L’analisi musicale per la didattica dell’ascolto. In memoria di Marco de Natale. Convegno di studi – Bari, 25-26 ottobre 2019

L’ANALISI MUSICALE

PER LA DIDATTICA DELL’ASCOLTO

In memoria di Marco De Natale

Brochure

CONVEGNO DI STUDI

I SESSIONE – Presiede Lilia Di Marco (Conservatorio Bari)

Salone dell’Organo (Aula 27), 25 ottobre 2019, ore 15-19

ore 15-17

Saluti istituzionali

Mariantonietta Lamanna (Conservatorio Bari) – Introduzione ai lavori

Andrea Di Paolo (Conservatorio Bari) – Patterns e memoria nella musica di Morton Feldman: la percezione del tempo in “Palais de Mari” per pianoforte (1986)

Sara Santarcangelo (GATM Bologna) – Spunti per un’analisi dell’ascolto di “Lux Aeterna” di György Ligeti

ore 17-19

Momento musicale – pianista Fulvio Colafelice (Conservatorio Bari)

Robert Schumann: Lieder nn. 24-7-3-2-1 da “Myrthen” op. 25 (trascr. per pf. di Clara Schumann)

Carlo Delfrati (Conservatorio Milano) – Diario di un rivoluzionario. I Cinquant’anni della SIEM. Dedicato alla memoria di Marco De Natale.

 

II SESSIONE – Presiede Pierfranco Moliterni (Università Bari)

Saletta “Auditorium “Nino Rota”, ore 9-13

ore 9-11

Luigi Livi (Conservatorio Pesaro) – Nel bosco della musica: incontro dalla parte dell’ascoltatore

Claudia De Natale (Conservatorio Padova) – In memoria di Marco De Natale: il Maestro e il Padre

Cerimonia di consegna della targa-ricordo del Conservatorio “Piccinni” alla famiglia del M° De Natale

ore 11-13

Momento musicale – pianista Claudia De Natale

P. Musorgskij: “Il vecchio castello” da “Quadri di un’esposizione”

Mario Musumeci (Conservatorio Messina) – Omaggio a Marco De Natale. La polarizzazione teorico-analitica tra performance esecutiva e performance d’ascolto. Ascolto vs analisi, didattica di base vs didattica specialistica. In questa occasione il M° Musumeci consegnerà alla Biblioteca del Conservatorio la donazione libraria delle sue opere dedicate all’Analisi Musicale.

 

SINTESI DELLE RELAZIONI

Andrea Di Paolo (Conservatorio Bari)

Patterns e memoria nella musica di Morton Feldman:  la percezione del tempo in “Palais de Mari” per pianoforte (1986).

“The composer makes plans, music laughs” (Morton Feldman)

Una delle prospettive della nuova musica è la tendenza a dilatare il tempo musicale percepito fino a quel limite sospeso tra musica reale e musica astratta, affascinante, talvolta troppo bella − come la definì Cage − in un tessuto musicale compatto, scarno ed iridescente. L’ossessiva ripetizione degli elementi, sottolineati, scomposti, frammentati, enfatizzati, portano l’analisi musicale verso campi inesplorati e confini incerti all’interno del tempo musicale suonato e percepito che ha potere di alterare il battito cardiaco dell’ascoltatore, dell’esecutore e di creare uno stato psicofisiologico di trance, di ipnosi, che conduce in un mondo altro, luogo/paesaggio prossimo al nostro, costantemente presente, ma lontano e distante dalla ripetizione del vivere quotidiano. Palais de Mari di Morton Feldman è un’opera nuda, viscerale, che ci permette di trattare, analizzare e conoscere il suono, non la sua struttura. Le ripetizioni di patterns ritmico/melodici, le costanti e lente variazioni dei disegni figurali, gli sfasamenti timbrici, le dinamiche evocative prossime al nulla e al vuoto cosmico − al respiro dell’universo − sono solo il corollario di un’analisi musicale che possiamo trattare e costruire come un evanescente cubo di Rubik. Una musica che non è architettura sonora o freddo strutturalismo seriale, ma che comprende e accetta il nostro tempo interiore, retrocede alle radici, cerca le origini, il suono stesso che esiste e vive fuori dalla partitura. Il tempo diviene ingrediente strutturale della musica. Non c’è tecnica analitica o teoria precostituita per affrontare l’analisi di questa partitura. Non ci sono pratiche aleatorie o ideologie orientali a costruire percorsi. Non è possibile scomporre e approfondire questa musica attraverso il filtro di una prassi di repertorio o di una cultura precostituita. Palais de Mari è musica di una bellezza dolcemente disumana e appassionata che vive nell’immateriale: una musica che esiste già in un altro tempo e che modifica e rinnova in trasparenza il nostro tempo troppo spesso dimenticato.

Claudia De Natale (Conservatorio Padova)

In memoria di Marco De Natale: il Maestro e il Padre

Una testimonianza che non vuole essere né un mero ricordo celebrativo delle sue opere e dei suoi studi né una commemorazione di taglio biografico, ma una riflessione sulle origini e sugli sviluppi delle sue ricerche partendo dai racconti ascoltati e dalla quotidianità convissuta dal punto di vista – privilegiato e impegnativo al tempo stesso – di una figlia che intraprendendo prima studi e poi professione musicale si è trovata a vivere Marco De Natale nella sua doppia entità di uomo-padre e di studioso, imparando nel tempo a coglierne lo spessore e la profondità intellettuale ed umana, a capire quanto fusi fossero in lui questi aspetti e quanto valore questo possa rappresentare e apportare nella vita umana e professionale di tutti noi.

 

Sara Santarcangelo (GATM Bologna)

Spunti per un’analisi dell’ascolto di “Lux Aeterna” di György Ligeti

Oggetto di questa analisi è Lux Aeterna di György Ligeti. In questa sede si è cercato di mettere in luce i caratteri del brano più percepibili all’ascolto attraverso l’analisi parametrica di Jan LaRue. Di seguito parametri che vengono analizzati:

– densità di attacchi delle singole parti, inteso come densità di eventi per battuta;

– densità verticale, inteso come numero di voci in rapporto alla distanza reale in semitoni tra la nota più grave e quella più acuta;

– ampiezza del registro;

– numero suoni per battuta;

– altezza media;

– alternanza e/o sovrapposizione di omoritmie con ritmi contrappuntati.

Il grafico dei parametri è stato realizzato unendo i risultati ottenuti che – a volte – contribuiscono a disegnare quello che è l’aspetto formale riconoscibile all’ascolto più che in partitura. Si può osservare una loro sincronizzazione in rapporto alla costruzione della forma del brano e alla suddivisione in quattro episodi differenti tra loro. Ciò è confermato dall’inviluppo della forma d’onda, che rispecchia quella che è la percezione uditiva e dal testo, che viene diviso in quattro parti. Dal grafico dei parametri si può osservare che per buona parte del primo episodio, la tessitura è molto ristretta (bb. 1-23): si percepisce l’introduzione graduale dei suoni che parte dall’unisono e, man mano, si amplia: nelle prime misure il numero dei suoni per battuta resta inversamente proporzionale alla densità degli attacchi e alla densità verticale mentre, a metà della prima parte, si sincronizzano. Il secondo episodio è diverso dal primo: protagoniste diventano le voci maschili perciò il registro diventa più grave; il grafico ottenuto sostiene questa tesi da cui è rilevabile il calo del parametro. Il terzo episodio è caratterizzato da un gesto omoritmico con coro al completo: qui si rileva un picco di densità di attacchi e una diminuzione della densità verticale. L’ultimo episodio differisce dai precedenti per l’uso dei registri: ai contralti viene affidato un passo contrappuntistico in registro grave e, nonostante il numero elevato di densità di attacchi per battuta nella loro parte, l’introduzione del registro acuto di soprani e tenori fa sì che il passo contrappuntistico contraltile diventi poco percepibile all’ascolto nonostante in partitura l’autore abbia inserito un crescendo e un fortissimo (b. 94 sgg.). Con l’avvicinarsi delle battute conclusive, si assiste all’ultima rarefazione riscontrabile nella dinamica e nell’uso da parte delle voci del registro grave.

 

Luigi Livi (Conservatorio Pesaro)

Nel bosco della musica: incontro dalla parte dell’ascoltatore. “La musica non è altro che rumore, finché non raggiunge una mente in grado di riceverla” (Paul Hindemith)

Spesso la musica, più che essere ascoltata, è subìta. Essa avvolge uniformemente le nostre case, le nostre auto, i supermercati, le sale d’aspetto e tutti i locali pubblici, creando una sorta di arredamento sonoro della nostra vita. Nonostante questo, o forse proprio per questo, difficilmente ci concentriamo sui suoi messaggi. Se riuscissimo ad ascoltarla attentamente, senza sovrapporre le nostre chiacchiere e senza annientarla con la nostra indifferenza, avrebbe da raccontarci storie meravigliose. È difficile ascoltare musica perché, mancando di immagini reali, essa scorre nel tempo e dal tempo è assorbita: gli autentici significati dei suoni rischiano così di sfuggirci, restando solo una copertura del silenzio. Da alcuni anni e in vari luoghi, con piccoli gruppi di curiosi e volonterosi, stiamo tentando di riscattare l’ascoltatore, figura senza la quale il compositore e l’interprete non avrebbero ragione di esistere. Il triangolo equilatero, ai cui vertici sono indicati i tre ruoli essenziali, rappresenta la piena realizzazione della musica: a ciascuno è riservato un compito preciso, indispensabile, creativo e soprattutto paritetico. Nei nostri incontri, rigorosamente per non addetti, ci dedichiamo all’ascolto di vari generi musicali avvalendoci soltanto della capacità percettiva. A volte permettiamo a qualche musicista di infiltrarsi, purché lasci a casa le questioni tecniche e accetti di dedicarsi a un ascolto puro e spontaneo. Abbiamo scoperto che chiunque può – se vuole – aprire la propria mente al mondo dei suoni. Riuscirci è un modo per arricchire la propria vita. A noi sembra che ascoltare musica sia come attraversare un bosco: vi si accede con rispetto e prudenza seguendo i sentieri, un accettabile compromesso fra uomo e natura. L’ascolto attento e ripetuto è il sentiero ideale per giungere alla comprensione musicale; a volte è un percorso lungo e articolato ma – proprio come un sentiero – ci protegge e ci conduce alla scoperta di infiniti contenuti spirituali: immagini per occhi attenti, profumi per narici delicate e suoni per chi è disposto ad ascoltare. E per ascoltare serve il silenzio, altrimenti si ascolta soltanto se stessi.

 

Mario Musumeci (Conservatorio Messina)

Omaggio a Marco De Natale

La polarizzazione teorico-analitica tra performance esecutiva e performance d’ascolto.

Ascolto vs analisi, didattica di base vs didattica specialistica

La questione del rapporto tra ascolto musicale e teoria generale della musica merita orizzonti più vasti rispetto l’angusta visione di una metodica analitica tecnicistica e specialistica (a non dire: asfitticamente ridotta a grammaticalizzante ed esclusivizzante analisi armonico-tonale). E, nei casi migliori, rivolta ad una prassi laboratoriale costretta più o meno in schematizzazioni monografiche tanto di metodo quanto di oggetto d’osservazione. A pro semmai di un’integrazione metodologica aggiornata e in costante apertura: così a partire dall’esempio che per una prassi almeno quarantennale di studi ci ha lasciato il nostro amato caposcuola Marco De Natale. Questi non solo ci permetteva con largo anticipo, rispetto altri contesti europei, la conoscenza delle principali metodiche internazionali (funzionalismo armonico, riduzionismo meloarmonico, analisi stilistica comparata e in divenire evolutivo dei più vari repertori epocali, rifondazione epistemologica della teoria generale della musica…), ma contestualmente le armonizzava tra loro e le personalizzava, rendendole dunque compatibili all’interno di un sistema topologicamente integrato. Ampliando le prospettive dello studio in profondità del linguaggio musicale (non è che questo l’attivismo analitico, ma di necessità unificato allo scavo ermeneutico, tramite la chiosa filologica), meglio si rinviene la fondativa strutturazione fisiologica e cognitiva dell’intelligenza musicale. E questa va già ben considerata a monte dall’atto formativo, così da più precocemente coinvolgerlo. Affinchè una mentalità analitica del cittadino in formazione risalga più spontaneamente (oggi si direbbe “in tempo reale”) alle sorgenti del senso e del significato della musica – implicite nell’atto performativo in quanto prodotto di “contratto sociale” con i fruitori. Una semantica che, promanando dall’inconscio al conscio verso una sempre più adeguata e storicizzabile culturalizzazione, altro non è che la sua sempre implicabile, anche se certo non di rado polivalente – e dunque … interpretante – significazione retorico-simbolica; codificata secondo un individuabile processo evolutivo di secoli e secoli di storia dell’occidente, tanto “colto” che “popolare”.

 

Convegno 25-26 ottobre 2019 – Conservatorio “N. Piccinni”, Bari

L’analisi per la didattica dell’ascolto musicale

Relazione (di chiusura) di Mario Musumeci su:

Omaggio a Marco de Natale

La polarizzazione teorico-analitica tra performance esecutiva e performance d’ascolto

Proposte di articolazione tra didattica specialistica e didattica di base

 

A parte i miei vari interventi durante le altre relazioni delle due sessioni del convegno, il mio specifico intervento ampio e formalizzato (ossia scritto per intero, ma anche in buona parte tenuto a braccio) e nutrito quanto a riferimenti esemplificativi nelle slide (testo e presentazione sono disponibili a richiesta) si è concentrato sui seguenti tre punti:

  1. l’omaggio al maestro Marco de Natale, del quale sono considerato un leale collaboratore ed anche (a torto o a ragione) un continuatore, seppure in evoluzione originale e indipendente;
  2. la presentazione dei miei libri portati in donazione alla biblioteca del conservatorio barese, consistenti nella importante produzione principale di questi ultimi miei cinque anni di diuturna, costante ed ininterrotta, ricerca applicata alla didattica: tre trattati (uno più precisamente trattato-saggio) e due miscellanee di saggi in buona parte di miei allievi tesisti;
  3. una trattazione combinata, trasversale e di approfondimento pedagogico, di quei testi assieme ad una trattazione monografica dedicata espressamente al Mio Maestro. Il tutto combinato unitariamente tramite il collante di una sommaria descrizione dei risultati della mia ricerca scientifica in ambito musicologico-teorico, anche in quanto continuativa e rielaborativa del lavoro del Maestro de Natale. E proprio in quanto riferita alla problematica imposta dal convegno circa il contiguo rapporto tra analisi musicale ed ascolto musicale.

L’intera relazione è suddivisa in sei sezioni (o fasi performative del relatore-animatore):

  • Preambolo celebrativo: Marco de Natale, il Mio Maestro
  • Performance esecutiva e performance d’ascolto: una ineludibile bipolarità
  • La scrittura musicale come traccia dell’oralità e la “volontà del compositore”
  • Una rifondativa parentesi teoretico-epistemologica
  • Uno iato da colmare tra didattica musicale di base e didattica specialistica
  • Proposta: l’evoluzione dell’estetica del pathos, da un Bach ad uno Chopin

Nella prima fase si è inteso adempiere il compito primario, attribuito allo scrivente nella sua venuta a Bari, di commemorare il proprio Maestro, ma non nella maniera generica che può toccare in altro genere di manifestazioni. Si trattava di riferire non solo dell’importanza storica del personaggio e di una cronachistica anche personale che la supportava, ma anche di quella continuità che lega Maestro ed Allievo. Per di più tenendo conto della peculiare posizione di un allievo divenuto tale proprio per esplicitata e ben meditata scelta, e pur trovandosi nella inedita posizione istituzionale di collega di quel maestro. Mi trovo difatti oggi, proprio nella sopravvenuta mancanza di Marco de Natale, nella posizione di docente decano della sperimentazione teorico-analitica da Lui promossa ed avviata a Milano nella prima metà degli anni ottanta e immediatamente imitata dallo scrivente nella mia propria istituzione di appartenenza oramai stabilizzata: il Conservatorio di Messina, dove oramai da trentacinque (dei miei quaranta) anni, seppure da catanese semi-pendolare svolgo con ininterrotta passione l’attività didattica e di ricerca. Rilevando – a memoria futura e nel mio intervento supportata e in parte documentata – che proprio quella sperimentazione condusse alla ridefinizione, nella riforma dell’AFAM del 1999, degli statuti e delle declaratorie delle professionalità sia dello specifico settore disciplinare di competenza, Teoria dell’armonia e analisi – COTP01, sia dell’inserimento sparso e diffuso della formazione teorico-analitica nei vari campi disciplinari. Una memoria storica fallace se non riesce primariamente a riconoscere il ruolo storico fondativo di Marco de Natale. Va detto che l’annedotica riportata, seppure da intendere nei limiti di una personalizzata testimonianza, assume spesso i tratti di una micro-storia dalla quale è possibile magari risalire ai dati fondativi e inequivoci di una storia tutta ancora da ben scrivere, intersecandola però con altre testimonianze affidabili e altrettanto ben documentate.

La presentazione della mia più recente trattatistica e, solo di sbieco, di una discreta parte delle numerose monografie ad essa connettibili in quanto svolte dai miei migliori allievi (fattisi ricercatori per l’occasione, ma sempre sotto la mia amorevole guida) se certo non dimostra una posizione di innovativo “caposcuola” dello scrivente (e comunque non tocca a chi scrive esprimere giudizi tanto impegnativi e per di più problematici, stante le tante contraddizioni di sistema in cui pur sempre si continua ad operare), certamente mette meglio a fuoco ancor più l’importanza del know how trasmessomi dal Mio Maestro; senza il quale niente di tutto questo sarebbe mai stato possibile: non paia solo una gratuita battuta l’espressione tanto innocente quanto seriosamente sui generis di “nipotini”, di cui riferivo a Lui telefonicamente, e già a partire dai fruttuosissimi anni novanta, circa saggi monografici “miei” ma a nome di miei studenti (collaboratori e soprattutto grandi motivatori) pubblicati sulle due riviste storiche della SIdAM: Analisi della Ricordi e Spectrum della Curci. L’ampio spazio dedicato ai frutti preziosi e più recenti del mio lavoro non va pertanto minimamente inteso in un senso puramente esibizionistico e dunque personalistico:

  1. dalla mia scoperta dell’ancestrale (non “naturale”) anisocronia, come fondamento dell’impulsio, ossia della scansione ritmica verbale e dunque, unitariamente, del primigenio ritmo prosodico e del primo ritmo modale antico pre-mensurale (rinvenibile perfino in matrici di pensiero musicale extra-occidentale); assieme, ancor di più, alla chiarificazione cognitiva del tonus, da infrasemitonale nel verbale a diastematico e para-diastematico in stretta continuità nel musicale, quali tracce sottostanti di una storia dello spazio-tempo musicale, parallelamente disposta in chiave cognitiva alla ben più celebre Storia dello spazio-tempo scientifico di uno Stephen Hawking!
  2. alla riformulazione aggiornata, e più sintetica, dei denataliani epistemi/universali dello spazio sonoriale “tonalmente” orientato e del tempo ritmicamente e “formalmente” configurato; fino alla individuazione ancor meglio articolata delle fasi epocali della musica occidentale; che qualificano quelle matrici di pensiero formale che lo stesso mio Grande Amico ricercava fino all’ultimo suo “respiro intellettuale”: l’ultimo libriccino in parte chiarificatore del precedente suo volume sull’ascolto, pubblicato in extremis e donatomi a Milano da Claudia, la figlia di Lui: un gesto per me (per una mia maturata consapevolezza) rappresentativo di un testimone già da me stesso, e da tempo, saldamente afferrato!

A ben altro introduceva di necessità questo “volo d’uccello” sulla ben più complessa ed elaborata mia sistematica. Esso aveva lo scopo primario, attraverso una più affabulante e magari più efficace prassi di dinamiche di gruppo – appunto impiantate sull’apprendimento per “conoscenza tacita” via via resa sempre più “esplicita” e culturalizzante –, di introdurre l’integrazione connaturante di ascolto e analisi; impropriamente ancora impiantate come nozioni separate nel lessico pedagogico. E così ci si è dovuti produrre nel pur breve tempo disponibile (breve, ma solo in relazione alla complessità delle tematiche postemi in ballo – s’intende!) in una traduzione sempre più “performativa” del mio elaborato scritto:

  1. da recitazioni espressive di testi verbali
  2. ad intonazioni sul parlato di testi prosodici in musica;
  3. da fulminee analisi strutturali ed espressive, ossia tanto semantiche quanto estetiche secondo la profondità di scavo ermeneutico del momento
  4. fino a connessioni interdisciplinari di rappresentazione poetica e pittorica alla rappresentazione musicale di brani anche complessi della grande letteratura musicale occidentale; nello stretto e ancora troppo spesso superficialmente considerato legame della actio, della performance vitalisticamente attualizzante – erroneamente segregata rispetto la scrittura, secondo pregiudizi ancora difficili da superare posti da linguistica e semiologia…

La conclusione non poteva essere che un saggio di analisi mirato ad una modellistica, com’era costume del Mio Maestro, ossia non ad una metodica chiusa, miseramente dimostrativa e dunque auto-referenziale, bensì ad una didascalica argomentativa ed aperta vieppiù alla comunicazione socializzante. Attraverso l’uso perfino spregiudicato, ma rigorosamente impostato, di una metodologia creativa ma costantemente integrativa di metodi e modelli storicizzati o storicizzabili: dal funzionalismo tedesco al riduzionismo austro-statunitense, dall’analisi stilistica europea e statunitense, etc., fino alla oramai ineludibile integrazione tra musicologia storica e sistematica, quale corroborante di una più illuminata musicologia teorica: o teorico-analitica, che dir si voglia, ma certo non con felice espressione se musica e musicologia hanno solo da essere ancor più e meglio rinsaldate nelle varie prassi di utilizzo: didattico-formativo, artistico-estetico, politico-istituzionale. Pertanto la mia conclusiva proposta di una compiuta unità didattica, “L’evoluzione dell’estetica del pathos da un Bach ad uno Chopin”, diventava il coronamento assieme celebrativo e dimostrativo di tanto impegno, pure esposto nei limiti anzidetti. E riportando tanto le premesse dei prerequisiti posti in gioco nella prassi di scrittura creativa di base (“minicompositiva”, nel gergo denataliano) quanto le finalità speculative non propriamente “parolaie”, semmai di elaborazione concettuale dei suoi idealizzati sbocchi formativi. Di cui il fulcro – da non interpretarsi immediatamente in chiave “metodista” – è l’elaborazione polifunzionale di partiture analitiche: metodologicamente fondate e rispondenti nella maniera formativa più diretta, seppure tecnicamente da ben predisporsi, alla rigorosa e imprescindibile finalità di chiarire la musica e la musicalità (intelligenza musicale variamente articolata) tramite la musica e la musicalità stessa. Solo grazie a questo dogma formativo si può pervenire ad una musicalità colta priva di confini: dalla chiosa testuale a quella filologica, dalla interpretazione estetica a quella performativa e viceversa… Sottolineando per chiudere – ma in quella compiuta relazione scritta come propedeutico avvertimento e qui in chiusa citato – le attuali disfunzioni e discrasie: “Ancora premettendo – semmai ce ne fosse bisogno – che i fallimenti tanto di visioni statico-contemplative dell’ascolto quanto specialistico-erudite dell’analisi, e degli annessi corredi metodologici non adeguatamente praticati, sono facilmente spiegabili, se posti in connessione alla necessaria integrazione formativa tra competenze spontanee, tanto innate quanto ambientali, e competenze più specificamente ermeneutiche: che comportano uno specifico tirocinio tecnico, dunque logico-formale sub specie musicale. Premesso ciò, anche qui procederò per induzione: fidandomi della buona volontà dell’uditorio e delle sue varie competenze: esplicite (da ricollocare) e tacite (da richiamare, per processi subliminali).”

[Mario Musumeci – Catania, 31 Ottobre ]

 

 

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