“Composizione” lez. II-1 – Il Sonatismo classico e l’allineamento tematico

di Mario Musumeci

Di seguito è possibile visualizzare e scaricare il file PDF della presentazione della prima lezione del II modulo. La prossima lezione frontale di martedì chiarirà e approfondirà ulteriormente i concetti qui esposti.

C II-1 slide

Per l’attività di laboratorio bisognerà nel frattempo esercitarsi sul secondo brano sonatistico di Haydn, allo stesso modo in cui risulta già svolto nelle slide con le chiose schematiche sul primo dei due suoi brani: due allegri sonatistici nella tipica forma bitematico-tripartita – modello più elaborato del gioco formale dell’epoca fondato sul contrasto di due o più idee tematiche.

Ecco di seguito separatamente i due impianti di lavoro da affrontare per la migliore preparazione alle due prove d’esame.

Composizione

Nel mio eserciziario Composizione di base e lettura analitica sono assegnate le prime melodie da comporre: a p. 23 n. 60 in trama continua su basso continuo e a p. 24 nn. 66 e 67 da comporre in quadratura fraseologica.

Analisi

Lo studio pratico viene impiantato sia nei questionari d’analisi d’esame posti in appendice al mio trattato L’evoluzione retorica del pensiero musicale, sia nel repertorio antologico espresso, come eserciziario, nei questionari tratti da Lo studio della forma musicale – Antologia d’analisi in 40 questionari-guida, di Mario Musumeci, Latessa Editore, Catania, 1996; testo disponibile solo in dispense fotocopiabili (Copy Center) dato l’ormai trascorso esaurimento della pubblicazione; che comunque è presente nella Biblioteca dell’Istituto. Al momento è opportuno studiare il linguaggio dei questionari sui due brevi Allegri da Sonata di Haydn, già inquadrati sommariamente in classe. E comunque analizzati nel libro di testo al capitolo sull’allineamento tematico e sul sonatismo.

Indicazioni e consigli per lo studio

Dunque fin d’ora occorrerà ben studiare,memorizzare ed associare sia le nozioni generali sulla forma-sonata ed anche imparare ad applicarle sui più diversi esempi tratti dal repertorio dell’epoca.

E sempre tenendo conto della teoria generale della forma nelle sette prospettive di lettura, sinteticamente enunciata nella prima lezione del I modulo. Nel I modulo applicata alla Trama continua (Fortspinnung), matrice del pensiero compositivo barocco. In questo modulo applicata al classico-romantico Allineamento tematico (Entwicklung): matrice del pensiero compositivo che dall’illuminismo “classicizzante” dello Sturm und Drang (Haydn, Mozart, Beethoven) irradia fino all’epoca romantica portandosi in vario modo, addirittura, fino alla composizione colta (classico-contemporanea) dei giorni nostri.

Tenendo presente i due concetti fondativi del Sonatismo classico, ossia della complessa nozione strutturale della cd. Musica assoluta (Absolute Musik):

  1. il presupposto storico-evolutivo del settecentesco galante menu musicale bitematico-tripartito della forma-sonata, descritto in pratica in questa lezione: un certo numero di idee/”piatti” principali, serviti assieme ad un certo consequenziale numero di idee/”piatti” secondari o “di contorno“: appunto l’Allineamento tematico come genere d’uso nelle raffinate corti dell’avanzato Settecento.
  2. la più sottintesa tecnica generale della quadratura ritmico-fraseologica; che fortemente innova la nozione melodica dell’Inventio motivico-tematica, dove la “melodia” era intesa nel senso, ancora ristretto (per le nostre orecchie), del breve Soggetto discorsivamente ampliato ed elaborato nell’impianto retorico-formale della Dispositio.

Insomma la nozione ancora oggi attualissima di “melodia”; e assolutizzata più che mai nella cultura-ambiente musicale, ossia nella musica che ci circonda innanzitutto, nei diffusissimi generi della musica popolare di massa. Un decorso di “cantabilità”  ad arcata melodica ampio e (almeno potenzialmente) molto più vario in consistenza motivica. E dominabile dalla memoria in quanto affidato al ritmo formalizzante della metrica fraseologica, svolta appunto in una prevedibile (tanto per il compositore quanto per l’ascoltatore) scansione ritmica iper-metrica (la cd. quadratura, fondata sul battito isocrono che unisce mediamente almeno due battute della composizione, appunto l’ipermetro).

E ciò nel modo più totalizzante per l’intera composizione, in quanto riferibile sia alla struttura ritmico-metrica interna di ciascun tema, sia alle relazioni tra più temi; e pure alle idee secondarie. Ossia una quadratura che investe e unifica in un accomunante decorso ritmico-formale sia ciascuna delle due (o più) idee principali: i singoli “personaggio” o situazioni espressive del citato Allineamento tematico; sia ciascuna delle idee ad essi di contorno: codette, ponte modulante, coda cadenzale, etc..

E sostanziata nel più compiuto periodo (o, per più ampie composizioni, doppio periodo) musicale, ripartito in frasisemifrasi ed incisi. Da cui si evincono diverse tipologie: periodi binari o ternari (composti di due o tre frasi), suddivisi in frasi binarie o ternarie(composte di due o tre semifrasi); a loro volta suddivise in semifrasi binarie o ternarie  (di due o tre incisi.). Pertanto avremo per lo più periodi binari (di due frasi) a suddivisione binaria (con frasi ripartite in due semifrasi) e sotto-suddivisione binaria (con semifrasi ripartiti in due incisi); ma anche varie altre varianti consequenziali: periodi ternari a suddivisione e sotto-suddivisione binaria etc …

Proprio alla semifrase, detta Kolon, corrisponde per lo più il motivo tematico d’avvio, fraseologicamente definito come proposta tematica. A cui segue, completando la frase, una semifrase di risposta tematica. E a qeesta frase tematica segue una frase di risposta tematica, ripartibile in semifrase di riproposta e semifrase di contro-risposta. Ma di volta in volta è la qualità unitaria (affermativa) o contrastante (negativa) degli altri membri di frase che definiscono più esattamente la risposta o la riproposta. Si usa definire anche con la successione numerica 1+1+1+1 la successione ipermetrica di tali membri di frase, ossia le quattro semifrasi paradigmatiche e dunque i quattro ipermetri corrispondenti.

Ma il modello più diffuso nella musica colta è quello dell’1+1+2, dove riproposta e contro-risposta appaiono unificate nel tratteggio motivico …

Breve sintesi orientativa sulla Forma musicale

Le sette prospettive teorico-analitiche, ossia le sette chiavi di lettura, della compiuta strutturazione compositiva di un’opera musicale (vedi Lezione 1 del I modulo)

Durante la prima lezione di quest’anno ho introdotto alcuni concetti generali riferibili alla nozione di forma musicale proprio per far risaltare, a ridosso della storicità del variegato concetto di forma musicale, l’importanza della nozione originaria fondata sulla bipolarità di genere e performance:

  1. la forma musicale nel suo codificarsi socioculturale (e perfino pre-musicale) in relazione all’extra-musica – appunto in quanto genere – e
  2. la corporeità sonorialmente agita e prodotta, a sottolinearne il ludus vitalistico originario, individuale e collettivo assieme, che le attribuisce profondità di senso e di partecipazione adesiva – appunto in quanto performance.

Tali due qualificazioni sono sempre compresenti nel farsi compiuto della musica a qualunque livello, anche se come due ben diversi punti di vista: la prima reputata più confacente allo studio storico del contesto, la seconda più propria dello studio del testo eseguibile ed eseguito dal musicista performativamente attivo. Il punto di vista teorico-analitico congiunge i due punti di vista approfondendoli in reciproca simbiosi.

  1. Invece la sua qualità retorico-narrativa corrisponde al prodursi della forma relativamente alla storicizzata musica reservata barocca, ma anche propedeuticamente ai suoi antecedenti storici, soprattutto il madrigalismo rinascimentale.
  2. E così la sua qualificazione processuale prima e
  3. sonoriale dopo corrispondono allo storico atteggiarsi formativizzante del pensiero compositivo colto modernistico e contemporaneo, cioè al suo disporre l’elaborazione compositiva in strettissima aderenza all’atto creativo originario, quasi al modo di un’idea che di per sé generi la sua propria forma. E dunque anche alle implicazioni non necessariamente melo-armoniche ma anche – addirittura potenzialmente in esclusiva – timbrico-sonoriali.
  4. La forma tonale (Tonal Form) e
  5. la forma-architettura (Inner Form) costituiscono invece il portato da approfondire degli studi già svolti nel precedente corso di Armonia (Tecniche e teorie dell’armonia), analiticamente inquadrata ed accostata allo studio della melodia nei diversi impianti storicamente rilevabili: motivico-testuale rinascimentale, motivico-tematico barocco, fraseologico-tematico classico-romantico, periodico-aperiodicomodernistico-contemporaneo.

Lezioni precedenti:

“Composizione” lez. I-1 (2018) – Il dominio ritmico-formale del pensiero musicale

“Composizione” lez. I-1 – Il dominio ritmico-formale del pensiero musicale

“Composizione” lez. I-2 –Le sette prospettive formali e la Trama continua barocca

“Composizione” lez. I-3 – Il vocabolario della significazione retorica

“Composizione” lez. I-4 – La fuga come genere modello barocco

“Composizione” lez. I-5 – La contaminazione tardo-barocca dei generi

____________________________________________________

Per i quadri-orario e la programmazione:

Monte-orario e quadri-orario A. A. 2018-2019 e presentazione del settore disciplinare Teoria dell’armonia e analisi

Annunci
Questa voce è stata pubblicata in E-learning. Contrassegna il permalink.

Rispondi

Effettua il login con uno di questi metodi per inviare il tuo commento:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.