Fondamenti di composizione – E-Learning straordinario A.A. 2019-2020

by Mario Musumeci (Musica&Musicologia)

INDICE

PREMESSA GENERALE (per tutti gli studenti di triennio e biennio)

PREMESSA SPECIFICA (per ciascuna disciplina)

STUDIO TEORICO-PRATICO

ESERCITAZIONI COMPOSITIVE (di base)

ESERCITAZIONI ANALITICHE

VERIFICA FINALE (pre-esame e provvisoria)

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PREMESSA GENERALE

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Il testo seguente è il coordinato risultato di vari messaggi wathsapp, che sono risultati utili a raccogliere le adesioni di massima della gran parte di tutti gli studenti dei miei cinque corsi di triennio e biennio accademici, attivati nel corrente A.A. 2019-2020.

“Cari studenti, com’era possibile immaginarsi, siamo in piena emergenza e innanzitutto dobbiamo attenerci alle regole che le autorità preposte, sanitarie e di governo dell’ordine pubblico, ci consigliano ma anche ci impongono di osservare nel rispetto della pubblica e dunque nostra stessa incolumità. Non so quando ci rivedremo ma è cosa certa che io non vi abbandonerò. Anzi ho già cominciato a completare e potenziare, nel vostro interesse, le mie attività di E-learning – che adesso da supporto per la normale attività didattica diventano sostitutive della stessa. Come procederò e come procederemo assieme?

Premetto un chiarimento: il mio monte-orario, impiantato in pieno accordo con il prof. Bruno Cinquegrani di Esercitazioni orchestrali, proprio ad evitarvi sovrapposizioni tra le nostre rispettive lezioni, mi consente ancora recuperi di lezione e certamente li farò: se possibile anche incorrendo nelle suddette sovrapposizioni oppure utilizzando anche i periodi normalmente riservati agli esami di luglio e settembre oppure ancora ad ottobre (e li farò, ripeto, a prescindere che io sia o meno tenuto a farlo …). Al momento, per mio carattere lungimirante, mi sto solo attrezzando al possibile prolungarsi della situazione.

Nell’attesa di eventuali disposizioni specifiche noi abbiamo già i nostri punti di forza:

  1. una compiuta bibliografia per ciascuno dei miei attuali cinque corsi, che provvederò ad illustrarvi passo passo, soprattutto contando sulla vostra interazione;
  2. un supporto per ciascuna disciplina e per tutte le lezioni previste, organizzate in moduli (normalmente da tre a quattro) e in slide e in connesse istruzioni progressive di studio teorico ed applicato; che sto provvedendo ad integrare soprattutto per le materie nuove o comunque a carattere prevalentemente monografico come Metodologie II e Analisi dei repertori (ripartita in quattro sottogruppi monografici).
  3. una disponibilità del docente che da sempre va ben oltre le ore di insegnamento curricolare. Supportata peraltro da questo sito on line www.musicaemusicologia.org appositamente dedicato oramai da un decennio, dalla più rapida comunicazione  collettiva e individuale via wathsapp, dalla più ragionata comunicazione a distanza, via apposito commento sul Post dedicato nel sito www.musicaemusicologia.org e, nel solo caso di invio di vostri personali allegati di lavoro, anche  via apposita email: mariomusicum@tiscali.it 

Ultime precisazioni. Mentre nelle normali attività di frequenza il mio controllo didattico è connesso solo ad un registro di presenze, ma poi è con l’inevitabile definitivo rendiconto degli esami che si verifica effettivamente qualità e risultati dello studio svolto, adesso la nostra distanza potrebbe solo incentivare distacco, disimpegno e de-responsabilizzazione. La conseguenza: la perdita di un anno di studio! Ora non voglio farvi lezioni di educazione civica, però una cosa è certa: ci aspettano momenti perfino gravi di solitudine personale, tutt’al più all’interno delle nostre famiglie, e allora perché non sfruttarle per stare assieme in un altro modo che sia utile e proficuo per tutti? E, d’altra parte, anche per rispetto di quelle categorie di lavoratori che nell’interesse pubblico non stanno smettendo né potranno smettere il loro ancora più coinvolto impegno, quali i medici ospedalieri e le forze di pubblica sicurezza, non vi sembra il caso di mostrare anche il vostro/nostro impegno (forse più privilegiato) di docenti e studenti?

Come procedere? Al momento sfrutto i mezzi che possiedo, però lascerò perdere come pure suggeritomi – i video in cui da docente parlerei da solo: è una finzione di lezione frontale che non regge e a mio avviso è molto più proficua la lettura ragionata di un testo, fatta in dinamica di gruppo attraverso l’ausilio del commento di ciascuno sull’argomento in discussione e in interlocuzione al gruppo di lavoro e non solo a me medesimo, che pure farò da animatore. Altra cosa sarebbe una lezione compartecipata dove si mescolano assieme parola, mimica gestuale, suono e musica, corpo in movimento e danza, recitazione espressiva e cangiante interpretazione musicale, etc. … Ma solo dal vivo la cosa funziona. Se il Conservatorio, come ad esempio l’università catanese, metterà a disposizione la tecnologia della lezione in rete coinvolgente per tutti sarebbe meglio. In assenza io stesso vedrò di aggiornare al proposito la mia strumentazione, in un ambiente che simula al meglio la classe con tutte le sue presenze. Purtroppo al momento per noi questo a me sembra utopia. Vedremo, ma nel frattempo facendo …

In definitiva io mi appresto a iniziare e lo faccio anche in compartecipazione di uno solo di voi. Ma da subito, per attribuirgli sostanza didattica (che richiede ben altro tempo di mia applicazione), prima di farlo ho preteso una generalizzata vostra adesione informale e che appresso sia sostenuta in itinere da ciascuno di voi. Me l’avete data e quindi io sto partendo. Per il resto dovrò certamente attendere di necessità i vostri coerenti e costanti impegno ed applicazione, il mio non mancherà ma sarà proficuo solo se mi verrà consentito da voi stessi: sia come singoli studenti attivamente presenti (seppure a distanza); sia per ciascuna classe come conseguente team di lavoro, attivo e motivato. Pertanto sarà sulla qualità e quantità della vostra adesione che via via calibrerò, anche senza risparmiarmi, il mio attivismo. Buon lavoro a tutti i volenterosi!”

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Solo una piccola parentesi di educazione civica, necessaria in questa emergenza. In questi giorni, uscito di casa, cosa che stiamo facendo solo per necessità e con tutte le cautele possibili, ho notato qui e là, ma facendomela io sempre alla larga, assembramenti di giovani che si comportavano come se tutto fosse normale, come se la chiusura delle scuole fosse un periodo di vacanze da vivere spensieratamente in compagnia degli amici. Alla TV ho visto che accadeva altrettanto anche in città dove il virus già sta mietendo vittime e qualche furbo ragazzotto dichiarava candidamente che tanto il virus aggrediva solo gli anziani e altre stupidaggini del genere. Ragazzi non imitate questi comportamenti da idioti incoscienti! Al contrario fatevi portavoce in maniera decisa dei comportamenti più responsabili, ricordando che invece con quelli a rischio mettete a repentaglio innanzitutto la salute dei vostri cari e delle persone più a voi vicine e non certo solo la vostra. Piuttosto imparate a gestire nel modo più normale, perfino con leggerezza e allegria, i comportamenti virtuosi. Guai a sottovalutarli e a scoprirne l’importanza quando oramai è troppo tardi! Appresso lo stesso concetto lo faccio esprimere meglio a chi ha più competenza:

https://video.corriere.it/cronaca/coronavirus-appello-rianimatrice-state-casa/d95e652e-5fca-11ea-96d2-d1c7db9c0ec3

Di seguito il Decreto della Presidenza del Consiglio dei Ministri, che detta le norme utili al momento e soprattutto vincolanti da osservare per tutti i cittadini, prevedendo in alcuni casi per garantire la pubblica sicurezza anche forme di coazione e individuando anche reati penali per i più gravi comportamenti a rischio proibiti:

DPCM_20200308

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PREMESSA SPECIFICA

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Capita nelle più differenti occasioni, e purtroppo ancora frequentemente, che non si dimostrino idee chiare sulla funzione didattica e sulle finalità formative degli insegnamenti pertinenti al settore artistico-disciplinare Teoria dell’armonia e analisi; per di più ancora confuso con la vecchia e oramai superata denominazione della disciplina di provenienza: “Armonia”. Utile allora riportare qui di seguito i contenuti della specifica declaratoria di questo settore – tra i più innovati nell’ambito della Riforma degli studi conservatoriali appunto perché tra i più sorretti a suo tempo nelle procedure di una compiuta sperimentazione didattica svolta all’interno del vecchio e oramai superato (nell’impianto contenutistico, ma non sempre nella sua coerente applicazione) ordinamento degli studi:

Declaratoria Teoria dell'armonia e analisi

Il settore concerne lo studio dei fondamenti del linguaggio musicale per mezzo dell’analisi e dell’esercizio compositivo. Inoltre mira a sviluppare gli strumenti analitici e conoscitivi per comprendere le strutture musicali, le forme compositive e la loro evoluzione storica con riferimento alle diverse metodologie analitiche.”

(Va pure bene considerato che proprio nel conservatorio messinese abbiamo avviato tra i primissimi in Italia e poi mantenuto la più longeva prassi sperimentale di questo settore di studi a partire dalla fine degli anni ottanta del trascorso secolo e che a tale privilegio va inteso certo come connesso il fatto che il vostro docente mantenga ad oggi e fin dal loro avvio la titolarità di tutti gli insegnamenti di triennio e di biennio che sono riportati tra i campi disciplinari sopra elencati. Dunque, di necessità presupponendo una continuità verticale tra i tre insegnamenti di triennio e i due di biennio, suddivisi tra studenti interpreti e studenti compositori. Ciononostante il vostro insegnante si è sempre preoccupato di attribuire una fisionomia autonoma a ciascun insegnamento, con appositi testi dedicati in bibliografia, nella considerazione di potere avere  tra i propri allievi dei corsi più avanzati anche degli studenti provenienti da altre classi di triennio; dove avrebbero dovuto sviluppare con altri docenti in graduale crescita gli appositi “strumenti analitici e conoscitivi” nella maniera più aggiornata possibile).

Dunque l’insegnamento di II annualità di triennio porta a compimento lo studio della Teoria generale della musica, avviata nella prima annualità con l’applicazione teorico-pratica sull’armonia analitica, ossia sullo studio della teorie e delle tecniche dell’armonia finalizzato alla comprensione dei linguaggi musicali; dunque di necessità connesso alle nozioni più primitive e consustanziali di melodia (nella varietà delle sue configurazioni formali e di stile epocale) e ritmo (nell’ampiezza delle sue accezioni, soprattutto connesse all’evoluzione da uno stile epocale all’altro) e tonalismo/tonalità (intesi nel più ampio impianto cognitivo come organizzazione, tanto fisiologica che logica, orientativa dello spazio sonoriale). Da qui la nozione unitaria di melo-armonia che condiziona e meglio qualifica l’evoluzione del linguaggio musicale dal Medioevo alla Contemporaneità in una molteplicità ben caratterizzata di “lingue musicali” o “stili epocali” del linguaggio stesso.

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STUDIO TEORICO-PRATICO

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Di seguito la programmazione in venti lezioni con i riferimenti di studio, i materiali e le slide utilizzate per ciascuna (tratta dagli Archivi-E-Learning):

DISCIPLINA “Composizione” (Fondamenti di composizione)

= II annualità Triennio

I Modulo

(Fughismo polifonico-concertante e Trama continua barocchi):

“Composizione” lez. I-1 – Il dominio ritmico-formale del pensiero musicale

“Composizione” lez. I-2 –Le sette prospettive formali e la Trama continua barocca

“Composizione” lez. I-3 – Il vocabolario della significazione retorica

“Composizione” lez. I-4 – La fuga come genere modello barocco

“Composizione” lez. I-5 – La contaminazione tardo-barocca dei generi

II Modulo

(Quadratura ritmico-fraseologica e Allineamento tematico nel Sonatismo classico-romantico):

“Composizione” lez. II-1 – Il Sonatismo classico e l’allineamento tematico

“Composizione” lez. II-2 – Quadratura e segmentazione motivico-fraseologica

“Composizione” lez. II-3 – La segmentazione motivico-fraseologica nel sonatismo

“Composizione” lez. II-4 – Generi e forme del sonatismo

“Composizione” lez. II-5 – L’inconscio del compositore

III Modulo

(Dal pre-tematismo medievale e rinascimentale alla Musica assoluta):

“Composizione” lez. III-1 – Dal classicismo al romanticismo: una visione unitaria?

Lezione da recuperare (tra maggio e giugno)

“Composizione” lez. III-3 – Il Poema sinfonico come genere-modello romantico

“Composizione” lez. III-4 – La polifonia rinascimentale

“Composizione” lez. III-5 – Dal madrigalismo rinascimentale alla musica poetica barocca

IV Modulo

(Analisi melo-armonica e composizione analitica):

“Composizione” lez. IV-1 – Riepilogo ed Esercitazioni d’esame

C IV-2 Polarizzazione e pantonalismo nel Novecento musicale

“Composizione” lez. IV-3 – Modernismo musicale e Retorica dell’alienazione

“Composizione” lez. IV-4 – Riepilogo ed Esercitazioni d’esame

“Composizione” lez. IV-5 – La preparazione per l’esame

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ESERCITAZIONI COMPOSITIVE

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Questo spazio è dedicato alle esercitazioni di laboratorio compositivo, ossia di scrittura compositiva di base finalizzata alla conoscenza del linguaggio musicale nelle sue formule stereotipe più caratterizzanti. In tal senso per un verso si può fare riferimento alla esemplificazione di pregressi materiali prodotti in passato e utili come modelli idealizzabili di riferimento, per altro verso tramite la ben motivata revisione e appresso tramite l’ulteriore valorizzazione creativa di lavori attuali si può rendere in itinere più a portata di mano quella idealizzazione di risultati dapprima mostrati e validati.

A) TEST E QUESTIONARI DI ANALISI (I prova d’esame – 6 ore)

B) PRASSI DI SCRITTURA COMPOSITIVA (II prova d’esame – 4 ore)

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TEST E QUESTIONARI DI ANALISI

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Questo spazio è dedicato alle esercitazioni di laboratorio analitico, ossia di studio dei più diversificati ma storicamente ben più caratterizzanti prodotti del linguaggio musicale occidentale. Con particolare riferimento all’ampiamente testata categoria metodologica del “questionario di analisi”:  finalizzato alla conoscenza riflessiva ed argomentata del linguaggio musicale nelle sue stereotipe e più caratterizzanti “forme”; ossia in quanto generi musicali d’uso, ma anche architetture tematiche e strutturazioni armonico-tonali, e ancora come qualificazioni processuali e timbrico-sonoriali, e infine – dulcis in fundo – come profondi risalti di significazione retorico-simbolica e assieme, nella più varia dialettica, come ludici vitalismi di prassi performativa.

Anche qui per un verso si può fare riferimento alla esemplificazione di pregressi materiali prodotti in passato dai migliori allievi e adesso utili come modelli idealizzabili di riferimento, per altro verso tramite la ben motivata revisione e appresso tramite l’ulteriore valorizzazione creativa di lavori attuali si può rendere in itinere più a portata di mano quella idealizzazione di risultati dapprima mostrati e validati.

A) MODELLI ANALITICI PRODOTTI

Di seguito, per potere meglio utilizzare il testo adottato, ecco gli esempi musicali tutti riuniti ingranditi in apposito file grafico da stampare e porre su un apposito leggio:

Antologia – L’evoluzione del pensiero musicale

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LUCA MARENZIO (1553-1599) e CLAUDIO MONTEVERDI (1557-1643)

MADRIGALI “ZEFIRO TORNA …”

Con riferimento alla comparazione linguistica e stilistica (pp. 140-143 e lezioni) svolta tra i due Madrigali sullo stesso testo poetico Zefiro torna – testo di Francesco Petrarca:

Marenzio - Zefiro - analisi

Riferimenti socio-culturali:

Il Madrigalismo o retorica poetico-musicale rinascimentale, nel passaggio dall’estetica e dalla poetica della Musica ancilla poesia del primo rinascimento (J. Arcadelt – Il bianco e dolce cigno: studio dell’arcata melodica come fondamento melodico tecnico ed estetico) alla Musica reservata rinascimentale, prodromica della più matura ed avanzata Musica reservata barocca o Teoria degli Affetti o Retorica musicale (comparazione dei due madrigali su testo analogo petrarchesco di L. Marenzio e C. Monteverdi).

L’avvento della “bella stagione” primaverile ed il suo estremizzato contrasto con la penosa ed inconsolabile disposizione d’animo di colui che ha perduto l’amata: nella versione che dalla trecentesca poetica consolatoria di F. Petrarca trasmigra  nel manieristico descrittivismo musicale del “classico” madrigale rinascimentale.

Alcune performance scelte tra le tante (troppe inadeguate per eccesso di massa vocale, scelte agogiche inappropriate e incomprensioni varie nella lettura dello stile epocale …).

La prima maniera rinascimentale in Jacob Arcadelt:

Luca Marenzio in un’agile gioiosa versione “primaverile”:

Claudio Monteverdi in una gioiosa versione primaverile, risaltante il contrasto tra le due sezioni principali del madrigale:

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Domenico Zipoli (1688-1726)

Gavotta dalla Sonata IV per cembalo

Zipoli - Gavotta

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ANTONIO CALDARA (1670-1736)

Aria “Come raggio di sol”

Caldara - Come raggio di sol p.a.

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JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Con riferimento al Questionario di analisi (pp. 253-254) sulla Sarabanda dalla Suite Francese BWV 813 di Johan Sebastian Bach:

Sarabanda dalla Suite Francese BWV 812 (1722) di J. S. Bach
FORMA-GENERE – Qualificate sommariamente le caratteristiche di genere e formali della Suite barocca per come qui espresse e precisatene i più ricorrenti stilemi quanto al movimento di Sarabanda (andamento, metro, etc.). Individuate e motivate la diffusa emiolia cadenzale.
FORMA-ARCHITETTURA – Oltre alla definizione dei moduli cadenzali più scontati alle bb. 7-8 e 23-24, precisate alle bb. 4, 12 e 16 lo specifico e caratterizzante respiro armonico-tonale. In definitiva, quali sono le cadenze armoniche che chiudono qui le frasi melodiche? E, dunque, dato il carattere arioso della danza – con il prevalente risalto del canto alla mano destra – cominciate ad individuare il soggetto (o motivo-tema) anche per come precisato dalle sue riformulazioni alle bb. 5, 9, 13 e 17. Quali di queste hanno carattere espositivo e quale transitivo, con riferimento allo specifico tono di avvio di ciascuna?
FORMA-PROCESSO – Definite nel soggetto l’effetto (nota estranea) evidenziato dalla legatura a cavallo di battuta: in risalto espressivo rispetto il carattere discorsivo dell’incipit (à altro tipo di nota estranea). Riuscite dunque a ricavare l’essenziale impianto motivico che unifica tematicamente il canto anche a livello polifonico? Ecco alcuni spunti di approfondimento:
  1. Quale variante derivativa mette in relazione alla b. 2 il motivo della mano destra con quanto simultaneamente esposto dalla mano sinistra? E cosa si produce conseguentemente alle bb. 3 e 4 in caratteristica ridondanza?
  2. C’è qualcosa di ritmicamente slanciato proprio nel soggetto che si rende poi isolatamente; e con più evidente autonomia alle bb. 9-10 e ancor più alle bb. 21-24 (sempre nei contrappunti della mano sinistra)?
  3. Esiste una relazione derivativa tra il motivo di chiusura in semicrome alla batt. 8 ed il soggetto?
FORMA RETORICA – Come si caratterizza alle bb. 9-12 il contraddittorio? Con riferimento:
  1. ad un piede ritmico più esplicitamente reso nella sua autonomia dal soggetto (vedi il quesito 4, penultimo punto);
  2. a certo carattere tonale del soggetto reso adesso con avvio … più affermativo che interrogativo – come inizialmente;
  3. a certa evoluzione in complessità di spessore della linea del canto (b. 11, mano destra);
  4. alla qualità della complessiva testura contrappuntistica.
Alle bb. 20-23 definite il caratterizzante procedimento sintattico; anche precisandone poi i persistenti e risaltanti accordi di sospensiva tensione armonica, nel mèlos e nell’intera testura contrappuntistica. Come definireste la sezione, di cui alle bb. 17-24, che include tale passaggio?
FORMA SONORIALE – Precisate i modi complessivi dell’elaborazione testurale del brano: densità e volumi polifonico-armonici, espansioni e radicamenti, accelerazioni e ristagni.
FORMA TONALE – Schematizzate l’intero brano, anche con riferimento alla complessiva planimetria tonale. Al proposito ben distinguendo e chiarendo ora il carattere affermativo/espositivo, di un solo specifico tono, alle bb. 1-4 e 13-16; ora il carattere transitivo, di passaggio modulante da un tono all’altro, alle bb. 5-8 e 9-12. Mentre alle bb. 17-24 l’affermazione definitiva dell’unico tono è elaborata con un allargamento tonale interno. Quale? E con quale specifico accordo di risalto patetico alla b. 19 (già anticipato alla b. 18 e poi risolto alla b. 20)?
PERFORMANCE – Le performance ascoltate di interpreti di differente personalità artistica vi suggeriscono, in maniera diversificata, qualche corrispondenza con l’analisi del brano sin qui svolta? Oppure riuscite ad offrire degli spunti di interesse analitico in merito alle diverse edizioni del brano rese disponibili? Oppure ancora sapreste dare dei personali suggerimenti ai fini di appropriate rese esecutive; suggerimenti certamente consequenziali e motivati rispetto l’approfondimento analitico svolto?
Si risalti qui la diffusa presenza di emiolia, cadenzale e non.

Analisi schematizzata Bach Sarabanda

Riferimenti socio-culturali: Teoria degli affetti e barocca “poetica” musicale nel suo massimo rappresentante: J. S. Bach, ma in una breve e semplice danza di Suite barocca, dove la stilizzazione in cantabile Aria mantiene la ricchezza ritmica degli scambi ternari e binari di battuta metrica nel complessivo andamento lento, pomposo e magniloquente, in metro ternario con marcato appoggio di movimento corporeo-gestuale sulla seconda articolazione di battuta metrica, tipico della Sarabanda barocca:

Qui, nell’unitaria lettura retorica del brano ritroviamo l’articolazione coreutica e assieme cantabile del genere, di forma architettura (bipartizione performativa, ossia piegata alla ripetizione con le  diminuzioni di virtuosistica bravura) e di unitario processo compositivo (motivico-gestuale, dal micro-volteggio in preparazione di slancio esclamativo verso l’ampio volteggio fiorito); di forma tonale (con marcata divergenza tra l’affectus molestus di do minore, che esalta i contrasti gestuali di Aria a metro binario e gestualità ternaria alla Sarabanda, e il mib maggiore dell’avvio di contraddittorio (che binarizza la metrica ternaria di riferimento); e perfino di diversificato risalto sonoriale espresso tra varietà in apertura di slanci all’acuto (clamatio/exclamatio in apex) e di morbide cantabilità affermative in catabasi-anticlimax fino alle cesure in repentine cascate.

Di seguito materiali vari utili per una lettura delle fonti dell’epoca sul rapporto tra la musica intesa innanzitutto come implicazione del movimento espressivo del corpo, della sua mimica più o meno danzante (fin dalle origini inquadrabile tanto nei livelli più profondi della coscienza umana quanto nelle cangianti forme della sua culturalizzazione generale ed artistica da un’epoca all’altra) e la sempre implicata e consapevole espressione-retorica come scienza del significato:

https://musicaemusicologia.wordpress.com/2019/05/21/la-musica-di-bach-e-la-danza-antica-e-contemporanea/

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La performance filologica al cembalo di un caposcuola come Gustav Leonhardt costituisce, già di per sé, un valido paradigma esecutivo.

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CRISTOPH WILLIBALD GLUCK (1714-1787)

ARIA “Oh, del mio dolce ardor …” – da ELENA E PARIDE

Oh, del mio dolce ardor (analisi caratteriologica) piedi ritmici

Per lo studio sullo spartito:

Oh del mio dolce – Paride e Elena (Gluck)

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WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Con riferimento al Questionario di analisi (pp. 263-264) sull’Adagio/Andante dalla Sonata K282 di Wolfgang Amadeus Mozart

(in realtà “Allegro” come indicazione di spartito, ma da intendersi nell’ottica di un andamento più da movimento sonatistico lento che da movimento iniziale qual è) procedete al completamento [continuando a lavorarci sulla grafica di Paint/Microsoft] della seguente schematizzazione analitica e completatene la LEGENDA e appresso esprimetene un succinto ma pregnante COMMENTO, ossia una vostra compiuta visione sintetica (“riassunto”) che apra dalla strutturazione formale multi-prospettica (nelle consuete 7 visioni di indagine) verso l’inquadramento storico-culturale ed estetico.

Adagio dalla Sonata K282 (1774-75) di Wolfgang Amadeus MOZART

FORMA-GENERE – Precisate nel brano e anche schematicamente le evidenziate nozioni di genere musicale (andamento, metro, ripartizioni episodico-formali, motivi o piedi ritmici e figurazioni anche accompagnamentali di risalto retorico o di genere etc.). Precisate il rapporto tra il numero delle parti reali nelle diverse sezioni e la loro eventuale associazione a figurazioni di accompagnamento; ciò permetterà – assieme ai rilievi del punto successivo – di inquadrare lo specifico stile strumentale di ciascuna sezione, funzionale sia alla collocazione sonatistica sia al carattere di specifici sottogeneri melodrammatici.
FORMA-ARCHITETTURA – Trascrivete in schema sintetico l’architettura formale del brano, sia in quanto modello di Forma-Sonata sia – in aggregazione – in quanto modello di Aria d’opera. Segmentate e definite la diversità degli Episodi alle bb. 1-3(4), 4-8, 9-15, 15, (15-)16-21, (21-)22-26, 27-33, (33-)34-36. Precisatene pure i modi di collegamento: semplice successione, giustapposizione, sutura (o di collegamento).
FORMA-PROCESSO – Disponete nell’intero brano una funzionale e ragionata segmentazione fraseologica dei temi principali e secondari, ben distinguendo la funzione delle pause tra i motivi componenti: ora di separazione e dunque di articolazione fraseologica, ora di caratterizzazione interna e dunque di particolare espressione lirica. Con quale notevole varietà, anche di periodi, si esprime nell’Autore il modello principe della quadratura classica? Qualificate, in appositi esempi, le differenze di carattere tra i temi principali, definibili anche con i modelli vocali e strumentali del coevo genere melodrammatico. Caratterizzate pertanto in varietà e appropriatezza di genere operistico gli Episodi (o Sezioni), con riferimento alla Teoria della Forma-Sonata.
FORMA TONALE – o planimetria tonale dell’intero brano. Distinguete e chiarite, ora anche per impianto tonale, il carattere introduttivo o espositivo o contrastivo di alcune sezioni oppure marcatamente sviluppativo (Svolgimento sonatistico); e di code, provvisorie e definitiva. Trascrivete e definite le cadenze armoniche, anche per come diversamente risaltanti, e risaltabili dall’esecutore, in parallelo alle bb. 3-4 e 36, 7-8 e 25-26, 12-13 e 30-31, 14-15 e 32-33, 18-19, 19-21 (caratterizzabile di conseguenza anche come specifica sezione). Precisate i tratti modulativi interni al tema di bb. 6-8 e 22-25, ora di transizione ora di allargamento tonale e anche di concentrazione lirica in senso patetico (quali accordi?).
FORMA RETORICA – Nella codificata retorica del menu sonatistico (“piatti” principali o di contorno o di passaggio) trovate traccia dell’armamentario barocco di figure retoriche e di genere (particolari figurazioni melodiche – per intervalli melodici o per “note estranee” – e “sapori” di accordi specifici)? Descrivete l’espressione unitaria dei contrasti precisandolo nelle drammaturgiche funzioni di preludi e interludi d’opera, cavatine, cabalette, “tutti” orchestrali …
FORMA SONORIALE – Precisate i modi complessivi dell’elaborazione testurale del brano che ben distingue volumi polifonici e diverse densità di lirico melos cantabile. Quale diversa avvolgenza si esprime nelle figurazioni accompagnamentali? E come si realizza al culmine sviluppativo (bb. 16-21) la complessiva tensione di crescita e di ristagno delle masse sonore?
PERFORMANCE – Le ben diverse performances di bravi interpreti come (…) vi suggeriscono qualche corrispondenza con l’analisi del brano sin qui svolta? Provate comunque a dare dei personali suggerimenti ai fini di appropriate rese esecutive: suggerimenti consequenziali e ben motivati rispetto l’approfondimento analitico.
Questo studio tratta nel modo più diretto le marcate componenti drammaturgiche del sonatismo mozartiano.

Analisi schematizzata Mozart Allegro

Riferimenti socio-culturali: camera aristocratica e retorica di circostanza di ascendenza rococò-galante implicati nell’originario “menu” sonatistico; Sturm un Drang e teatro d’opera mozartiani in contaminazione ai generi strumentali; oggettivismo rappresentativo-teatrale e soggettivismo intimistico proto-romantico come cifra stilistica tipicamente mozartiana (per la concezione socio-culturale del menu sonatistico e della sua implicata retorica di circostanza di ascendenza aristocratico-nobiliare dai classici “viennesi” convertita in ambiti illuministici, cfr. alle pp. 150-155 de L’evoluzione retorica del pensiero musicale).

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FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

Con riferimento al Questionario di analisi (pp. 269-270) sull’Andante dalla Sonata op. 120 di Franz Schubert

procedete al completamento [continuando a lavorarci sulla grafica di Paint/Microsoft] della seguente schematizzazione analitica e completatene la LEGENDA e appresso esprimetene un succinto ma pregnante COMMENTO, ossia una vostra compiuta visione sintetica (“riassunto”) che apra dalla strutturazione formale multi-prospettica (nelle consuete sette visioni di indagine) verso l’inquadramento storico-culturale ed estetico.

Andante dalla Sonata in la maggiore op. 120 (1825) di Franz Schubert

FORMA-GENERE – Quali sono le sommarie caratteristiche formali del genere sonata (classica), per come qui espresse? Precisate alle bb. 1-26 e 50-70 le sezioni espositiva e di ripresa inclusive di I tema e II tema e provate ad attribuirle a prevedibili impianti tonali: quali sono le varianti schubertiane, peraltro tipiche di un’armonia romantica? Quale diversità di scrittura risalta in ridondanza nelle bb. 50 e segg. rispetto le bb. 1 e segg.? Individuate anche il tono prevalente della sezione centrale alle bb. 33-47, in relazione al tono iniziale.
FORMA-PROCESSO – Sul piano dell’elaborazione motivica, il brano può dirsi nettamente fondato sul contrasto bitematico? O piuttosto è possibile, pur risaltando la diversità dell’espressione, rilevare una certa compattezza nella complessiva costruzione? Tanto da precisare anche in questo caso il generalizzante fondamento estetico e stilistico secondo cui “i romantici piuttosto che abili a sviluppare sono bravi a costruire delle belle melodie per poi ripeterle”: pur cesellandole con finissime variazioni plastico-sonoriali (metamorfosi tematiche)? Nel precisare questo assunto con adeguate esemplificazioni, il riferimento più significativo (ma non il solo) è proprio alla relazione tematica che intercorre tra le bb. 1-7 e 33-39.
FORMA TONALE – Individuate e definite le cadenze armoniche, per come diversamente risaltanti, e risaltabili dall’esecutore, alle bb. 6-7 e 14-15, 22-23 (?) e 25-26, 38-39, 66-67 (?) e 69-70. Qual è e com’è particolarmente espresso il modulo armonico in stabilizzazione tonale d’attesa alle bb. 42-49? Schematizzate l’intero brano, anche con riferimento alla complessiva planimetria tonale. Al proposito ben distinguendo e chiarendo ora il carattere affermativo/espositivo oppure di ricapitolazione di alcune sezioni; ora contrastivo/sviluppativo di altre; ora il carattere transitivo, di collegamento o di semplice sutura di altre ancora.
FORMA-ARCHITETTURA – Definite le sezioni sonatistiche alle bb. 27-32, 42-49 e 71-75. e 55-67(68). Come sono caratterizzate quanto a scrittura compositiva, derivazioni tematiche, accordi, note estranee all’armonia di risalto figurativo e tratteggi melodici risaltanti (ciò che, nell’insieme risulta peraltro ben caratterizzante per la relativa definizione formale, nonché caratteriale ed espressiva)? Di tale brano si rende problematica l’assenza, nella maggior parte delle versioni Urtext (ma non in tutte), di una certa alterazione alle bb. 21 e 24. Eppure la questione sarebbe facilmente risolvibile, specie con il riferimento comparativo alle bb. 65 e 68: qual’è l’alterazione e perché è dovuta? In analogia: alla batt 68 che significato riveste il sol#, con riferimento a stilemi armonici prevedibili nella scrittura schubertiana?
FORMA RETORICA – Già dall’avvio del brano è rilevabile la presenza diffusa di accordi impropri. Precisateli: sia per la combinazione di specifiche note estranee (ed il conseguente accordo, effettivamente pertinente al contesto sintattico tonale) sia per la specificità autoriflessiva (cioè per il risalto impressivo dello stesso accordo improprio nella frazione di tempo che lo rende percepibile autonomamente). Tali casi vanno controllati, specie sul piano della consapevole resa esecutiva, lungo l’intero corso del brano, proprio nell’alternanza delle due modalità-base dell’accordo consonante: come si concilia questa ambivalenza modale nell’evoluzione armonica dei temi? Ciò anche quando l’accordo non strutturale è sostituito dalla corrispondente nota estranea?[1] Tale ambivalenza è poi particolarmente esaltata alle bb. 30-31 e 32 per come separatamente e integratamente riferite all’incipit della successiva b. 33; anzi è l’unico modo per spiegare qui il senso di una contraddittoria (?) modulazione.
FORMA SONORIALE – Provate a definire la differenza tra le tre importanti melodie tematiche sulla base di un’analisi testurale (proprietà secondarie) dell’armonia.
PERFORMANCE – Le performance di grandi interpreti come (…) suggeriscono corrispondenze con l’analisi? Esprimete suggerimenti esecutivi, ben motivati dall’approfondimento analitico.
[1] Altrimenti detto: lo scambio, alle batt. 16 e 18, tra il sol naturale e il sol# è solo una particolare raffinatezza, oppure è ulteriore conseguenza della citata ambivalenza plastico-luministica, già tematicamente impiantata sul piano accordale. Siamo proprio alle radici della sensibilità coloristica di uno Schubert!

Analisi schematizzata Schubert Andante

Riferimenti socio-culturali: il colto salotto Biedermeier (importante luogo sociale alto-borghese/neo-aristocratico di ritrovo familiare e amicale allargato agli artisti e ai personaggi più rappresentativi della cultura, protagonisti degli incontri) e la retorica visionaria di ascendenza poetico-letteraria: implicati nell’espressione di una Weltanschauung (“visione del mondo e della vita”) che si  personalizza nella individualizzata e caratterizzante poetica dell’Autore; contrasto espressivo come esaltazione della plurima tavolozza del gioco sentimentale (“pathos romantico”) e spiccata vocazione  liederistica schubertiana, resa in contaminazione ai generi strumentali;  e soggettivismo intimistico romantico  come cifra stilistica tipicamente schubertiana e oggettivismo interiorizzato del “viaggio immaginario” in contaminazioni poetico-letterarie (poetica del viandante –  o wanderer: per approfondimenti cfr. alle pp. 184-193 de L’evoluzione retorica del pensiero musicale).

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FELIX MENDELSSOHN (1809-1847)

Lied senza parole op. 30 n. 3

Mendelssohn Romanza senza parole op. 30-3 - p.a.

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FREDERIC CHOPIN (1810-1849)

Preludio op. 28 n. 6

Chopin - Preludio n. 6 p.a.

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Robert Schumann (1810-1856)

Sogno” (dalle Scene infantili)

Schumann - Sogno (tonalità allargata espansa e colorismo armonico)

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Johannes Brahms (1833-1895)

Valzer op. 39 n. 15

Brahms - op. 39 n. 15

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EDVARD GRIEG (1843-1907)

Con riferimento al Questionario di analisi (pp. 273-274) su Erotica dai Pezzi lirici op. 43 n. 5 di Eduard Grieg

FORMA-GENERE – Definite nel brano e anche schematicamente evidenziate nozioni di genere e di stile (andamento, metro, ripartizioni episodico-formali, motivi melodici e quadrature fraseologiche risaltanti etc.). Precisate i principali modi (bb. 1-2, 3-8, 17-20, 21-28, 29-30 e 33-34, 31-32 e 35-36) del rapporto tra melodia principale, basso di sostegno armonico, eventuali contrappunti di primo piano e, dunque, della diversità dei controcanti per come resa funzionale al melos; al fine di specificare i diversi modi costruttivi della cosiddetta Nuova polifonia romantica.
FORMA-ARCHITETTURA – Trascrivete in schema l’architettura formale del brano, in quanto modello di Romanza senza parole e in quanto Bozzetto lirico di carattere intimista. Segmentate e definite, tramite analisi fraseologica e motivico-generativa, la diversità delle sezioni alle bb. 1-8, 9-16, 17-28 (17-20+21-28), 29-36. Rilevando i modi del particolare processo trasformativo (metamorfosi tematica) dell’ultima sezione.
FORMA TONALE – Schematizzate una sintetica planimetria tonale dell’intero brano. Quali i tratti affermativi del tono d’imposto e quali i tratti più spiccatamente modulanti? Come si specifica nei primi la qualità coloristica dell’armonia nello stile romantico di tonalità allargata: alle bb. 5-8 con effetto chiaroscurale e alle bb. 35-36 con un risalto patetico di lontana ascendenza barocca? E come prevale nei secondi la dinamica estenuante di una “potente rivalsa”, che pure proprio al momento del suo esito (apice?) sembra rivelare l’inevitabilità della domanda inizialmente posta – e si tratta anche di una precisa e reiterata “domanda tonale” (bb. 1-2 e 9-10 e 29-30 e 33-34 al canto, 3-4 e 8, 11-12 e 16, 31-32, 18 e 20, )? Quale lo strumentario, accordi e note estranee, dello stile patetico qui e là risaltato (bb. 5-8 e 35-36, ma anche 21-28 …)?
FORMA-PROCESSO – Individuate il motivo generativo principale, come unità ritmica pulsante dell’intera composizione e come unità melodica costantemente variata (per diminuzione melodica ornamentale). Fino a produrre in tal modo (bb. 5-6), come una variante ritmica del melos da essa stessa costituito, lo spunto tematico contrastante; precisato ed intensificato (come?) nel centrale sviluppo. In tal senso che funzione svolgono le bb. 17-20 rispetto la successiva dinamica accrescitiva (bb. 21-28) e il conseguente sbocco perorativo di accentuata emozionalità (dalla b. 29), poi via via smorzato al modo di un “condiscendente e dolente commiato” (bb. 33-36)?
FORMA RETORICA – Provate ad argomentare una vostra disposizione retorico-visionaria del brano, con riferimento anche a qualche figura di ascendenza barocca costituente il gioco espressivo del Tema, sia per come variamente esposto che sviluppato nella sezione centrale.
FORMA SONORIALE – Precisate i modi complessivi dell’elaborazione testurale del brano con specifico riferimento all’uso delle proprietà plastiche dell’armonia: densità, volume e massa; peso ed orientamento tonale; espansioni e radicamenti, accelerazioni e ristagni.
PERFORMANCE – Le due ben diverse performances poste a confronto, tra cui quella di un valido interprete conterraneo del compositore (…), vi suggeriscono qualche corrispondenza con l’analisi del brano sin qui svolta? Provate comunque a dare dei personali suggerimenti ai fini di appropriate rese esecutive: suggerimenti consequenziali e ben motivati rispetto l’approfondimento analitico.
Questo studio è utile per la qualificazione in tonalità allargata espansa – tramite cifratura funzionale – di un raffinato stile fraseologico tardo-romantico.

Analisi schematizzata Grieg Pezzo lirico (architettura-processo-sonorità)

Riferimenti socio-culturali: Intimismo lirico-sentimentale e bozzettismo di straordinaria introspezione  in un romanticismo “di provincia”, tuttavia ben partecipe alle temperie del primo rinnovamento modernistico (1). L’unità processuale di un melos in ripiego espressivo e sempre interrogativo, ma al contempo cullato ed ornato come un oggetto prezioso, seppure messo alla prova dagli slanci in esso nascostamente implicati trova sbocco avido e al contempo estremamente difficoltoso nel centrale, sviluppativo e irrisolto, grande climax ex accidentibus: l’apice mancato si converte nella perorativa ripresa: nell’analoga disposizione intimistica di avvio disvelando una pienezza massiva ed echeggiante, nell’anafora, di sé medesima. Fino al patetico ma consolatorio  esito.

Dunque  “Erotica” come celebrazione di un ludus vitalistico potente nella romantica proiezione del visionario “altrove” ma altresì crepuscolare poiché tracciato nell’ordine delle piccole cose e, insomma, una “saggezza” musicalmente espressa che costituisce un alto insegnamento pedagogico: “cerca dentro te le radici della vita e non smettere mai di credere nella potenza del desiderio, tuttavia riconoscilo nelle piccole grandi cose che ti circondano”.

Note di analisi armonico-tonale e dello stile epocale

(1) Al proposito occorre notare in particolare il legame tra il re sesta aggiunta appena percettibile nell’avvio tematizzato del canto – in una domanda cullata ed  ornata sul sospensivo fa-do – e l’ultima metamorfosi della frase tematica dopo quella imitativa e assieme tensivamente massiva (contrattempo accompagnamentale), che avvia la ripresa-coda), adesso in massima trasparenza melo-armonica e che al grave – nell’interrogativo re-la – ripropone armonicamente la sesta aggiunta come accordo “sfocante” lo spessore statico-dinamico (così pressoché anarmonizzato/immobilizzato), assieme all’imitazione ravvicinata in acuto. Ma vanno ben rilevati anche i tratti di autentica (immediata nel suo risalto di senso) “scultura meloarmonica”; in cui primeggia il ricco colorismo di una tonalità allargata espansa:

  1. dalla cadenzalità cullante e lievemente in frizione di D4-3 alla trascolorante  anabasi apicale del canto espositivo,
  2. dal centrale climax modulante, lievemente cedente e appresso accelerato ma in una slargata e vieppiù ispessita tensione patetica dal doppio passus duriusculus ascendente/discendente in acuto-grave,
  3. alle due metamorfosi “sognanti” del tema in Ripresa-Coda e via via
  4. fino alla patetica (dolorosa?) ma liberatoria cadenza finale, dove l’intera testura di spessore accompagnamentale del canto diatonico è disposta a passus duriusculus attraverso una sottile trama sintattica in slittante tonalità allargata espansa – aperta anche al già sfocante III grado (III=la minore-II/sp=sol minore).

Grieg Pezzo lirico - tonalità allargata espansa e passus duriusculus testurale

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FRANZ LISZT (1811-1886)

Con riferimento al n. 4 delle Consolazioni (1848)

  1. Segmentate l’impianto ritmico-fraseologico secondo la classica nozione di quadratura. Quantificate e qualificate i periodi? Ricavate e precisate una prevedibile forma ternaria.
  2. Quali i toni: d’impianto e ad esso alternativi, transitori o contrapposti?
  3. Com’è reso graduale l’uso dell’enarmonia?
  4. E qual è la sua relazione con il percorso modulante?
  5. Cogliete in tali processi transitivi del tonalismo l’uso di grafismi a rilevanza retorico-visionaria (così anche nel brano successivo, nella Coda conclusiva)?
  6. Schematizzate le risposte anche in significativi esempi svolti nella scrittura di scuola (tastieristica a vox plena). Anche con appropriate sintesi della struttura tonale e della forma in quanto genere cantabile.

Liszt - Consolazione IV (tonalità allargata, enarmonia, sesta napoletana)

Riferimenti socio-culturali: Il brano, quarto numero delle Consolazioni – Sei pensieri poetici (S. 172 – 1849-1850) costituisce un minuscolo poema sinfonico dell’anima lisztiana.  L’intimismo lirico della poesia romantica del primo Sainte-Beuve coniugato all’intimistica vocazione spirituale ma anche carnalmente oggettivizzante del suo romanticismo modernista: estremizzato tra misticismo sacro e perdizione spirituale, attraverso gli equilibri e le contraddizioni di un’intensa passionalità di vita profondamente vissuta. In tal senso vi risalta nel primo periodo dello Sviluppo (B)l’importante metamorfosi del tema-corale (religioso) in una intimizzante aria (operistica) come una sorta di esistenziale  interrogativo (Propositio-Probatio). Che nel successivo periodo, centrale della composizione (Confutatio-Epiphonema), trova una risposta di alta carica patetico-espressiva nel climax tritonico – condotto fino agli estremi dell'”altrove” (Sol maggiore, dominante pantonale dell’imperante imposto di Reb) in una sua “svuotante” acme: stavolta rispetto la già allusiva Esposizione ((Narratio) solo una recitata “catabasi della perdizione”. Uno sbocco epifanico nella relazione tra  intimismo e perdizione entrambi spiritualizzanti che nella Ripresa-Coda (A1) trova conferma sia nella profonda accettazione del tratto di perdizione patetica sia nella corrispondente adesiva “accettazione” plagale dell’ambientazione tonale – T = (D7)-> SD.

Si noti bene la mia molto “sentita” scelta di correzione – rispetto le correnti edizioni – delle due catabasi in questione, quella acmatica e quella reiterata di coda, apponendovi le legature di contrattempo; che ne esaltano, oltre che l’importante senso tematico unitario, il carattere originario di rallentando in “miseratio” del profilo discendente. Laddove  la versione in patetiche appoggiature potrebbero magari  richiamare le più estroverse e pertinenti appoggiature del contraddittorio in prima fase sviluppativa (appunto da melodrammatica Cavatina patetica), ma son troppe lente e scarne per aderire veramente  a quel carattere figurativo di più compiuta testura melo-armonica.

Un ascolto orientativo sullo spartito:

E appresso nella performance di un grande interprete di sensibilità tardo-romantica:

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NINO ROTA (1911-1979)

IV dai 15 Preludi

Rota - Preludio p.a.

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Per una minima visione delle origini del modernismo contemporaneo:

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Esplicazione del seguente studio analitico alle pp. 199-201 de “L’evoluzione retorica del pensiero musicale:

Syrinx p.a.

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HANNS JELINEK (1843-1907)

INVENZIONE

Per i modi prevalenti nella prima scrittura seriale dodecafonica del melos:

Analisi dodecafonica (Jelinek)

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IGOR STRAVINSKY (1882-1971)

dalla SAGRA DELLA PRIMAVERA (INTRODUZIONE)

Per i modi prevalenti nella scrittura seriale  diatonica e anametrica del melos:

Sagra1 - A**********

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PRASSI DI SCRITTURA COMPOSITIVA

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Lo studio tecnico ed applicato della composizione di base (Fondamenti di composizione o Composizione analitica) si concentra sulla rigorosa comparazione tra i modelli tecnici di composizione melodica e armonico-accompagnamentale più diffusi, soprattutto in quanto tra loro contrapposti per linguaggio (stile epocale) e personalizzazione di stile (stile individuale); ma anche procedenti in consequenzialità storico-evolutiva di pensiero musicale. Così in particolare la composizione melo-armonica a trama continua di ascendenza barocca e la composizione meloarmonica in quadratura classico-romantica.

Ecco alcuni esempi tra modelli di studio collazionati tra le migliori produzioni dei trascorsi anni accademici e gli esempi migliori di attuale produzione per come via via revisionati.

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VERIFICA FINALE

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La verifica finale consente di testare la preparazione raggiunta da ciascun studente, al fine di consentirgli una auto-valutazione complessiva dei risultati raggiunti dal suo studio e dal suo impegno complessivo e in modo da consentirgli la più serena e fattiva partecipazione al finale esame e al passaggio alla terza annualità monografica.

Le indicazioni riferibili alla partecipazione di ciascun studente all’E-Learning, per motivi di privacy sono contenute nella ampia relazione di fine anno accademico.

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PROVA D’ESAME

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prova esame C

N.B.: per i brani qui non presenti ma già analizzati di Bach (la Fuga V dal CbTI e il Preludio violoncellistico) e di Beethoven (la Bagatella più approfondita e schematizzata) consultate le lezioni e le slide pertinenti (Fughismo barocco e Sonatismo classico) ma soprattutto le slide riassuntive dell’ultima lezione. Per gli Allegri sonatistici haydniani trovate anche un’ampia analisi sul trattato in adozione alle pp. 150-155.

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