“Sulla musica” del compositore performer Giuseppe Costa

by Mario Musumeci

Difficile, estremamente difficile trattare del libro di Giuseppe Costa proprio da un punto di vista teorico-generale senza deviare nell’approccio filosofico intuizionistico-sensista che lo governa fin dal suo incipit. E maggiormente da un più applicativo punto di vista analitico-musicale, già da lui stesso tendenzialmente descritto come una poco adeguata intrusione razionalista nel celebrato mondo della pura creatività artistica e dei suoi specifici prodotti musicali. Deve giocoforza essere un’altra la prospettiva di aggancio: quella che nella più recente semiologia musicale si pone, a ridosso del quid problematico di un “livello neutro” ossia dell’opera d’arte intesa astrattamente come destoricizzata produttività in sé, al modo complesso della relazione, tra l’approccio “poietico” dei compositori, ossia una produttività ex se, e l’approccio “estesico” dei fruitori. Ossia una produttività in accoglienza, soprattutto se trattasi di platee di fruitori non particolarmente formati nei meccanismi culturali assieme rappresentativi e sensibilizzanti della produttività compositiva.

È cosa abbastanza nota che il poieo, il “fare creativo” – o meglio: la poiesis musicale – in quanto emanazione dell’ego assolutizzante dell’artista debba spaziare nei territori di una socio-cultura assieme tanto stabilizzata quanto in fieri. Proprio perché i celebrati Grandi della Musica occidentale vi hanno ampiamente contribuito – soprattutto loro ma non solo, date le inter-generazionali incidenze di pensiero riflesso che unitariamente rappresentano il cammino evolutivo di una umanità idealizzata nella sua interezza storica. Così come altri sommi rappresentanti dell’umana produttività della stessa epoca – artisti, scienziati, filosofi, uomini d’azione e statisti … – impegnati ad intrecciare i fili dell’interpretazione del presente vissuto con quelli di un presente costantemente in fieri: dunque idealizzato e rappresentato quale ipotesi di realtà cognitiva concretamente futuribile.

Così ad esempio il sommo Bach – sintesi alta della propria “barocca” contemporaneità – rifacendosi ai fondamenti della coeva Teoria degli Affetti razionalizzava il discorso musicale sul principio dell’ordine retorico. Ma attribuendogli al contempo una marcata valenza “sensista” nella ricerca rappresentativa di una compiuta emozionalità intesa nella variegata specificità di affetti: appunto variamente ricercati nella sensibilità degli ascoltatori. E di conseguenza l’estetica del tempo (detto in prospettiva semiologica: l’approccio estesico barocco socio-culturalmente affermato), nel sanare questa antinomia tra razionale e sensibile, assumeva una verticalizzata dimensione gerarchica a strati ben diversificati, assecondando le culturalizzate possibilità del “target” di ascoltatori specifici. Soprattutto in quanto più o meno capaci per frequenza e conoscenza di meglio accostarvisi. Da qui la postulata, ma già fin dal più avanzato Rinascimento,  nozione estetica (ma pure … estesica) di Musica reservata: aperta sì al volgo e al pubblico genericamente più acculturato ma compiutamente accoglibile solo dalle menti più elevate; in quanto appunto appropriatamente versate nei più compiuti territori della musicalità.

Ecco, qui si porrebbe già al proposito l’interrogativo che meglio indirizza la ricerca di Giuseppe Costa: in che termini odierni le nozioni di intelligenza musicale e di sensibilità musicale coincidano oppure nettamente arrivino a differenziarsi se non a contrapporsi improduttivamente oppure ancora a produttivamente integrarsi?

Il teorico-analista, soprattutto in quanto anche studioso dell’evoluzione profonda e multi-epocale del pensiero musicale (ed è proprio il caso di chi scrive), cerca le risposte in un pragmatismo osservativo bene storicizzato attraverso lo studio dei testi e assieme dei loro inscindibili contesti di socioculturale produttività; testi dunque anch’essi  debitamente storicizzati, ossia i repertori musicali – nel senso semiotico di “testi attivi” tanto per trasmissione orale che scritturale e quindi già ben definiti nel loro potenziale performativo. Testi collocati nelle socio-culture di pertinenza epocale ma anche relazionati in un complessivo loro divenire. Divenire dove il caos degli eventi e la disvelata e consapevole loro consecutio – seppur posta sempre in un posizionamento temporale più avanzato e dunque con una a posteriori rilettura – di matrici di pensiero epocale produttive dei testi stessi arrivi a mediarsi nell’identificazione consequenziale di un loro ordine. Un ordine certo non deterministico ma meglio razionalmente argomentabile, ossia tout court “scientifico”. Ossia seguendo una “storiografia di verità”, se e quanto più ripulita di ideologismi, pertanto razionalizzata solo in quanto di migliore e più produttiva argomentazione…

Quindi bisogna andare a indagare cosa accade dopo l’epoca musicale solo convenzionalmente riassumibile da un Johann Sebastian Bach. Con l’affermarsi della coscienza illuminista e protoromantica, via via l’artista trapassa storicamente, dalla collocazione primariamente artigianale-corporativa del suo mestiere, di solida, antica e millenaria provenienza medievale,  alla borghese e più protagonistica condizione del lavoratore iper-creativo. E, in quanto tale, riconosciuto e sostenuto: vuoi dal perdurante mecenatismo aristocratico o alto-borghese, vuoi dall’imprenditoria artistica sempre più autonomizzata nel crescente libero mercato, vuoi dallo strutturato intervento pubblico-comunitario di più o meno incisiva provenienza politico-statuale.

Così il sommo Beethoven può affermare il suo poiein, il suo creativo fare relazionandosi con la più vigente socio-cultura della sua epoca e ben più soggettivamente disponendo le sue più disparate poetiche: poetica dell’eroe (di ascendenza illuminista … addirittura francese e germanicamente antagonista) in perpetua e prometeica lotta con le avversità umane e naturali; poetica della tempesta di shakespeariana ispirazione dove il protagonista Prospero utilizza le sue (beethoveniane … appunto) magie per scatenare gli eventi naturali e così ristabilire un più accettabile ordine morale; poetica della gioia di ispirazione spiritualistica e religiosa (in senso lato), ma soprattutto come consapevolezza testamentaria della ricerca della verità e dunque della felicità interiore a ridosso della infelicità variamente connaturata alla condizione umana – e della specifica infelicità del “sordo musicista di Bonn” ne sappiamo fin troppo…

La musica assoluta, secondo la definizione che per primo ne diede il grande critico Eduard Hanslick, già preconizzava l'”ascolto passivo”, postulato appresso dai romantici. E il critico, ancorché sommo compositore, Robert Schumann ne fu carismatico modello rappresentativo: abbandonando le pretese più marcatamente razionalistiche dell’ascolto competente elitario-aristocratico; dove catarsi e sublimazione erano per così dire già implicate nella stessa produttività artistica, per spostarsi adesso sul versante estesico; quello di un fruitore sì culturalmente adattativo ma oramai affidatosi ad una musicalità governata dai domini della intuizione e di una creatività assolutizzata e perfino misticamente interpretata.

Va detto però, subito a ridosso, che tale approccio sensistico veniva pur sempre affermato davanti ad una categoria di fruitori eletti, di appartenenti ad un’élite coltissima e comunque empaticamente predisposta all’uopo: si pensi alle radici storico-culturali del recital musicale, precursore del più tardo concerto pubblico, nel grande e coltissimo salotto aristocratico/alto-borghese poetico-letterario e musicale e anche interdisciplinarmente ben riferibile alle arti figurative, alla filosofia e alle discipline tutte della conoscenza e della bellezza. Insomma va osservato come in questi trapassi storico-culturali si affermi progressivamente una condizione dell’arte sempre più avvolgente e pervasiva in chiave empatica; tanto da contrapporre alle precedenti realistiche e razionalistiche visioni artigianali di rappresentazione umana sub specie musicale una graduale e sempre più invasiva e assolutizzante prevalenza della primaria componente egotica della produttività creativa.

Insomma l’Arte, adesso descritta con la “a” maiuscola, non si appresta a disporre in prospettiva musicale solo vissuti emozionali ricavati da quotidianità di più o meno ampio respiro culturalizzante. Essa diventa introspettiva narrazione dell’interiorità più profonda, pur quando fortemente allusiva di realismo rappresentativo! Un solo esempio dei più significativi: le riletture listziane, da effettivi poemi sinfonici … pianistici, delle mitizzate e rivisitate vicende di Paolo e Francesca in un romanticizzato miltoniano Paradiso perduto; di un goethiano Faust e dell’associato Mefistofele come metafora di un Male assoluto convertibile in Bene dall’intervento riscattante dell’Amore femminile; di una Leonora e dello Spettro del suo amato caduto in battaglia e irrimediabilmente perduto come riscatto spiritualizzante stavolta della Donna pure disposta alla dannazione ma in nome di un Amore tanto dominante quanto impossibile – perché recuperato solo come disperso nelle sue sembianze cadaveriche … E non si tratta di banalizzanti descrittivismi – va affermato una volta per tutte con la massima energia! – bensì al contrario di una ispirazione più realisticamente orientata in una visionaria chiave simbolico-retorica, ma sempre in quanto meglio empaticamente coglibile!

Così, in tal senso, le opponenti visioni di musicalità da un lato quale poietica strutturazione cognitiva tecnicamente e analiticamente musicale e dall’altro come estesica sensibilità musicale, resa sia come più o meno generica sia come più o meno appropriata adesione ma dall’esterno di quelle sue poietiche consapevolezze, si rendono entrambe e sempre più durante il Novecento musicale come due prospettive tanto simbiotiche quanto antitetiche. Soprattutto in rapporto al citato quid di riferimento, ossia al semiologicamente definito “livello neutro”: il testo musicale, il dato compositivo dato nella sua astrazione di realtà riflettente tanto razionalizzanti qualificazioni retorico-simboliche quanto concretizzati soggettivismi poietici; che non abbisognano necessariamente di oggettivazione, se non empatica e dunque, a sua volta, di soggettiva ispirazione! Potremmo allora meglio dire: l’indicibile romantico si convertirebbe così nell’intelligibile contemporaneo, postulato dal nostro Autore?

Certamente Giuseppe Costa è innanzitutto un appassionato e soprattutto creativo e ricercato performer, un compositore che nella performance estemporanea delle sue creazioni si esprime soprattutto nel tempo reale di un presente in corso di attuativo compimento. Così, nell’avventurarsi nella speculazione teoretica, appare fin troppo coinvolto nella propria soggettività realizzante e quindi (si noti l’ossimoro) a suo modo proiettata, per apprezzabile esigenza di comunicativa, verso una “oggettivizzante” presa di coscienza. Ma proprio questa è la condizione della crisi profonda del linguaggio musicale colto contemporaneo – che, guarda caso, è poi costretto a confrontarsi, e sempre più spesso soccombendo, con la più generalizzata e generalizzante “cultura musicale”. Cultura d’ambiente socializzata e ben più sostenuta dai mass media; in quanto tanto di variegata e assecondante promanazione quanto di inevitabile e sotterranea coercizione “verso il basso” del gusto popolare, tendenzialmente non più elitario ma tuttavia ben differenziato per generi d’uso.

Rivincite o riletture, tutte da riformulare in senso estesico, della Storia e dell’Estetica, musicali, e non solo? Rimandiamo ad altre riflessioni e ad altri libri questi ardui interrogativi e le loro ancora più ardue risposte! Qui ci tocca dare atto solo della coraggiosa generosità di un artista estremamente creativo che, nelle complesse vicende della musica classica contemporanea, trova un suo modo originale di esprimersi e di adattarsi pur’anche da attivo intellettuale della musica. Che la complessità della sua riflessione si apra sempre più alle fonti di una verità ai più “intelligibile”, come lui stesso preconizza, è un augurio che ci tocca fare. E più in particolare mi tocca donargli da suo antico e affezionato Maestro.

(da una bozza d’intervento scritta nel luglio 2021 per una conferenza rimasta inattuata)

(02/11/2021)

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