Modelli esemplari

Alcuni modelli di lavori svolti in passato a supporto di tesi disciplinari.

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La Sonata op. 110 di L. van Beethoven (1821): una profondità di pensiero compositivo da bene indagare

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di Mario Musumeci

I – Generali indicazioni, solo allusive ma preziose, di cui fare tesoro

Sulla profondità del pensiero musicale beethoveniano:

La musica di Beethoven “scaturì essenzialmente da un essere profondo e soltanto agli esseri profondi è comprensibile e utile appieno”

(Anton Felix Schindler)

Sull’evoluzione più matura di quel pensiero:

Nell’ultimo Beethoven deve essere soppesata ogni nota, finché non si arrivi a captarne l’intrinseco significato musicale … Non una sola nota è superflua … non un solo passaggio … che possa essere interpretato arbitrariamente, nessun ornamento insignificante …”

(Hermann Wetzel)

Sulla componente etica che sosteneva quel pensiero:

“Chi si sforza a tendere oltre noi possiamo redimerlo”

(Johann Wolfgang (von)  Goethe)

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II – Una rapida e sintetica analisi

(di cui appropriarsi sullo spartito, in memoria e nell’ascolto)

L’impianto formale è tanto prevedibile nei primi due movimenti tanto inedito nel terzo movimento; che al suo interno ricompone gli estremizzati caratteri di un Adagio definito a mo’ di scena lirica e di un Allegro a crescente vivacizzazione e impiantato nel genere dotto della Fuga.

Notevole la continuità retorico-narrativa che si instaura tra il tematismo liricizzante del primo movimento e la detta scena lirica del terzo movimento, centralizzando lo Scherzo al modo di una mediazione tra leggerezza umoristica e serietà interrogativa quasi drammatizzata nel Trio. Un complesso mondo di lirico intimismo che richiede profondità di accostamento tanto nella performance esecutiva quanto nella recezione anche del musicofilo più esperto. La continuità tra i tre movimenti ne costituisce il dato più complesso di cui gradualmente appropriarsi.

110a.png

La detta complessità, culminante nel terzo ed ultimo movimento, è appena adombrata nell’architettura dell’Allegro sonatistico;

110b.png

prevedibile nelle consuete fasi episodiche sonatistiche ma non nella continuità in espansione drammatica al suo interno che avvia in marcata continuità la pacata introduzione a corale (bb. 1-4) con la trascinata melodia che ne scaturisce in un unico periodo: il I tema, un’aria cantabile a moderatissimo contenuto patetico [1] verso la crescente drammatizzazione del II tema (bb. 20-38 e 76-97 ampliata fino alla Coda) e in una cantabilità estremamente variegata di pianistico canto. Tanto da far orientare i commentatori verso una considerazione strutturalmente fratta, al modo di un gruppo tematico del II tema piuttosto che di una sezione unitaria dello stesso costituente doppio periodo, svolta in un unico incremento espressivo.

Ossia un unico tema ad articolazione complessa, semmai suddivisibile in tre conflittuali fasi di espansione organica:

  1. nel I periodo tematico (bb. 20-28) si evolve da una fase timidamente patetica (bb. 20-25) cui si contrappone una potente rivalsa di anabasi con apice alle bb. 27-28;
  2. nel II periodo tematico (bb. 28-34) una consequenziale II fase in marcia trionfale con climax di scorrevoli clamatio cui si contrappone un cadenzale ma desolato passus duriusculus, appresso celebrato/liquidato in una veemente cascata che porta alla cadenza definitiva alla D;
  3. nella Codetta cadenzale (bb. 34-38) s’impongono “consolatori” degli ampi motivi volteggianti, imitati in cadenza VIIàI da un tratto declamatorio caratteristico, appresso meglio definito in citazione-dissolvenza di 3a+4°; motivo (z) che sarà posto alla base del tema contrastante dello Scherzo (o Trio).

Proprio la pacata introduzione della Sonata, così messa a dura prova, diviene allora l’unico motivo protagonista assoluto e stavolta drammatizzato dello svolgimento (bb. 39-55/56) Fin allo sbocco “rivelatorio” in ininterrotta riconduzione alla ripresa (+coda: bb. 56-116).

Al confronto il centrale Scherzo parrebbe costituire una pausa di buonumore però da ben decifrare nella sua contrastante caratterialità [2]

110c.png

Ma è proprio il III movimento che sconvolge i piani di qualsivoglia prevedibilità da mappa d’ascolto del settecentesco “menu sonatistico” per convertirsi nella processualità “fantastica”, ad alta interiorizzazione dei contenuti espressivi, appresso tipica della fantasia e del poema sinfonico romantici. Si tratta della traduzione pianistica di una scena lirica a due cavatine che, in crescendo di variazione sviluppativa, esaltano in un drammatico incremento di patetico lirismo proprio l’iniziale cantabilità dell’intera Sonata op. 110. La cantabilità del I tema a cavatina del I movimento, adesso posta alla base del momento epifanico dell’intera opera: una scena lirica di alto contenuto drammatico contrastata da un fughismo in tono celebrativo poi progressivamente drammatizzato, e soprattutto inquadrato in una prospettiva di concertato polifonico pianistico, al modo di una coralità che si impone nonostante le difficoltà prospettate da un sentimento lirico.

Una mappa macro-formale e orientativa del III movimento:

110d

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III – Considerazioni per l’approfondimento

Le tracce di questa complessa interiorizzazione espressiva del compiuto gioco tematico, disposto in una forma-processo che esponga le sue strutture di organica espansione in appropriati coordinamenti retorico-narrativi, è per tradizione affidata all’intuito dell’artista che performativamente si espone; dunque alla sua bene esercitata esperienza introspettiva. Ma, in tali casi, nulla si dice appropriatamente dell’ascoltatore, come se la dimensione del “fare esecutivo” si traducesse in una esclusivizzante permeabilità tattile del pensiero compositivo e nulla si ponesse nella recezione di immaginificamente congruente a quella dimensione: le ragioni del “fare esecutivo” insomma cancellano quelli “del comprendere” in quanto tali; anzi addirittura assorbendole nel senso che “fare e capire” costituiscono dimensioni di una stessa realtà.

Tale “mistica della performance” rivela la sua vuotaggine intellettuale solo se messa a confronto con la ricostituzione appropriata di tutti i nessi di significazione che risultano implicati nel testo musicale: E soprattutto intendendo per “testo” non – banalmente – la musica scritta, bensì nella traccia di scrittura (che ne offrono utilmente tutte le fonti dirette e indirette) la condensazione delle strutture nei significati in esse costantemente implicati e variamente ri-giocati nella specifica opera musicale.

E in opere complesse come la “centodieci” non può non essere indagato il livello profondo della motivica generativa che permea di “sostanza significante” l’intera strutturazione melo-armonica.

In ultima (ma da non banalizzare) sintesi: l’“accondiscendente” terza minore discendente e la “volitiva” quarta giusta ascendente.

Strutturazioni combinatorie di tali “cromosomi” sono bene rinvenibili, in estrema ma congruente varietà, in tutti i temi principali, ma a condizione che se ne sappiano cogliere anche gli aggreganti tratteggi motivici più avvolgenti di specifica produttività tematico-figurativa: dalle ascendenti tirate a clamatio del melos (la sesta è rivolto della terza, ma anche espansione declamatoria della quarta …) alle rapide e roboanti cascate dello Scherzo lente o alle lente e sofferte catabasi (anche per seste) dell’Adagio/Arioso.

Insomma ben distinguendo i tre livelli cantabili della meloarmonia nella prospettiva micro-formale:

  1. il più profondo e inconscio livello motivico-generativo;
  2. il più risaltante per impressività immediata livello motivico-figurativo;
  3. il più ampio per aggregazioni di significato livello motivico-fraseologico (coordinato nella quadratura di livello medio-formale).

Un lavoro che dà ampia ragione a tante intuizioni qui troppo rapidamente (seppur considerevolmente) esplicate.

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Note:

[1] Va bene risaltato nella sua lirica enunciazione il “nascosto” contrasto emiolico tra canto in 6/8 e accompagnamento in 3/4 , assieme alle diffuse appoggiature cadenzali del melos stesso. Appresso (bb. 67-70) esaltato, e assieme liquidato, in un estremo sbocco di tenerezza lirica. Che ancor più connette con la fase di avvio del II tema. Ma soprattutto che prepara a distanza le sue due metamorfosi tematiche o variazioni sviluppative della “scena lirica” del III movimento.

[2] Sono citati al proposito due scherzosi canti popolari segnalati da B. al suo editore, uno allude al tema d’avvio (bb. 1-9), l’altro cita la sua successiva elaborazione alle bb. 17-20.

IV – Appendice

Per apprezzare veramente monumenti artistici di tale grandiosità bisogna meno che mai accontentarsi: la profondità di pensiero compositivo esige personalizzazione e profondità di performance; poi bisogna solo ascoltare e riascoltare fino ad innamorarsene … ed è una fortuna se ciò accade. La performance riesce allora nella misura in cui la visione dell’opera si afferma tanto in convincente compiutezza quanto nel migliore risalto dei particolari e nella loro migliore aggregazione all’interno di quella compiutezza. D’altronde più i particolari risaltano nella loro individualità più il loro controllo nell’insieme ne esige una ferrea regia performativa.

Quello che accade in questa “magica” realizzazione di Maurizio Pollini mi pare lo dimostri abbastanza bene:

https://www.youtube.com/watch?v=1gjaVpgqSWk

Può incuriosire certamente, ma semmai dovrebbe ben fare ancor più riflettere, una regia performativa innovativa che – in questo caso pur eccezionalmente – arriva a piegare la scrittura alle ragioni della propria visione d’insieme, peraltro con risultati altrettanto congruenti: nel II episodio fughistico dagli stretti fino al tempo primo con un inedito staccato (al contrario, nello spartito almeno inizialmente si presenta legato!); evidentemente riadattato a meglio individuare il Contro-soggetto adesso convertito (per mutazione intervallare in quarte e in profilo melodico ascendente) in Soggetto diminuito (S- e S–) e ben distinguerlo dal soprastante Soggetto aumentato (S+), effettivo conduttore del concitatissimo stretto imitativo:

https://www.youtube.com/watch?v=0RkVCxGkqZ8

In tal caso confermando che il vero testo musicale è quello che musicalmente si predispone e si espone all’ascolto e all’auto-ascolto, grazie ad ogni utile documento scritto e orale (le performance “dentro e fuori la tradizione” sono tali, più dei testi scritti talvolta …), diretto e indiretto che lo sostengono (ossia che chiariscano le “verità” intrinseche nello spartito, fonte principale non certo solitaria del pensiero espresso dall’Autore): un testo che prende vita nella sua dizione espressiva concreta, nella sua convincente oralità …

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La III Sinfonia op. 55 di L. van Beethoven (1802-1806): dall’eroismo illuminista alla visionarietà romantica

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I – Generali indicazioni, solo allusive ma preziose, di cui fare tesoro

Sulla profondità del pensiero musicale beethoveniano:

La musica di Beethoven “scaturì essenzialmente da un essere profondo e soltanto agli esseri profondi è comprensibile e utile appieno”

(Anton Felix Schindler)

Sull’evoluzione mediana [1] di quel pensiero:

Dalla barocca teoria degli affetti e dei generi d’uso alla sette-ottocentesca teoria del carattere. “Contenuto espressivo determinato (…), il caratteristico  abbraccia un campo assai ampio di accezioni (…). Furono definiti caratteristici brani che intendevano descrivere atteggiamenti emotivi e morali (patetico, funebre, militare), caratteri nazionali (“alla polacca”, “all’ungherese”, “alla turca”), quadri d’ambiente (scene campestri, tempeste), eventi specifici (cacce, battaglie), scene ispirate a celebri opere letterarie (dalla Bibbia a Omero e alle metamorfosi di Ovidio)”; (…). E se “per l’estetica romantica la musica è di per sé il linguaggio del sentimento, e la musica strumentale lo esprime nella maniera più pura proprio in quanto non ha bisogno di appoggiarsi a poesie e a programmi (…) Beethoven aveva ben presente il concetto di caratteristico ma, pur senza aderire alla metafisica romantica della musica, lo intendeva in maniera non pedantemente descrittiva”. Insomma andrebbe una volta per tutte superato il perdurante e volgare equivoco della contrapposizione ideologica tra il banalizzante descrittivismo musicale come contenutistica connotazione realistica dell’oggetto rappresentato e la fondata significazione retorica come denotazione (metaforica) visionaria, riflessiva ed interiorizzante della musicalità.

(citazioni virgolettate di Fabrizio Della Seta e ampliate da Mario Musumeci)

Sulla componente etica che sosteneva quel pensiero:

“Chi si sforza a tendere oltre noi possiamo redimerlo”

(Johann Wolfgang (von) Goethe)

II – Una rapida e sintetica analisi

(di cui appropriarsi sullo spartito, in memoria e nell’ascolto)

Ecco una mappa iper-formale per una generale visione panoramica e orientativa dell’intera opera:

Eroica0L’impianto (macro-)formale è abbastanza prevedibile nell’Allegro e nello Scherzo ma abbastanza più composito nell’Adagio, funebre ma di crescente risalto celebrativo della “morte dell’eroe”, e molto complesso nel Finale, con due diversi temi ma bene integrati: uno fughistico ed essenziale e l’altro di popolaresca aria danzante (contraddanza); entrambi tanto individualmente valorizzati quanto unificati da proprie variazioni.

L’allegro sonatistico è fondato sul motivo generatore (x), un tranquillo motivo ad arpeggio ondulatorio (“calma, equilibrio”) espresso in una sua crescente auto-affermazione. Notevole la diversificazione del II tema che punta tanto a contrastare quanto a contraddire quella pacatezza  (x). Si noti il frequente utilizzo di più o meno brevi e rapidi tratti di tirata/anabasi per “liberarsi” dai caratteri bloccanti e drammatizzanti del tematismo sia originario che contrastante, a meno di non tradurli in celebrativi tratti più espansivi di climax. Proprio la qualità cicloidale e tensiva dei momenti più apicali è per di più raggiunto da idee poste in climax-anaphora – a mò di potenziata anabasi dei motivi tematizzati – e in tal senso è proprio la costante tensione drammatica in apertura (“anabasi” in senso lato) a costituire l’espressione unitaria del movimento: l’ascesi contrastata e dunque tanto vittoriosa quanto drammatizzante, ovvero, nella poetica prometeica dell’opera, “l’affermazione dell’eroe, assieme drammatica e vittoriosa”.

Eroica1

L’atipicità della Marcia funebre risalta per la sua annessa funzione epidittica (celebrativa della “Morte dell’Eroe”), a partire dal centrale Trio/Inno:

Eroica2

Lo Scherzo costituisce non solo una pausa di buonumore, ma anche una connessione al I movimento, di innovativo recupero del suo tema principale. Il gioco ritmico elabora peraltro a livello tematico-strutturale il ritmo emiolico che s’imponeva come destabilizzante nel I movimento.

Eroica3

Una mappa macro-formale e orientativa del IV movimento:

Eroica4

III – Questionari d’approfondimento

I movimento:

  1. Con quali impasti orchestrali B. traduce nel I movimento le diverse ma consequenziali fasi di “ascesi eroica” nel I Tema? Vanno rigorosamente gerarchizzate per ampiezza e dinamica tutte le diverse fasi del IT, con precisi riferimenti all’orchestrazione.
  2. E pertanto in che modo vengono associate a tali fasi quelle di contrasto o di integrazione o di fusione tematica? Vanno considerate per categorie separate le diverse fasi del II Tema prima e appresso le interazioni (frammenti di diversi temi posti in stretta relazione) e le fusioni tematiche (sovrapposizioni contrappuntistiche di parti caratterizzanti di diversi temi oppure unificazione di due temi in un terzo tema con le caratteristiche di entrambi).
  3. Quali sono pertanto gli apici del I movimento e qual’è l’acme eventuale che li coordina a distanza? E dunque come tale relazione viene coordinata nelle regie performative di diverse importanti interpretazioni (o modelli interpretativi)?

II movimento:

  1. Alla prevedibilità caratteristica del genere si associa il contrasto del Trio/Inno, ma fin troppo numerose risultano le fasi espositive o elaborative del refrain, che si pongano anteriormente o posteriormente allo stesso: come gerarchizzarle anche in base agli impasti orchestrali e all’associata dinamica?
  2. E pertanto in che modo vanno riferite a tali fasi quelle di contrasto o di sviluppo o di interazione/fusione tematica (se ne può parlare al proposito?), anche con particolare riferimento alla centrale fuga e all’episodio sviluppativo e di coda del Trio-Svolgimento?
  3. Quali sono pertanto gli apici del II movimento e qual’è l’acme eventuale che li coordina a distanza? E dunque come tale relazione viene coordinata nelle regie performative di diverse importanti interpretazioni (o modelli interpretativi)?

III movimento:

  1. Con quali impasti orchestrali B. traduce nel III movimento le diverse ma consequenziali fasi di “ascesi giocosa” nel I Tema? Vanno rigorosamente gerarchizzate per ampiezza e dinamica tutte le diverse fasi del Tema dello Scherzo, con precisi riferimenti all’orchestrazione.
  2. Stessa questione per il Tema contrastante del Trio? Anche qui vanno rigorosamente gerarchizzate per ampiezza e dinamica tutte le diverse fasi del Tema del Trio, con precisi riferimenti all’orchestrazione. Relazionatelo poi con la versione discendente anticipata nello Scherzo e poi posta in Coda.
  3. Considerando gli sviluppi tematici come in aggregazione contrastiva o in ampliamento elaborativo ai temi principali. Quali sono pertanto gli apici del III movimento e qual’è l’acme che li coordina a distanza? E come ciò viene coordinato in alcune importanti interpretazioni (o modelli interpretativi)?

IV movimento:

  1. Come si relazionano tra loro i due ben diversi temi del Finale? Vanno precisate distintamente le sezioni in cui predomina il IT e separatamente il IIT. E appresso quelle in cui i due temi risultino in interazione o in elaborazione sviluppativa o in fusione tematica. Quanto meno per la chiarezza dell’insieme.
  2. E pertanto in che modo possono gerarchizzarsi tra loro queste diverse fasi tematiche, espositive prima ed elaborative poi, tenendo conto di quanto esattamente attribuito dall’orchestrazione?
  3. Quali sono pertanto gli apici del IV movimento e qual’è l’acme eventuale che li coordina a distanza? E dunque come tale relazione viene coordinata nelle regie performative di diverse importanti interpretazioni (o modelli interpretativi)?

Note:

[1] Secondo dei tre periodi creativi proposti da W. de Lenz.

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Un lavoro svolto da uno studente di I annualità

Analisi (sintetica) dell’Aria “O mio babbino caro” di Puccini

(versione revisionata: corretta e valorizzata, pur nella mancanza dei necessari esempi musicali)

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La composizione di G. Puccini “O mio babbino caro” è un’aria tratta dall’opera Gianni Schicchi, un’opera in atto unico che fa parte del cosiddetto Trittico pucciniano. La storia, grottesca e comica, si incentra su un testamento lasciato dal defunto Buso Donati che aveva lasciato in eredità i suoi beni al convento dei frati. I suoi parenti chiamano in aiuto Gianni Schicchi, uomo popolano, astuto e intelligente, per trovare una soluzione. Lui inizialmente rifiuta ma poi si lascia convincere perché sua figlia Lauretta è innamorata del nipote di Donati e, seppure contrastata per la sua modesta provenienza, vuole sposarlo. Alla fine riesce a far cambiare il testamento dal notaio con l’inganno: infilatosi nel letto del defunto prende il suo posto, dichiarando le ultime volontà all’ignaro notaio. Egli così si attribuirà la parte migliore per donarla alla figlia e permetterle il desiderato matrimonio. O mio babbino caro è l’aria “del convincimento”, l’unica con tono quasi drammatico, cantata da Lauretta al momento in cui i parenti chiedono l’aiuto di Schicchi per cercare di risolvere l’inghippo ma lui, nauseato dalla loro ingordigia e prosopopea, non vuol sentirne: cambierà invece idea subito dopo quest’intervento della figlia.

Considerando l’ipermetro [1] di due battute, nell’intera composizione si possono distinguere gli stessi segmenti fraseologici del primo periodo espositivo. Dopo l’introduzione orchestrale che riassume in estrema sintesi la melodia dell’Aria, le battute 5-6 del canto rappresentano la semifrase di proposta tematica (a), le bb. 7- 8 la semifrase di risposta in apertura di contrasto (b),  le bb. 9-10 la terza semifrase di più aperto contrasto (c) e le bb. 11-12 la semifrase di riproposta affermativa di b seconda semifrase (b1): unificando (b1) il carattere iniziale di (b) e l’esito in terza minore ascendente (x) al modo di una rima prima intensificata nel contrasto centrale di (c) = (cx), ne risulta l’equilibrio logico-formale e fisiologico-percettivo a-b-cx-bx.

Pertanto è già possibile così riassumere l’intero impianto fraseologico-tematico:

O mio babbino

Pertanto a livello macro-formale, oltre la sezione introduttiva dell’orchestra che enuncia in compiuta sintesi la frase tematica, il brano è suddivisibile in tre sezioni, inquadrabili a livello medio-formale in un periodo regolare (A), un periodo dilatato (B) e un periodo contratto (A1):

  • A = l’Esposizione tematica, un periodo regolare di 8 battute cadenzato alla D del Lab d’imposto;
  • B = la Riesposizione sviluppativamente ampliata, un altro periodo regolare di 8 battute cui si aggiunge, dopo una precaria chiusura armonico-cadenzale analoga ad una ancor più sfumata cadenza evitata à(tP/fam), in ampliamento consequenziale e apicalmente drammatizzato un’ulteriore frase di 4 battute, che amplifica in frase la semifrase di contrasto (c) chiusa alla T;
  • A= una Ripresa-Coda, un periodo contratto che elimina proprio la semifrase più aperta al contrasto (c), appena amplificata e dunque liquidata (c3). La freccia tra B ed A1 evidenzia, nella dilatazione di B e nella contrazione di A1 l’effetto di complessivo riequilibrio macro-formale. Qui L’orchestra in tono conclusivo riprende l’originaria frase tematica (a+b) assecondata nella seconda semifrase dallo slancio del cantante prolungato da ben due corone successive e adiacenti (bb 27-28), con risalto assieme sospensivo ed interlocutorio.

La composizione è in un saldo Lab Maggiore e già dalla parte introduttiva si afferma la centralità della tonica seppur sfumata dall’uso connesso di armonie plagali (SD e Sp). Dalla battuta 5 alla 8 l’armonia è statica al basso si alternano solamente i rivolti della tonica), ma già nella 9a battuta rileviamo una cadenza evitata (D che va a Tp interrotta da una Sp) che arriva a sfocare l’arrivo rinforzato della dominante nelle battute successive (DD/IV# –> D): il senso di un’armonia interrogativa sul testo “a comperar l’anello”. La risposta tematica è simile alla proposta iniziale, ma quando subentra l’elemento c drammatizzante le armonie utilizzate svuotano le funzioni armoniche creando come delle percezioni dubbiose (armonie cadenzalmente deviate rispetto i contorni cadenzali forti: SD, D, III…) che paiono corrispondere ai movimenti incerti della psiche del personaggio di Lauretta. Si nota in questo passaggio il risalto cadenzale della tonica parallela che rappresenta il tono minorizzante alternativo che tuttavia non riesce ad affermarsi.

Il livello micro-formale è caratterizzato da una struttura generativa x = 3minore, che interrompe il flusso melodico soprattutto nelle chiuse, lasciandole aperte in maniera costantemente alleggerita. Il risalto fisiognomico e tematizzato di un intervallo, come in questo caso la terza minore ascendente che qui attribuisce un senso di morbidezza e di delicata femminilità, è come una cifra stilistica modernistica in Puccini: ad esempio nella famosa Aria E lucean le stelle di Cavaradossi dalla Tosca la virile volontà di contrasto all’oramai inevitabile destino di morte si esprime in un’altra “rima” fisognomizzante, stavolta di una volitiva quarta ascendente. Proprio il risalto di x nei segmenti c ne marca il senso di progressiva drammatizzazione, che psicologizza l’aura assieme tanto ingenua della figlia che si rivolge supplichevole al padre quanto volitiva della fanciulla innamorata che allo stesso padre esprime i propri desideri e i propri tormenti. L’acme della composizione si raggiunge così all’apice melodico della battuta 23 ed è l’elemento fraseologico c connesso al motivo generatore x che vi domina fino alla sua stessa lacerazione drammatica; ben messo in risalto da una sP9 che spinge fino all’unica cadenza perfetta del brano, ma raddolcita alla romantica con la sua sesta aggiunta (D7/6a agg.–> T).

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Note:

[1] L’ipermetro o Kolon, generalmente corrispondente ad una semifrase, è la misura di riferimento percettibile nell’ordinato decorso temporale della ritmica fraseologica della melodia classico-romantica e anche odierna. Tanto da costituire la base ritmica della percezione perfino inconscia della moderna fraseologia melodica.

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“Analisi” lez. straordinaria (maggio 2017) – Capriccio n. 4 dai 36 Capricci op. 20 di Luigi Rinaldo Legnani

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di Andrea Abate (e Mario Musumeci)

Su una proposta di lavoro abbastanza ben portata avanti da Andrea riporto qui appresso una consistente revisione (un più compiuto rifacimento) del suo lavoro. Lo scopo principale è illustrare la potenza assieme introspettiva e illustrativa della compiuta elaborazione in partitura analitica di una singola composizione, al modo di una  lettura in profondità ermeneutica dei significati musicali in essa espressi e dunque delle connesse possibilità performative implicate nei significati stessi.

Analisi del n. 4 dei 36 Capricci op. 20 di L. R. Legnani

Il brano, composto da Luigi Rinaldo Legnani, è il quarto di una raccolta di 36 Capricci, stampata nel 1822. Si presenta nel tono di La minore e con battuta (da conteggiare) in ritmo anacrusico. Da una prima analisi risulta evidente la forma strofica del brano ABACAD, nella quale si distingue il refrain A, un ritornello che si ripresenta, senza varianti o variazioni di rilievo, in alternanza ai tre couplets, le diverse strofe di cui la terza svolge la funzione di coda cadenzale. Schematizzando:

Capriccio n. 4 dai 36 Capricci op. 20 (1822) – L.R. Legnani (1790-1877)
A/Refrain(bb. 1-8) B/I Couplet(bb. 9-16) A/Refrain(bb. 17-24) C/II Couplet(bb. 25-32) A/Refrain(bb. 33-40) D/Coda

(bb. 40-49)

La partitura analitica ne evidenzia compiutamente anche l’intreccio della quadratura ritmico-fraseologica e del sottostante ordito motivico-fraseologico:

[Una partitura analitica deve risaltare bene nei particolari e nell’insieme tutti i significati musicali. Ma bisogna anche essere capaci di saperla musicalmente leggere bene … Ecco un esempio scritto:]

Legnani - Capriccio n. 4 (partitura analitica).png

Ogni episodio formale è costituito da un singolo periodo (6 episodi formali = 6 periodi) e va da subito notata la differenza tra la più scattante e gestuale articolazione del periodo reiterato negli episodi di refrain e la notevole variazione cantabile risaltata nei due principali couplets; la cui amplificazione patetica, contrappuntisticamente evidenziata rispetto al melos principale dal cromatismo (passus duriusculus), assume un carattere sviluppativo rispetto lo stesso refrain.

Precisiamo allora come tale elaborazione sviluppativa, nelle sue progressive diversificazioni, assuma un vero e proprio carattere narrativo nei suoi progressivi e ben differenziati risalti retorici:

  1. l’articolazione giambica del refrain A nelle semifrasi di proposta (il piede giambico costituisce il motivo generatore x) è cantabilmente aperta nello stile declamatorio in risposta e controrisposta (il piede di clamosa costituisce il motivo generatore y); perfino le figurazioni in contrappunto “accompagnamentale” (derivate infatti dal barocco basso albertino) vivacizzano notevolmente con le loro iniziali cesure in abruptio, atte a risaltare il maggior legato nelle semifrasi contrastive (risposta e contro-risposta); proprio in tal senso i due battere delle bb. 3 e 7 andrebbero considerati come bilanciamenti ritmici della generale ritmica anacrusica (insomma introducendo la successiva quartina, appunto, acefala);
  1. proprio tale articolazione giambica del refrain, cui risultano subordinate le successive aperture declamatorie associate all’estrema e dunque prevedibile regolarità della quadratura (un periodo binario a suddivisione binaria in quattro semifrasi 1/a+1/b+1/a+1/b1) e al sospensivo ritmo armonico-tonale (T-D – SD-D – T-D – SD-D-(T)) determinano in avvio il carattere brillante e giocoso, da vivace Rondeau; la cesura con tonica scherzosamente dilazionata con acciaccatura – (A) = abruptio cadenzale alla b. 8 – rafforza proprio tale carattere di fondo, cui va subordinato il successivo contrasto y assieme ai patetismi;
  1. nel I couplet B le figure declamatorie al grave espandono in anticlimax verso una piccola arcata melodica (bb. 13-16), che spezza il declamato y nel giambico x (il ribattuto ne esalta appunto la componente gestuale, ma è la sua “spezzata” articolazione cantabile che qui ne risalta l’esito patetico!) al modo di una gestualità “cantabilmente rinunciataria”, subito sospensivamente cadenzata e dunque in apertura, con apposita sutura di clamosa al grave, alla successiva vivacizzante entrata del refrain; va però evidenziato nell’intero couplet il contrappunto all’acuto che sovrappone il pathos di un ampio e ritmicamente irregolare (“trascinato”) passus duriusculus la-sol#-sol-fa#-fa-mi-(re# = IV# –> mi = V);
  1. nel II couplet C la figura declamatoria y è da intendersi in aumentazione al canto nelle semiminime (la-)si-do#-re-mi, con successivo esito in estremo risalto patetico sul saltus duriusculus, che spezza in caduta l’apice del melos; l’interno passus duriusculus, solo accennato in contrappunto, la-sol#-sol e anche la cadenzalità interrotta nella seconda enunciazione fraseologica dovrebbero essere esibiti come elementi di aggregazione meloarmonica nella massima enunciazione del contrasto sviluppativo y, ossia una cantabilità alternativa al giocoso carattere tematico subito convertito in crescente pathos;
  1. l’episodio di coda traccia nelle ampie cascate un piede giambico x esclusivamente proteso alla cadenza semitonale; ma sol# e re# sono solo le due sensibili principali (il VII e il IV#); e così il pathos del contrasto tematico y viene riassorbito fino alla conclusiva maggiorizzazione di chiusura, assieme più stabilizzante e di definitiva apertura luministica; il più radicante sdoppiamento a due voci nella scrittura compositiva della seconda cascata dispone nei due registri così ripartiti le due successive cadenze (bb. 44-45 e 46-47) e così l’ultima chiusura in un inedito piede anapestico (bb. 48-49) è posta in registro di mediazione, proprio a sugellare l’originario carattere di ludica e scherzosa imprevedibilità.

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L’affascinante Concerto per contrabbasso e orchestra di Serge Koussevitzky: solo uno stile epigonale, tra tradizione russa e tarde influenze tchaikovskyane?

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di Mario Musumeci

Sergei – meglio conosciuto come Serge – Aleksandrovich Koussevitzky (1) nato a Mosca e poi naturalizzato statunitense ( Tver, Mosca, 26 luglio 1874 – Boston 4 giugno 1951)  è stato un direttore d’orchestra tra i più rinomati della propria epoca e non da pochi viene oggi considerato il primo grande direttore russo, ma si impose inizialmente all’attenzione del pubblico innanzitutto come un virtuoso del contrabbasso. Solo dopo numerosi successi ottenuti in tournée come strumentista interprete d’eccezione, nelle non diffuse vesti di solista contrabbassista, iniziò l’attività di direttore d’orchestra. E ben presto diventò un fervido sostenitore della musica del suo tempo ma con una più diretta propensione alla diffusione della musica russa.

Iniziò la carriera di direttore nel 1918 con la Filarmonica di Berlino, e in questa città  fondò, l’anno successivo, le Edizioni Russe di musica. Lasciata la Russia, dove fino al 1920 aveva diretto l’Orchestra di Stato di Pietrogrado, si stabilì a Parigi fondandovi nel 1921 i rinomati “Concerts Symphoniques Koussevitzky “. Tre anni dopo fu nominato direttore stabile dell’Orchestra Sinfonica di Boston, posto che mantenne fino al 1949. Nel 1940 fondò il Berkshire Music Center per la realizzazione di corsi di perfezionamento e nel 1942 la Koussevitzky Foundation finalizzata alla promozione della musica contemporanea. La sua produzione comprende un notissimo (almeno presso i cultori dello strumento) Concerto per contrabbasso (1905), una Passacaglia per orchestra, una Ouverture e varie opere per contrabbasso e pianoforte.

Fu in definitiva una personalità eclettica e di notevole rilievo nel mondo musicale internazionale del primo cinquantennio del trascorso secolo ed il suo nome intersecò la storia di alcuni dei più importanti compositori dell’epoca che intreccia in vario modo il tardo romanticismo e il primo modernismo.

Ecco a disposizione gli spartiti dell’opera sua più nota:

Koussevitzky – Concerto cb (spartito pf-cb)

Koussevitzky – Concerto per contrabbasso (solo)

E di seguito alcune delle relative più importanti interpretazioni, cui seguono dei consigli per l’avvio dello studio teorico-analitico:

1. Innanzitutto un importante documento storico:

Koussevitzky Plays Koussevitzky (Concerto op. 3, II. Andante):

http://www.youtube.com/watch?v=1fTexStjP_A

2. Un’esecuzione strepitosa, dove il contrabbasso sembra un violoncello più potente e vario nei registri:

Catalin Rotaru, Koussevitzky double bass concerto part 1

http://www.youtube.com/watch?v=20nn7ZbqVzU&feature=results_video&playnext=1&list=PLC31FF5BB0EC20584

Catalin Rotaru, Koussevitzky double bass concerto part 2

http://www.youtube.com/watch?v=Ut-W7MxNY2U&feature=results_video&playnext=1&list=PLC31FF5BB0EC20584

Catalin Rotaru, Koussevitzky double bass concerto part 3

http://www.youtube.com/watch?v=kABj4mSlzGc&feature=results_video&playnext=1&list=PLC31FF5BB0EC20584

3. L’interpretazione di un altro “mostro sacro” dello strumento:

Boguslaw Furtok plays Koussevitzky Concerto Part 1

Boguslaw Furtok plays Koussevitzky Concerto Part 2

http://www.youtube.com/watch?v=QprVU9gHxHg&feature=related

Boguslaw Furtok plays Koussevitzky Concerto Part 2

http://www.youtube.com/watch?v=1LIIFB7ikRA

Boguslaw Furtok plays Koussevitzky Concerto Part 3

http://www.youtube.com/watch?v=1E3pSXPPqZY

4. Un altro concertista notevole:

Gary Karr – Koussevitsky Concerto – 1st Mvt.

http://www.youtube.com/watch?v=3nKpDxvba4M&feature=related

Gary Karr – Koussevitsky Concerto – Mvt 2.

http://www.youtube.com/watch?v=b7GY9vV8h44

Gary Karr – Koussevitsky Concerto – 3 ° Mvt.

http://www.youtube.com/watch?v=UX2QupcTEiM

5. Un giovane talento italiano, Paolo Di Iorio:

S. Koussevitzky Concerto per Contrabbasso in FA Diesis Min. Op.3 – 1° Mov.

http://www.youtube.com/watch?v=BgTH_R3kCRU

S. Koussevitzky Concerto per Contrabbasso in FA Diesis Min. Op.3 – 2° Mov.

http://www.youtube.com/watch?v=8aEVY6TrMmk&feature=related

S. Koussevitzky Concerto per Contrabbasso in FA Diesis Min. Op.3 – 3° Mov.

http://www.youtube.com/watch?v=9GA03uplQL0&feature=related

Note

(1) O Sergej Aleksandrovič Kusevickij,  in russo Сергей Александрович Кусевицкий.

CONSIGLI PER LO STUDIO TEORICO-ANALITICO

  1. Considerare i tre movimenti come un tutt’uno, secondo una tradizione particolarmente impiantata nella tradizione russa. Cfr. ad esempio il Concerto per sax e orchestra d’archi del grande compositore russo Alexander Glazunov; di cui bisognerebbe addirittura valutare sul piano storico l’influenza didattico-compositiva sullo stesso Koussevitzky. Questo Concerto si presenta, al contrario (ma è un’apparenza della scrittura), come in unico movimento; ma rivela al suo interno gli andamenti di una composizione in tre movimenti!
  2. Pertanto nel 1° Movimento del Concerto per contrabbasso di Koussevitzky, l’Allegro, troviamo un tema principale e un altro Tema da esso derivato (il 2° Tema del contrasto sonatistico?). Ma senza l’esito comune di una Ripresa, e dopo un’ampia elaborazione melodica, condotta addirittura nel tono d’imposto. Il maggior contrasto ovviamente, ragionando così, lo troveremo nella melodia tematica del movimento centrale, però elaborata ampiamente nella forma di un lied tripartito A B A1: un Andante cullante come una Barcarola. Mentre nel 3° movimento si avvia con tutta evidenza – perchè prima attesa invano – la Ripresa del 1° Tema originario – dunque non solo del I movimento ma di tutta l’opera. Cui segue al modo di un secondo tema proprio la melodia dell’Andante …  Ce n’è abbastanza su cui riflettere e ovviamente da approfondire, tramite l’analisi del testo secondo il modello a sette prospettive di lettura che conosciamo (genere, schema formale, impianto processuale, forma tonale, qualificazione timbrico-sonoriale, performance, narratività rappresentativa retorico-visionaria).
  3. Sul piano estetico degli intendimenti retorico-rappresentativi – il coronamento dei nostri studi, in quanto coincidente con il livello più profondo ed assorbente della ricerca dei significati – parrebbe importante studiare in parallelo il celeberrimo Concerto per violino e orchestra di P. I. Tchaikovsky. Di seguito un link con una trascorsa lezione di biennio, dove si trova del materiale utilissimo al proposito:

 Teoria dello stile (Forme compositive I) – Lezione 7 (Concerto solistico romantico e Fuga sonatistica barocca)

4. In parallelo sarà importante uno studio sulle relazioni tra Koussevitzky e i protagonisti della musica russa nell’evoluzione – meno nota in occidente – dalla fine dell’ottocento al novecento e nel contestuale passaggio da un’era socio-politico-culturale, quella zarista di stampo aristocratico ma legata ad un sistema di rapporti economici ancora tardo-medioevali, ad un’altra, quella sovietica, legata alla rivoluzione russa prima e poi alla dittatura stalinista fino all’odierna graduale affermazione di un paese culturalmente democratico. E qui è di fondamentale importanza lo studio in parallelo con il collega Antonino Marguccio che si occupa del Concerto per tromba e orchestra di Alexander Arutiunian – compositore vivente, seppure molto anziano, e considerato tra i massimi rappresentanti della continuità della tradizione compositiva russa: un concerto – guarda caso – in un solo movimento, ma con ben quattro andamenti interni, interpretabili come dei veri e propri pseudo-movimenti, sia in autonomia che in reciproca integrazione.

Analisi-Analisi III/ Folklore armeno e innovazione linguistica nel Concerto per tromba di Alexander Arutiunian

Direi che per cominciare a portarsi bene avanti nello studio ce n’è abbastanza.

Aggiornamento (conclusivo)

Il lavoro di ricerca e di studio analitico, svolto in collaborazione con il bravo contrabbassista Carmelo Siracusa, si enuclea a partire dall’interpretazione della particolare Forma-Sonata che sostanzia nella sua interezza il Concerto intero, pure nella sua tradizionale articolazione in tre movimenti.

Schemi formali Concerto per contrabbasso di Serge Koussevitzky

La tesina, in corso di elaborazione finale, ne mostra una sua più compiuta articolazione processuale. E ne chiarisce anche alcuni aspetti di particolare collocazione storica ed estetica.

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L’impianto tonale della Suite bergamasque di Debussy, una traccia di lettura analitica

di Mario Musumeci

(A sostegno della tesi di laurea di Debora T.)

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Il riferimento al testo poetico del Clair de lune di Paul Verlaine è basilare [1]. Eccone allora una traduzione che si sforza di rimanere fedele al carattere evocativo della poesia, dunque concedendosi alcune libertà rispetto la lettera del testo, ma adattandosi quanto più fedelmente nella versificazione poetica e nella veste sonora:

“La vostr’anima è un giardino pregiato

Malìa di maschere e di bergamasche,

Danzanti suonando il liuto, in un fato

Triste e celato da vesti fantastiche!

Pur cantando in modo minore

L’amor vincitore e la vita opportuna.

Non san credere al lor buonumore,

Quel canto si mesce al chiarore di luna,

Al calmo chiarore intristito ma bello,

Che fa sognare gli uccelli alle fronde,

E singhiozzar d’estasi ogni ruscello

Tra i marmi in zampilli d’acqua di fonte.”

Al di là del ben più concreto impianto figurativo melo-armonico a forte risalto plastico e coloristico, nella sua primaria qualificazione testurale, l’interpretazione più ardua ci sembra riferirsi in ultima istanza alla più pertinente qualificazione espressiva del piano tonale, nell’insieme e nei suoi cangianti particolari. L’impianto tonale dell’intera composizione si muove da un tono d’imposto, progressivamente abbandonandolo, con l’arrivare nell’ultimo movimento ad un tono di chiusura ben distante nel circolo delle quinte, ma posto ad un semitono sopra dal tono d’avvio: dal fa maggiore del primo brano si giunge al fa diesis minore, appunto salendo di semitono ed anche distanziandosi e contrastando nella modalità; e attraversando i toni interni del la minore e del re bemolle maggiore. Tutto ciò proporrebbe una situazione alquanto caotica in apparenza, almeno rispetto le classico-romantiche tradizioni unitarizzanti dei processi tonali di composizioni a più movimenti. Però anche qui è possibile riscontrare una certa coerenza se si vuole indagare più minuziosamente il piano tonale e non fermarsi allo sbrigativo assunto, perfino sottinteso, che si tratti di quattro brani disposti un po’ a casaccio, senza criterio alcuno. Il che probabilmente costituirebbe un’offesa all’intelligenza dell’Autore.

Le prime tre relazioni tonali si esprimono in chiave coloristica, perché fa maggiore e la minore sono toni vicini (il la minore, relativo della dominante, è il tono vicino più distante del fa maggiore) ma sono anche vicini per quanto riguarda il rapporto di terza, perché il la si costruisce sulla terza del fa maggiore, però appunto minorizzandolo. Il la minore riassume così una sorta di spegnimento, di regressione luministica, poiché se da un lato esalta il fa maggiore a livello di apertura, in quanto sua terza, dall’altro lo “spegne” in quanto modalità minore. Insomma, nel gioco coloristico delle relazioni armonico-tonali di terza, di profonda ascendenza romantica, il fa maggiore implementa il la minore al suo interno come tono vicino modalmente più distanziato e al modo di una ben potenziata “anti-piccarda”: il processo invertito della maggiorizzazione rinascimental-barocca; dunque una “super-antipiccarda”! E il fatto che proprio ciò corrisponda alla danza più tradizionalmente aggraziata, il Minuetto, o meglio ad una sorta di sua patetizzante trasfigurazione, ben richiama in pertinenza l’espressione poetica dei versi: “… Malìa di maschere e di bergamasche,/ Danzanti suonando il liuto, in un fato triste/ E celato da vesti fantastiche/ …”. Il re bemolle maggiore del Clair de lune, allontana in trascrizione enarmonica [2] un più vicino do diesis maggiore; questo tono difatti si costruisce sulla terza maggiorizzata del la minore e dunque ben rappresenta stavolta il potenziamento del processo di maggiorizzazione coloristica: una sorta di “piccarda al quadrato”, cioè una piccarda potenziata; una super-piccarda che conferisce un effetto di potente risalto luministico al movimento centrale della Suite. E d’altra parte sono oltremodo tipici del novecentesco pantonalismo tali processi armonico-tonali di esaltazione coloristica; sia in crescendo plastico-luministico (à “super-piccarda“) sia in depotenziamento (“anti-piccarda” e “super-antipiccarda”): procedimenti già prima tecnicamente codificati nelle teorizzazioni berlioziane e nella prassi compositiva romantica a partire almeno da uno Schubert, e sempre più tipizzanti le successive e conseguenti armonie moderniste. Il la minore, in questo modo, evolvendo al re bemolle/do diesis maggiore, progredisce e incrementa con la super-piccarda, quindi costituisce anche una sorta di “recupero”. E peraltro è importante osservare la forte ambivalenza del tema iniziale del Clair de lune verso il fa minore, più decisivamente affermata nella ripresa-coda, tono di trascoloramento dell’iniziale fa maggiore del Prélude.

Invece riguardo al conclusivo fa diesis minore si dovrebbe almeno notare l’implicata translazione proiettivo/radicante nella relazione do#-fa#; una relazione posta peraltro anche in spegnimento luministico: da do diesis maggiore a fa diesis minore, dunque implicante il ritorno a quella condizione patetizzante già resa esemplare nel Minuetto. In tal modo la relazione semitonale (ascendente) a distanza rispetto il tono di partenza di fa maggiore può anche avvertirsi come il massimo di raggiungimento possibile, un raggiungimento precario del tono d’imposto: un “quasi arrivato” al punto di partenza, ma con approssimazione. Poiché tale avanzato trapasso di impianto armonico-tonale nell’opera sembra proprio voler far dimenticare il tono iniziale, a favore del tono ben più centralizzante del Clair de lune; di cui peraltro il fa diesis minore è, sia pur nascostamente (enarmonicamente), un accettante tono plagale! E allora pare proprio adesso il momento per risaltare la scelta iniziale del titolo di Pavane, fatta dal compositore per questo movimento di chiusura: una danza rinascimentale di spiccato carattere malinconico. E come tale ripresa all’epoca nelle omonime e arcinote composizioni di Maurice Ravel (Pavana per una principessa defunta) e del di lui importante maestro Gabriel Fauré (Pavana per coro e orchestra, op. 50); casi entrambi di piccoli poemi sinfonici ispirati a tale lentezza malinconica e danzante assieme. Dov’è arduo, sul piano delle connessioni storico-evolutive, distinguere tra il genericizzante gusto per l’esotizzante o per l’arcaicizzante, entrambi presenti nella cultura di trapasso al XX secolo. La frettolosa sostituzione di tale indicazione con quella di Passepied è allora riferibile sia al carattere più mosso del pezzo di Debussy, sia al suo posizionamento nella Suite, conseguente all’elegiaco Clair de lune e di definente chiusura: un Allegretto ma non troppo, che appunto non dovrebbe essere troppo vivacizzato nell’andamento, come spesso purtroppo accade.

L’armonia di Debussy si esprime spesso con valenze defunzionalizzanti, ossia anarmoniche; che depotenziano la centrazione gravitazionale del tonalismo a favore del risalto locale dei costrutti meloarmonici; e in tal caso di una strutturazione testurale prevalentemente contrappuntistica, ma di un contrappunto non di linee ma di “fasce” testurali (ossia di aggregati meloarmonici compiuti posti tra loro in simultaneità tanto discordante quanto integrativa). Lasciando dunque spazio alle componenti più materico-oggettuali delle invenzioni testurali del compositore. Non parliamo dell’accordo ma di come si muovono al suo interno le singole note, quindi è un’armonia costantemente relativa. Il tradizionale meccanismo di sistema dell’armonia funzionale è così sospeso e per lo più dilazionato a favore di una costante invenzione della morfologia accordale e di sintassi accordali inusitate. Tale procedimento di “sfocatura” presuppone un’attenzione particolare verso un’armonia più adattata a fondamenti tattili; dove l’elemento più realistico, il marcatamente netto, tende piuttosto a ripiegarsi su particolari secondari ma di notevole rilevanza espressiva. Debussy configura l’armonia in risalto plastico di materiche ambientazioni più o meno riferite come sfondi in autonomia o in sovrapposizione ad oggetti tematici dove la qualità figurativa di primo piano può assimilarsi al tradizionale melos. Quest’aspetto di realismo armonico, che il compositore amplifica al massimo, produce una sonorità in cui la qualità testurale, che integra armonia, melos e polifonia, è sempre più fondativa. Il risalto del canto non è tanto importante quanto il contesto meloarmonico, unitariamente inteso nelle sue svariate aggregazioni testurali, che attribuisce senso e il gioco figurativo così com’è scolpito può anche essere approssimativo: basta un minimo indispensabile per dare efficacemente un’idea compiuta, in tal caso di “barocca espressione”.

Occorre precisare che nel nostro lavoro di lettura analitica, al fine della più appropriata impostazione teoretico-metodologica, e dato che il processo tematico evolve organicamente e dunque sempre in senso unitarizzante, abbiamo dovuto adottare dei precisi criteri per qualificare l’impianto fraseologico-tematico e motivico-generativo. Nel dettaglio, quando si procede da un organismo compiuto ad un altro ben diversamente caratterizzato e altrettanto compiuto è possibile parlare di due temi, e solo allora, altrimenti si tratta dell’evoluzione di un tema solo.

In tal senso:

  1. l’unico tema del Prélude (Pr) evolve verso l’idea x delle “aggraziate” terze armoniche subito chiusa in un accenno appena dell’idea y dei “languorosi” molleggiamenti massivi accordali; e appresso, attraverso l’idea alternativa “volatile e fantasmagorica” in la minore – l’idea del sortilegio o, se si preferisce, del balenare del sentimento languoroso in dimensione ancora fantastica – elaborata e stabilizzata in un compiuto intermezzo tripartito, predispone una qualificazione integrativa appena un po’ appesantita di x stesso. Dunque qui l’idea y è quasi assente, ma implicata in attesa proprio attraverso quell’idea alternativa minorizzante (y?); nei successivi movimenti poi esplicantesi in y;
  2. il tema del Minuetto (Men1) implementa quasi da subito il fattore x per poi utilizzare un’idea y come transizione al tema contrastante (Men2);
  3. il Clair de lune invece procede dal tema per terze (Cl1) dominato dal carattere x (l’unico a possederlo in esclusiva!) verso la sua evoluzione alternativa all’idea y per poi trovare nel tema contrastante (Cl2) centrale (sorta di sonatistico Trio) una fusione dei due fattori; caso estremo, questo, di massima integrazione tematica e generativa;
  4. l’unico tema del Passepied (Pas) evolve da un tema di Pavana moderatamente malinconica (vedi i casi di Ravel e Fauré, che Debussy ben conosceva …) verso le terze armoniche “danzanti” e trova poi nel suo percorso elaborativo l’idea deviante verso i languorosi molleggiamenti y in un carattere rinnovato, e sempre anch’esso danzante.

Va di passaggio osservato come il Claude Debussy, “padre della contemporaneità” (per molti musicologi e musicisti del XX secolo) proceda sempre per reinvenzione, tanto dell’armonia quanto della forma; ma sempre ben fondandosi sulla tradizione e procedendo da essa: una personalità ispirata da una istintiva vocazione alla “sperimentazione innovativa”. Così al toccatistico Prélude unitariamente ispirato dall’”estemporaneo” accumulo di idee tematiche e non, segue il monotematico Menuet che rispetto quell’estemporaneità di fondo pare voler sia ispirarsi, riprendendo tratti caratterizzanti dello stesso Prelude, sia deviare fondandosi su una ben più tradizionale forma bitematica tripartita. Per poi confermare un “classico” impianto unitarizzante nel Clair de lune; anch’esso tradizionaleggiante, fondato sul genere sonatistico tripartito con Trio, ossia con centrale tema contrastante; e chiudere nel Passepied (-Pavane) con un monotematizzante rondò dove le sette ben diversificate esposizioni del tema-refrain costituiscono lo spunto prezioso per unificare i contrastanti tratti generativi della Suite bergamasque: in una dimensione fantastica a metà tra il prevalente carattere giocoso e la pervasiva aura espressiva malinconica, ma in tal modo espressa come consolatoria.

Ora se attribuiamo proprio il carattere espressivo del languore verlainiano a tutte le idee elaborate nel fattore y,  dei molleggiamenti massivi, in quanto contrastante o sovrapposto al carattere aggraziato delle “danzanti” terze armoniche x, tutto sembra meglio chiarirsi nell’unitario processo compositivo svolto in parallelo al testo poetico:

  1. il motivo languoroso è appena balenante nell’immaginazione di un balenante tratto “fantastico” minorizzante, in la minore, del Preludio;
  2. si stabilizza nel Minuetto in la minore, fin dall’avvio del I tema, per definire appresso un autonomo secondo tema cantabile maggiorizzante prima in sib maggiore (tono plagale e deviante del Preludio) e poi in la maggiore in ripresa;
  3. si integra non solo in fusione nel centrale sognante tema del trio, ma ponendosi anche in continuità con il motivo danzante del Chiaro di luna; avviati entrambi nell’epifanico tono di risalto luministico deviato (do# maggiore, piccarda al quadrato del la minore trascritto in reb maggiore); mentre al tono di massima polarizzazione del la minore, la dominante pantonale ossia il mib minore, si pone l’idea tematica in polarizzazione tematica, nel fattore generativo y;
  4. evolve in relativa continuità nel Passepied dove il carattere malinconico è già implementato tanto nel tono quanto nel tema; e a questo punto occorre osservare la dualità tra il fa# minore d’imposto evolvente verso il la maggiore proprio dove le terze danzanti si fanno canto, una dualità che si esprime anche nell’idea alternativa nel fattore y, impiantata in oscillazione tra il la maggiore e il fa# minore, con un’ulteriore consistente elaborazione armonica tutta protesa verso l’attuazione di un’ambiguità e assieme un’ambivalenza modale notevoli.

Il fa# minore conclusivo allora potrebbe anche leggersi come la trasformazione armonica minorizzante del sol b maggiore, tono relativo del tono di mib minore di massima polarizzazione nel Clair de lune (dominante pantonale); ossia attuandosi, in un ambito di massima estensione pantonale, la minorizzazione (fa# minore) di un perno tonale conseguente (solb maggiore) a quello di massimo allontanamento già attuato in integrazione tematico-processuale (mib minore) chiude il “cerchio” delle polarizzazioni tonali (termine tecnico certamente caro a Debussy e fondativo della sua innovativa scrittura compositiva) tramite l’affermazione comunque ambivalente (minore-maggiore) di un perno di massimo allontanamento. In tal senso potremmo concludere, e forse neanche troppo “provocatoriamente” rispetto i comuni riferimenti scolastici, affermando che il tono d’impianto della Suite bergamasque è il centralizzato la minore, ossia il “tono del languore”: accennato fantasmagoricamente nel Prélude che è saldamente impiantato nel tranquillizzante “fa maggiore”[3] e deviato a tratti al plagale sib maggiore; affermato nel Minuetto pure con le sue ambivalenze tematico-espressive; nel Clair de lune tono super-maggiorizzato [4] nel deviante/“sognante” reb maggiore/do# maggiore e subito appresso proiettato in massimo allontanamento nel mib minore dell’idea polarizzata y; ripreso e assieme allontanato ulteriormente in ambivalenza la maggiore/fa# minore nel conclusivo Passepied, dove il languore malinconico e la grazia del canto e della danzante gestualità si accomunano.

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Note:

[1] Va ricordato però che sia Debussy (1891-92), all’epoca della concezione della Suite bergamasque, sia prima di lui Gabriel Fauré (1887, op. 46 n. 2) avevano già musicato, nel genere della chanson per voce e pianoforte, i versi della poesia di Verlaine. Possibili modelli di contestualizzazione o di riferimento erano dunque la melodia n. 3, Clair de lune, dal primo libro del ciclo debussyano di arie denominato Fêtes galantes e l’omonima melodia di Fauré che questi avrebbe più in là orchestrato inserendola nella sua musica di scena Masques et Bergamasques op. 112 (1919). Insomma, pare così evidenziarsi uno degli arcaicizzanti e assieme esotizzanti luoghi comuni della cultura parigina a cavallo tra belle époque e primo dopoguerra, centralmente culminante in quell’incredibile ed ottimistica mostra mondiale delle innovazioni scientifiche ed artistiche più recenti: l’Esposizione Universale del 1900. Ma a cui l’anticonformismo degli artisti simbolisti guardava tanto con l’entusiastica ed ingenua adesione di una iperstimolata creatività quanto con l’aplomb ideologico di una cultura antiaccademica, spesso critica rispetto le frivolezze ed i fasti autocelebrativi dell’alta borghesia. E il (presupposto) sguardo critico di un Watteau verso le frivolezze rococò della fastosa aristocrazia barocca non andava in qualche modo di pari passo con lo sguardo critico dell’artista bohémien verso il gusto neo-galante dell’altrettanto fastosa alta borghesia di fine secolo?

[2] Grafismi che indicano contrasti insanabili sono situazioni tipiche in autori romantici; solo un paio di esempi: in Chopin il tema iniziale in do# minore e il tema centrale in reb maggiore nell’op. 64 n. 2 (Debussy stesso curò una sua pregevole edizione di questi valzer chopiniani); nel Mephisto-Walzer di Liszt il tema diabolico di Mefisto è in la maggiore mentre è deviato al  reb maggiore il tema passionale evocativo dell’amore… Grafismi che esaltano gli aspetti più visionari delle poetiche accomunanti il “sogno” romantico: la scrittura allegoricamente “allontana”, così come in parallelo più esplicitamente si rende nell’architettura melo-armonica e tematica; mentre in maniera più “sotterranea” (inconscia) avvicinano i processi generativi e trasformativi di metamorfosi o trasfigurazione tematiche. Inoltre qui il re bemolle, che così risulta il centro della composizione in quanto risalto maggiorizzato rispetto il precedente la minore, specifica una relazione di triade aumentata appresso ai due toni precedenti di fa e la, quindi una sorta di sbilanciamento che ben rappresenta la distanza idealizzata dall’iniziale fa maggiore. La scrittura che enarmonicamente allontana attribuisce così anche una dimensione nascosta, quasi che il bemolle evochi una sua visione di spegnimento anche visivo rispetto il diesis; che viceversa avrebbe reso più brillanti … i suoni nella dimensione fantastica. E l’armatura in bemolle non era più di frequente utilizzata per l’espressione elegiaca dell’ottocentesco Notturno? Uno dei tanti casi in cui la comprensione più profonda del pensiero musicale romantico permette l’approfondimento della successiva temperie modernistica; quasi a costituirne la sua più intima matrice espressiva!

[3] Tono pastorale per tradizione classico-romantica, o comunque propedente alla tranquillità vitalistica, anche in quanto simbolicamente, di suo, tono plagale rispetto  il tono “originario” di do maggiore.

[4] Ossia maggiorizzato “al quadrato” nei processi di elaborazione coloristica pantonale, accomunanti nel secondo ottocento tanto vocazioni tardo-romantiche quanto propensioni modernistiche.

 

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A proposito di Pagodes, n. 1 da Estampes di Debussy

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di Mario Musumeci

In sostegno alla tesi di laurea della mia allieva Veronica C., incentrata sulla lettura analitica di brani pianistici di Claude Debussy.

Preliminarmente ecco gli spartiti di Estampes, utili per le elaborazioni degli esempi:

Debussy – Estampes

Debussy – Estampes (Ed. Durand)

L’interpretazione utile per l’ascolto di Bruno Canino (link):

http://www.youtube.com/watch?v=dRw0YNvpZMU

1. Testura vs Figurazione

Intendendo il tonalismo nella chiave orientativa dell’organizzazione relazionale dello spazio diastematico[1],  l’avvio si dispone come una specifica materia sonora disposta compiutamente – “tema”, idea, materiale generativo … – e d’invenzione intrinsecamente aperta, cioè proiettata verso un processo elaborativo, atto addirittura a chiarirla.

In sostanza il detto materiale d’invenzione si presenta come fortemente integrato in una sua specifica qualificazione testurale, ossia in una compiuta organizzazione di altezze a variabilissima connotazione melo-armonica, ma soprattutto caratterizzata dalle qualità secondarie dell’armonia, intese in senso più lato come qualità, appunto, testurali: densità, volume, massa, peso tonale, orientamento tonale, ritmo armonico-tonale, etc. . Tale materiale è ricavato da una porzione di suoni, bene connotata nell’idea di avvio: una testura, o fascia sonora fortemente integrata per le sue qualità intrinseche e pertanto riconoscibile al modo appunto di uno specifico sound timbrico-diastematico (qualità sonoriale materica) a vario tasso di connotazioni melo-armoniche (qualità sonoriale oggettuale). Connotazioni comunque ricavati dall’intero spazio delle altezze tonalmente disposto e organizzato nella tradizione occidentale; in tal senso riferibile al circolo delle quinte e definibile come spazio diastematico pantonale[2], a richiamare l’imprevedibile gioco delle relazioni istituibili al suo interno, in concretizzati giochi relazionali costituenti di per sé la materia di libera invenzione posta alla base della specifica composizione. E le cui modalità di evoluzione processuale costituiscono il cd. principio di polarizzazione; peraltro richiamato dallo stesso Debussy come contrapposto a quello tonale tradizionale, fondato innanzitutto sul principio equilibrativo-dinamico del giro armonico funzionale. E cioè detta qualificazione materica dell’invenzione contiene già al suo apparire un elemento che, al modo di una intrusione, ad essa sempre più si polarizza fino a rendersi indipendente e nella sua più piena ed autonoma esplicazione.

Al modo di un mutato ma ancora profondo principio di alterità (cfr. il fondamento del razionalismo illuminista per come esplicato nel contrasto tematico-sonatistico cd. “classico” dello Sturm und Drang) che esplicandosi in crescendo di presenza al modo di un “altrove” (cfr. la qualificazione poetico-espressiva della musicalità romantica, tutta proiettata descrittivamente verso un mondo fantastico, immaginario, onirico, mitico … verso cui disporre in possibile esito l’invenzione melo-armonica) lo vede adesso epocalmente  riattuare in un alter ego, socializzante e/o psicologizzante secondo gli estremi di una modernistico-contemporanea retorica dell’alienazione, variamente elaborata tra gli estremi di un oggettivismo simbolista – a maggior tasso figurativo di melo-armonia – e di un astrattismo espressionista – che dispone la sonorità in testure d’invenzione rigorosamente anamelodica (cioè del tutto priva dei connotati di cantabilità vocale).

Nel caso di Pagodes la seguente schematizzazione riduzionistico-sintetica serve a precisare – nella maniera più semplice da memorizzare e da rielaborare nell’ascolto appropriato – addirittura l’intera qualificazione organizzativa delle altezze del brano. Insomma la sua specifica organizzazione (percettivo-)tonale [3], in quanto disposta al modo di uno specifico orientamento psichico, ricognitivo delle diverse testure da essa stessa tutte ricavate.

Pertanto sia con i gradi (riferibili a singoli suoni) che con le funzioni (riferibili ad accordi e comunque ad agglomerati di più suoni collegati al principale) indichiamo l’impianto tonale di riferimento; aggiungendo il punto interrogativo (?)  indichiamo gradi e funzioni relativi al tono di polarizzazione (vedi appresso). Ecco tutte le altezze del brano, riferite alla serie principale (a):

Materiali dell'invenzione - Pagodes

Si tratta di una pentafonia asemitonale di base (a), garantita dall’assoluta predominanza della serie sido#-re#-fa#-sol#.

Serie pentafonica di base

E sarebbe subito da coglierne l’origine performativa – al modo di una matericamente resa poetica schumanniana delle “farfalle”, estemporanee figure di canto pianistico (spielfiguren) generatrici della forma musicale, per come poi disposta nell’elaborazione “scritta”: quale pianista anche alle prime armi non ha mai utilizzato o visto utilizzare i soli tasti neri del suo strumento per improvvisare sonorità esotiche (presuntamente e … banalmente “giapponesi”, “cinesi” etc. ? In effetti si tratta del modo più facile per isolare sulla tastiera una successione scalare simil-pentafonica, senza dover memorizzare, come accadrebbe altrimenti sui tasti bianchi, quali suoni dover scartare.

Debussy sceglie dunque questi suoni, ma attribuendo loro un significato tonale più vincolante li collega al tono di si maggiore, tono dell’armatura di chiave. E, appunto per questa scelta, elimina inizialmente e per lo più il la#, che realizzerebbe un semitono con la tonica si. Ecco attuata la qualità materica di base dell’invenzione testurale: basta dare uno sguardo all’intera composizione per notare tale preponderante presenza. Inoltre considerando il la# almeno come suono potenziale – però ampiamente esplicato solo nella riassuntiva e amplificativa sezione finale del brano e nelle sezioni espositiva e di ripresa come uno dei segnali d’avvio del primo processo di polarizzazione – è possibile ricavare una ripartizione simmetrica della serie pentafonica in due stringhe esatonali contrastanti ma simmetriche, l’una riferibile alla tonica: sido#-re#; ma includente potenzialmente il la beq e il sol/fa doppio#, suoni sporadicamente utilizzati come segnali di ampliamento se non preparatori di quella trasformazione tono-modale che abbiamo inquadrato col termine di polarizzazione; l’altra alla dominante oscillante sul suono-grado di polarizzazione: fa#-sol#; ma includente potenzialmente il mi e il la#  suoni sporadicamente utilizzati come segnali di ampliamento se non prossimi alla realizzazione di quella trasformazione tono-modale che abbiamo inquadrato col termine di polarizzazione …

A questi suoni si aggiungono pertanto quelli di congiunzione semitonale tra il re# e il fa#: il mi (b1), utilizzato solo come momentaneo IV/SD, e il mi# (b2) associato al tono di riferimento al modo di una straniante sonorità modalmente mista tra l’arcaicizzante  lidio e l’esatonale, costituente l’unico tratto veramente cantabile in senso vocale e disposto epifanicamente al centro della composizione; e quelli di congiunzione semitonale tra il sol# e il si: il la beq (b3) utilizzato solo come VIIb – funzionalmente (D7) -> SD (dunque associato al mi) – e il la# (b4), utilizzato, oltre che come suono di approdo semi-cantabile al tono di polarizzazione, soprattutto nell’ultima sezione come ampliamento esatonale del tratto dominantico della serie pentafonica (fa#-sol#-la#). Infine per completare l’intera gamma dell’altezze utilizzate andrebbe aggiunto solo il sol beq, scritto anche come fa doppio# (b5), e più propriamente trattandosi della sensibile del tono-modo di sol# minore; questo suono compare solo con funzione dominantica associata alla settima naturale e alla settima semidiminuita, entrambe costruite appunto sul V?, dominante di polarizzazione.

Proprio il sol#, in quanto suono della detta serie pentafonica di base tonalmente riferita al si maggiore, costituisce difatti il suono-tono di polarizzazione, cioè reso funzionale all’intero processo elaborativo dell’originario impianto materico, costituente cioè l’insieme delle altezze dell’invenzione testurale.

I suoni della serie pentafonica di base sono disposti testuralmente, cioè sia in successione che anche in bicordi simultanei; inquadrabili teoricamente – anche se secondo una terminologia più successiva e ben più elaborata nell’uso pratico – come (mini-)cluster. Qui interessa osservarne la disposizione stilisticamente confacente alla nozione innovativa debussyana, parzialmente sospesa tra tardo-romanticismo modernista e modernismo in corso d’opera. Difatti il suo primario uso è nella sesta aggiunta rispetto la tonica, cioè nel bicordo simultaneo di fa# e sol#, riferiti come quinta e sesta alla tonica/fondamentale si (bb. 1-2).

Tale uso si espande fino ad includere tutte le combinazioni possibili all’interno della serie pentafonica di base.

2. Figurazione vs Processo elaborativo

La melodia di Debussy sembrerebbe presentare, almeno statisticamente, un notevole coefficiente di anamelodia, cioè di incerta o forse inappropriata cantabilità vocale. Sembrerebbe cosa discutibile per un autore versatile che pure si è cimentato tanto nella liederistica da camera che nell’opera (Pelléas e Mélisande). Bisogna pertanto intendersi sul significato del concetto anamelodico. Va preliminarmente precisato che per fattori ana- (anamelodia, anarmonia, anametria etc.) intendiamo i fattori inibitori della maniera tradizionale (“classica” …) di intendere le categorie della musicalità. E tale qualità non si può che attribuirla alla piena caratterizzazione del suo stile e dunque della sua poetica compositiva.

Una importante parentesi. La storia della musica occidentale dal rinascimento ai giorni nostri potrebbe addirittura sinteticamente codificare, nella più avvolgente prospettiva del decorso melodico del processo compositivo, come la storia dell’evoluzione dell’arcata melodica: da quella pura del canto piano rinascimentale – nozione di equilibrio idealizzato e dunque di bellezza compiuta – a quella fratta in più registri e compattata nella polifonia latente barocca – nozione discorsiva concertante, di autonomo equilibrio costruttivo; e ancora a quella ritmico-fraseologica classica e poi romantica, sempre più coinvolta nella qualificazione formale da avvolgenti testure melo-armoniche.

Insomma l’approdo ad una forma romantico-modernistica – inquadrabile nel suo complesso come un’arcata sonoriale che riassume, in potente sintesi, tutte le arcate ad essa interne e subordinate –  sembra esaurire tale processo di evoluzione multi-epocale; il cui comune denominatore è costituito dalla (co-)stretta dimensione temporale del decorso compositivo: discorsiva tra il madrigalismo poetico rinascimentale e la disposizione retorica barocca e narrativo-rappresentativa nell’evoluzione organica che si approfondisce dall’illuminismo classicista fino a tutto il romanticismo.

Tale ultima dimensione rappresentativa viene adesso temporalmente compressa in uno spazio rappresentativo in cui l’evoluzione del processo compositivo si presenta come a spirale, preferendo il tratteggio melodico cicloidale – che già dal barocco connotava tecnicamente ed esteticamente il perpetuum mobile: il mito dell’automatismo allora disposto nel linguaggio musicale, specie nei tratteggi del genere del preludio-studio – e dunque a spirale, definendo così ulteriormente il moto cicloidale disposto in una costantemente diversificata configurazione del materiale sonoro.

Debussy non solo predilige il melos “ondeggiante” – notissimo peraltro il suo legame profondo con la mistica del mare, quale elemento rappresentativo dell’eros, della volontà di vita – ma pure lo espande via via fino ad includervi il suo stesso senso formale, la qualificazione sonoriale dell’opera compiuta. Da qui la formulazione di una strutturazione architettonico-formale approssimativamente sonatistico-strofica, a metà tra il contrastivo-sonatistico e l’alternanza dello strofico. In realtà altrove definita da chi scrive come modello trifasico. E riscontrata nelle più diverse formulazioni in una varia casistica del repertorio modernistico contemporaneo.

In definitiva la sua melodia – meglio: il suo melos; meglio ancora: la sua cantabilità testurale – non costituisce azione in corso di rappresentazione narrativa bensì una in-azione, un’azione evocata all’interno di un quadro oramai staticamente ridotto, di pura rappresentazione materico-oggettuale. Solo – comunque disposta nella “finzione” (presunta o pretesa, poco importa per l’ascoltatore più o meno avvertito …) del divenire temporale – via via più approfondita nei particolari.

Da questo momento il destino della musica seria sembra segnato: il sound, al posto del melos, si avvia a diventare la dimensione più avvolgente e inclusiva della percezione sonoro-musicale. Pertanto l’analisi fondativa di questa processualità compositiva non può che essere un’analisi timbrico-sonoriale, perfino degli impianti diastematici nella loro caratterizzazione fisionomica piuttosto che nel gioco equilibrativo-dinamico. E dunque rivolta alla precisa ricognizione delle diverse tipologie testurali ricorrenti e, al loro interno, delle trasformazioni che le qualificano in ulteriore approfondimento descrittivo – al modo di sottostanti fasi evolutive. La comparazione tra le diverse tipologie testurali comporterà la loro diversificata attribuzione o al principio tematico definitore (A), che indica la materia di invenzione, o al principio polarizzante esplicatore (B), che ne approfondisce la natura profonda già ab origine implicata (B).

Utile una ripartizione del brano in testure e in corrispondenti fasce testurali che le qualificano variamente integrandole, e così attuando compiutamente il processo elaborativo.

  1. Al principio materico originario corrisponde la figurazione cullante dell’arabesco; appunto impiantato stabilmente nella serie pentafonica di imposto.
  2. Al principio di polarizzazione corrisponde la figura di melodia ritmica del gamelan, estrosa nella qualità diastematica ma abbastanza stabile e riconoscibile nei contorni testurali; ed esposta tendenzialmente in autonomia attraverso il tono di polarizzazione. Poi disvelata nel suo potenziale epifanico di ritrovata origine; attraverso diverse maniere di integrazione tra i due poli tonali.

Pertanto si schematizzerà sinteticamente il modo con cui tale integrazione viene raggiunta nel processo elaborativo,

  1. tramite le implicazioni del gamelan nell’arabesco (arab+gam),
  2. le rese in autonomia del ritmico melodizzare del gamelan (gam)
  3. e le piene integrazioni di tale principio di alterità all’interno dell’arabesco tematizzato (arab/gam).

3. Processo vs Configurazione simbolico-rappresentativa

Le opere di Debussy sono pertanto dei quadri sonori. Descrivono cioè un immaginario personalizzato e compiutamente definito dall’autore, in cui il percorso processuale subisce come un ristagno rispetto la tradizionale dimensione discorsiva e narrativa della rappresentazione simbolica musicale. Si comprime il tempo e si dispiega lo spazio nella percezione dell’opera; la quale assume i connotati di una immagine rappresentativamente statica, semplicemente descritta nei particolari che la compongono. E che la trasformano, approfondendone la nostra stessa chiave di lettura attraverso i processi di polarizzazione; i quali, rivelando con crescente chiarezza quanto già all’origine era implicato, pongono al centro dell’elaborazione il momento epifanico [4].

E tenendo conto della sopra riferita nozione estetica – che qualifica la rappresentazione simbolica modernistico-contemporanea come esaltazione di una retorica non dell’azione ma della definizione di un principio di alienazione, disposto ad assumere nell’alterità costantemente integrata al principio definitore nient’altro che il suo graduale disvelamento – risulta finalmente chiarito che i quadri rappresentativi di Debussy costituiscono i prodotti di un immaginario che dalla profondità del caos di una materia (re-)inventata trae i contorni e le configurazioni di una realtà nascosta, ma in quella stessa materia implicata.

Le Pagodes qui descritte costituiscono un quadro d’invenzione orientaleggiante e ben messo a confronto con il soggetto osservatore che le commenta – nel momento epifanico – traendo da esse stesse il materiale di azione sonora: anche qui, come in vari altri casi, la melodia – nel senso tradizionale – “canta” al centro della composizione: Come una conquista ed assieme un riconoscimento oramai attuato. Di seguito una proposta di sintesi retorico-formale dell’opera qui studiata, al modo di una generale mappa d’ascolto.

Es. 7. Sintesi retorico-formale di Pagodes

Schema retorico-formale Pagodes
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NOTE:

[1] Ossia dei suoni tonalmente organizzati in chiave relazionale; suoni intesi come altezze esattamente relazionabili, dunque discretizzate. Ma in realtà non necessariamente; specie nella considerazione primariamente timbrica che tale qualità vede attuata a partire dalle avanguardie post-darmstadtiane (Berio, Boulez, Stockhausen …) e, ancora più in particolare, negli ambiti della musica elettronica.

[2] Per motivata tradizione che risale alla opportuna ma mai ben chiarita definizione che ne diede lo Schoenberg.

[3] In effetti un qualsivoglia, da epocalmente definire,  ordine tonale – checché ne dicano teorici o compositori intellettualmente ancora attardati … – non potrebbe essere altro che un ordine relazionale ed insiemistico dei suoni, comunque disposto al modo, appunto, di poterne garantire una determinata percettibilità organizzativa dell’ascolto (auralità), della memoria (auralità-oralità), nonché della intrinseca compiuta significazione (qualificazione esatta del percepito in termini simbolico-rappresentativi). Ma questa ovvietà, presso certi ambienti ancora culturalmente retrivi (se non addirittura a-musicali” ma, ahimè, istituzionalmente preposti talvolta a disporre protagonisticamente del musicale), viene considerata come un’opinione da dimostrare e per giunta al di fuori di essa e delle approfondite e specifiche competenze che essa stessa rigorosamente richiederebbe!

[4] L’epiphonema, che come “motto rivelatorio” nella disposizione retorica barocca costituiva solo una particolare fase di approfondimento della natura dell’invenzione tematica.

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Supporto alla Tesi disciplinare sulla

(Prima) Sonata per flauto di Bohuslav Martinu

UNA TOCCANTE STORIA D’AMORE TRA UN ARTISTA E … UN GROSSO “PASSERO”

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di Mario Musumeci

Lavorando sulla tua Sonata di Martinu in maniera più intensificata di quanto abbia potuto fare fin’ora mi sono accorto della sua grande bellezza, soprattutto della sua grande delicatezza espressiva che bene – almeno io credo – si accorderebbe con il tuo carattere femminile. Ma non è un brano facile, quanto meno per una qualità modernistica inedita di scrittura tanto tonale che motivico-tematica che ne rende problematica una visione dell’insieme. Proprio per questo mi sono reso conto che mi trovavo in debito con te, che in fondo non hai mai lesinato la tua presenza alle lezioni e per questo ti invio una compiuta schematizzazione di massima del tuo lavoro.

A cosa dovrebbe servirti? A costituirti al più presto – il tempo stringe! – una solida base operativa per una visione generale coerente dell’opera; che pure merita ancora approfondimenti nei particolari e dunque possibili riconsiderazioni (ma solo parziali, sta’ tranquilla …) di questa visione d’insieme. Cosa farne praticamente? Eccoti le mie istruzioni da adempiere nella maniera più scrupolosa possibile: d’altronde è un brano del tuo repertorio e insegnarti ad avere una visione analitica più profonda e soprattutto più legata anche alla recezione espressiva dei suoi significati e non solo alla tua fruizione strumentale non è certo cosa da poco.

  1. Fai una copia quanto più pulita possibile dell’intera partitura della Sonata. Meglio lavori e più è definitivo il tuo lavoro (da cui appresso trarrai gli esempi musicali), quindi non fare alla buona per sbrigarti ma procedi con il massimo della coscienza che si richiede ad una persona responsabile quale sei.
  2. Sovrapponi tutte le indicazioni che ritrovi schematizzate, tanto nello schema iper-formale dell’intera opera quanto nei particolareggiati schemi macro-formali di ciascun movimento.
  3. Suona l’insieme cercando e controllando le esatte cesure tra un episodio e l’altro per come te li ho segmentati approssimativamente con le indicazioni di battuta. In lezione ti correggerò quanto non avrai capito, ma cerca di impegnarti al proposito, altrimenti sarà un impegno inutile il mio (ed il tuo). Insomma si tratta di indicare con chiari tratti di matita l’esatta separazione tra un episodio e l’altro; che comunque avrai titolato come già trovi nelle schematizzazioni (o mappe operative, in tal senso). Separazione che coinvolge in pieno il pianoforte ovviamente: dovrai abituarti a pensare questo “tuo” pezzo completo nella sua dimensione compositiva e non solo per la parte che devi eseguire tu sola al flauto! So che qui tocco un tasto dolente per quegli strumentisti che sono convinti sia necessario solo conoscere la propria parte (poveri ignoranti, destinati a una frustrante manovalanza a vita: perfino il pubblico, quello più motivato ed acculturato, ascolta e acquisisce l’insieme e non una sola parte strumentale!), ma se la pensi ancora così allora è l’ultima occasione che ti resta per farti un’idea diversa della “verità della musica” …
  4. Se questo lavoro l’avrai fatto in maniera convincente durante le prossime lezioni potrò farti vedere tante altre cosette che magari ti stupiranno; come hanno stupito me, che pure il tuo pezzo non suono.

Tieni conto che la musica esprime sempre un mondo intimo che il compositore comunica ad un grado di compiutezza tale da non poterlo definire, nell’insieme ma anche nei suoi particolari, che per metafore più o meno significative e adattative tra le qualità sonore consce e inconsce di quanto da lui prodotto e le sue intenzionalità profonde di artista e di essere umano; più o meno rivelate o riscoperte per capacità ermeneutiche di adattamento alla sua opera – che normalmente solo chi ha mentalità sia compositiva che performativa riesce ad assolvere al meglio.

In tal senso mi aveva colpito l’aneddoto connesso alla creazione di quest’opera e ne ho ritrovato le immagini sonore nel vitalismo tematico che la percorre durante i tre movimenti: i temi sempre cangianti della “seconda tematizzazione” (intendo per tematizzazione una tematica instabile ma ben delineata nei suoi contorni motivici) del primo movimento culminano nel terzo movimento al modo di una “sofferta vittoria” di una gestualità “svolazzante” inizialmente impedita, eppure sorretta da altre gestualità sonore più umane e carezzevoli lungo l’intero corso dell’opera …

Ma qui entriamo nella dimensione più immediata dell’impianto melodico e contrappuntistico e delle sue valenze retoriche e insomma significanti e ci vuole lo strumento musicale e il canto per meglio spiegare.

Generalità (da cui ricavare gli aspetti particolari e gli approfondimenti)

L’ispirazione trarrebbe spunto dall’esperienza del compositore che curava e allattava a Cape Cod (Massachusetts – USA) un uccello ferito, al cui caratteristico verso si richiamerebbe la musica, molto simile al cuculo o ad un piccolo falco e volgarmente detto “succiacapre” (Whip-poor-will o Succiacapre vocifero; genere: Antrostomus vociferus, ordine: Caprimulgus vociferus) per l’erronea antichissima credenza che si nutrisse del latte caprino per la sua vicinanza ai prati erbosi, ricettacolo dei grandi insetti di suo nutrimento.

“Il racconto di una bella storia, che … dalla natura promana e alla natura rientra”:

Martinu1

Ai due movimenti estremi marcatamente ritmici si contrappone il movimento centrale, l’Adagio di carattere più lirico e malinconico.

Una delicata elegia:

Martinu2

Caratteristico è l’incessante canto crepuscolare e notturno emesso dal maschio in difesa del suo territorio: un gracchiare continuo simile a quello di un rospo o al rumore di una ventola che girando è ostacolata da un rametto, con continui saliscendi di intensità nel tono ed intervallati ogni tanto da un tiiiiuuu tek tek tek come finale di strofa. La seconda tematica del primo movimento, che ne elabora il motivo generatore di terza aperta in un volteggio tendenzialmente ascendente è, proprio in tal senso, proiettata in stabilizzata affermazione verso il terzo movimento.

“La gioia della riconquista dello spazio vitale”:

Martinu3

Evidente, accanto alla tradizione post-debussysta, l’influsso strawinskiano nelle strutturazioni ana-metriche del melos, ma con lo scopo della sua massima esaltazione nella crescita in vivacizzazione ritmica o al contrario della dissolvenza figurativa o della transizione repentina ad altra figurazione. E già a partire stessa proposizione dei temi melodicamente più stabilizzati …

L’elaborazione motivica a fitta trama continua dell’ordito ritmico ne costituisce il tratto stilistico più originale, che apre il melos in volute crescenti di fraseologia ana-periodica o solo allusivamente periodica, dunque ad elaborazioni episodiche non necessariamente consequenziali nell’immediato, ma appresso meglio chiarite.

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La complessa lettura retorico-formale del Concerto per tromba di Alexander Arutiunian

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Il risultato più rimarchevole dello studio analitico dell’intrigante Concerto per tromba e orchestra del russo-armeno Alexander Arutiunian, programmato

Analisi-Analisi III/ Folklore armeno e innovazione linguistica nel Concerto per tromba di Alexander Arutiunian

e svolto in collaborazione con il bravo strumentista Antonino Marguccio, è il complesso schema architettonico -formale che ne inquadra un’inedita forma-sonata, integrazione di contrasto bitematico (: generativo di due gruppi tematici) e di allineamento tematico strofico; come articolata cornice di un processo formale dispiegato in un marcato stile pantonale:

Il colore esotico del materiale tonale, definibile nella seguente schematizzazione di “scala armena”, è garantito innanzitutto da una particolare modalità di chiara derivazione frigia.

E curiosamente analoga allo spagnolo modo andaluso; la cui origine gitana ha in comune certamente – distanza geografica a parte – la particolare matrice “sonoriale” di popoli migranti per vocazione e dunque portatori di sincresi multi-culturali: nella cura del gesto sonoro, legato alla danza e ad una veemente presenza attoriale del musicista-danzatore.

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La Ballade Romantique di Jacques Chailley

analisi sommaria e questionario d’approfondimento

A sostegno della tesi di laurea specialistica di Christian P.

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di Mario Musumeci

1. Analisi sommaria della Ballade Romantique di Jacques Chailley

Tabella Ballade (1)

Legenda:

  1. Il segno –> collega con la fase successiva e comunque con quanto segue appresso
  2. Il segno … indica l’approssimazione, necessaria nel descrivere la particolareggiata complessità della forma tonale. Difatti l’evoluzione modulante è da intendersi secondo la maniera modernistica in senso pantonale e pertanto l’affermazione di un tono può anche essere riferita ad un solo elaborato accordo di riferimento tonicale, più frequentemente associato ad una dominante tonale oppure pantonale o anche ad accordi adiacenti non strutturali
  3. L’indicazione di caratteristici episodi formali (introduzione, esposizione, coda, etc.) è utilizzata dove si rende più evidente la loro implicazione, mentre in caso opposto si preferisce ricorrere all’indicazione degli andamenti associata agli eventi narrativi più risaltanti. Va notato, di questa scrittura compositiva, il carattere estremamente serrato dell’elaborazione motivica, associato ad una prevalente irregolarità della quadratura melo-armonica: è pressoché impossibile trovare una battuta eguale ad un’altra laddove s’impongono semmai analogie tra i tratti motivici diffusivamente caratterizzanti solo sul piano ritmico-figurativo e fondamentalmente riconducibili a pochi modelli generativi, però ininterrottamente sottoposti ai più vari processi di variazione elaborativa. Predominano come conduttori della compiuta narrazione i motivi del canto introduttivo e di commento dello “storico”, ossia del Bardo, cantore popolare: due motivi anapestici lenti (bb. 4). Alla motivica anapestica accelerata nei motivi irruenti della Danza degli apprendisti, temperata dai tratteggi scalari che si aprono centralmente in voluttuose volute di canto declamatorio, si contrappongono le minacciose interazioni testurali del Tema del furore, tra l’agitazione del ribattuto e il carattere doloroso ed insinuante del rapidi tratti cromatici (passus duriusculus), da cui si genera un melos in costante crescendo di “malefica” tensione espressiva. Le successive elaborazioni motivico-generative del melos prendono l’abbrivio da queste poche appena citate, tanto per citarne il portato espressivo quanto per ulteriormente elaborarlo in più spinta innovazione creativa.

2. Sintesi analitico-descrittiva

L’implicato genere di Ballata è da intendersi nel senso romantico di un racconto leggendario di origine popolare. L’indicazione di Suite, nell’ottica anche della musica a programma otto-novecentesca, esaltata nel genere-modello del Poema sinfonico, è da riferirsi all’architettura dell’intera opera, articolata in quattro episodi o quadri: rappresentativi tanto a livello immaginativo e retorico-visionario che mimico-coreutico, nella versione coreografica che lo stesso Chailley elaborò a parte, e pertanto anche di risaltante stacco esecutivo in una pertinente performance. Quadri assieme autonomi e dipendenti e costituenti idealmente quattro movimenti sonatistici unificati senza soluzione di continuità. E, in effetti, nell’avvio s’impone con un carattere irruento e marcato di danza una compiuta Narratio sonatistica con centrale Trio contrastante (bb. 5-55), svolto al modo di una progressiva variazione tematica del tema stesso della danza: questo processo infatti apre (bb. 27-29), a partire dall’un peu detendu (“un poco disteso”) e poi in analogia chiude (bb. 41-45), una voluttuosa metamorfosi trasfigurazione del tema (bb. bb. 30-40). L’indicazione souple (“flessibile”, “elastico”, ma anche “agile”, “flessuoso”) sans bousculer (“senza incalzare”) allude al contrasto tra le due idee principali, così mediate dalla metamorfosi tematica.

La sopradetta sezione tripartita in sonatistico contrasto, con il centrale Trio, è però aperta da un succinto e immediato prologo introduttivo (b. 1-4), il cd. Canto del Bardo, che in Andante segnerà la variegata articolazione del racconto al modo di un filo conduttore:

  1. più appresso ampiamente sviluppato al modo di un rinforzato commento (Insinuatio, bb. 141-149), di una “promenade” tra i detti principali quadri rappresentativi;
  2. appresso dolorosamente trasfigurato e conchiuso nella coda finale (Enumeratio, bb. 237-238 e 243-244);
  3. la sua caratterizzazione espressiva trova però più aperta autonomia tematica nella sezione che apre il secondo quadro con l’indicazione dolce (b. 55-75): il tema dall’incerto iniziale la maggiore(-minore) si apre nella breve enunciazione (quattro battute, bb. 61-64) di un cantabilissimo reb maggiore[1], al modo di una proposta di contraddittorio (propositio) rispetto la successiva, aggressiva tematica della gelosia. La bellezza quasi idilliaca del breve passaggio sembra alludere, nell’evocazione del racconto popolare ispiratore dell’opera, alla scoperta da parte del maestro scultore della bellezza della colonna scolpita da uno degli apprendisti durante la sua assenza: pertanto reputato infedele, nell’ira scatenata da gelosia e invidia, e ammazzato d’impeto con una martellata in testa.

Il secondo quadro si concentra pertanto, dopo la sopra richiamata amplificazione elaborativa del “filo conduttore” (il Canto narrativo del Bardo), sul Tema del furore, sentimento innescato da gelosia e invidia (bb. 76-141) – con un breve e contestualizzante richiamo, verso la conclusione (bb.132-133), al tema della Danza degli apprendisti. Gli strumenti del furore e di invidia e gelosia in esso implicate: prevalente modalità minore – un aggressivo, in fsol minore (con il mi sesta aggiunta in risalto di ribattuto) alternato al più “sordo” la minore, in p; agitati tratti cromatici discendenti costruiti sui perni del tono d’imposto sol-fa#-fabeq-mi, bicordi cromatici di volta sul mi reinterpretato quale sospensiva quinta del la minore ma perno di cantabilità dell’intera sezione; uno sbalzo repentino dal tono di la minore a quello della sua dominante pantonale mib minore (bb. 89-90).

La sezione è architettonicamente ancora più complessa della precedente: l’intero Tema del furore (bb. 76-141) è alternato in due ben distinte fasi, sempre però diversificate per ampiezza, elaborazione e reciproche interazioni:

  1. una prima fase espositiva introduttiva al modo di un’ambientazione sonoriale (bb. 76-80) e appresso di ripresa (bb. 123-131) con coda di riepilogo (Danza degli apprendisti, bb. 132-133) e transitiva al terzo quadro (bb. 134-141);
  2. una fase costantemente succedanea alla prima, più invasiva e soprattutto caratterizzata nel melos cromatico (bb. 81-88, bb. 98-103, bb. 108-122).

L’alternanza “strofica” delle due fasi avviene con una sempre più intensa fusione tematica di entrambe, ma a favore della seconda, più narrativa e dunque più aperta all’evoluzione melo-armonica.

Il terzo quadro si apre con l’Andante in un interludio; qui l’amplificazione fraseologica e la diffusività polifonico-imitativa dei motivi dell’introduzione rimarcano del Canto del Bardo anche la qualità non solo introduttiva ma anche di commento al racconto, sorta di personaggio/intervento narrante. Per poi avviarsi in Allegro non troppo, tramite una breve conclusiva connessione all’Andante, in un imponente climax ex accidentibus (rinforzato da interni processi modulativi), svolto a mò di danza su un reiterato motivo in metro di 7/4 (4/4 + 3/4), figurativamente costituito da un anapesto volteggiante appresso connesso e aperto in una declamante tirata ascendente (clamosa in sestina acefala). Tale contiguità all’Andante e il carattere marcatamente diatonico paiono amplificare in aperta cantabilità e danzante gestualità la qualità discorsiva del commento stesso: sorta di evocazione del destino di morte, che si evidenzia nell’apice (bien declamé, bb. 166-175) sia nella diffrazione tonale e ritmica sia nell’irrisolta tensione melodica. Ma soprattutto nei successivi richiami in Agitato ai motivi cromatici del furore connessi con una incombente ritmica di marcia (bb. 177-190) che, reiterandosi poi cantabilmente (bb. 191-210) troverà stabilizzante ed unitario esito nella conclusiva Marcia funebre.

E difatti il quarto quadro è costituito per intero da una trenodia: un doloroso canto funebre evocativo del dramma compiutosi. Preceduto da un breve stacco d’attesa rispetto la precedente fase e seguito da una coda che chiude con richiami all’introduttivo Canto del bardo, adesso tonalmente deformati in senso dissonante (bb. 237-238) e appena adattati alla chiusa cadenzale in do minore (bb. 243-245). Intercalandovi, a mò di estremo richiamo della prima causa del dramma rappresentato e al massimo grado di aggressiva irruenza, il motivo cromatico discendente del tema del furore (bb. 239-242). In ciò pure assecondando i bravuristici canoni delle chiuse strumentali sonatistiche.

Note:

[1] In conclamato stile modernista costituisce uno sbalzo modulatorio notevole, qualificabile per marcata apertura luministica come una “piccarda al quadrato”.

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Proposta di approfondimento

Questionario analitico sulla Ballade Romantique [1] :

  1. Architettura formale – Esplicitare, mediante appositi esempi corredati da legende, il compiuto impianto motivico-tematico risaltante i diversi quadri rappresentativi dell’opera, anche nelle sue subordinate e più brevi[2] articolazioni interne di vario contorno narrativo.[3]
  2. Forma tonale – Attribuire ai detti quadri rappresentativi o temi principali, nonché appresso alle idee secondarie di contorno, la specifica forma armonico-tonale, anche in quanto adattativa del duplice profilo espressivo-rapppresentativo.
  3. Forma sonoriale – Risaltare in sintesi le più inglobanti qualità/proprietà sonoriali o testurali (il sound, insomma) che diversificano i detti quadri innanzitutto a livello comparativo e appresso nell’evoluzione interna di ciascuno.
  4. Forma-processo – Esplicitare i più profondi nessi costruttivi dell’intero brano, a partire dall’unitaria motivica generativa del compiuto impianto motivico-tematico, in una visione prettamente temporale, narrativa dell’intera opera.
  5. Forma retorica – Chiarire, a partire dalle definizioni proposte in tabella dal docente, la specifica disposizione retorica, soprattutto nell’ottica visionaria di una contemporaneità, descrittiva tanto in senso (neo-)impressionistico che espressionistico.
  6. Forma-genere – Precisare le qualificazioni storiche e socio-culturali dell’opera e dunque di specifico genere, tentando una più compiuta precisazione delle coordinate stilistiche dell’Autore nonché della sua personale poetica.
  7. Forma-performance – Estrapolare il senso compiuto e particolareggiato delle condotte espressive di diverse e magari ben diversificate esecuzioni dell’opera (modelli interpretativi). Anche puntando verso una propria personalizzata visione performativa (o regia esecutiva), ben motivata tanto nell’insieme quanto nei particolari.

Note

[1] Le successive precisazioni dovranno essere approntate anche come una guida preliminare per l’ascoltatore: adatta alla comprensione dei significati anche profondi dell’opera in tutte le sue sfaccettature espressive e rappresentative; dunque al modo di precisi tratti del decorso formale, in sé compiuti e resi particolarmente significativi dall’introspezione ermeneutica, ai fini di una visione sintetica ed esaustiva dell’intera opera e di una conseguente appropriata resa interpretativa da parte del performer, pienamente consapevole ed acculturata e non pigramente meccanica.

[2] Idee secondarie quali il preludiante, interludiante ed epilogante Canto del Bardo e il breve, ma risaltante, Tema della bellezza.

[3] Nella Ballade romantique le diverse strutture melodiche risultano strettamente inviluppate, per così dire “assorbite”, in più avvolgenti strutturazioni testurali e pertanto le figure melodiche si esprimono come tratti motivici caratterizzanti di queste stesse. Ma, nello stile di Chailley tali integrate tematiche melodico-testurali sono sempre variamente risaltanti (impossibile trovare due battute uguali: la normale ripetizione qui è costantemente sottoposta a variazione) a) o per una notevole mobilità del decorso armonico-tonale (mobilità pantonale) come nella Danza degli apprendisti; b) o per la mobilità del decorso ritmico-metrico (mobilità anametrica) come nel Tema del furore; c) o all’interno di una strutturazione fraseologica come nella danza (regolarità metrica in 7/4 ma costantemente variata nel melos) che avvia l’Epifania della morte e che trova attuata, essa sola, una compiuta arcata testurale a partire dal potente climax, proteso verso l’apice disgregato di un melos aperto ma contrappuntisticamente fratto e totalmente distorto; d) o nella reiterazione metricamente disgregata della conclusiva Trenodia.

Approfondire e completare la tabella suesposta, in particolare nelle schematizzazioni mancanti appresso specificate:

Tabella Ballade (2)

Di seguito il testo intero e le tabelle scaricabili in PDF

Ballade-Chailley analisi sommaria e questionario

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