“Analisi” lez. III-4 – Osservazioni sul lavoro svolto: esempi musicali e legende

di Mario Musumeci

I laboratori sono stati tutti svolti sulle modalità grafiche e contenutistiche di elaborazione degli esempi musicali: In tal senso l’attività analitica di una specifica opera è stata presentata su un piano didascalico:

  1. come la realizzazione di una o più tabelle orientative al modo di mappe macro- e medio-formali di ciascun singolo movimento, precedute da una più generale mappa iper-formale dell’intera Sinfonia;
  2. come la realizzazione di più esempi musicali che, tramite efficaci legende, denotino molteplici rilievi analitici sullo stesso frammento in osservazione e arrivino conseguentemente a connotarne a ridosso una visione sintetica proiettata a livelli di maggior profondità rispetto i livelli micro-formali tanto motivico-fraseologici quanto motivico-generativi e, in tal caso, sia rispetto il singolo movimento sia in quanto incidenti lungo l’intero corso dell’opera.

Fino a riconnettere tra loro queste tre/quattro diverse scale di osservazione dell’intera composizione e a trarne elementi per una ben motivata (ri-)collocazione di ermeneutica: assieme lettura poetico-stilistica e lettura critico-estetica.

***

Ripeto ancora in approfondimento quanto già in precedenza dato più a titolo indicativo.

Le lezioni di laboratorio monografico della disciplina sono state indirizzate al chiarimento dell’impostazione di ciascuna tesi disciplinare (“tesina”) tanto in generale quanto con riferimento alle specifiche prospettive stilistico-epocali nonché alla personalità e alla poetica compositiva dello specifico autore.

Per l’impostazione generale è stato suggerito un modello standard da impiantare a monte da ciascun studente e da specificare ulteriormente man mano che lo riesca a permettere il livello di approfondimento della redazione dei contenuti.

  • Introduzione: generalità storiche e informazioni sull’opera in studio, in quanto relazionate all’autore, all’epoca e allo stile; ma connesse direttamente alla vita dell’autore solo in quanto ciò si renda utile ed opportuno. Solo nel caso di autore poco noto o poco studiato analiticamente potrà risultare utile una essenziale introduzione sulla personalità dello stesso anche sul piano storico; ma sempre ben centrata allo scopo di introdurre l’opera specifica, dunque assolutamente evitando trattazioni ed elencazioni di date, di opere e di fatti storici estranei alla problematica che si sta trattando.
  • Presentazione dell’opera in una sintesi generale, ma via via più approfondita possibile per quanto concerne una sua visione di assieme, specialmente quando si tratti di una composizione già ripartita o ripartibile in più movimenti. Qui andranno trattate in anteprima anche le questioni generali che lo studio analitico hanno permesso di chiarire, ma in una visione sintetica tale da prepararne i successivi approfondimenti nelle sezioni specifiche successive.
  • attutto di composizioni modernistiche dove la strutturazione delle altezze si rende al modo di una (re-) invenzione dell’Autore, a fronte della prevedibilità stilistica di altre epoche.
  • Studio approfondito di ciascuno dei movimenti analizzati.
  • Problematiche esecutivo-interpretative e osservazioni sulle performance e sulle edizioni critiche messe in studio, specialmente se si tratta di interpretazioni esecutive di un certo consistente e dimostrabile carisma (cd. modelli interpretativi) e di revisioni ancor oggi utilizzate.
  • Conclusioni e proponimenti: nel caso di opere complesse per quantità e qualità è qui possibile prospettare le linee unitarie che dovrebbero guidare ulteriori approfondimenti.
  • Bibliografia: non generica ma riferita all’autore e magari all’opera in questione (bibliografia musicologico-storica); oppure, solo in quanto realmente applicati, a dati importanti dell’impianto tecnico e scientifico che ha permesso, nella sua specificità ed originalità, lo studio teorico-analitico svolto (bibliografia teorico-analitica e sistematica).
  • Discografia: come per la bibliografia deve contenere tutti i dati esatti e necessari per il reperimento della singola opera o performance studiata.
  • Sitiweb: come sopra, ma se di interesse strettamente esecutivo-performativo si farà riferimento alla discografia, se di interesse bibliografico alla stessa bibliografia; andranno qui indicati pertanto solo i siti sul compositore studiato e su quelli di ulteriore attinenza informativa. Incluso, perchè no?, quello del sottoscritto che fin’ora  – almeno mi pare – vi ha costantemente sostenuto nel vostro lavoro. 🙂

Per le impostazioni specifiche sono state date dirette indicazioni riferite al linguaggio/pensiero compositivo epocale di preciso specifico riferimento e a tutte le utili connotazioni dello stile e della personalizzazione dell’Autore.

***

Continuo di seguito a fare il punto della situazione dei restanti corsi monografici.

A) Claudio ha pronte le quattro tabelle retorico-formali  – generale e di ciascuno dei tre movimenti – della Sonata di Tanner per marimba e pianoforte. Può così ricavare adesso dalla ripartizione iper- macro- e medio-formale quella motivico-tematica, tanto nella sua conduzione tra stile ritmico ana-periodico (debussiano-raveliano) e ana-metrico (stravinskiano) quanto nel tonalismo armonico di marca neo-modale.

B) Cristina e Luca stanno accumulando importanti materiali (tabelle retorico-formali di quattro dei sei studi scelti dell’op. 10 e loro partiture analitiche in elaborazione consequenziale) che danno addirittura conto dell’inconscio strutturante l’impianto motivico-generativo e narrativo-processuale di ciascuna composizione. In un caso anche in quanto parzialmente ricavato dalla metodica riduzionistica classica – l’analisi originaria del n. 12 dello stesso Heinrich Schenker – e da noi ben più approfondito alla luce di una metodologia integrativa dei modelli e metodi analitici più in voga. In altri due casi, lo Studio n. 3 e lo Studio n. 6, in quanto inaspettatamente ricavato dall’analisi profonda di strutture in potenza quale l’anapesto interrotto o la costante ma sempre armonicamente variata presenza del bacchico; strutture che non solo determinano il centrale contrasto sviluppativo ma la stessa conduzione ritmico-fraseologica tra la sua qualità periodica sregolarizzata di superficie e la sua qualità anaperiodico-riequilibrativa di profondità (tra inconscia e preconscia!): l’esaltazione accentuativa al massimo del passus duriusculus e del saltus duriusculus quali figure del dolore costituiscono il centrale motto epifanico in entrambi i casi ...

C) Di Luigi e del suo notevole impegno già profuso nella ricerca e nella elaborazione di materiali di lavoro – per un compositore come Stamitz, tanto poco noto quanto d’importanza cruciale per l’evoluzione della tecnica compositiva riferita all’idioma clarinettistico -, impegno adesso meglio indirizzato anche verso una tesi di laurea, tratterò in una fase più avanzata dato l’allargamento della prospettiva al fondamentale Concerto per clarinetto di Mozart. Di questo è stato analizzato il I movimento in generale, inquadrandone livelli macro-e medio-formale.

D) Del Concerto per vibrafono e orchestra di Ney Rosauro messo in studio di Andrea sono state inquadrate le fondamentali caratteristiche di linguaggio: ritmicità e tematizzazione a refrain degli ostinati basati su essenziali patterns armonici, elaborazione di derivazione blues del melos nel modello della song ma a crescente amplificazione più del carattere che dell’elaborazione micro-formale (ossia a basso tasso di elaborazione motivica consequenziale), uso degli impianti classici di formalizzazione ma riadattati ora in forma bitematica bipartita ad evoluzione strofica, ora in lied bipartito ad ampia elaborazione cantabile secondo l’idioma specifico percussivo-intonato, ora in forma rondò strofica ma a limitatissimo contrasto di strofette.

E) Del Concerto per fisarmonica e orchestra di Paul Creston Paolo ha già ricavato in lezione un generale impianto formale. Si tratta di capire se, date le sue numerose assenze ed un suo trascorso disimpegno in tutte e tre le annualità questo lavoro lui è in grado di sostenerlo o meno.

In conclusione tocca adesso a ciascun studente produrre materiali ulteriori ai fini del miglior compimento della trattazione di tesina. E si tratta degli esempi musicali specifici a ciascun punto risolutivo della complessiva sua argomentazione in tesi.

 

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