“Composizione” lez. II-3 – La segmentazione motivico-fraseologica nel sonatismo

di Mario Musumeci

Di seguito è possibile visualizzare e scaricare il file PDF della presentazione della Lezione IX, terza del secondo modulo:

c ii-3 slide

Lo studio va impiantato:

  1. sul piano teorico studiando bene le pp. 148-160 sul testo adottato “L’evoluzione retorica del pensiero musicale” (di Mario Musumeci, SGB, Messina 2016), anche in connessione alle slide e alla lezione ad esse implicata;
  2. sul piano pratico analitico a partire sia da questionari svolti in trascorse sessioni di esame e rinvenibili “Lo studio della forma musicale” (di Mario Musumeci, Latessa editore, Catania 1996), disponibile in dispense, sia dai questionari tratti da  “L’evoluzione retorica del pensiero musicale” alle pp. 265-270 (salvo importanti approfondimenti ancora da svolgere, nel caso di Schubert, sul sonatismo romantico);
  3. sul piano pratico compositivo nelle esercitazioni di scrittura compositivo-analitica sull’eserciziario  “Composizione di base e lettura analitica. Pratica di lettura e scrittura meloarmonica indirizzata alla comprensione musicale” (di Mario Musumeci, SGB, Messina 2016) sia in scrittura melodica a precostituiti accompagnamenti armonici (esercizi nn. 66-89) sia in scrittura accompagnamentale a precostituite melodie sempre d’Autore (esercizi nn. 90-101).

Anche con particolare riguardo alle due proposte di analisi indicate nelle slides, che andranno elaborate ciascuna in un tema di analisi – con buoni e numerati esempi musicali ben sorretti da legende e con schematizzazioni e tabelle sintetiche – e consegnate al docente entro il mese di febbraio via mail o come commenti allegati alla lezione di riferimento sul sito . E con riguardo anche alla terza che andrà consegnata al rientro entro marzo, a chiusura definitiva dell’importante argomento trattato. Mentre la quarta sarà da svolgere entro la prima settimana di giugno come verifica pre-esame di questa importante prima fase dell’impianto didattico a 4 moduli:

  1. Analisi comparativa di due essenziali Allegri da Sonata di F. Haydn, lavoro già assegnato da due settimane e in attesa di consegna da parte di tutti;
  2. Analisi di un’importante Sonata (per pianoforte) di Mozart e di Clementi, lavoro in corso nelle lezioni di laboratorio (vedi appresso).
  3. Analisi “sonatistica” di una Bagatella di l. v. Beethoven oppure di un sonatistico Adagio in Forma-Sonata bipartita di Mozart (secondo movimento del precedente Allegro da Sonata mozartiano), elaborato al modo di una melodrammatica e teatrale Aria vocale oppure ancora di un complesso Duo concertante (per vl.no e v.la oppure per cl. e fag.) di L. v Beethoven, lavoro che assegnerò nell’ultima lezione;

Ovviamente anticipo tutto questo per far comprendere – se mai ve ne fosse il bisogno – che è meglio per ciascuno fin d’ora mettere il massimo dell’impegno, altrimenti ne verrà a soffrire sempre più la preparazione complessiva.

Ricordo anche che, come il trascorso I anno, le elaborazioni analitiche (questionari svolti) e quelle compositivo-analitiche – ovviamente rivedute e corrette dallo scrivente – costituiranno il materiale da esibire ben ordinatamente (in apposita cartella-raccoglitore) ai fini della prova orale e della miglior valutazione complessiva nell’esame finale.

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MATERIALI DI SUPPORTO NELLO STUDIO

Guida dimostrativa

copertina-musumeci

Muzio Clementi – Sonata detta La Caccia op. 17

Di seguito allego i file utili per lo studio monografico del I movimento della Sonata di Clementi, studiata in lezione ai fini tanto della composizione analitica che dell’analisi delle forme -sonata nella loro estrema varietà.

lo spartito:

Clementi – Sonata (detta) La Caccia

***

esecuzioni (scolastiche) dei tre movimenti:

https://www.youtube.com/watch?v=5v71NvuhpMc

https://www.youtube.com/watch?v=zCYAoGKMfT4

***

informazioni sull’autore:

http://www.treccani.it/enciclopedia/muzio-clementi_%28Dizionario-Biografico%29/

http://it.wikipedia.org/wiki/Muzio_Clementi

http://it.wikiquote.org/wiki/Muzio_Clementi

http://www.clementisociety.com/

***

Ricordate nell’analisi in profondità tanto della Sonata in questione che di ogni altra opera studiata, sia l’impostazione genericamente strutturale a diverse scale di prospettiva o livelli macro-formale, medio-formale e micro-formale (iper-formale nel caso, da noi non affrontato, dell’analisi congiunta di un’intera composizione a più movimenti) anche in quanto descritti e applicati in classe su Haydn; sia nelle sette prospettive analitiche, di ulteriore e ben più compiuta integrazione metodologica (cfr., per chiarimenti, il capitolo II del testo adottato “L’evoluzione retorica del pensiero musicale”):

  1. Genere di appartenenza e sue specifiche particolari: qui l’attenzione è sia al genere da camera ed alle sue settecentesche caratterizzazioni di menu sonatistico, via via elaborate sempre più unitariamente al modo di un racconto più o meno drammatizzato su tematiche diverse (–> illuminismo/classicismo sonatistico) e anche “irrimediabilmente” contrastanti (–> romanticismo).
  2. Architettura formale: analisi macro- e medio- formale.
  3. Forma tonale: analisi delle relazioni armoniche e tonali a tutti i livelli dello spazio diastematico, dal singolo risalto accordale alla varia qualità armonica che caratterizza, nei dinamismi della sintassi armonico-tonale, il più compiuto decorso fraseologico-tematico.
  4. Processo elaborativo: analisi micro-formale e generativa dei processi tematici e compiutamente elaborativi.
  5. Sonoriale, ossia di configurazione timbrico-sonoriale (o testurale): analisi delle più ampie caratterizzazioni degli agglomerati sonori (proprietà testurali o sonoriali dell’armonia).
  6. Retorica, ossia di configurazione retoric0-narrativa e retorico-espressiva: valenze di risalto significativo ai vari livelli.
  7. Performance: varie relazioni (consapevoli e/o irriflesse) tra la gestualità psico-motoria impiegata nell’esecuzione  del pezzo musicale e la sua variegata rappresentazione mentale, tanto a prescindere quanto inclusiva in vari modi della riflessione analitica.

Guida dimostrativa

Per una visione macro-formale dello studio analitico consiglio la seguente procedura, qui applicabile da subito all’allegro sonatistico di Clementi (salvo successiva verifica sul testo adottato), e quindi successivamente alle altre opere sonatistiche in questionario d’esame:

Tabelle Clementi – La Caccia

Con lo spartito sott’occhio e la musica in ascolto, compilate la tabella generale e quella dei primi due movimenti, semplicemente indicando i numeri di battuta delle sezioni già pre-indicate. Ovviamente sarà proprio la riflessione che dovrete fare al proposito il momento più produttivo, dato che dovrete cercare le migliori motivazioni per non procedere scioccamente a casaccio. E per sorreggervi al meglio il vostro maestro vi sta procurando (inviandoli anche via e-mail) perfino la trascrizione della sonata su Finale.

Schematizzazioni tutte da indicare in maniera leggibile sullo spartito e con apposita legenda (per adesso sarebbe sufficiente il riferimento solo all’Esposizione e all’avvio delloSvolgimento); per maggior facilità utilizzando su Paint (o a mano) i file in jpeg seguenti che vi fornisco via e-mail:

Indicate, fin d’ora, le dette risultanze, nella maniera più abbreviata possibile:

  • A, B, A1: rispettivamente per EsposizioneSvolgimento (o Sviluppo se la composizione è monotematica) e Ripresa;
  • I T o I G.T. e II T o II G.T. per primo e secondo tema o per primo e secondo gruppo tematico; e appresso cod,, p.m.c.c.f.t., per codetta (tema secondario, di contorno),ponte modulantecodetta cadenzale di chiusura, fusione tematica(nel centrale svolgimento sonatistico) etc..
  • 1° (e 2°, e 3° …) periodo, ripartito in frasisemifrasi e, quando conviene, incisi, indicati tramite le superiori consuete indicazioni grafiche di ripartizione; per accertare qualità e consistenza di ciascuna idea e dell’impianto ritmico-fraseologico complessivo;
  • incasellamento di motivi generativi (su Paint o a mano) e loro specifica con lettere-incognita x e y per i contrasti più marcati e zw, etc. per quelli intermedi rispetto i più marcati: al proposito converrebbe fin dall’inizio individuarli tutti (almeno quelli più facilmente riconoscibili) e solo appresso attribuire loro una logica formale di connessione, dato che a questo serve l’analisi processuale; ossia a dar conto dell’elaborazione temporale tanto contrastante quanto unitaria dell’intero processo compositivo sul piano logico. Ad esempio qui x potrebbe essere l’iniziale tratto cantabile dattilico anapestico, preparato dal ribattuto –>x e appresso specificato anche con tratteggio armonico-accordale x2. Mentre y sarebbe tanto il volteggio appoggiato (con avvio in appoggiatura) che caratterizza il II tema (e lo prepara nella precedente codetta-ponte modulante) quanto l’appoggiatura patetica che si esprime al culmine di caratterizzazione espressiva dello stesso II tema. Mentre un elemento come l’ampia tirata scalare (z) di ampio slancio espansivo de movimento prima trattenuto (il ribattuto sin esprime come un’attesa … e i successivi motivi cantabili paiono via via caratterizzarsi come dei richiami: cfr. certi diffusi idiomatismi tipici dell’uso dei corni da caccia …). Inutile osservare che qui ci addentriamo sempre più nei livelli più profondi del significato e dunque delle generali proprietà retorico-discorsive e retorico-rappresentative del linguaggio musicale e bisognerà procedere con molta cautela e sempre bilanciando con la precedente “analisi logica e logico-formale”, senza la quale … non si canta messa, ossia non si conclude alcunchè di autonomamente valido e ben argomentabile.
N. B.: in alcune edizioni, peraltro tra le più reperibili, nelle varianti del II tema (in Svolgimento e in Ripresa) si trascrivono in terzina le tre semicrome che seguono la semiminima puntata, in ossequio alle astratte (e successive) regole della divisione solfeggistica. Praticamente ignorando che fino al Settecento i valori successivi alla figura puntata sono di norma acefali e (tendenzialmente) binari e che peraltro non esiste nè il doppio punto nè – come servirebbe nel caso –  il “metà punto” (che peraltro non è mai esistito). Meglio allora la trascrizione con una quartina acefala, ma sempre ricordando che – quanto meno nella scrittura sei-settecentesca – il punto serve innanzitutto ad attribuire slancio consequenziale alle note successive e non è matematizzabile in astratto, ma solo in rapporto ai generi musicali (e ai relativi andamenti) in cui viene inserito: ad esempio nei generi implicanti il “ritmo francese” il punto allontana i valori successivi, trasformandosi all’incirca nel nostro doppio punto.

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LABORATORIO DI COMPOSIZIONE ANALITICA IN TEAM

I – MELODIE E ACCOMPAGNAMENTI A TRAMA CONTINUA BAROCCA

(A) Su questa elaborazione di Livia da me prima (intuitivamente) rivista nella scrittura compositiva e poi (logicamente) analizzata – nell’ordito (piedi ritmici), nel disegno (figure meliche) e perfino in una compiuta forma (disposizione) retorica

n. 1)

Melodia Livia rivista e analizzata.jpg

provate ad individuare:

  1. gli unici due piedi ritmici costituenti, tra loro bene integrati e fino ad implicarne versioni contrastanti con lo stesso metro di battuta;
  2. la complessiva figura di catabasi ad interno anticlimax e ad avvolgente cascata di chiusa (ad incastro/crasi con quanto segue) , costituente il soggetto; ma anche la narratio (intendendo questa micro-forma come fosse una compiuta macro-forma);
  3. la ben diversificante anaphora-anticlimax che frammenta l’originario soggetto e pertanto la sua matrice innovativa anche nei piedi ritmici, appresso proiettata all’apex, non necessariamente segmento più acuto bensì più intenso del melos);
  4. in un ideale compimento formale oltre la detta narratio, la repetita narratio in adfectibus (perché?), la probatio/confirmatio e la peroratio/enumeratio. E perché?

Ovviamente il senso più profondo e soddisfacente di questo lavoro lo si coglierà solo quando se ne trarranno le implicazioni di lettura e di espressiva performance sia nel canto vocale implicato e nelle sue caratterizzazioni polifonico-concertanti – appunto di trama continua – sia in conseguenti adattamenti strumentali cantabili e mai puramente automatizzati (com’è purtroppo cosa abbastanza frequente negli studi accademici, seppure messo in discussione nelle attuali modalità di recupero filologico): perfino nelle maniere più svariate ma sempre ben connesse alla logica costruttiva dell’insieme, che sempre è assieme significato ed espressione.

Eccone altri fatti da Livia e da me (ampiamente) rivisti per trarre dai suoi passaggi migliori un’intrinseca bellezza, ossia una coerenza motivico-tematica e un risalto figurativo tanto in varietà che in unità. Qui e là ho dato qualche suggerimento, risaltando il soggetto motivico posto appresso in elaborazione (legatura semplice) e specificandone alcuni risalti ritmici (piedi minimi) e figurativi (disegni melici):

n. 2) sul modello di genere del Preludio a perpetuum mobile; antesignano degli Studi da concerto romantici:

Livia rifatti - 2.jpg

nn. 3, 4 e 5) dalla grazia a movenze quasi danzanti (rilevate tra l’altro l’uso reiterato dell’abruptio) all’agilità del capriccio preludiante (ossia?) e al concerto grosso implicato nella fitta polifonia latente (ossia?):

Livia rifatti - 3-4-5.jpg

n. 6) una lunghissima anabasi ad anaphora-anticlimax (ossia?), e in che consiste l’apex?:

Livia rifatti - 6.jpg

Come ho spiegato alla vostra collega la creatività va esercitata con il buon esempio, che costantemente la stimoli , com’è sempre accaduto e continuerà ad accadere nella pratica artigianale della bottega d’arte. Quindi bisognerà appropriarsi al meglio di questi esempi e non cercare di riprodurne copie senza capirne prima molto bene il “funzionamento”.

(B) Seguono sei belle melodie da me riviste di Clara. Mentre in quelle di Livia la coerenza motivico-tematica ancora un po’ difettava (insomma c’era sì il materismo armonico-contrappuntistico della trama continua ma non la sua discorsività) e dunque vi ho dovuto rivedere molte cose, qui evidentemente per l’esperienza da lei data la qualità del gioco tematico iniziale è generalmente abbastanza interessante. Dunque certe battute intere e vari spunti di pregio sono stati da me solo approfonditi (tanto per valorizzare il pensiero di chi scrive originariamente quanto come una sfida per me stesso: non sarebbe male trarne valido esempio: si imparano molte cose, a parte l’aspetto divertente di questa produttività…).

N.B.: Le indicazioni di errori da me poste si riferiscono in questo caso solo alla versione originaria di Clara, dunque servono solo a lei, ben diversamente dalle chiosature analitiche che servono a tutti per capire quello che, consciamente o inconsciamente, è stato fatto o si sarebbe più o meno voluto fare.

nn. 1 e 2)

Il risalto dei pirrichi nel n. 1, soprattutto quando estremamente slargati nella testura strumentale (registri molto distanziati), ne esige un rallentamento ben commisurato.

La relazione tra ritmo trocaico e slancio anapestico della tirata propone nel n. 2 un declamato estremamente vario, pure nella compattezza tematica. Da qui l’”andante”.

Melodie Clara riviste e analizzate 1 e 2.jpg

nn. 3 e 4)

L’agilità del n. 3 è consustanziale al gioco agile e volteggiante delle cascate “arpeggiate”. Per converso le clamose a tirata cantabile vanno sottolineate (più “cantate” insomma).

Il n. 4 credo sia la dimostrazione concreta della non neutralità espressiva della trama continua: modo minore a parte non c’è il cromatismo del n. 6, però se ben eseguito l’affectus molestus qui potrebbe perfino sollecitare commozione patetica se non pianto!

Melodie Clara riviste e analizzate 3 e 4.jpg

nn. 5 e 6)

L’arcata formale dell’intero n. 5  trova, dopo il centrale climax,  un apex proprio sul tratteggio motivico d’avvio tematico stavolta reso più fratto dalla clamatio (sesta ascendente esclamativa). Inutile dire che senza risalti espressivi l’umanizzazione di questo canto risulta impossibile e l’automatismo esecutivo “delle note a tempo” (tanto del pc quanto di esecuzioni balorde ancora ahimè vigenti e frequentissime) distruttivo!

Nel n. 6 interessa soprattutto l’apex pathetico raggiunto con sforzo da un inaspettato  passus duriusculus: siamo in maggiore e il tratteggio richiama l’agilità del n. 3. Quindi l’attribuito carattere “moderato” qui è quello cantabile dell’Allemanda: scorrevole nell’andamento ma non accelerato semmai proteso al rallentando dove conviene.

Melodie Clara riviste e analizzate 5 e 6.jpg

Ora Clara e Livia sono cantanti e questa scrittura a trama continua, tipica dello stile strumentale, la rintracciano in tanta prassi dell’ornato vocalistico barocco. Ma non solo: IL VIRTUOSISMO CANORO DEL MELODRAMMA SETTE-OTTOCENTESCO DERIVA DA QUESTA AMPLIFICAZIONE MICRO-MOTIVICA DEL MELOS, che arriva ad esaltare la figuralità melodica ben oltre la dizione espressiva accurata del testo poetico. Ma, a parte l’evoluzione ulteriore, sarebbe interessantissimo proprio per i cantanti studiare fin d’ora le arie soliste e a duetto del Magnificat bachiano (ne trovate una bella sintesi analitica nell’ultimo capitolo del mio libro di II annualità; da Petrucci scaricate la partitura e potreste trovare sul web anche qualche file di trascrizione dell’opera …): specialmente dove il vocalizzo prevale e vi ritrovate in abbondanza come isolata l’articolazione in piedi ritmici. In tali casi la “lettura per note” risulta fallace ai fini dell’espressione, serve ancor più e con tutta evidenza la lettura motivico-tematica. Quella appunto che stiamo studiando, anche cimentandoci con la mini-composizione sorretta dal docente, che serve a capirne al meglio il meccanismo e non certo “a diventare compositori”. Da qui l’importanza formativa del cantare e suonare adeguatamente questi materiali di lavoro ed acquisire crescente consapevolezza dei detti meccanismi di lettura motivico-tematica.

(C) Seguono sei melodie da me riviste di Laura. Mentre le correzioni le ho riferite solo a lei, qui le ripropongo in maniera compiuta nelle prime due e incompiute dalla terza alla sesta, come proposte di lavoro non solo per lei ma anche per chi di voi voglia cimentarsi.

n. 1, in tre realizzazioni)

melodie 60-65 - Laura riviste e riproposte - a.jpg

nn. 2 in due realizzazioni e nn. 3 e 4)

melodie 60-65 - Laura riviste e riproposte - b.jpg

nn. 5 e 6)

melodie 60-65 - Laura riviste e riproposte - c.jpg

(D) Infine aggiungo, a partire dalle 12 realizzazioni revisionate di Livia e Clara, delle compiute produzioni artistiche; complete della realizzazione del  continuo, adattata alle diverse melodie accompagnate: serviranno perché capiate nel confronto tra le stesse, e soprattutto tra quelle sullo stessa basso numerato, l’adeguato adattamento al canto.

realizzazioni artistiche su Livia 1.jpg

realizzazioni artistiche su Livia 2.jpg

realizzazioni artistiche su Livia 3.jpg

realizzazioni artistiche su Clara 1.jpg

realizzazioni artistiche su Clara 2.jpg

realizzazioni artistiche su Clara 3.jpg

Se poi utilizzerete queste partiture per suonarne appropriatamente le musiche nel loro compiuto organico, tanto meglio! Vi accorgerete che di vera musica si tratta e, per la maniera concentrata con cui su di essa vi sarete applicati impadronendovene al modo di un corrente linguaggio (seppure epocalmente caratterizzato) e non al modo di grammaticali e astratte esercitazioni oppure di pur concrete pratiche musicali ma guidate da chi “comunque deve saperne più di voi”; solo allora spero che vi accorgerete che “più impegno concreto e compiuto d’intelligenza musicale” non si può proprio…

Quanto a varietà realizzativa e propositiva credo proprio di aver dato abbastanza. Sta adesso a ciascuno di voi impegnarsi a fondo e le direttive, i consigli e il supporto non vi manca certo. Però da questo momento sarà buona regola andare “oltre il seminato” e non riproporsi in maniera pedissequa, senza aver prima fatto tesoro del lavoro qui sopra esposto. Pertanto le mie correzioni andranno più a fondo solo quando vedrò che ne vale la pena, ossia quando chi me le propone mi dimostri con le stesse di aver ben studiato in profondità (analizzato) queste precedenti da me revisionate, e prima di cimentarsi a sua volta. La motivazione è ovvia: stiamo lavorando in team e ognuno di voi deve sentire il dovere, e assieme il piacere, di inserirsi nella mentalità produttiva del team.

A chi mi chiede posso inviare via email i file audio-grafici per l’ascolto (potete chiederli anche a Livia, Clara, Laura…). Ma, mi raccomando, questo lavoro serve ad affinare le doti di lettura analitica finalizzata alla performance: non ascoltate dunque solo la resa meccanica del pc bensì educatevi molto bene all’autoascolto per appresso immaginarvi nella lettura il massimo possibile della sua estetica umanizzazione, ossia … il “rubato barocco”, basato proprio sulla coerenza del tratteggio motivico-tematico.

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II – MELODIE E ACCOMPAGNAMENTI IN QUADRATURA CLASSICA

(A) Accompagnamenti di Katia su melodie date (nn. 90-94):

accompagnamenti 90-94 Katia revisionati.jpg

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Tengo infine a precisare che il rapporto tra tecnica e creatività va esercitato su due versanti opposti: la tecnica deriva dalla massima padronanza di quanto si è fatto, la creatività da un fare che oltre quanto già ampiamente esercitato ne superi le più ovvie e già testate previsioni. Dunque, conoscendo il repertorio di riferimento epocale e appropriandosene al modo di una lingua corrente nel riprodurlo, nel “copiarlo” e nell’imitarlo, arrivando ad esprimere sé stessi senza contraddire la lingua stessa. In una fase molto più matura, e solo allora, conoscendo bene più “lingue” musicali storicamente e/o geograficamente ben differenziate e affinando le tecniche con lo studio e la lunga pratica, si può riuscire a produrre qualcosa di veramente proprio. Ma non “linguisticamente innovativo”: questo di buona norma (come c’insegna la Storia) è riservato solo ad alcuni eletti, grandi compositori che riassumono un’epoca e la proiettano verso un altrove indefinito, raccolto spesso da chi viene appresso, anche se non immediatamente. Ma questo – l’originalità – di per sé non è mai stato, in circa due millenni di musica occidentale, un valore assoluto cui aspirare né lo scopo ultimo e fondativo della creatività artistica. Lo scopo della creatività artistica è la sua socializzazione: la sua messa al servizio di un altrui consenso disinteressato cui possa giovare in sé e di per sé e da qui nasce l’estetica: la filosofia del bello, ossia l’arte e la scienza assieme di gustare appieno la bellezza e di rendersene empaticamente partecipi e coinvolti amanti…

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Per l’organizzazione, la presentazione e la programmazione della materia e dell’intero impianto disciplinare:

Monte-orario e quadri-orario A. A. 2018-2019 e presentazione del settore disciplinare Teoria dell’armonia e analisi

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Lezioni precedenti:

I Modulo

(Fughismo polifonico-concertante e Trama continua barocchi):

“Composizione” lez. I-1 – Il dominio ritmico-formale del pensiero musicale

“Composizione” lez. I-2 –Le sette prospettive formali e la Trama continua barocca

“Composizione” lez. I-3 – Il vocabolario della significazione retorica

“Composizione” lez. I-4 – La fuga come genere modello barocco

“Composizione” lez. I-5 – La contaminazione tardo-barocca dei generi

II Modulo

(Quadratura ritmico-fraseologica e Allineamento tematico nel Sonatismo classico-romantico):

“Composizione” lez. II-1 – Il Sonatismo classico e l’allineamento tematico

“Composizione” lez. II-2 – Quadratura e segmentazione motivico-fraseologica

 

 

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