“La musica esprime là dove le parole non arrivano più a dire”. Sulla nascosta evidenza del significato musicale

by Mario Musumeci

Nessuno mette in discussione il coinvolgimento che la musica può esercitare su ascoltatori attenti ed educati e particolarmente al tipo di repertorio ascoltato. Ma come questo avvenga, con quali modalità più o meno diversificate, è argomento ritenuto ostico e poco trattato, se non tramite rilevamenti generici sul piano comportamentale dei soggetti osservati e sulla loro rilevanza statistica.

Accade pressoché di regola, in tali casi, che si cerchi di attribuire modelli astratti di conformazione; cui l’ascolto pare adeguarsi nell’attribuire un senso al compiuto percetto e magari alle parti che lo compongono. Ma è proprio su tali modelli di conformazione che non sussiste una visione chiara e condivisa. La conseguenza, detto nella maniera più asciutta e sbrigativa, è che troppo spesso non si sa veramente neppure cosa si ascolta o cosa si dovrebbe ascoltare! E questo, paradossalmente, coinvolge innanzitutto la gran massa di coloro che si esprimono tramite la musica, gli strumentisti; che pure nel trarne spesso essi stessi un indescrivibile piacere non sono però in grado di mediare con coloro che la musica non la producono ma che tuttavia si dispongono volentieri nella propria partecipazione.

La questione risulterebbe ben più comprensibile se solo si riflettesse bene sul fatto che i musicisti più normalmente si affidano ad una grammatica di esecuzione ricavata da una grammatica di scrittura. Ossia da una regolazione di comportamenti gestuali ben diversificati per ciascun tipo di strumento musicale e che ricava quei gesti strumentali da elementi evolutivamente sempre più discretizzati, i quali costituiscono la notazione da noi conosciuta. Segni grafici, insomma, che nel corso dei secoli hanno disperso i loro originari moventi denotativi e via via connotativi; e proprio in corrispondenza del loro affinarsi e del contestuale rendersi sempre più complesso del pensiero produttivo nelle sue proprie tecniche elaborative.

Dunque non è certo una grammatica di scrittura che in sé può permettere direttamente di rilevare matrici di senso! Essa semmai va attentamente decodificata, innanzitutto sulla base del repertorio storico-epocale di riferimento e sui suoi criteri di notazione. E subito appresso in quanto ricollocata in una adeguata teoria generale che tratti delle forme di pensiero adattative al linguaggio espresso dai segni di scrittura. Forme di pensiero o, meglio, stratificazioni complesse di strutture cognitive che si costituiscono non consequenzialmente alla scrittura ma innanzitutto a monte. E perfino a prescindere dalla scrittura – se si pensa sia ai repertori a trasmissione orale sia alla natura orale di qualsivoglia performance.

Su quest’ultimo punto, in particolare, la confusione argomentativa è enorme. Si confondono i segni di scrittura con la strutturazione mentale che permette l’attribuzione di senso ad un percetto dotato di una qualche compiutezza semantica. E si annaspa da sempre nei più vani tentativi di attribuire al linguaggio musicale, nelle sue diverse maniere storico-geografiche e socio-culturali di rappresentazione, delle matrici di senso compiuto ricorrendo a categorie tipiche di intelligenza altra. Che sia intelligenza linguistico-verbale, che sia logico-formale, che sia cinestesico-performativa, che sia ottico-eidetica …: tutte componenti sì partecipative ed integrative dell’intelligenza musicale, ma ciascuna solo allusiva e analogica delle specificità mentali musicali, delle strutture cognitive specifiche e tipiche dell’intelligenza musicale.

Magari perché se ne tollera fin troppo l’ignoranza, credendo si tratti di attivismi periferici rispetto le più concrete esigenze della quotidianità. Ma nei fatti la relazione quotidiana di ciascuno di noi con la musica è talmente invasiva da rendere questo assunto quanto meno discutibile: l’onnipresenza della musica nel nostro vissuto quotidiano non dovrebbe giustificare l’esigenza di possederne delle minime chiavi di lettura appropriate quanto meno per saperne trarre migliori forme di adattamento?

Queste chiavi di lettura sono pertinenti, oltre che ad un innesto culturale di ogni importante interazione che la musica riveli nei contesti che la producono, ad una consapevolezza crescente sia dei testi (musicali) che la esprimono che del proprio agire mentale nei confronti della performativa resa di quei testi. Fino a ricavarne le strutture di significazione, bene al di là della loro grammatica di scrittura e perfino inizialmente a prescinderne – proprio per non confondere l’uditiva rappresentazione significante con la visiva grammatica di scrittura e di esecuzione. E tali strutture di significazione si oggettivano in strutture mentali: strutturazioni cognitive, in costante crescita esperienziale, di cui prendere concreta consapevolezza formativa ed auto-formativa.

Va premesso che non si tratta di questioni da men che mai impostare e da affrontare a cuor leggero. Intanto va precisato che queste strutturazioni cognitive si ricavano in una chiave storico-evolutiva che solo una formazione di alto rigore teorico-analitico e, a monte, di una ben sorvegliata qualificazione epistemologica possono permettere. Quindi scandagliando innanzitutto i dati che relazionano la notazione alle tecniche produttive nella loro evoluzione multi-epocale. Sì, proprio quelle specifiche tecniche compositive di uno specifica lingua musicale (linguaggio musicale caratterizzante una determinata epoca) che, da un primario stadio formulistico di acquisizione mentale – mnemonica e funzionale ad un loro apprendistato -, sono discriminate e sempre più determinate da specifici dati di pregnanza spaziale nell’ininterrotto flusso temporale; tale, ciascuno di essi, da permetterne un riconoscimento per la memoria e dunque una conseguente specifica configurazione rappresentativa.

Una pregnanza dunque dovuta al ritaglio temporale di tratti del continuum sonoro per il loro preciso ed autonomo risalto figurale. Tale specifico sistema di configurazioni, così ben risaltato nella sua pregnanza di senso, è via via stabilizzato nella memoria e da essa, seppur molto variamente, nell’accomunante ed empatizzante intelligenza musicale collettiva. Dai dati più originari di tale sistema promanano più complesse aggregazioni elaborative: sotto il profilo filogenetico di un’evoluzione del pensiero musicale occidentale si tratta di vere e proprie tecnologie di elaborazione delle forme sonore in un indefinito crescendo di potenzialità espressiva e rappresentativa.

Ciò avviene fin dall’origine – tanto filogenetica dell’evoluzione storica che ontologica dello sviluppo fisiologico individuale – solidalmente con il linguaggio poetico-verbale e con il linguaggio mimico-coreutico. Fino a costituire sistemi di specificità musicali che implementano stabilmente le modalità poetico-verbali e mimico-coreutiche, realizzando così le matrici linguistiche dei grandi repertori della musica occidentale. In particolare dal seicento al novecento, densissima fase di progressiva e crescente autonomizzazione del linguaggio e del pensiero musicali; pur fondandosi sulle tecniche già altamente elaborative del precedente rinascimento e, ancor più a monte, su quelle medievali: vera e propria “preistoria” (o meglio: proto-storia) del linguaggio musicale occidentale.

Sul versante psico-motorio si impongono già dall’antichità le aggregazioni delle figuralità metriche: caratterizzanti e diversificanti le espressive evoluzioni della mimica corporea e gestuale, coreutica in senso lato. E appresso dei piedi ritmici che segregatamente individuate dal Barocco in avanti come componenti minimali del discorso musicale ne costituiscono la sostanza motoria: la cosiddetta trama continua barocca a fondativa compattezza motivico-tematica. Da questa fase l’elaborazione motivica sempre richiamerà movenze corporee, perfino periferiche ossia riferite al produttivo gesto strumentale e/o fonatorio e variamente culturalizzate per ciascuna epoca e variamente trasmigrate trasformativamente da un’epoca all’altra.

Sul versante  ottico-eidetico già il singolo neuma, del canto cristiano medievale (“canto gregoriano”), disvela significato primario sia nella sua conformazione grafica sia nella sua parallela ma antecedente conformazione psico-motoria – che pertanto diventano via via sempre più scambievolmente adattative, com’è tra l’altro verificabile anche nelle dinamiche rappresentative del linguaggio verbale, in quanto reso espressivo nelle sue concrete performance, perfino della più normale e “bassa” quotidianità…

Tale significato primario agisce, attraverso l’appropriato tirocinio linguistico tanto in produzione che in ricezione, sempre più a livelli intuitivi e pure inconsci. Così già la denominazione attribuita allo specifico neuma medievale può disvelarne ben culturalizzate matrici di senso, facendo corrispondere alle denotazioni dell’atto produttivo le connotazioni dell’atto rappresentato. Così ad esempio per gli oppositivi torculus e porrectus, denotanti nella loro produzione vocale delle “torsioni in ripiegamento” e delle “aperture in espansione”: tanto gestuali – di originaria notazione “adiastematica” in campo aperto per i cantori e chironomiche per il loro praecentor – quanto motorie – propriocettive, di risalto interiorizzato. Mettendo in mostra una culturalizzata, e vera e propria, fisiologia della musicalità!

Queste denotazioni, sul piano empatico della comunicazione, ripercorrono le originarie latenze motorio-gestuali dandone connotazioni di appartenenza; e queste via via trapassano dalla combinata intelligenza corporeo-cinestesica e ideo-motoria ad una qualificazione variamente rappresentativa del linguaggio musicale nelle corrispondenti operatività del pensiero, tanto produttive quanto riflettenti. Ma si tratta pur sempre di una qualificazione variamente sempre più tipica di un oggettualizzato materismo sonoro: i fantàsmata (1) variamente richiamati e sempre più specificamente descritti da tanta letteratura retorica sui significati delle arti musicali e coreutiche di epoca postmedievale. Che però si sostanzieranno nei madrigalismi rinascimentali, figure retoriche musicali di prevalente ascendenza poetico-letteraria, e nel figuralismo tematizzante e autonomizzato della barocca musica poetica. O, tout court, retorica musicale.

Si tratta di una effettiva ed ampiamente praticata teoria del significato corroborata dall’incessante prassi operativa di produzione dei repertori musicali. Teoria in sé compiuta ma pure suscettibile di ulteriori compiutezze, aperta ad una creatività che procede ininterrottamente fino ai giorni nostri. E le cui vicende vanno non solo studiate in pertinente profondità, ma anche costantemente applicate e in crescente adesione in spontaneità e naturalezza nella più varia concretezza del far musica. Per tale necessario e né facile né banalizzabile tirocinio formativo si rimanda di necessità alla trattatistica dello scrivente (inclusiva di riferimenti bibliografici). (2)

Dev’essere però chiaro alla innumerevole ma disorientata platea degli interessati (circa l’approfondimento funzionale della propria formazione e cultura musicale) che tali fondative questioni tanto più possono erroneamente risultare superflue quanto più sono riferite al repertorio della musica vocale e soprattutto a quella di più diretta presa, di ascendenza popolare. Dove le evidenze di significato del supporto poetico-letterario (delle parole) sembrano confinare ai margini di una “soprasegmentalità” performativa la sonorità, ossia il testo musicale che le sostiene. Ché, in senso semiotico, si tratta di un effettivo testo e perfino se orale!

Così proprio quando il testo musicale “strumentale” (affidato non alla vocalità ma, senza concomitante testo poetico-verbale, agli strumenti musicali) si dà in autonomia di specifica sua narrazione allora la questione dell’autonomia linguistica della musica si rende palese e necessitata. Salvo poi ben scoprire che i suoi dati arricchiscono notevolmente anche una più consapevole e colta visione della stessa musica popolare. Mentre per quanto concerne la musica storica, quella dei trascorsi secoli, la conoscenza linguistica e di pensiero dei repertori appartenenti alle morte e oramai trascorse civiltà esige senza alcuna possibilità di compromesso la “traduzione” dei loro testi dall’antica alla meglio adeguata consapevolezza dell’attuale.

Cosa succede invece? Che stiamo assistendo, sempre più inavvertitamente alla “morte” della musica storica, definita ancora “classica” per esigenze puramente commerciali. E non tanto per mancanza di interesse del suo potenziale pubblico quanto per una crescente mancanza della sua empatica comprensione. Ciò accade non solo per la totale mancanza di un forte e bene istituzionalizzato riadattamento culturale in termini di comprensione linguistica dei suoi specifici significati. Di cui abbiamo sopra sufficientemente introdotto. Ma soprattutto per il crescente venir meno delle connessioni intergenerazionali rispetto l’oralità performativa della stessa trasmissione linguistica. Che sempre più spezza la continuità orale ed il connesso implicato vitalismo di una lingua musicale perchè non più appartenente ad epoca immediatamente precedente.

L’intuito e l’istinto musicali (categorie di pensiero in effetti mai ben chiarite nel loro funzionamento, se non spudoratamente idealizzate a proprio uso e consumo) potevano forse andare in qualche modo bene quando i musicisti successivi all’epoca di produzione parlavano la lingua musicale suonata come fosse la loro (in tal caso, per la mia generazione, i romantici in epoca romantica) e quando questa ancora interagiva in una cultura-ambiente di suo culturale sostegno. Ma il forte e scompensato rinnovamento linguistico del XX secolo assieme al ricambio generazionale hanno già prodotto un irrecuperabile scollamento tra il coinvolgimento espressivo e la consapevolezza linguistica. Insomma si suona senza saper bene quello che si suona! Né inconsciamente, né consciamente: si sanno le vocali, le consonanti, le presunte (presunte, non effettive!) sillabe o unità lessicali di quel che si suona, ma in realtà se ne gravemente sconosce il linguaggio. Pure ampiamente praticandolo!

I musicisti strumentisti dal XXI secolo stanno così per lo più diventando sempre più dei burattini manovrati da un loro inconscio pressoché del tutto incontrollato, rispetto i contenuti comunicativi del loro “oggetto del desiderio”. Del loro, pur quando “tecnicamente dominato”, repertorio musicale. Appunto perché non sanno, neppure intuitivamente per una qualche appartenenza, il senso – e figuriamoci il significato … – di quanto producono! La finalità dei nostri Conservatori e Scuole di musica diventa sempre più quella di formare musicisti, anche dotati e talentuosi, per un de-culturalizzato intrattenimento; mentre abbiamo enorme bisogno di trasmettitori di cultura e assieme di musicisti effettivi conservatori dei beni culturali musicali: perfino ri-creativi ma non ludicamente solo auto-referenziali e pertanto adeguatamente consapevoli e bravi animatori dell’enorme importanza dei repertori storici.

E di questo patrimonio inestimabile di repertori musicali mai va abbandonata l’originaria matrice produttiva; semmai storicisticamente da rinvigorire, approfondire nei contenuti, aggiornare (re-interpretare) negli implicati vitalismi. Insomma da rivivere con autenticità di appartenenza proprio perché “ci parli” musicalmente sì di mondi e di vite oramai perdute ma che ben confluiscano nell’avvolgenza di un eterno Presente, che veramente valga la pena di essere ben vissuto! Se veramente crediamo nella Storia della Cultura e nella Conoscenza e nella Creatività come preminenti e riscattanti valori di civiltà umana.

Se invece si crede di perdere tempo con un ascolto profondo e culturalizzato, ossia fondato su una verità dello stesso oggetto di ascolto – che semmai per chicchessia e in qualunque campo di conoscenza e connaturata creatività dev’essere fondativo, ininterrotto e costante … -, ci si appresta a diventare solo dei cadaveri ambulanti! Oppure, se la prospettiva appare un po’ più rosea – dei … pinocchietti manovrati dai capricci della cronaca e della storia. È forse consolatorio aggiungere che da un Pinocchio – come nel lieto fine di Collodi – potrebbe sortire un bel bambino, a condizioni però di un suo personale umanistico riscatto? E nel caos degli eventi storici, ma per come geograficamente distribuiti e caratterizzanti, magari questo avverrà – così si deve sperare. Oppure è già avvenuto altrove in maniera forse periferica alla invasiva globalizzazione mondiale e non ce ne siamo minimamente accorti.

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Note:

(1) Per migliori esplicazioni concettuali e fonti informative sul concetto di “fantàsmata” cfr. La musica di Bach e la danza barocca e contemporanea.

(2) Nel trattato “L’evoluzione retorica del linguaggio musicale. Lettura e significato nella musica occidentale” questa problematica – assieme esplicativa, chiarificatrice e formativa – è centrata sul versante storico-evolutivo. Nel trattato “Le strutture espressive del pensiero musicale. Teoria generale della musica e analisi dello stile” questa problematica è centrata sul versante teorico-generale. Nel saggio-trattato “La performance musicale come ermeneutica del testo. Prolegomeni ad una fenomenologia dell’interpretazione musicale” si connettono quei due integrati versanti della conoscenza musicale – la storicistica e la dogmatica – nell’azione originaria ed ancor più esplicativa della performance musicale; in quanto culturalizzata da un’interpretazione resa a mo’ di coinvolta ermeneutica del testo musicale. Numerosi e abbastanza inediti approcci di compiutezza monografica – a nome mio o di miei più dotati allievi, sempre assieme a me operativi – sono indicati nel mio curriculum, rintracciabile in questo sito nella rubrica Riferimenti, Contatti e Curriculum.

(5 ottobre 2021)

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