“Armonia” lez. II-5 – Dissonanza tra sintassi e risalto fisionomico. Le settime

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della quinta lezione del II modulo, decima dell’intero corso:

aii-5slide

Il testo di riferimento rimane il de Natale, L’armonia classica e le sue funzioni compositive, cap. 10; approfondito – ma, in parte, anche semplificato – alle pp. 87-90 del mio testo, Le strutture espressive del pensiero musicale. E dunque vanno approfondite le generali nozioni orientative, trattate durante la lezione e riassunte nella presentazione con un primo livello di esercitazione per adesso puramente descrittiva. Così come impiantato in classe sul brano di Edward Grieg – alle pp. 89-90 del mio testo analiticamente trattato. Anche quest’argomento verrà fin d’ora utilizzato sistematicamente nella pratica esercitativa di laboratorio. Così dalla prossima lezione estenderemo il lavoro di sintassi degli accordi maggiori e minori (triadi) e delle settime (quadriadi o tetradi, nella tradizione del linguaggio accademico e scolastico) ai processi di modulazione, secondo i principi tecnici ed espressivi di rilievo storico-epocale introdotti in sede di lezione: cioè impostando compiute planimetrie modulanti all’interno di un principale tono d’imposto e connettendolo a compiute (brevi) forme musicali, con il vario uso di tratti melodici. E, per quanto possibile, relazionandoci sempre ad esempi tratti dalle varie epoche della letteratura musicale.

Di seguito riallego una mia vecchia dispensa da stampare, utile per il nutrito repertorio di brani musicali su cui esercitarsi.

Analisi I – 2008 (Dispensa)

In coda alle slide, infine, trovate pure un modello di analisi scritta di un brano del vostro eserciziario, da armonizzare nel continuo. Studiatelo e prendetelo come modello di lavoro sintetico per la prova d’esame corrispondente, applicandolo anche ad altri brani da voi studiati e armonizzati per le lezioni di laboratorio.

*****

Chiuso il secondo modulo, dopo aver completato e messo in costante applicazione laboratoriale l’argomento dei rivolti delle triadi e aver cominciato ad impiantare l’uso e la valenza espressiva (il significato) degli accordi di settima, si avvia il vero e proprio 2° ciclo di lezioni, stabilmente impiantato sulla composizione su traccia melodica e/o accordale a sostegno di melodie variamente elaborate: sul basso continuo, su melodia data, su melodia di invenzione personale, di invenzione mista (su tracce melo-armoniche date). Ma soprattutto anche individuando tali strutture armoniche e melodiche, assecondando diverse concezioni compositive, in brani di varia epoca.

Dunque i primi due moduli prevedono, nel complessivo e continuativo studio dell’argomento, l’acquisizione delle seguenti abilità:

  1. Analisi = capacità riflessive ed argomentative, anche applicate sul repertorio —>  Saper sviluppare un’analisi armonica accordale (grammaticale ed elencativa) di brani di facile o media difficoltà. Ma anche un’analisi armonica sintattica, limitatamente all’individuazione di semplici giri armonico-accordali: composti con i detti accordi consonanti (giri armonici del tipo: T-SD-D-T; T-Tp-SD-Sp-D-Tp+SD-D-T etc.). Precisando le note estranee all’armonia (n.p., n.v., app.,  rit., ant., sfugg.) e di rilievo prettamente melodico.
  2. E assieme a queste individuando profili melodici semplici (orientamenti direzionaliequilibri compensatiarcate melodicheclimax e anticlimax (progressioni melodiche)moti assiali o cicloidicomplessi (combinazioni dei precedenti per lo più all’interno di arcate melodiche elaborate), tipologie melodiche (linearità pianapolifonia latentelinearità complessasintesi testurale di superficie armonica e linea melodica …) e stili melodici (motivico-testuale rinascimentale, motivico-tematico barocco, fraseologico-tematico classico e romantico, materico-oggettuale modernista …). Ai fini della prima prova d’esame provate a cimentarvi nella realizzazione della legenda analitica dell’analisi melo-armonica di un basso continuo studiato in classe.                                              FARE LA LEGENDA
  3. Composizione = capacità tecnico-elaborative personalizzate e finalizzate alla migliore comprensione del repertorio musicale più vasto possibile —> Saper comporre melodie e, assieme, semplici sintassi accordali (o giri armonici), impiegando variamente gli accordi consonanti di uno stesso tono, tutti in stato fondamentale. Sia con lo scopo di impiantarvi sopra una melodia di invenzione, sia per accompagnare una melodia data; oppure in parte data e in parte sviluppata in coerenza; oppure procedendo con tecniche miste di queste due appena elencate … Il lavoro compositivo per adesso è riferito soprattutto alle realizzazioni di basso continuo in stati fondamentali e di primo rivolto, assegnati tanto nel I modulo quanto nella prima lezione del II modulo. Ma anche la composizione melodica va curata nei limiti di quanto fin’ora assegnato.

Ovviamente queste abilità, per essere bene messe a frutto, dovranno essere costantemente esercitate lungo l’intero corso di studi, tanto di quest’anno come del prossimo. Non sottovalutando, anzi insistendo sempre sulle pratiche estemporanee di improvvisazione, sempre illustrate in corso di lezione nella più ricca casistica possibile. Associandole in coerenza alle prassi performative del repertorio, almeno limitatamente alle conoscenze fin’ora acquisite.

LABORATORIO DI COMPOSIZIONE ANALITICA FINALIZZATA ALLA PERFORMANCE ESECUTIVA

Dalla chiusura di questo secondo modulo e negli altri due moduli restanti (le cui lezioni sono per lo più a scansione quindicinale) questo spazio sarà riferito alle attività di laboratorio in team: a causa dell’eccessivo numero di studenti frequentanti il rapporto personalizzato con ciascun studente non trova tempi adeguati nelle lezioni di laboratorio e questo gap viene colmato dall’E-Learning, ossia dall’insegnamento a distanza, svolto nella logica collaborativa del team: ciascun studente deve confrontarsi con quanto via via messo a disposizione dal docente e dai suoi colleghi e procedere autonomamente solo dopo averne studiato al meglio la bontà dei risultati prodotti. Solo in questo spirito d’impegno collaborativo ciascuno vedrà crescere le proprie capacità anche in relazione alla crescita delle capacità dei colleghi collaborativi.

A) TRAMA CONTINUA

Prendendo spunto dalla performance estemporanea della vostra brava collega violinista E., applicatevi a questo primo esercizio musicale di lettura e contestuale interpretazione:

Lettura della trama continua - Esercizio n. 1.png

*****

Ripropongo queste due elaborazioni melodiche della volenterosa  C. da me riviste:

  1. nella scrittura compositiva, innanzitutto nella correttezza armonico-accordale (un paio di accordi non appropriati alla traccia)
  2. e appresso nel disegno melodico per vivacizzarlo anche inframezzandovi qualche nota estranea (n.p. = nota/e di passaggio e n.v. = nota di volta),
  3. ma soprattutto rispettando il disegno del basso in progressione, ossia ripetuto al basso o un grado congiunto sotto o anche una terza sotto e allora anche il disegno composto va ripetuto (il che agevola la compattezza unitaria e quindi isola dove cercare la varietà).

Melodie Chiara riviste e analizzate.jpg

Provate ad individuare separatamente quanto ho sopra indicato, suonando ognuna delle due melodie (“soggetti melodici” nel linguaggio barocco) sul vostro strumento nel modo migliore e appropriandovene sempre meglio. In laboratorio le vorrei tanto bene inquadrate che ben eseguite sul vostro strumento (ovviamente adattandole anche col trasporto se necessario, innanzitutto d’ottava …). Appresso, solo appresso, esercitate la vostra creatività con altre appropriate realizzazioni. Cercate soprattutto la bellezza!

Però non sottovalutate mai l’aspetto tecnico. In tal caso, ai nostri fini di I annualità riferita alla buona conoscenza della tecnica e dell’analisi armonico-tonale,  vanno tenuti ben presenti nella struttura accompagnamentale gli effettivi accordi previsti dalla cifratura numerica, più o meno sottintesa:

melodia 60 - da Chiara in realizzazione esecutiva n.1.JPG

Avrete notato che ho raddoppiato al grave la parte del basso affidandola ad uno strumento grave ad arco, assieme di (contro-)canto e di sostegno armonico. Il passaggio ad una realizzazione artistica, da concerto per intenderci, è brevissimo:

melodia 60 - da Chiara in realizzazione artistica n. 1.JPG

melodia 60 - da Chiara in realizzazione artistica n. 2.JPG

Tutto ciò a rilevare che le nostre non sono prassi esercitative autoreferenziali bensì strettamente connesse alla prassi artistica, tanto dell’epoca di riferimento quanto del suo odierno recupero in sede di performance esecutiva del repertorio barocco. Come ho spiegato alla vostra collega la creatività va esercitata con il buon esempio, che costantemente la stimoli , com’è sempre accaduto e continuerà ad accadere nella pratica artigianale della bottega d’arte. Quindi bisognerà appropriarsi al meglio di questi esempi e non cercare di riprodurne copie senza capirne prima bene il “funzionamento”.

A chi mi chiederà invierò via email anche i file audio-grafici per l’ascolto. Ma, mi raccomando, non perdete di vista il senso di necessità anche autodidattico dell’obiettivo: il vostro lavoro serve ad affinare le vostre personali doti di lettura analitica finalizzata alla performance: non ascoltate dunque solo la resa meccanica sul pc; semmai educatevi bene all’autoascolto, per appresso immaginarvi nella lettura il massimo possibile della sua estetica umanizzazione, ossia il “rubato barocco”, fondato sulla coerenza del tratteggio motivico-tematico.

B) QUADRATURA FRASEOLOGICA

Espongo al momento due realizzazioni melodiche prodotte da due vostre brave colleghe dello scorso anno, le revisiono e le ripropongo in studio, tanto critico del lavoro svolto quanto performativo, di arricchimento dell’intelligenza musicale applicata su testo melodico, motivicamente compiuto. Loro hanno abbastanza ben capito le relazioni che devono intercorrere tra melodia e accompagnamento dato. Ma questo produce in un principiante e potrebbe ancora produrre ad libitum  risultati noiosi, stancamente ripetitivi ed esteticamente del tutto auto-referenziali. Adesso bisogna cominciare pertanto a capire bene il carisma del motivo melodico che già dall’avvio deve “dettar legge” (legge della bellezza, s’intende) nella ricchezza e nella congruenza elaborativa dei suoi implicati significati.

Il lavoro di revisione che ho svolto l’anno scorso per L.:

Melodie revisionate (I serie - Livia).jpg

è stato un po’ più consistente che per C.:

Melodie revisionate (I serie - Clara).jpg

soprattutto perché ho dato delle indicazioni precise per far comprendere sia il carisma tematizzante che lo spessore di linearità complessa, ossia la profondità rappresentativa di ciascun compiuto tratteggio motivico (= proposta tematica = semifrase tematica). Come non ho fatto per C. e come possono allora farlo loro due assieme sulle sue realizzazioni da me revisionate in consistente crescita di significato musicale.

Essendo cantanti, più di altri possono direttamente applicarsi e adeguatamente capire nella pratica artistica: intonando bene ciascuna melodia e studiandone la più appropriata performance, nelle sue implicazioni con il testo musicale. La psico-acustica di chi canta in tale produttività melodico-performativa può essere ben più coinvolta dello strumentista – specie quando questi non canta a prescindere dal suonare o, come sempre dovrebbe essere, in appoggio al suonare stesso (cosa che purtroppo è gravemente ricorrente nella prassi musicale; il che allontana in un modo o nell’altro dalla piena e gratuita gioia del far bene musica). Così, durante lo studio, bisogna appropriatamente razionalizzare al meglio l’atto esecutivo, e non solo in connessione allo studio delle potenzialità esibitive dell’organo fonatorio (del proprio strumento musicale, insomma) e delle specifiche tradizioni esecutive della specifica opera compositiva, ma anche in strettissimo rapporto alla sua scrittura e a tutti i suoi  implicati e implicabili significati: saperne insomma cogliere quella ricchezza rappresentativa di suono e movimento che esalta e sublima la percezione di quella specifica musica, tanto in uscita (performance di esecuzione) che in entrata (performance d’ascolto).

Tra l’altro questo lavoro si può fare anche divertendosi molto e alternandosi nelle svariate scelte esecutive: la parte melodica la si può “zittire” in visualizzazione studio su Finale e sentire solo l’accompagnamento a tempo, con voi che cantate nella più appropriata umanizzazione agogica – ossia micro ritmica e micro dinamica – del cd. “rubato” e dunque senza imporvi la stucchevole rigidità metronomica del pc. In tal senso si potrà capire molto meglio e con diretto coinvolgimento la notevole qualità musicale che si raggiunge sviluppando la propria intelligenza melodica; che non è fatta di “note in successione” * ma di tratti motivici elaborati in varia e reciproca aggregazione melodica di più avvolgenti profili: orientativi per direzione e per gradualità e per reciproche equilibrazioni e per più o meno compiuti risalti di arcata melodica …

Insomma pensate alla produzione/ricezione musicale in senso frontale (non in quello verticale del movimento melodico o nell’elaborazione accordale della scrittura!) – come ben la descrivo nella prima parte del mio trattato ** “le strutture espressive…” (versione ampiamente rinnovata e ampliata del 2017) – e allora il tratteggio tende ad imporsi per posizionamento comparativo con quello inferiore creando una varietà anche inaudita e fascinosa di spessori frontali del melos (e non necessariamente a senso unico, perchè allo stesso passo si possono attribuire diverse letture e quindi diverse congruenze motivico-melodiche e quindi performance interpretative di differente ma ben motivabile risalto). E per voi musicisti interpreti e futuri cantanti professionisti questo risulta non tanto “pane per i vostri denti” quanto un vero e proprio “pranzo da gourmet” (però bisogna acquisirne il necessario buon gusto e ci vuole molta, molta applicazione) …

Consigli per lo studio:

Cconfrontandovi bene con le mie revisioni, potrete cominciare a comprenderne le tecniche costruttive, prettamente melodico-tematiche e formali:

  1. coerenza dei motivi generativi della melodia rispetto una credibile proposta tematica;
  2. piena coerenza con la traccia data dalla sintassi armonica;
  3. congruenza e riconoscibilità tematico-fraseologica.

In un caso ho azzardato un’analisi dei piedi ritmici (motivi generatori del tema e della sua elaborazione). In altri casi ho dato indicazioni, “strizzando l’occhio” con un fraseggio adeguato. Ma in tutte le melodie si trova della musica da ascoltare, suonare, interpretare adeguatamente e non degli esercizi “giusti o sbagliati”. Vediamo se e come ve ne rendete poco a poco conto da musicisti praticanti, certo non novellini. E comunque chiedetemi tutto quello che vi possa essere utile, mi raccomando. La varietà infinita delle melodie sovrapponibili che vi sto prospettando deve solo uniformarsi alla traccia data, attribuirle un’accettabile coerenza. Da qui il senso di questo lavoro creativo: capire bene il significato equilibrativo e dinamico della traccia armonico-tonale e ricavarne un senso formale adattabile alla costruzione melodica nella classica quadratura fraseologica e, d’altra parte imparare a ben distinguere note reali e note estranee applicate creativamente in maniera coerente, risaltandone le proprietà ritmico figurative:

  1. proprietà variamente di orientato (ascendente o discendente) moto scorrevole – secondo le durate – delle note di passaggio (np) – transitus nella più antica pratica;
  2. proprietà di oscillazione “oratoria” della tenuta melodica delle note di volta (nv) se non di direzionamento orientativo del moto scorrevole se applicate a successive n.p. (la n.v. inferiore tende ad orientare ed aprire il moto ascendente delle successive n.p., la n.v. superiore tende ad aprire il moto discendente delle successive n.p.);
  3. proprietà di svariata “pressione” patetica delle appoggiature (app.), appunto tipiche dello stile patetico ed in barocca evoluzione dai ritardi;
  4. proprietà di patetica trattenuta, di dissonantico freno alla (prevedibile) sintassi armonica dei ritardi (rit.), normalmente in risoluzione discendente, anch’essi appunto tipici dell’omonimo stile patetico, all’origine rinascimentale connessi alle chiuse cadenzali (nella cadenza perfetta composta dissonante, ma anche nelle sue variabili sospese ed evitate);
  5. proprietà di sbilanciante spinta in avanti delle anticipazioni (ant.), all’origine barocca connessa a tratti di chiusa cadenzale;
  6. proprietà di sbilanciante spinta verso il grave o l’acuto in direzione inversa alla connessione di grado con la precedente e preparatoria nota reale delle note di sfuggita (n. sf.).
  7. proprietà di conservazione e “trattenuta” tonale stabilizzante e conservativa dei pedali armonici (ped.), normalmente al grave o comunque in un registro che risulterà così particolarmente risaltato; riferita normalmente ai suoni di tonica o di dominante oppure ad entrambi sovrapposti (come nella caratterizzante tecnica della musetta o del “suonare a bordone”, specie con cornamuse e zampogne); derivati dalla conservazione di note di lunga durata sulla pedaliera organistica.costante
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