Teoria e tecniche dell’armonia – E-Learning straordinario A.A. 2019-2020

by Mario Musumeci (Musica&Musicologia)

INDICE

PREMESSA GENERALE (per tutti gli studenti di triennio e biennio)

PREMESSA SPECIFICA (per ciascuna disciplina)

STUDIO TEORICO-PRATICO

ESERCITAZIONI COMPOSITIVE (di base)

ESERCITAZIONI ANALITICHE

VERIFICA FINALE (pre-esame e provvisoria)

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PREMESSA GENERALE

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Il testo seguente è il coordinato risultato di vari messaggi wathsapp, che sono risultati utili a raccogliere le adesioni di massima della gran parte di tutti gli studenti dei miei cinque corsi di triennio e biennio accademici, attivati nel corrente A.A. 2019-2020.

“Cari studenti, com’era possibile immaginarsi, siamo in piena emergenza e innanzitutto dobbiamo attenerci alle regole che le autorità preposte, sanitarie e di governo dell’ordine pubblico, ci consigliano ma anche ci impongono di osservare nel rispetto della pubblica e dunque nostra stessa incolumità. Non so quando ci rivedremo ma è cosa certa che io non vi abbandonerò. Anzi ho già cominciato a completare e potenziare, nel vostro interesse, le mie attività di E-learning – che adesso da supporto per la normale attività didattica diventano sostitutive della stessa. Come procederò e come procederemo assieme?

Premetto un chiarimento: il mio monte-orario, impiantato in pieno accordo con il maestro di Esercitazioni orchestrali, proprio ad evitarvi sovrapposizioni tra le nostre rispettive lezioni, mi consente ancora recuperi di lezione e certamente li farò: se possibile anche incorrendo nelle suddette sovrapposizioni oppure utilizzando anche i periodi normalmente riservati agli esami di luglio e settembre oppure ancora ad ottobre (e li farò, ripeto, a prescindere che io sia o meno tenuto a farlo …). Al momento, per mio carattere lungimirante, mi sto solo attrezzando al possibile prolungarsi della situazione.

Nell’attesa di eventuali disposizioni specifiche noi abbiamo già i nostri punti di forza:

  1. una compiuta bibliografia per ciascuno dei miei attuali cinque corsi, che provvederò ad illustrarvi passo passo, soprattutto contando sulla vostra interazione;
  2. un supporto per ciascuna disciplina e per tutte le lezioni previste, organizzate in moduli (normalmente da tre a quattro) e in slide e in connesse istruzioni progressive di studio teorico ed applicato; che sto provvedendo ad integrare soprattutto per le materie nuove o comunque a carattere prevalentemente monografico come Metodologie II e Analisi dei repertori (ripartita in quattro sottogruppi monografici).
  3. una disponibilità del docente che da sempre va ben oltre le ore di insegnamento curricolare. Supportata peraltro da questo sito on line www.musicaemusicologia.org appositamente dedicato oramai da un decennio, dalla più rapida comunicazione  collettiva e individuale via wathsapp, dalla più ragionata comunicazione a distanza, via apposito commento sul Post dedicato nel sito www.musicaemusicologia.org e, nel solo caso di invio di vostri personali allegati di lavoro, anche  via apposita email: mariomusicum@tiscali.it 

Ultime precisazioni. Mentre nelle normali attività di frequenza il mio controllo didattico è connesso solo ad un registro di presenze, ma poi è con l’inevitabile definitivo rendiconto degli esami che si verifica effettivamente qualità e risultati dello studio svolto, adesso la nostra distanza potrebbe solo incentivare distacco, disimpegno e deresponsabilizzazione. La conseguenza: la perdita di un anno di studio! Ora non voglio farvi lezioni di educazione civica, però una cosa è certa: ci aspettano momenti perfino gravi di solitudine personale, tutt’al più all’interno delle nostre famiglie, e allora perché non sfruttarle per stare assieme in un altro modo che sia utile e proficuo per tutti? E, d’altra parte, anche per rispetto di quelle categorie di lavoratori che nell’interesse pubblico non stanno smettendo né potranno smettere il loro ancora più coinvolto impegno, quali i medici ospedalieri e le forze di pubblica sicurezza, non vi sembra il caso di mostrare anche il vostro/nostro impegno (forse più privilegiato) di docenti e studenti?

Come procedere? Al momento sfrutto i mezzi che possiedo, però lascerò perdere come pure suggeritomi – i video in cui da docente parlerei da solo: è una finzione di lezione frontale che non regge e a mio avviso è molto più proficua la lettura ragionata di un testo, fatta in dinamica di gruppo attraverso l’ausilio del commento di ciascuno sull’argomento in discussione e in interlocuzione al gruppo di lavoro e non solo a me medesimo, che pure farò da animatore. Altra cosa sarebbe una lezione compartecipata dove si mescolano assieme parola, mimica gestuale, suono e musica, corpo in movimento e danza, recitazione espressiva e cangiante interpretazione musicale, etc. … Ma solo dal vivo la cosa funziona. Se il Conservatorio, come ad esempio l’università catanese, metterà a disposizione la tecnologia della lezione in rete coinvolgente per tutti sarebbe meglio. In assenza io stesso vedrò di aggiornare al proposito la mia strumentazione, in un ambiente che simula al meglio la classe con tutte le sue presenze. Purtroppo al momento per noi questo a me sembra utopia. Vedremo, ma nel frattempo facendo …

In definitiva io mi appresto a iniziare e lo faccio anche in compartecipazione di uno solo di voi. Ma da subito, per attribuirgli sostanza didattica (che richiede ben altro tempo di mia applicazione), prima di farlo ho preteso una generalizzata vostra adesione informale e che appresso sia sostenuta in itinere da ciascuno di voi. Me l’avete data e quindi io sto partendo. Per il resto dovrò certamente attendere di necessità i vostri coerenti e costanti impegno ed applicazione, il mio non mancherà ma sarà proficuo solo se mi verrà consentito da voi stessi: sia come singoli studenti attivamente presenti (seppure a distanza); sia per ciascuna classe come conseguente team di lavoro, attivo e motivato. Pertanto sarà sulla qualità e quantità della vostra adesione che via via calibrerò, anche senza risparmiarmi, il mio attivismo. Buon lavoro a tutti i volenterosi!”

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Solo una piccola parentesi di educazione civica, necessaria in questa emergenza. In questi giorni, uscito di casa, cosa che stiamo facendo solo per necessità e con tutte le cautele possibili, ho notato qui e là, ma facendomela io sempre alla larga, assembramenti di giovani che si comportavano come se tutto fosse normale, come se la chiusura delle scuole fosse un periodo di vacanze da vivere spensieratamente in compagnia degli amici. Alla TV ho visto che accadeva altrettanto anche in città dove il virus già sta mietendo vittime e qualche furbo ragazzotto dichiarava candidamente che tanto il virus aggrediva solo gli anziani e altre stupidaggini del genere. Ragazzi non imitate questi comportamenti da idioti incoscienti! Al contrario fatevi portavoce in maniera decisa dei comportamenti più responsabili, ricordando che invece con quelli a rischio mettete a repentaglio innanzitutto la salute dei vostri cari e delle persone più a voi vicine e non certo solo la vostra. Piuttosto imparate a gestire nel modo più normale, perfino con leggerezza e allegria, i comportamenti virtuosi. Guai a sottovalutarli e a scoprirne l’importanza quando oramai è troppo tardi! Appresso lo stesso concetto lo faccio esprimere meglio a chi ha più competenza:

https://video.corriere.it/cronaca/coronavirus-appello-rianimatrice-state-casa/d95e652e-5fca-11ea-96d2-d1c7db9c0ec3

Di seguito il Decreto della Presidenza del Consiglio dei Ministri, che detta le norme utili al momento e soprattutto vincolanti da osservare per tutti i cittadini, prevedendo in alcuni casi per garantire la pubblica sicurezza anche forme di coazione e individuando anche reati penali per i più gravi comportamenti a rischio proibiti:

DPCM_20200308

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PREMESSA SPECIFICA

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Capita nelle più differenti occasioni, e purtroppo ancora frequentemente, che non si dimostrino idee chiare sulla funzione didattica e sulle finalità formative degli insegnamenti pertinenti al settore artistico-disciplinare Teoria dell’armonia e analisi; per di più ancora confuso con la vecchia e oramai superata denominazione della disciplina di provenienza: “Armonia”. Utile allora riportare qui di seguito i contenuti della specifica declaratoria di questo settore – tra i più innovati nell’ambito della Riforma degli studi conservatoriali appunto perché tra i più sorretti a suo tempo nelle procedure di una compiuta sperimentazione didattica svolta all’interno del vecchio e oramai superato (nell’impianto contenutistico, ma non sempre nella sua coerente applicazione) ordinamento degli studi:

Declaratoria Teoria dell'armonia e analisi

Il settore concerne lo studio dei fondamenti del linguaggio musicale per mezzo dell’analisi e dell’esercizio compositivo. Inoltre mira a sviluppare gli strumenti analitici e conoscitivi per comprendere le strutture musicali, le forme compositive e la loro evoluzione storica con riferimento alle diverse metodologie analitiche.”

(Va pure bene considerato che proprio nel conservatorio messinese abbiamo avviato tra i primissimi in Italia e poi mantenuto la più longeva prassi sperimentale di questo settore di studi a partire dalla fine degli anni ottanta del trascorso secolo e che a tale privilegio va inteso certo come connesso il fatto che il vostro docente mantenga ad oggi e fin dal loro avvio la titolarità di tutti gli insegnamenti di triennio e di biennio che sono riportati tra i campi disciplinari sopra elencati. Dunque, di necessità presupponendo una continuità verticale tra i tre insegnamenti di triennio e i due di biennio, suddivisi tra studenti interpreti e studenti compositori. Ciononostante il vostro insegnante si è sempre preoccupato di attribuire una fisionomia autonoma a ciascun insegnamento, con appositi testi dedicati in bibliografia, nella considerazione di potere avere  tra i propri allievi dei corsi più avanzati anche degli studenti provenienti da altre classi di triennio; dove avrebbero dovuto sviluppare con altri docenti in graduale crescita gli appositi “strumenti analitici e conoscitivi” nella maniera più aggiornata possibile).

Pertanto l’insegnamento di I annualità di triennio avvia lo studio della Teoria generale della musica tramite l’applicazione teorico-pratica sull’armonia analitica, ossia sullo studio della teorie e delle tecniche dell’armonia in quanto finalizzato alla comprensione dei linguaggi musicali; dunque di necessità connessa alle nozioni più primitive e consustanziali di melodia (nella varietà delle sue configurazioni formali e di stile epocale),  di ritmo (nell’ampiezza delle sue accezioni, soprattutto connesse all’evoluzione da uno stile epocale all’altro) e di tonalismo/tonalità (intesi nel più ampio impianto cognitivo come organizzazione orientativa dello spazio sonoriale, tanto fisiologica che logica). Da qui la nozione unitaria di melo-armonia che condiziona e meglio qualifica l’evoluzione del linguaggio musicale dal Medioevo alla Contemporaneità in una molteplicità ben caratterizzata di “lingue musicali” o “stili epocali” del linguaggio stesso.

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STUDIO TEORICO-PRATICO

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Lo studio della cd. Armonia analitica, ossia – come da declaratoria di settore disciplinare – della Teoria e tecniche dell’armonia finalizzata alla prassi strumentale, procede più o meno in parallelo alla trattazione di un corso di Armonia; di questa richiede però come prerequisito la conoscenza di base, propedeutica, della grammatica armonica. Ma, senza confondere la qualità tecnica dell’apprendimento operativo della pura grammatica armonica in quanto esclusivamente finalizzato allo studio del “fare compositivo” con la piena comprensione riflessiva ed argomentativa dell’armonia analitica in quanto complessità del disporsi linguistico in significazione ed in evoluzione del linguaggio musicale. Ciò richiede una costante prassi esercitativa, che si ponga bene al di là tanto del fatto nozionistico, pur necessario al modo esercitativo di effettive “tabelline musicali” di marcato impianto logico-formale, quanto dell’apprendimento meccanizzato di una scrittura compositiva resa autoreferenziale rispetto i molteplici dati di cultura che la determinano e assieme le attribuiscono senso e significato iuxta propria principia: ossia secondo le modalità interne e specifiche di quel linguaggio stesso, men che mai avulse dai linguaggi altri e men che mai statiche, semmai in una costante trasformazione di cui si possono tracciare tanto i caotici “sbalzi in avanti” quanto le più celate “continuità evolutive”. Come si può almeno intuire non una trattazione di apprendimenti teorico-pratici per le “anime belle”, bensì un potenziamento rimarchevole dell’intelligenza musicale a tutti i livelli e soprattutto di lettura esecutivo-performativa e di comprensione analitica e filologico-ermeneutica. E a partire dai suoi più caratterizzanti dati di pensiero, i testi musicali  (orali e scritti), giammai resi artificialmente avulsi dai contesti che li pre-determinano ma che anche si lasciano da essi non di rado determinare, in quella continua simbiosi che esalta la creatività e la conoscenza dell’umano agire.

In tal senso è imprescindibile tanto il riferimento ad un testo che ha già segnato gli ultimi trent’anni della didattica italiana dell’Armonia analitica. “L’armonia classica e le sue funzioni compositive” di Marco de Natale (Ricordi, Milano 1986; in revisione, Gioiosa editrice, Foggia 2000) – che a suo tempo ci ha indirizzato più di tanti altri e per primo nella via maestra da seguire – e il ben più recente testo dello scrivente  qui adottato – che si auspica possa segnare e indirizzare le nuove generazioni nei prossimi decenni:

Mario Musumeci, Le strutture espressive del pensiero musicale. Fondamenti fisiologici e cognitivi dello spazio-tempo musicale, SGB Editrice, Messina 2017

Le strutture espressive del pensiero musicale

Mentre sul testo di Marco de Natale – insuperato Maestro – si eserciterà l’aspetto teorico-pratico più immediato dello studio linguistico della musica, sul testo di Mario Musumeci quelle nozioni verranno esaltate in un contesto teorico-generale più ampio ed avvolgente e tendenzialmente esaustivo delle categorie musicali che variamente imbricate compongono il linguaggio musicale nelle sue più varie accezioni storico-evolutive.

Di seguito l’impianto delle lezioni, organizzate all’interno di quattro moduli, specifica man mano il percorso gradualizzato di questi apprendimenti, tramite l’ausilio costante di slide, indirizzi metodologici e istruzioni pratiche di studio e vari materiali di supporto.

Tale impianto ricalca la più recente programmazione in venti lezioni tratta dagli Archivi-E-Learning, con i riferimenti di studio, i materiali e le slide utilizzate per ciascuna.

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DISCIPLINA “Armonia” (Teorie e tecniche dell’armonia)

= I annualità Triennio

I Modulo

(Armonia e sintassi melo-armonica):

“Armonia” lez. I-1 – Lo Spazio-Tempo musicale e la Melo-Armonia

“Armonia” lez. I-2 – Modello triadico e studio tradizionale dell’Armonia

“Armonia” lez. I-3 – La (Melo-)Armonia analitica e la sua prospettiva storico-evolutiva

“Armonia” lez. I-4 – Dalla morfologia e sintassi accordale alle proprietà testurali dell’armonia

“Armonia” lez. I-5 – Melodia e Armonia, interdipendenza e specificità

II Modulo

(Accordi semplici, modulazioni e forma tonale):

“Armonia” lez. II-1 – L’equilibrio statico-dinamico dell’accordo. I rivolti

“Armonia” lez. II-2 – Il secondo rivolto di triade e i procedimenti riduzionistici

“Armonia” lez. II-3 – Modulazione e forma tonale

“Armonia” lez. II-4 – Integrazione delle nozioni armoniche e melodiche

“Armonia” lez. II-5 – Dissonanza tra sintassi e risalto fisionomico. Le settime

III Modulo

(Accordi complessi e forma tonale):

“Armonia” lez. III-1 – Gli accordi di settima: percezione, lettura e visione analitica

“Armonia” lez. III-2 – Armonia cromatica e accordi alterati

“Armonia” lez. III-3 – Accordi di nona e Armonia pesante

“Armonia” lez. III-4 – Enarmonia e Armonia vagante

“Armonia” lez. III-5 – La modulazione stilisticamente impiantata (prima tornata di prove d’esame)

IV Modulo

(Analisi melo-armonica e composizione analitica):

“Armonia” lez. IV-1 e 2 – Teoria congiunta del Ritmo e della Forma (generalità)

“Armonia” lez. IV-3 – Stili tonali e forma tonale

“Armonia” lez. IV-4 – Riepilogo ed Esercitazioni d’esame

“Armonia” ultima lezione – Simulazione di esame e auto-verifica individuale e collettiva

A IV-5 La preparazione per l’esame

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PRASSI TEORICO-ANALITICA IN ITINERE

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Questo spazio è dedicato alle esercitazioni di laboratorio compositivo-analitico, ossia di scrittura compositiva di base finalizzata alla conoscenza del linguaggio musicale nelle sue formule stereotipe più caratterizzanti. In tal senso per un verso si può fare riferimento alla esemplificazione di pregressi materiali prodotti in passato e utili come modelli idealizzabili di riferimento, per altro verso tramite la ben motivata revisione e appresso tramite l’ulteriore valorizzazione creativa di lavori attuali si può rendere in itinere più a portata di mano quel livello alto di risultati dapprima mostrati e dimostrati.

Ma conviene in avvio praticare il lavoro senza modelli fissi, ma che pure siano ricavabili argomentatamene dalla guida del docente. Appresso, anche per i più curiosi si può dare uno sguardo a qualcosa di ben fatto nei trascorsi anni (in Archivi E-Learning).

La prima prova scritta dell’esame finale consiste in un test teorico-pratico, dove le nozioni studiate sono rigorosamente connesse al concreto repertorio. Come il seguente:

Test 1

Da scaricare, stampare e studiare sia rispondendo al meglio possibile quanto meno in chiave problematica (questa domanda cosa vuole esattamente da me che io sappia? a cosa mi serve sapere quella, più o meno, determinata cosa? etc.) sia recuperando le nozioni che non si possiedono ancora bene al fine di dare o tentare di dare risposte più adeguate ed articolate possibili – ossia non basandosi su un puro e del tutto inutile nozionismo, bensì fondandosi sulla adeguata conoscenza delle nozioni tecniche per sapere bene argomentare sulla musica; accrescendo pertanto la propria specifica intelligenza e cultura musicale su ogni versante (in maniera integrata): il performativo-esecutivo ed il performativo d’ascolto, che implicano cultura storica e teorica: ossia di collocazione adeguata del testo musicale in un contesto sociale che l’ha prodotta dandogli vita e assieme di acquisizione della specifica logica musicale che dà senso e profondità allo specifico testo musicale attenzionato (frammento, brano compiuto, composizione/opera musicale anche complessa). Più sotto di questo stesso test viene fornita una versione più facilitata, ossia più attenta alle definizioni esatte di ciascuna nozione. Mentre la versione più “difficile” richiede invece l’acquisizione preventiva delle nozioni stesse ed il loro uso pratico nel ragionamento musicale.

Insomma questo spazio è dedicato alle esercitazioni di laboratorio analitico, ossia allo studio dei più diversificati ma storicamente ben più caratterizzanti prodotti del linguaggio musicale occidentale, seppure svolto per frammenti caratterizzanti e risaltanti. Con particolare riferimento all’ampiamente testata categoria metodologica del “test teorico e pratico di analisi”,  finalizzato alla conoscenza tecnica e assieme operativa  del linguaggio musicale nelle sue stereotipe e più caratterizzanti “formule”; ossia:

  1. delle forme melodiche (o cognitivi morfismi melodici) e dei connessi stili melodici variamente tematizzanti per (adesso) sommaria caratterizzazione evolutiva;
  2. delle forme tonali (o planimetrie armonico-tonali) e dei connessi stili armonico-tonali, schematizzati ed appresi come un coronamento della trattazione armonica;
  3. delle più generali e influenti caratterizzazioni ritmico-formali del linguaggio musicale occidentale, inevitabilmente da praticare per la loro distanza linguistica;
  4. delle più facili e più riconoscibili architetture tematico-formali – concetti che troveranno ben altro approfondimento nella trattazione della seconda annualità.

Anche qui per un verso si può fare riferimento alla esemplificazione di pregressi materiali prodotti in passato dai migliori allievi e adesso utili come modelli idealizzabili di riferimento, per altro verso tramite la ben motivata revisione e appresso tramite l’ulteriore valorizzazione creativa di lavori attuali si può rendere in itinere più a portata di mano quella idealizzazione di risultati dapprima mostrati e validati.

Di seguito l’altro test “facilitato” che sugli stessi compiuti frammenti musicali del Test n. 1 richiede innanzitutto la chiara definizione delle nozioni teoriche richiese (conditio sine qua non, ossia condizione preliminare in assenza della quale si impedisce proprio del tutto l’accesso al ragionamento puramente e squisitamente musicale) nozioni per adesso da applicare al meglio, in termini quanto meno ricognitivi, sullo spartito o sulla partitura.

Test simulazione 1d

Test simulazione 1a

Test simulazione 1b

Test simulazione 1c

ATTENZIONE!

N.B.: per agevolare l’esame, in presenza di candidati che non hanno svolto il prescritto anno/corso propedeutico di Armonia e analisi o, se provenienti da liceo musicale, il più adeguato corso di Teoria, analisi e composizione, nel test a risposta chiusa vanno indicate (con un doppio taglio ad x) solo le risposte sbagliate: una sola indicazione comporterà una frazione di punto, due indicazioni di risposte sbagliate (quindi lasciando implicitamente da sola la risposta giusta) darà 3/4 di punto e si accrescerà in entrambi i casi il valore fino ad un punto e 1/2 a seconda della qualità con cui la risposta puramente nozionistica verrà utilizzata nell’analisi schematica dei corrispondenti (richiamati) esempi musicali. Indicare una risposta sbagliata assieme a quella giusta comporta 1/2 punto di penalità; quindi non bisogna procedere a casaccio: se non si sa la risposta giusta meglio non rispondere oppure indicare solo una delle risposte che si danno per certo come sbagliate e subito applicarsi nell’analisi grafica sull’esempio scritto. Tali differenti modi di approcciarsi si possono pertanto diversamente adattare al proprio stile di apprendimento.

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PRASSI COMPOSITIVO-ANALITICA IN ITINERE

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Proposte di analisi graficamente espresse

1) Domenico Zipoli: Gavotta dalla Sonata IV per cembalo

Zipoli - Gavotta

2) Johann Sebastian Bach: Minuetto dalla Suite inglese V

Bach Minuetto p.a.3) Antonio Caldara: Aria “Come raggio di sol”

Caldara - Come raggio di sol p.a.

4) Carl Philipp Emanuel Bach: Adagio dalla Sonata V [da completare]

C. Ph. Bach - Adagio analisi

5) Felix Mendelssohn: Lied senza parole op. 30 n. 3

Mendelssohn Romanza senza parole op. 30-3 - p.a.

6) Fryderyk Chopin: Preludio op. 28 n. 6

Chopin - Preludio n. 6 p.a.

7) Robert Schumann: “Sogno” (dalle Scene infantili)

Schumann - Sogno (tonalità allargata espansa e colorismo armonico)

8) Johannes Brahms: Valzer op. 39 n. 15

Brahms - op. 39 n. 15

9 Franz Liszt: IV dalle Consolazioni

Liszt - Consolazione IV (tonalità allargata, enarmonia, sesta napoletana)

10) Nino Rota: IV dai 15 Preludi

Rota - Preludio p.a.

11) Hanns Jelinek (scuola di Arnold Schoenberg): Invenzione

Analisi dodecafonica (Jelinek)

Realizzazione del basso continuo del Canto sacro n. 7 (J.S. Bach)

La seconda prova scritta dell’esame finale consiste in una prova scritta di realizzazione di un basso continuo di facile-media difficoltà e di contestuale risoluzione di un questionario di analisi melo-armonica dello stesso, come la seguente:

spunti-analitici-per-bach-canto-sacro-7

di seguito lo stesso b. c., in chiavi moderne, pronto per la realizzazione (via e-mail verrà inviato a tutti lo stesso in formato Finale 2006):

bc esame (facile) – Bach n. 7 Canti sacri

I fase. Analisi sommaria del brano:

bc - Bach n. 7 Canti sacri - I fase (analisi)

II fase. Raddoppio del canto:

bc - Bach n. 7 Canti sacri - II fase (raddoppio canto)

III fase. Realizzazione con triadi e settime:

bc - Bach n. 7 Canti sacri - III fase (triadi e settime)

IV fase. Completamento con ritardi, note estranee melodiche:

bc - Bach n. 7 Canti sacri - IV fase (ritardi e raddoppi-cornice)

Infine un’interessante realizzazione in stile figurato svolta da uno di voi:

n. 7 in stile figurato

Analisi strutturale ed estetica del Canto sacro n. 7 (J.S. Bach)

Analisi Canto sacro n. 7

LEGENDA

(a) Analisi melodica sintetica

Arcata melodica complessa nella prima strofa, composta di due essenziali arcate melodiche tra loro in incremento di climax (1 –> 2) [1]  e con una subjectio [2] in catabasi [3] di chiusura cadenzale; nella seconda strofa si contrappongono in anticlimax (2 –> 1) [4] due motivi ben più espansivi del tema (soggetto o motivo tematico).

(b) Analisi armonico-tonale sintetica

Nel tono-modo di sol minore l’unica deviazione modulante è al relativo Sib maggiore, con implicata apertura luministica, nel secondo versetto della prima strofa e nel primo versetto della seconda strofa. Anche l’ultimo versetto (secondo della seconda strofa) si muove in avvio nel Sib maggiore, ma subito per transitare all’imposto. Si noti come al basso l’ingresso più o meno diretto del Sib avvenga con tratto melodico proiettivo di quarta ascendente, a risaltare ulteriormente la volitività della detta aperta apertura luministica, assecondata: 1. una prima volta (bb. 3-4) in apex [5] della prima strofa da “tranquillizzanti” note di passaggio, in riequilibrio dei precedenti scarti melodici di terza discendente e del ritardo di ottava che “impedisce” l’anabasi [6] del tema; 2. una terza volta in analogia (bb. 10-11) nell’ultimo versetto, ma qui per poi rientrare nel tono-modo d’imposto di sol minore; 3. una seconda volta come esito cadenzale ma anche inerziale della sintassi armonico-accordale in modulazione da sol minore a Sib maggiore, procedendo con una progressione oppositiva chiusa discendente (la più tipica e utilizzata nel barocco): assecondando il destino della condizione umana sul testo “delle mie debolezze” – condito dal patetico ritardo 7-6  – e reso in sbocco al suo idealizzato “sostegno” (o “modello“) dove il condimento patetico 4-3 (cadenza composta dissonante) attua il segnale cadenzale al tono-modo relativo di Sib maggiore.

(c) Analisi tematica ed estetica

All’esordio nella prima strofa del motivo tematico (exordium: bb. 1-2) segue in esposizione poetico-musicale (narratio: bb. 3-6) il suo climax (bb. 3-4) in incremento luministico (1->2 in Sib maggiore) e di più tranquilla cantabilità (np = note di passaggio, anche sostitutive del precedente ritardo di ottava 9-8 associato alle “cadute” di terza melodica) e infine (bb. 5-6) un motivo cadenzale a catabasi complementare al tema (subjectio). Così esaltando rispetto alla relativa imperfezione della prima invocazione “Fonte d’ogni bene” e ancor più – nel bis – “Lenimento d’ogni dolore” – pur sempre riferibili all’imperfezione umana – la seconda ben più risaltata “Sovrano degli animi” e ancor più “che splendore e luce”. Cui seguono in tranquilla consequenzialità subordinata e dichiarativa – pur sempre nel “minore” della condizione umana – le cadenze su “Vento degli animi” e “infiammano il mio animo”.

Nella II strofa il motivo tematico si dilata proprio nel tratto discendente, amplificandone il carattere dichiarativo della precedente subjectio (Confirmatio: bb. 7-9). E anche arricchendolo con le deflessioni melodiche e, nel primo dei due versetti in Sib maggiore, col carattere patetico dei ritardi di fondamentale (7-6) – su “mie debolezze” – e di terza (4-3), che è anche sensibile cadenzale nella qui maggiorizzata cadenza composta dissonante – su “Sostegno”. Per poi, nel secondo versetto ricalcare a partire però dalla sprezzatura maggiore, momentanea ma ben risaltata al basso e sempre in amplificazione ornata, l’analogo carattere del tema originario (Peroratio: bb. 10-11). Così esprimendo il passaggio dalla caratterizzazione patetica (pathpoeia [7] dei ritardi) ma reso inerziale al modo di un destino in “Sostegno per le mie debolezze” al più marcatamente dichiarativo “Si estendano la tua potenza e la tua gloria”.

NOTE

[1] Progressione ascendente, qui di terza, con incremento espansivo implicato (climax, dal greco “scala”).

[2] Motivo subordinato ed integrativo al motivo tematico (o soggetto).

[3] Melodia discendente (più tipicamente “lunga e faticosa”).

[4] L’inverso del climax.

[5] Tratto melodico caratterizzante in quanto culminante (apice), da non confondere con l’acumen (acme), apice estremo dell’intera composizione. Non va inteso mai come singola nota bensì come complemento motivico (motivo musicale intero o parte di motivo già ben caratterizzato nella sua singolarità) e può anche riferirsi non alla melodia ma a qualità di estremo risalto accordale e/o testurale.

[6] L’inverso della catabasi.

[7] Arte e tecnica della produzione del pathos nelle varie gradazioni: suspiratio, miseratio, pathos vero e proprio.

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Ricaviamo adesso da questo lavoro fatto sul Canto sacro n. 7 (dai Canti sacri bachiani) delle riduzioni (o riassunti o sintesi) sia armonico-accordali che melodiche, al fine di bene approfondire quanto accennato in risposta al commento di Gaetano [in coda a questo Post], circa le nozioni di accordi strutturali e accordi non strutturali (accordi di passaggio, accordi di volta, accordi di appoggiatura, accordi di anticipazione, accordi di sfuggita …).

Partiamo da una riduzione armonica degli accordi: ricavando rispetto la melodia, che resta immutata, un accompagnamento più essenziale – più vicino a quello che potrebbe adattarvi un orecchiante (magari digiuno di scrittura musicale ma ben dotato quanto ad intelligenza armonico-accompagnamentale), però rifacendosi il più possibile all’originale:

riduzione armonico-accordale Canto n. 7

Tra l’originale (sistema superiore di righi) e la versione ridotta (sistema inferiore di righi) risultano accordi non strutturali:

  1. b. 1, l’accordo di volta/passaggio sul fa# in scorrevolezza di primo rivolto di triade;
  2. b. 2, l’accordo di settima sul do Sp 5/6 (terza specie) che appoggia la dominante;
  3. b. 3, l’accordo di passaggio sul fa ultima croma in 4/6 (consonante debole);
  4. b. 3, l’intero tratto di avvio che modula dal precedente sol m al Sib M in simmetria di climax rispetto il versetto precedente, eliminando il legame di continuità tonale con la battuta precedente, ma appunto rispettando del tutto la suddetta simmetria;
  5. b. 4, l’accordo di settima sul do Sp 5/6 (seconda specie) che appoggia la dominante;
  6. b. 5, l’intero tratto di avvio, non solo dell’accordo appoggiatura in 4/6 sul penultimo re (che per definizione, proprio in quanto tale avvia la cadenza perfetta composta consonante), ma anche del precedente tratto sotto-dominantico che può bene intendersi come un’ampia fioritura della dominante (suo prolungato tratto di accordo-appoggiatura … dell’appoggiatura 4/6) – ciò si rende possibile perché tutto riferibile al sol adiacente allo strutturale fa# e soprattutto per la natura idiomaticamente ornamentale del secondo rivolto di triade (la 4/6);
  7. b. 7, DA COMPLETARE
  8. b. 8, DA COMPLETARE
  9. b. 10, DA COMPLETARE
  10. b. 11, DA COMPLETARE

Quale il senso di questo lavoro (peraltro connesso ad apprendimenti oggi ritenuti – anche se a vari titolo – sempre più basilari tanto oltreoceano che oltralpe)? Sviluppare l’intelligenza musicale armonico-accordale (o accompagnamentale) in chiave sintetica e dunque implicatamente argomentativa e riflessiva. Appresso di grande apertura allo studio e alla ricerca della comprensione di repertori d’arte ben più complessi. Ma anche per la migliore comprensione della nozione di Forma tonale (Tonal Form) in quanto necessariamente integrativa della Forma-architettura (Inner Form) di un’intera opera musicale, anche complessa o anche di una parte compiutamente caratterizzata  della stessa, tanto nella visione d’insieme quanto nel migliore risalto dei connessi ed integrati particolari che le danno ulteriore profondità di senso.

Queste acquisizioni si rendono ancora più evidenti nella riduzione melodica riferita al solo canto superiore che domina lo stesso brano costituendone il mèlos (cantabilità di superficie). In quanto riferite appunto all’intelligenza melodica. Mentre l’intelligenza armonica ne costituisce, per la sua maggiore astrattezza logico-formale, una fase sia integrativa che almeno parzialmente successiva in quanto implica quella melodica.:

riduzione melodica Canto n. 7

Procedendo dall’alto verso il basso si va

  1. dalla melodia originaria (1° rigo), o livello di superficie originario, alle sottostanti progressive riduzioni (o riassunti):
  2. senza le note melodiche estranee (incluse quelle riferibili ad accordi non strutturali di analogo rilievo percettivo) ecco il livello di superficie essenziale;
  3. da queste per ulteriori riduzioni si ricavano le cosiddette strutture-quadro, ossia gli assi tonali che governano percettivamente l’orientamento tonale dei singoli tratti motivici (per coscienza tacita, ossia per formazione inconsciamente indotta dalla frequenza culturale, ma ben rafforzabile tramite lo studio mirato) e in connessione alle componenti motivico-tematiche dell’intera melodia e alle loro profilature ascendenti, discendenti, di tenuta, progressionali, ad arcata melodica etc.;
  4. il livello profondo delle due strofe rappresenta, per ulteriore riduzione, l’impianto tonale unitario della melodia di ciascuna strofa: un prolungamento della tonica dell’imposto con deviazione centrale al tono relativo e con interno climax di sospensive quarte poi cadenzate in plagale (sol-do-sol e sib-mib-sib); un’espansione cadenzale nel tono d’imposto, ma che all’inizio implica sia l’affermazione cadenzale al tono alternativo (quinta discendente fa-sib) al tono alternativo, sia la sua successiva connessione in recupero tonale (re-sol) al versetto di chiusa;
  5. il livello profondo dell’intero brano  rappresenta, ancora per ulteriore ed estrema riduzione, la sua unitaria forma tonale: in sol minore con deviazione centrale al relativo Sib maggiore e spinta cadenzale più marcata (culminante nella seconda strofa e nel suo ultimo versetto).

Non è facile l’impianto di questo lavoro: richiede acquisizione graduale ed esperienza, dato che si tratta di un reale potenziamento dell’intelligenza musicale analitica e dunque la pazienza e la costanza devono essere ininterrotte. Per comprenderne poco a poco la potenza descrittiva si proceda sia in senso sottrattivo  che additivo lungo i diversi livelli (da su verso giù e da giù verso su), ovviamente cantando via via la melodia in riduzione melodica senza l’accompagnamento accordale e suonando l’accompagnamento accordale in progressiva riduzione armonica senza la melodia.

L’unione dei due processi nella melo-armonia sarà consequenziale, ma da affrontare solo in una fase molto più avanzata. Una nota solo per gli specialisti: probabilmente la difficoltà di attecchire nella nostra cultura mediterranea delle più originarie ed accademiche prassi di riduzione schenkeriana sono connesse proprio al loro eccessivo carico astrattivo. Qui pedagogicamente diluito, oltre che connesso ad un ben altro impianto di integrazione pluri-metodologica e di più avanzata teoria generale della musica. Per una succinta trattazione della nozione riduzionistica si rimanda lo studio alle pp. 221-227 del mio “Le strutture espressive del pensiero musicale. Teoria generale  analisi dello stile. Fondamenti fisiologici e cognitivi dello spazio-tempo musicale” (2017).

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IL BASSO SCOLASTICO E IL BASSO CONTINUO:

UNA VECCHIA E ORAMAI CONSUNTA STORIA

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A proposito di un basso scolastico, sul modello di quelli utilizzati per i “famigerati” corsi di armonia complementare (pratiche dure a morire per il nozionismo scolastico che vi impera, avulso tanto da storicità del repertorio che da poeticità creativa). Gaetano, per esercitare tecnicamente il suo indubbio  talento musicale, vuole far pratica di armonia scolastica. E ha pure ragione in qualche modo, anche se il nostro corso ha finalità diverse e bisogna per di più tenervi conto dell’attuale inadeguatezza di prerequisiti della maggior parte degli studenti iscritti.  Questione complessa e delicata da discutere tra colleghi, figurarsi con gli studenti. Abbiamo purtuttavia chiarito la natura di pertinenza storico-linguistica della preferita esercitazione sul basso continuo d’epoca. Ma come affrontare ancora tali questioni, ammesso che se ne abbia la voglia, alla fine di una onoratissima carriera, con studenti estremamente desiderosi e volenterosi nel darsi all’attività compositiva, quando proprio in quei contesti la comprensione didattica del linguaggio musicale privilegia del tutto l’a-storica prassi tecnicistica, proprio resa avulsa da quel linguaggio – che tanto si evoca a parole quanto si nega costantemente nella fattualità di un attivismo tutto connesso ad un “tecnicistico” fare, privato dal “teoricamente ed analiticamente” ben comprendere a tutti i livelli di cultura musicale?

Difficile fare poesia musicale sopra un bass(ett)o di armonia scolastica, neppure della migliore qualità … Pur tuttavia è giusto provarci, appunto per dimostrare all’allievo che la tecnica senza la poesia non serve proprio a niente. E soprattutto che la musica è un linguaggio con i suoi codici, ben distinti da un’epoca all’altra. E che dunque perfino su un esercizio del tutto astratto dagli originari canoni linguistici si può ben “poetare” con la musica. Sempre che si abbia cuore ed intelletto in grado di provvedervi adeguatamente.

Sopra un bassetto scolastico

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ESERCITAZIONI D’ESAME

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Più a ridosso dell’esame lo studio applicato si concentra sulla comparazione tra i modelli tecnici più contrapposti tra loro per linguaggio (o lingua/stile epocale) e stile (individuale).

 

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VERIFICA FINALE

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La verifica finale consente di testare la preparazione raggiunta da ciascun studente, al fine di consentirgli una auto-valutazione complessiva dei risultati raggiunti dal suo studio e dal suo impegno complessivo e in modo da consentirgli la più serena e fattiva partecipazione al finale esame e al proficuo passaggio alla seconda annualità.

Le indicazioni riferibili alla partecipazione di ciascun studente all’E-Learning, per motivi di privacy sono contenute nella ampia relazione di fine anno accademico.

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PROVA D’ESAME

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prova esame A

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Infine, per chiudere queste lezioni del corso accademico 2019-2020 mi piace riprendere, in link, un breve articolo a suo tempo pubblicato in questo sito: utile per quanti di voi reputino importante la musica per il loro futuro.

Buona lettura e … buona comprensione!

https://musicaemusicologia.wordpress.com/2011/02/17/musicisti-che-suonano-leggendo-e-musicisti-che-suonano-ascoltando-aporia-formativa-o-questione-metodologica-verso-una-rifondazione-della-conoscenza-e-della-formazione-musicale-generale-e-specialisti/

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4 risposte a Teoria e tecniche dell’armonia – E-Learning straordinario A.A. 2019-2020

  1. Gaetano Bommarito ha detto:

    Per acc. pass. è riferito solo alla sottodominante o alle successive note del basso che indirizzano alla progressione?

  2. Gaetano Bommarito ha detto:

    Questi Lieder, sono stati scritti da Bach? alcune fonti dimostrano che siano stati scritti da sua moglie, Anna Magdalena Bach. Essendoci lo stile prettamente bachiano può essere che li abbiano scritti insieme?

  3. musicaemusicologia ha detto:

    L’accordo non strutturale (di passaggio, di volta, di appoggiatura… ) è quello che nella percezione della sintassi armonica ha meno durata di esposizione e dunque, per come strutturato in sintassi, si confonde con un agglomerato di suoni estranei, perdendone in funzionalità armonico-tonale: insomma quei suoni si aggregano alle funzioni armoniche (T, D, SD) degli accordi strutturali rispetto cui risultano ornamentali. Tali inquadramenti concettuali sono importanti tanto nell’armonia analitica riduzionistica di derivazione schenkeriana: caposcuola: ideale l’austriaco Heinrich Schenker e concretamente Felix Salzer, il suo allievo naturalizzato statunitense di cui Carl Schachter è stato successore; sia nell’analisi stilistica tonale, cui approda il funzionalismo tedesco nel secondo ‘900: caposcuola più recente dopo Hugo Riemann, Hermann Abert e Wilhelm Maler, tra i massimi musicologi teorici tedeschi ed internazionali: Diether De La Motte.
    *****
    Nel nostro caso, procedendo ad un primo livello di riduzione/riassunto, sono di passaggio i tre differenti accordi alle bb. 3 (4° movimento in secondo rivolto: “consonanza debole di passaggio”), 7 (2° movimento in fluido primo rivolto) e 11 (3° movimento in primo rivolto di settima dominantica in scorrevolezza dinamicamente più accentuata in spinta iterativa), tutti procedenti per lo più tra gradi congiunti, ma con differente accentuazione espressiva sono di passaggio.
    *****
    Ma si può procedere ad ulteriori riduzioni sintetiche su scala più ampia. Ma qui il discorso si sposta sulle tecniche appunto di riassunto/riduzione. Ad esempio: in 1a battuta l’accordo sul fa# è accordo di volta della tonica e dunque se lo elimini la nota melodica che lo rappresenta al canto acuto si poggerà solo sull’accordo di sol minore tonica. Procedendo in tale maniera potremmo ricavare via via solo gli accordi fondamentali di ciascun tono e quindi capire non solo il senso non strutturale (“ornamentale”) di quanto togliamo, ma – in prospettiva inversa – il suo valore espressivo in quanto riferito ad un particolare che appunto risalta l’insieme. La cosa va certamente da me approfondita al pianoforte (meglio sarebbe stato con effetto organo o archi sulla tastiera digitale in conservatorio …), suonandovi in esemplificazione gli opportuni esempi in progressiva riduzione. Lo faremo a breve… Ma immaginate un po’ questo caso inverso: un orecchiante vuole ricavare un accompagnamento accordale su una canzone nota e prima di tutto cerca gli accordi fondamentali del cd. “giro armonico” essenziale: I/T come accordo di riferimento tonale più stabile, V/D come accordo contrapposto al precedente e necessario in quanto polare centripeto; IV/SD come accordo complementare ai precedenti in quanto polare centrifugo. Poi magari l’orecchiante raffina la sua percezione armonico-accordale e si accorge che rispetto la melodia invece del IV/D può starci meglio il II/Sp, se non entrambi alternati. E andando avanti, modulazione a parte dove deve riconsiderare il nuovo giro armonico, può aggiungere via via altri accordi semplici su funzioni secondarie, può aggiungere più interessanti dissonanze di settima, nona etc.. E ancora appresso aggiungere accordi di passaggio, se e quando utili, ma che rendono più fitta l’armonizzazione. Fino ad aggiungere, se è particolarmente abile, anche le sfumature cromatizzanti delle dominanti secondarie: per lo più settime di dominante e diminuite che si appoggiano non sulla tonica ma sulle altre funzioni. Come vedi, rispetto la riduzione/ riassunto che procede in modo sottrattivo, la sensibilità armonica si rende via via più raffinata qui nell’elaborazione dei particolari, procedendo in maniera additiva. E stiamo parlando solo dell’accompagnamento di una melodia e non di una complessa polifonia armonica o di una melo-armonia classico-romantica o di una testura modernistica, dove il rapporto tra melodia di primo piano, armonia di sfondo e tutto il resto si rende via via più complesso…

  4. musicaemusicologia ha detto:

    Possibilissimo che siano opera della moglie, ovviamente sotto la guida del marito suo Maestro. Il famoso Quaderno di Anna Magdalena Bach (come quello destinato al loro figlio Christian) costituisce esplicita testimonianza del fervore pedagogico che investe Johann Sebastian durante il suo secondo matrimonio con una (brava) cantante e dunque un sodalizio coniugale non solo affettivo ma anche professionale.
    Ovvio la loro qualità secondaria rispetto le grandi opere sacre, quali le Passioni, le Cantate, i Mottetti. I Corali e le Arie sacre hanno una finalità d’uso ed un riscontro tipicamente popolare e venivano composti dai musicisti addetti al magistero di cappella pressoché settimanalmente. Fatto salvo l’uso di attingere anche a composizioni fatte da altri autori. Ovviamente in base al prestigio degli uni e degli altri: i maestri di cappella più meno rinomati soprattutto tra ‘600 e ‘700: tanti quanti le chiese di culto più importanti per ciascuna città tedesca! Insomma un genere d’uso diffusissimo (l’aveva introdotto Lutero con la sua riforma “protestante”). Le Cantate e le Passioni tra l’altro contengono anche Corali, … E nella loro economia dei mezzi espressivi questo genere indica il momento assolutamente oggettivo della preghiera dei fedeli.

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