistico respiro (ma anche moderatamente cromatici, entro certi limiti e solo come alterazione del regime diatonico) – l’evoluzione tende verso l’integrale sonorità cromatica, per lo più giocata con estrema gradualità e in piena associazione al concertato timbrico-strumentale (strumentazione/orchestrazione) e alla qualità massiva e fisiognomizzante degli aggregati diastematici e dei con-figuranti impasti sonori (qualificazione testurale). La “poliritmia favolosa”, riferita da Vlad specificamente al Corteo del saggio, costituisce allora uno dei principali momenti culminanti di tali equilibrazioni: dove il gioco contrappuntistico, tra l’armonico e l’eterofonico, disvela al massimo della cooperazione le sue individuali unità componenti interne. Laddove il crescendo di concentrazione condotto parossisticamente fino all’integrale cromatico dei tratti combinatori diatonici rappresenta l’elemento di implosione per eccesso di accumulo, un modulo tipico della cadenzalità timbrico-sonoriale del novecento [2] …

(Mario Musumeci)

Note:

[1] Cfr. in Mario Musumeci, Multimedialità artistica ed evoluzione tecnologica del pensiero musicale, in Suono e immagine, fra tecnologia e creatività, Pungitopo, Messina 2008, in particolare alle pp. 141-156.               Saggio NUBADI Mario Musumeci

[2] Per il concetto di cadenza sonoriale cfr. Alden Ashforth, Linear and textural Aspects of Schoenberg’s Cadences, in “Perspectives of New Music”, 16, n. 2, 1978. Soprattutto per come ripreso da Raffaele Molinari in Timbro e temporalità. Il Sonor e le forme del tempo, in “Analisi. Rivista di teoria e pedagogia musicale”, n. 25, Ricordi 1998.

Proponimenti sulla e dalla Sagra

L’analisi vladiana della Sagra della primavera è fondata certo su una visione neo-strutturalistica (“Il presente saggio è limitato a una rilettura della Sagra finalizzata all’analisi delle sue strutture intrinseche”), ma che finalmente apre il concetto di serialità ad una ben più aperta ed umanisticamente fondata concezione post-dodecafonica; una visione rispetto la quale il tendenziale originario cromatismo dodecafonico con i suoi purtroppo ancora attuali dogmi “atonali” (perfino posti in dubbio da Arnold Schoenberg, il suo stesso originario teorizzatore di punta) rivela tanto la sua necessità oramai più che storicizzata di impianto tecnico-razionale “perlustrativo” e assieme “rifondativo” quanto di formulario scolastico rivelatosi in tanta prassi compositiva come fin troppo astratto dall’umana sensibilità. Al contrario Vlad afferma come idiomatizzante di per sé (e ancor più se tratta da materiali sonori precostituiti di folklorica provenienza) la preliminare evidenziazione dei nuclei motivici generatori delle figure tematiche, attraverso le tecniche tipicamente stravinskiane della permutazione rotatoria degli ostinatida noi definita come anametrica, in quanto inibitoria della stabile configurazione dell’oggetto-evento tematizzante e pertanto produttiva del suo primario risalto sonoriale spazializzante il melos – e della loro stratificazione seriale – la quale, associata alla caratterizzazione timbrico-dinamica (che meriterebbe uno studio a parte e magari più proiettato verso la sistematizzazione macro-formali), esalta una rinnovata codifica testurale e assieme processuale delle aggregazioni sonore. Fino a porre la questione che ancor oggi si reputa tanto irrisolta quanto più più attuale per la Sagra: si tratta di una irripetibile meteora creativa o di un assumibile paradigma per la musica contemporanea più attuale? Ossia questo capolavoro è veramente il modello compositivo più significativo del pantonalismo novecentesco, ma tutto ancora da ben tradurre sul versante teorico-speculativo? Nei fatti la reiterazione variata implicata nella anametrica permutazione rotatoria, che pure contraddiceva il dogma dodecafonico  della non ripetizione, sta alla base della nuova musica secondo-novecentesca e di questa gli sbocchi neo-minimalistici più recenti possono anche bene intendersi, sul piano di una teoresi istintuale ancora applicata nell’arte del comporre, come una riflessione a posteriori e dunque pur sempre vincolata a quella formatività di cui ancora si stenta a definire una compiuta formalizzazione teorica. In tal senso andrebbe meglio riconsiderata l’opera di Vlad in quanto chiosa teorica non di un’opera quanto di un operare che può avviare una effettiva sistematizzazione del pensiero musicale novecentesco e, fors’anche, contemporaneo. Il problema del rinnovamento del significato che si pone nella idiomatizzazione della struttura e non viceversa nell’assunzione logicistica della pura struttura come fonte comunicativa, finanche deprivata dal significato (contraddizione irrisolvibile di una estetica contemporanea oramai di fatto liquidata nei suoi fondamenti totalizzanti).

“Nella poliritmia favolosa del Corteo del saggio si realizza la massima concentrazione di ostinati anametrici, tutti estrapolati da due strutture seriali rintracciabili nei Quaderni degli schizzi di S..”

In tal senso possiamo adesso meglio chiarire come  il ritmo oggettivizzante della natura e assieme il ritmo soggettivizzante della creazione, connessi alle proporzioni auree, arrivino a determinarsi nell’opera? Magari a partire dalle nostre speculazioni sul potenziale storico-evolutivo dell’anaperiodicità verbale o, meglio, della prosodia fisiologicamente implicata nell’io comunicante e così espressivamente risaltato nel proprio vitalismo esistenziale? Occorre studiare un’applicazione del ritmo emiolico tanto alla permutazione rotatoria quanto alla poliritmia favolosa e alla connessa qualificazione testurale?

Come prima risposta a tali quesiti, si noti l’inedita importanza adesso qui attribuita ad una umanistica configurazione rappresentativa dei temi a maggiore risalto melodico, pure nella loro già studiata caratterizzazione di testuralizzazione specificamente “stravinskiana” e dunque ad “ana-melodica” vocazione: insomma la più volte definita (in piena concordanza con Roman Vlad) come una anametrica permutazione rotatoria, appunto una definizione che costituisce una esplicazione sinonimica del sound stravinskiano; caratterizzante un melos “cristallizzato” ma pur sempre di risalto antropocentrico, specie se posto a confronto di quei motivi tematizzati – ma sempre secondo l’analoga anametrica permutazione rotatoria – che li contornano fino ad esautorarli e rendersi esclusivi in più quadri a risalto naturocentrico: la Danza della terra, con la sua testura matericamente sprofondante – a tratti smottante e a tratti terremotante – e al correlato innesto di fluide emergenze a mò di laviche colate di “fuoco” sonoriale, costituisce il caso più eclatante dell’evocazione di un melos profondamente alienante in senso sia anti-umanistico sia di proiettiva  imitazione di una natura extra-umana. Sorta di percorso inverso  rispetto le emergenze vitalistiche ancestrali e primaverili assieme consequenziali all’avvio umanizzante ed evocativo della prima Introduzione.

E pertanto, seppure meritino ulteriori approfondimenti non trattabili nel ridotto spazio di questo nostro lavoro, non si sottovalutino le definizioni date come profondamente evocative e in assonanza ai quadri rappresentativi del balletto originario e pertanto del poema sinfonico che ne traduce la pur sempre autonoma sostanza musicale: dal motivo dell’Evocazione ancestrale della Terra e della Primavera, ossia delle Origini Vitali, al motivo della Bellezza adolescenziale;  dai motivi della Lotta per la conquista e della sottomissione ai motivi dell’Evocazione magico–misterica; dai motivi dello Scontro e della Sottomissione tribale al motivo della Maestosità oracolare; dal motivo ampiamente sviluppato  della Femminilità Innocente al motivo dell’Accondiscendenza sacra (degli Antenati) e, infine, al motivo dell’Affidamento propiziatorio (della Vittima).

L’innegabile utilità di tali definizioni sarà subito riscontrabile nel ricavarne una mappa cognitiva regolativa della compiuta iper-forma episodica dell’opera. Non solo: crediamo che l’approfondimento di tali inquadramenti analitici, per adesso da intendersi solo come olisticamente intuitivi, possa permettere altri sbocchi conoscitivi fondamentali per la più generale problematica teorico-analitica  del Testuralismo contemporaneo. Postulando studi che, nel procedere dalla prospettiva del reperimento di un relativo “inconscio stravinskiano”, amplifichi le sue ambizioni ermeneutiche fino alla graduale ricostruzione dell’inconscio epocale di sua contestuale appartenenza: una specifica sensibilità materico-oggettuale del sonoro-musicale ed una connessa retorica simbolico-rappresentativa che ci stiamo forse e almeno in parte lasciando alle spalle. O che forse andiamo altrimenti ricostituendo in rinnovati processi di formativizzazione produttivo-compositiva della musicalità, via via sempre più caratterizzanti il nuovo millennio.

*****

Che l’influenza di Stravinsky, proprio a partire da quest’opera sia risultata prorompente, tanto negli Stati Uniti sua patria d’adozione quanto in Europa, lo rivelano i fatti. Si tratta dell’Autore che più di ogni altro ha prodotto tanto epigonismo – perfino del più deteriore e deprecabile. Pure se apparentemente distaccata dalla sua originaria esperienza storica, posta a metà tra l’europeizzato “colto” ed il “barbarico” esotismo di russa provenienza (alla Mussorgsky, per intendersi …), proprio alla ritmica  ostinata ed anametrica del Sacre deve veramente molto l’evoluzione più recente della musica contemporanea: soprattutto il Neo-Minimalismo, nelle versioni più eclettiche e stabilizzate dalla seconda avanguardia storica in avanti, su su fino al post-modernismo e agli odierni ripensamenti linguistici. Non riflussi “conservatori”, bensì riqualificazioni meno estremistiche della contemporaneità e di necessità sempre più storicizzanti e dunque eclettiche. Al fine di fuoriuscire dalle secche di un deteriore sperimentalismo a tempo indefinito, per come “dittatorialmente” inteso dall’oramai trascorsa “contemporaneità “à la page” di tante “prime opere assolute”, tali rimaste e mandate meritatamente al macero dalla Storia.

Invece lo studio di questa partitura, a distanza di mezzo secolo dalla morte del suo Autore, presenta ancora proprio per la sua freschezza rimasta intatta delle grosse lacune sul versante della dimensione timbrica. In tal senso esso ben corrisponde a tutt’oggi proprio alle esigenze della rifondazione di una rimeditata e reintegrata Teoria generale:

  1. del Sound – ossia delle Sonorità intese nel senso globalmente definitorio e caratterizzante di complessi sonoriali tanto a prevalenza melo-armonica quanto a prevalenza timbrico-sonoriale, variamente articolate ed anche fra loro integrate –
  2. e pertanto della Texture, da bene intendersi in quanto Testura (tale termine è ancora tradizionalmente molto equivocato nella nostrana musicologia storica, molto letterarizzante e poco scientifica quanto a contenuti specificamente musicali): ossia come interna qualificazione analitica esattamente caratterizzante di quei complessi e pertanto da definirsi con esattezza scientifica di strutturazioni micro-, medio- e macro-formali, nonché di correlate connotazioni rappresentative e denotazioni espressive. In quanto culturalizzate da una pertinente tradizione linguistica e pertanto connesse alla varietà e vastità del repertorio novecentesco.

Si tratta dell’adattamento di quelle proprietà già definite come “sonoriali” dell’armonia –  bene impiantate nell’originale Teoria della pregnanza armonico-tonale di Marco de Natale e riformulate a partire dal mio Le strutture espressive del pensiero musicale – quindi con specifico riferimento allo spazio diastematico orientato nelle sue varianze epocali: da melodico-lineare  e contrappuntistico-vettoriale ad armonico-gravitazionale e pure “testurali”, ma nel senso storico limitato di relativizzante integrazione (spazio-temporale) melo-armonica. E quindi trattate in quanto secondarie rispetto la più originaria qualificazione scientifica ad impianto statico-dinamico dell’Armonia classica settecentesca e via via sempre più emergenti tra romanticismo e primo modernismo.

Pertanto adesso da ben riqualificare come “testurali” nel senso più allargato ed onnicomprensivo dello spazio-tempo sonoriale riletto come a prevalenza timbrico-dinamica. Quale migliore palestra da utilizzare allora se non la stravinskiana Sagra?

**************

ESERCITAZIONI D’ESAME III PROGETTO

A partire dall’ascolto, contestualizzare con adeguata pertinenza nei loro rispettivi più ampi e significativi contenitori macro-formali (quadri rappresentativi tanto in balletto quanto in compiuto poema sinfonico orchestrale) le principali idee tematiche; inquadrate nelle slide sia nelle tabelle di sintesi motivico-tematica e motivico-generativa sia nelle compiute schematizzazioni formali;  e assieme collocarle all’interno della complessiva totalizzante iper-forma dell’opera Sagra della primavera, dando sufficiente conto del loro portato retorico-espressivo ed anche critico-estetico, con qualche eventuale cenno alle performance ascoltate.

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Testo principale in adozione

(limitatamente alle sezioni indicate per ciascuno dei tre progetti monografici)

Mario Musumeci, L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale, SGB Editrice, Messina 2017

Evoluzione pensiero musicale (copertina)

Di seguito, per potere meglio utilizzare il testo adottato, ecco gli esempi musicali tutti riuniti e ingranditi in apposito file grafico da stampare e porre su apposito leggio:

Antologia – L’evoluzione del pensiero musicale

Analisi musicale. Sulla letteratura musicale bachiana. (pp. 37-40 e 83-99)

Per gli approfondimenti sulla Nona e lo studio sulla Sagra:

M. Mila – Lettura IX Sinfonia – pagine scelte

R. Vlad – Lettura Sagra – pagine scelte

LA SAGRA DELLA PRIMAVERA (Letture)

Saggio NUBADI Mario Musumeci

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COMMIATO

A CONCLUSIONE DEL CORSO

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L’intero corso in una visione unitaria di ampio spettro interdisciplinare 

Se la monumentale Sinfonia “Corale” di Beethoven potrebbe considerarsi il trattato di filosofia morale più bello che sia mai stato scritto in forma di metafora musicale e in analogia il Magnificat bachiano come uno splendido saggio di teologia cristiana anch’esso espresso in musica, la stravinskiana Sagra della primavera è forse un saggio di filosofia esistenziale, ma solo in quanto evocato da un grande racconto mitologico a sfondo psicoanalitico: il rituale pre-cristiano tribale ed iniziatico della congiunzione di vita e di morte che deve giocoforza annullare e sacrificare l’individuo come celebrazione totalizzante necessitata dalla coscienza collettiva. E, in tal senso, si rende come il sostrato più primitivo di qualsivoglia coscienza morale, di propria necessità invece individualizzante. Ma vanno pure considerate (Vlad docet!) le implicazioni comunque poetizzanti di un saggio di molecolare alchimia (biologia/chimica in senso creativo)… Insomma abbiamo così percorso un panoramico volo d’uccello lungo i ben più irti e faticosi percorsi della storia individuale delle menti somme, per come intrecciata alla filogenesi multi-epocale: un modello di continuità della coscienza culturale dell’Occidente cristiano (Bach); ma, in quanto tale, anche post- (Beethoven) e pre-cristiano (Stravinsky).

Non bisogna men che mai sottovalutare il fatto che dall’esperienza di tali capolavori sia segnata la vita di grandi studiosi del linguaggio musicale: come Ursula Kirkendale (retorica musicale barocca come attuata – ma ancora attualizzante – scienza del significato), come Massimo Mila e le importantissime personalità da lui stesso richiamate (sinfonismo beethoveniano e poema sinfonico di un’intera esistenza), come Roman Vlad e la sua poderosa sintesi, purtuttavia in attesa di un riadeguamento della teoria generale musicale che la ben sostenga (la Sagra come rappresentativa radice del modernismo contemporaneo).  A loro è dedicato questo mio impegno, anch’esso di una vita, di ricostruzione nei particolari e nell’insieme di quest’anzidetta teoria generale, atta a svecchiare le prospettive di lettura del senso della grande musica. Ma è dedicato anche a quanti dei miei allievi sapranno trarne frutto nella loro personale crescita culturale.

 

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