La musica di Bach e la danza barocca e contemporanea

di Mario Musumeci e Cecilia Bielanski

PREMESSA IN 4 NUMERI

  1. Ricevo questa garbata lettera via mail:

“Buonasera Maestro,

(omissis) Sto lavorando ad una tesi sull’utilizzo della musica per tastiera di J.S. Bach nella danza contemporanea. Parlerò delle composizioni coreografiche più famose, come quelle di Jerome Robbins, Paul Taylor, Steve Paxton, Anne Terese de Keersmaeker, Heinz Spoerli ed Adriana Borriello. A conclusione dell’elaborato eseguirò tre brani sui quali una danzatrice  proporrà una propria coreografia alla luce di quanto avrò esposto. Ho acquistato tutti i suoi testi (del libro “le strutture espressive del pensiero musicale” ho entrambe le edizioni) e piano piano sto cercando di assimilare i suoi ragionamenti.

La danzatrice mi ha chiesto informazioni sulla struttura dei brani, ed io, avendo appreso grazie a Lei quanto sia importante l’interpretazione “consapevole”, vorrei tanto essere in grado di proporre una corretta analisi retorica di questi tre brani: L’Aria delle Variazioni Goldberg, la variazione n. 25 ed il Preludio in Mi bm BWV 853. Tra i tre brani quello che mi preoccupa maggiormente è l’Aria e per questo, senza pudore, sono qui ad osare di chiedere una Sua analisi. Sarebbe un immenso onore per me avere la possibilità di inserirla nella mia tesi. La ringrazio in ogni caso per una qualunque risposta che vorrà darmi. Con stima la saluto cordialmente. Cecilia Bielanski”

  1. Rispondo come qui di seguito:

“Buonasera Cecilia,

i tre brani di cui lei mi chiede sono tre Arie, ossia tre brani di preminente cantabilità di derivazione vocalistica: il Preludio nello stile degli Adagi all’italiana (Benedetto Marcello, un modello di cantabilità in costante rielaborazione espressiva) evolve però verso la quasi estemporaneità del gesto toccatistico; il Tema delle Goldberg un’Aria processionale alla Sarabanda con estremizzata varietà ornamentale, la sua 24a variazione una più scorrevole Aria alla Siciliana. Però questo è solo un generico spunto orientativo, peraltro da approfondire {ad esempio nel Preludio il motivo tematico che avvia l’Exordium (bb. 1-3) è il dialogo polifonico-latente di due piedi giambici oppure francesi (dunque sovrapuntati?}: lei non mi ha detto cosa ha potuto far suo, tramite il mio testo “L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale” (1916), soprattutto delle tecniche applicate di analisi retorica e quindi non è facile per me sapere fino a che punto mi posso spingere, senza correre il rischio tanto di cadere nell”astrazione quanto di dover fare un saggio o un altro trattato per spiegarmi bene. 🙂

I miei insegnamenti, di cui i miei testi sono supporto didattico e insieme formalizzazione scientifica di studio, hanno necessario bisogno di essere spiegati anche tramite una costante esemplificazione sonora e musicale, con il canto, la tastiera, ascolti musicali di varia provenienza… e… implicatamente perfino di una espressività mimico-gestuale… Vediamo un po’. Ha studiato i capitoli sulla trama continua barocca e sulla sua implicata consistenza motivico-tematica ad elaborazione polifonico-concertante, tanto in voci reali quanto in voci allusive? Sa distinguere le mie nozioni di sillabazione (dei piedi ritmici costituenti la trama), pronunzia (delle associazioni dei piedi ritmici in aggregati figurativi melici e testuali), interpretazione (delle superiori fasi del discorso musicale a partire dall’invenzione tematica)?

Vede già quante parole tecniche devo utilizzare solo per farle domande? Se lei si sta orientando o comunque si dovesse orientare studiando almeno i capitoli cui l’ho rimandata, potrebbe farmi cominciare facendomi domande più specifiche e partendo da questo livello non astratto di comunicazione, seppure a distanza potrei esserle utile. Non mi ha chiarito come le è accaduto di rapportarsi ai miei studi e prassi didattiche, ma conoscerà almeno il mio sito www.musicaemusicologia.org? Vi faccio E-learning da quasi dieci anni e mi capita talvolta anche di rispondere lì a domande di studenti non miei… Potrebbe connettersi ad uno degli articoli (in Archivi E-learning II annualità Fondamenti di composizione I modulo) e scrivermi lì le sue più specifiche richieste. Mi faccia sapere. Cordialità. M&M”

  1. La mia interlocutrice non perde tempo a rispondermi:

“Buongiorno Maestro,

innanzitutto la ringrazio per darmi la possibilità di interagire con lei, per me è davvero un grande onore. (omissis) La mia esigenza di capire come fare per comunicare attraverso la musica porta con sé quella di dialogare con danzatori e coreografi perché mi sono resa conto che i loro linguaggi  sono incomprensibili per me in qualità di strumentista. Ho provato a parlare con la coreografa che si esibirà nella mia dissertazione dell’impostazione discorsiva della musica di Bach, del concetto di trama continua che si articola in arcate melodiche il cui significato affettivo viene espresso attraverso figure retoriche poste al loro interno; mi ha risposto che non saprebbe come tradurre in danza queste informazioni.

Ciò che le è stato utile è stata una descrizione di un solo di sarabanda contenuta in un dizionario francese-latino del 1671 di Francisco Pomey e citata nel libro “Dance and the music of J. S. Bach” di Meredith Little e Natalie Jenne, gliela copio: “Inizialmente egli ha danzato con una grazia assolutamente affascinante, con un’aria seria e accorta, con un ritmo uguale e lento (cadence), e con un trasporto tanto nobile, bellissimo, libero e spontaneo che aveva tutta la maestosità di un re, e ispirava tanto rispetto quanto il piacere che donava. Poi, in piedi più in alto e più assertivo, sollevando le sue braccia a mezza altezza mantenendole parzialmente estese, ha eseguito i passi più belli mai inventati per la danza. A volte scivolava impercettibilmente, senza un movimento evidente dei piedi e delle gambe, e sembrava scivolare più che camminare. Altre volte, con il miglior timing possibile, rimaneva sospeso, immobile e mezzo sospeso su un lato con un piede nell’aria; e poi ha compensato l’unità ritmica (cadence) che era passata  con un’altra unità tanto precipitosa che avrebbe quasi volato, così rapido era il suo movimento. A volte avanzava con piccoli salti, altre volte tornava indietro con lunghi passi che, sebbene attentamente pianificati, sembravano emergere spontaneamente, così bene aveva ammantato la sua arte in un’ abile disinvoltura. A volte, per il piacere di tutti i presenti, girava verso destra, altre volte verso sinistra; e quando raggiungeva il centro della stanza,  faceva delle piroette così rapide che gli occhi non riuscivano a seguirlo. Di tanto in tanto lasciava passare un’intera unità ritmica (cadence) muovendosi non più di una statua,  e poi, partendo come una freccia si ritrovava all’altro lato della stanza senza che nessuno avesse avuto il tempo di realizzare che si fosse mosso. Tutto questo era nulla se comparato a cosa si poteva osservare quando questo galante iniziò ad esprimere le emozioni della sua anima attraverso i movimenti del corpo e le espressioni del volto, degli occhi, dei passi e di tutte le sue azioni. A volte lanciava sguardi languidi e appassionati attraverso una lenta e languida unità ritmica (cadence); e poi, come se fosse stanco di essere gentile, distoglieva lo sguardo come se volesse nascondere le sue passioni; e, con un movimento più rapido , strappava via il dono che aveva offerto. Di tanto in tanto esprimeva rabbia e dispetto con un’unità ritmica impetuosa e turbolenta; e poi, evocando una passione più dolce con movimenti più moderati, sospirava, sveniva, lasciava vagare i suoi occhi languidamente; e certi movimenti sinuosi delle braccia e del corpo, disinvolti, sciolti e appassionati, lo facevano apparire così ammirevole ed affascinante che attraverso la sua danza incantevole conquistava i cuori mentre attraeva gli spettatori.”

Non riesco a non pensare che gli affetti di una danza così descritta non fossero collegati con quelli della musica, sebbene non venga nominata. Alla “mia” danzatrice questa descrizione è risultata molto utile perché ha trovato delle corrispondenze con l’improvvisazione che aveva elaborato già prima di leggerla. Le esitazioni e le volate del danzatore si nascondono nelle variazioni agogiche che l’interprete propone, io vorrei essere in grado di sviluppare questa consapevolezza. Sto provando a fare un’analisi seguendo le indicazioni che posso aver dedotto da quelle inserite nel suo testo, le dico cosa ho formulato finora.

Aria Variazioni Goldberg: EXORDIUM nelle misure 1-2 su ritmo tetico spondeo con catabasi latente. Ho riscontrato la ripetizione delle note iniziali di ogni frammento nelle misure 1-3-5-9-11, credo che richiedano una esitazione agogica sul secondo battito; NARRATIO BREVIS nelle misure 3-4 con un’anafora eterolepsis cadenzale che richiederà un rallentamento per evidenziare la settima al basso che risolve sul primo grado in primo rivolto; dalla misura 5 alla 8 non ho capito cosa accade, forse 5 e 6 presentano una sorta di clamatio? 7-8 rappresentano una sententia o magari una narratio in adfectibus? Nell’esecuzione penserei ad un rubato da “restituire” nella misura 8 con un rallentando per modulare alla dominante. Mi sono fermata a queste riflessioni per passare poi a quelle sull’affetto. Posso prendere in considerazione le classificazioni di Charpentier e Mattheson? Il primo definisce la tonalità di SOL M come “dolcemente gioiosa”, il secondo dice “molto insinuante, loquace, brillante. Adatta sia agli argomenti seri che gioiosi”. E soprattutto, le modulazioni alla dominante o alla relativa minore indicano una mutazione d’affetto, similmente a ciò che avviene quando in un racconto vengono inserite parentesi malinconiche?

Io non ho capito come si traducono in musica i suoi concetti di sillabazione dei piedi ritmici costituenti la trama e di pronunzia delle associazioni dei piedi ritmici in aggregati figurativi melici e testuali. Sono riuscita solo ad individuarli graficamente nelle sue analisi, li ho capiti a livello teorico non pratico, e mi piacerebbe riuscire ad utilizzarli per dialogare con la danzatrice in modo da metterla in grado di percepire impulsi nascosti che facciano danzare la musica interpretata da me. Spero tanto di non averla annoiata e la ringrazio ancora per il tempo che mi ha dedicato scrivendo la sua premurosa risposta, e soprattutto spero che vorrà ancora aiutarmi… Le auguro una buona giornata e la saluto cordialmente. Cecilia”

4. Commento e proponimenti

Già il bel nome, Cecilia, è tra i più invitanti ed importanti per un musicista; poi è impossibile rimanere indifferenti davanti ad un modo così grazioso e volenteroso di esprimersi, e peraltro su argomenti che ti appassionano tanto e su cui costantemente  ti applichi: per il piacere di far musica e per il piacere di meglio comprenderla quando la leggi, la ascolti e magari la suoni. Così può divenire anche un piacere dare la propria gratuita disponibilità (almeno per chi se lo può e se lo vuole permettere). L’unica condizione posta è quella di mettere via via a pubblica disposizione il lavoro svolto, anche perché una volta finito non si disperda, ma possa pur sempre essere utilizzato da altri. Ma proprio in tal senso è giusto intestarlo anche all’interessata – che ho notato e apprezzato come sufficientemente coltivata nella specifica materia – che potrà citarne le eventuali utili risultanze per il suo lavoro di tesi di laurea, nella forma richiesta dagli usi bibliografici. Ricordando che questo sito è comunque coperto da copyright. Si procederà dunque per commenti e risposte agli stessi (posti in calce al post), dei quali le parti utili verranno integrate nel testo principale. Un modo utile per garantire crescite graduali di consapevolezza ad entrambe le parti. Eccoci dunque, al via!

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La retorica disposizione (dispositio) nell’Aria/Tema delle Variazioni Goldberg

La notevole regolarità fraseologica dell’Aria barocca è connessa certamente ad una sua danzabilità e l’evidente ritmo ternario lento di Sarabanda ta-tà-a (semiminima –> minima accentata = passo destro slanciato –> posizionamento eretto e preparazione del passo slanciato sinistro) ne costituisce la cifra stilistica di genere coreutico in contaminazione al genere cantabile: un procedere maestoso e magniloquente innanzitutto, ma – stando anche al passo citato (Francisco Pomey, 1671) – che vede procedere in sintonia alle virtuosistiche diminuzioni del melos le virtuosistiche movenze del danzatore (“passi più belli mai inventati per la danza“, “piroette così rapide” …).

Il piede ritmico è proprio quello di Sarabanda ossia semiminima-minima accentata (lo spondeo caratterizza semmai l’avvio del pure ternario Minuetto). Il motivo tematico (inventio, soggetto) corrisponde certamente alle bb. 1-2 e le bb. 3-4 sono la sua subjectio (… l’antecedente evolutivo del fraseologico motivo di risposta al motivo di proposta tematica …), un riposizionamento vocalmente più centrato ed ornato da coulé discendenti, che riempiono, altrimenti che con le precedenti acciaccatura ed appoggiatura, la tematicamente fondativa cascata (non catabasi, che è “discesa lunga e faticosa”, qui si tratta di una gestualità breve e repentina). Già queste battute suggeriscono un movimento nello spazio coreografico di tipo “lontano-vicino” con impostazioni che potrebbero influenzare fin d’ora una moderna e coreograficamente libera associazione musica-danza, che però potrebbe anche in senso ovviamente post-moderno ispirarsi a qualcuno dei migliori esempi danzati in costume (e presumibile appropriatezza di stile) di Sarabanda barocca ritrovabili sul web. Però il primo motivo è più ieratico ed enfatico con il ritmo di marcia all’apice melodico, il secondo più agile ed espresso con levità… Da questo condizionante Exordium si dipaneranno in analogia ritmico-metrico-fraseologica

  1. tanto l’avvio (bb. 9-12) della Narratio longa in adfectibus (bb. 9-16), che segue la Narratio brevis (bb. 5-8), peraltro di complemento fraseologico-coreutico  all’Exordium, tanto da potersi considerare un tutt’uno, Esordio ed Esposizione discorsiva (… “narrazione” o meglio, in italiano, discorso espositivo sul tema),
  2.  e la Propositio, o avvio del contraddittorio (“e se invece fosse così?”) che devia al modo minore implicandovi una tinta sempre più patetizzante (bb. 17-20).

Non ho capito l’espressione: “nelle misure 3-4 con un’anafora eterolepsis”: forse nel senso già sopra rilevato dello stesso disegno “lontano-vicino” ripetuto in avvio da bb. 1-2 a 3-4 e sempre a cadenze sospese, imperfetta e perfetta. Ma baderei più che alle cesure armoniche al risalto cantabile dell’intera linea del basso/continuo: già il do di passaggio – come giustamente osservato – funge da sutura con la reiterazione dominantica del motivo tematico alle bb. 5-6, che (questa sì) può anche considerarsi un’anaphora dominantica: magari sul piano coreografico translata lateralmente o in posizione intermedia rispetto le due prime citazioni del soggetto. Ma qui bisogna soprattutto considerare due fattori ritmici di primo piano:

  1. il più avvolgente, rispetto il movimento corporeo, l’emiolia cadenzale che ripartisce le due bb. 6-7 di 3/4 in tre battute di 2/4, chiudendo marcatamente sulla b. 8. Quindi, piuttosto che “Nell’esecuzione penserei ad un rubato da “restituire” nella misura 8 con un rallentando per modulare alla dominante“, bisogna semmai scandire in cesura di fase una sorta di giravolta ritmica, dal ternario al binario e successiva ristabilizzazione titmico-metrica dopo l’ovvio indugio sulla battuta ternaria di chiusa.
  2. il più figurativo, i “difficoltosi “ritmi alla zoppa che caratterizzano l’intero passo (con liberatorio culmine/apex alla clamatio do-la di b. 7). Il re-mi-fa#-sol al basso di b. 8 ovviamente funge da sutura con la successiva doppia riproposizione stavolta in “vicino-lontano” del soggetto, cui fa da pendant, nell’intera fase conclusiva di questa sezione espositiva (narratio in adfectibus, appunto).

Non ho capito l’espressione:  “dalla misura 5 alla 8 non ho capito cosa accade, forse 5 e 6 presentano una sorta di clamatio?” Alle bb. 5-6 è evidente il soggetto originario trasposto al V (dal sol-re iniziale adesso al re-la)…

Certamente l’affetto è iucundus, ma con lievi sprezzature patetiche (molestus, minorizzanti, ma qui solo al modo di una leggerezza sentimentale…); maggiormente allusive alle bb. 3 e 11, più marcate nel graduale passaggio dalla Propositio alla Confirmatio (bb. 19-24). La conclusiva Peroratio in adfectibus (bb. 25-32) comincerebbe dalla seconda metà del soggetto (ma Bach abilmente vi interpola sia la b. 2 che la variante di b. 4). Troverei ideale questa soluzione per capire meglio il passo:

  1. per un verso considerare la precedente b. 24 come quella prima metà del motivo mancante, adesso dilatato (3 bb.), in una sorta di crasi/enjambement tra Confirmatio e Peroratio;
  2. per altro verso notando , da questo momento e fino alla chiusa definitiva, l’affermarsi sempre più fitto, in una trama polifonica combinatamente latente e reale, la celebrativa cantabilità declamatoria del motivo-piede-figura retorica principe dell’intero brano: la cascata, appunto, in tutte le sue formulazioni: celata nella discorsività fluente di un ornato; prodotta a spinte marcate, resa come caricaturale dai ritmi alla zoppa, impiantata variamente come tratto ornamentale del melos resosi via via sempre più estroso, “pateticamente” rallentata in Confirmatio (fase che, appunto, attualizza quanto in precedenza espresso in nuce), celebrata infine in una interrotta e fitta fluenza discorsiva, per di più con aggravamento al basso nelle ultime battute (Peroratio in adfectibus) proiettate verso la cadenza finale da un potente climax ex accidentibus (pur se interno al tono: con unico allargamento plagale) proprio sul tratto di cascata: re-do-si-la-sol – – > sol-fabeq-mi-re-do – – > do-si-la-sol-fa#. Mentre il ritmo declamatorio delle semicrome si infittisce, ma a partire da una elaborata anafora di clamose ora a cascata volteggiante (raddolcita) ora a cascata effettiva, si-la-sol-fa# – – > mi-re-do-si, per invertirsi all’apice in una tirata, mi-fa#-sol-la. Tutto ciò proprio per la fitta relazione con la spinta ascendente del climax governata dal basso e favorita dalle raddolcenti cascate/clamose a volteggio che prevalgono fino alla cadenza: in una ricca trama a perpetuum mobile ad arcata testurale tanto potente nella sua fisionomia di sintesi celebrativa, quanto delicatissima nella via via acquisita morbidezza del prevalente tratto figurativo (appunto la cascata/clamosa a volteggio).

Infine, occhio all’altra emiolia cadenzale, di cesura sviluppativo-argomentativa (bb. 22-23); la quale che massimamente risalta la cantabilità in minore di una cascata lenta (la-sol-fa#-mi, con variante in clamosa raddolcente a volteggio la-sol-fa#-sol) e ciò legittima la crasi di cui trattavo prima: la b. 24 assieme chiude ed apre!

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Nel frattempo mi sono accorto da solo di un disguido: la variazione che le interessa è la n. 25 e non la 24, e in effetti già mi domandavo come conciliare la percettiva complessità canonico-imitativa di quest’ultima con le esigenze della danza.  Invece la n. 25 è proprio quella che più si adatterebbe all’uso. E siamo pur sempre in un Adagio barocco (un Andante rispetto l’Adagio classico-romantico) su un ritmo metrico implicato di Sarabanda. Ora, consideriamo che pure il Preludio potrebbe in senso lato intendersi alla Sarabanda (l’appoggio sul secondo movimento vi si mostra come appena latente nell’interazione del melos con lo sfondo “orchestrale”: un’implicazione inconscia riferita al caratterizzante movimento corporeo processionale implicato …), dato che il barocco e (genericamente) tedesco tempo lento ternario è “alla Sarabanda” – l’accento sul secondo movimento regola il passo lento con fermate ora su una gamba ora sull’altra, mentre la gamba alternativa prepara lo slancio successivo – e abbiamo tre splendidi casi di Sarabanda da mettere in gioco. Una grande opportunità allora le si pone davanti.

Mi sembra infatti estremamente opportuno riprendere proprio il mio capitolo de “L’evoluzione retorica del pensiero musicale” sulla Sarabanda, in quanto modello di cantabilità estremamente variegata per implicabile contaminazione dei generi (così come il Preludio su un ben diverso versante produttivo e performativo che arriva ad implicare anche il carattere sregolato di più marcata estemporaneità). Le consiglio pertanto vivamente di rileggerlo anche alla luce dei numerosi esempi analizzati. E per adesso si fidi del suo intuito, riguardando bene le osservazioni poste a margine di ciascuna Sarabanda rispetto le sue specifiche caratteristiche (anche se per adesso colte in maniera solo sommaria) richiamanti altri generi e stili. Nel nostro caso:

  1. una luminosa e magniloquente Aria alla Sarabanda sia di risalto vocale che mimico-coreutico, ma posta in crescita di preziose varianti in diminuzione, più caratteriali che ornamentali. Qui il pathos posto in contraddizione è solo suspiratio, leggerezza sentimentale, e bene si adatterebbe alla descrizione del danzatore galante di Francisco Pomey, nella sua condotta generale di danza maestosa, ma resa via via tanto spregiudicata e volubile quanto espressivamente potente dalla varietà notevole dei suoi ammiccamenti caratteriali e delle varianti figurative;
  2. un Andante cantabile all’italiana, che in effetti evolve nello stile polifonico concertante massivo del Concerto grosso barocco, e molto ben caratterizzato dalla bachiana spiritualizzazione del pathos (che così tanto influisce sulla sua opera, anche di destinazione “profana”, in un personale modo superando la medievale dicotomia sacro-profano): pathos innalzato sì a fondamento espressivo ma via via sempre più  indirizzato ad una più pacata miseratio, ad un dolore variamente espresso ma sempre accolto in accettazione; così che, richiamando i fondamenti della cultura evangelico-cristiana, fa di questo breve “foglio d’album” un vero capolavoro di musica spirituale, da chiunque apprezzabile;
  3. un’Aria patetica a capriccio, ossia in un cantabile stile violinistico a tratti agilmente virtuoso, com’è idioma del barocco principe degli strumenti musicali; eseguibile anche dall’agile strumento solista con un adattamento delle parti accompagnamentali nella conformazione di un semplice ma più indipendente basso continuo solo in quattro passi in stile concertante, introduttivo al solista, l’aria è ancor più caratterizzata dall’affectus molestus e da una connessa e risaltante pathopoeia ed in tal senso si evidenzia come massimamente contrapposta all’impianto in maggiore dell’intera opera BWV 988 – assieme ad altre due sole variazioni che in modo minore, come la n. 24, sono però troppo caratterizzate dall’elaborazione canonico-imitativa per finalizzarle ad un uso coreutico. Dunque, ottima scelta in tal senso!

Come vede, infatti, ho disposto le tre Arie in una progressione che bene si attaglierebbe ad una progressione performativa tanto musicale quanto coreutica. Anche se con le prevedibili pause tra un pezzo e l’altro si può arrivare a raccontare qualcosa di unitario. Ma sono certamente possibili anche altre disposizioni…

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Per i concetti di sillabazione dei piedi ritmici costituenti la trama e di pronunzia delle associazioni dei piedi ritmici in aggregati figurativi melici e testuali, io direi che – mettendo in pratica quanto sopra – adesso siamo al dunque… Alla prossima puntata. Attendo domande più mature. Dato che proprio nelle domande si esprimono dati di consapevolezza che vorrebbero ampliarsi conoscitivamente ed è sulla volontà che si esprime nella domanda che le risposte possono meglio calibrarsi per reale e non fittizia empatia. Detto ai fini di una maieutica, dove il saggio nel domandare all’interlocutore mette in gioco una comune riflessione per meglio mostrare la sua verità come condivisibile, che si traduca in didassi, dove la verità è soprattutto frutto maturo di un percorso comune.

Infine, se fosse disponibile la trascrizione di tutti e tre i brani su Finale (2006) sarebbe utile ricavarne una ben più pregnante partitura analitica, con tanti altri particolari in rilievo. Vista la sua conoscenza della videoscrittura, le invio subito – ad evitarle un lavoro inutilmente più complesso – la migliore base per una partitura analitica del Preludio. Già vi è inserita una bene argomentabile mappa compiuta della dispositio (la schematizzi sul suo spartito a matita cancellabile). Ma anche una caratterizzazione della sillabazione del soggetto, che gradualmente (dalla più piccola legatura tratteggiata a quelle via via più inclusive) rimanda alla pronunzia di tutte le (pur implicate) figure retoriche di vario livello.

La musica esprime già “tutto’ nella sua appropriata scrittura, ma per coloro che nel praticare quella scrittura la riconoscono come supporto della più viva ed attuale oralità performativa; nel tradurla, da “lingua morta” bisogna chiosare tutto quello che ancora non si comprende, ai fini della più credibile ricostruzione di quella originaria oralità performativa, e nella maniera più discreta ma facilmente riconoscibile e appresso, con l’allenata pratica, la chiosa diverrà sempre meno necessaria. Appresso all’Aria, quando avvieremo questo lavoro mi faccia tutte le domande che crede al proposito. Spero che così si renda direttamente partecipe della straordinaria importanza di questo strumento di comprensione dello spartito originale …

Infine si ricordi che il lavoro procede sperimentalmente, quindi sono più che possibili (cosa già più volte accaduta) miglioramenti, approfondimenti e pure correzioni. Quindi riguardi il testo qui fino a che la fisionomia del tutto non sembrerà la più credibile. E fino all’ultimo non si accontenti.

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Buongiorno Maestro,

(omissis)  Veniamo a noi: sto leggendo molti testi sulla danza, l’ultimo “Il corpo nel suono – 2017”, una raccolta di brevi saggi relativi all’omonimo progetto ( “Il Corpo nel Suono è un progetto nato in seno all’Accademia Nazionale di Danza di Roma e volto ad approfondire i temi di reciproca interazione di musica e danza nei diversi contesti in cui questa si manifesta, da quello dello studio tecnico a quelli coreografici e performativi. In questo ambito si collocano anche le riflessioni sulla notazione e la rappresentazione di musica e movimento, le prospettive coreomusicologiche, storiche e antropologiche di tale relazione e infine, i contributi volti ad approfondire funzione e ruolo del musicista della danza, nonché obiettivi e strategie nella sua formazione.

Dal 2015 il Corpo nel Suono ha dato vita a quattro convegni internazionali e ad un journal periodico in cui convergono i diversi approcci critici, di testimonianza e di indagine che la fertile relazione tra suono e movimento continua a generare”) ed ho avuto l’impressione che l’incomunicabilità tra musicisti e danzatori sia legata ad una reciproca “non conoscenza” del “discorso musicale” (ovviamente quando sia coinvolta la musica barocca in generale, su altri stili non mi pronuncio). Le riporto alcuni passi che ho estratto dai trattati antichi da mettere in relazione con altri estratti da “il corpo nel suono 2017”:

– Dico a ti, chi del mestiero vole imparare, bisogna danzare per fantasmata.  E nota che fantasmata è una presteza corporalle,  la quale è mossa cum lo intelecto de la mexura… facendo requia a cadauno tempo che pari haver veduto lo capo di Medusa, como dice el Poeta, cioè che facto el motto sii tutto di piedra in quello instante et in instante mitti ale como falcone che per paica mosso sia, segonda la riegola di sopra, cioè operando mexura, memoria, mainera, cum mexura de terreno e d’aire (f.2r).

(Domenico da Piacenza: De arte saltandi et choreas ducendi/De la arte di ballare et danzare, 1425)

– Bisogna che il Pantomimo o professore di ballo […] sappia molte cose come la Poesia, la Geometria, la Musica e la Filosofia stessa, quantunque non abbia bisogno delle prove della Dialettica. Bisogna che abbia ancora l’arte di esprimere le passioni, e i moti dell’anima che insegna la Rettorica, e ch’ei prenda dalla Pittura, e dalla Scultura le diverse positure, e atteggiamenti […].Deve poi sapere particolarmente esplicare le apprensioni dell’animo, e scoprire i suoi sentimenti coi gesti e il movimento del corpo

(Luciano di Samosata, trad. 1779: 21-22)

– Jonathan Still : “c’è congruenza tra movimento e danza in alcuni momenti (per semplicità, i primi tempi di battuta) ai quali potremmo riferirci come aventi una rilevanza espressa in modi diversi. Un danzatore può muoversi verso l’alto sull’“uno”, mentre un musicista lo pensa come un “giù” o letteralmente fa un movimento verso il basso per generare la musica, ma in entrambe le modalità c’è qualcosa di saliente in quel punto nella musica che viene pronunciato in entrambi. In una certa misura, questo è ciò che mi ha attratto del concetto di Stern di forme vitali (vitality forms) Per Stern le forme dinamiche di vitalità, sono cruciali per favorire la sintonizzazione, uno dei pro-cessi decisivi nell’empatia. La sintonizzazione degli affetti descrive il fenomeno in cui una madre, per esempio, potrebbe rispondere all’espressione eccitata del viso del bambino con un’espressione di eccitazione in una diversa modalità, per esempio, il suono. La sintonizzazione degli affetti, secondo Stern «riflette il tentativo della madre di condividere l’esperienza soggettiva del bambino, non le sue azioni». Scegliendo la propria modalità e il suo contenuto, la madre «assicura al bambino che ha capito, dentro di sé, cosa si prova a fare quello che ha fatto»

(Stern 2010, Forms of vitality: Exploring dynamic experience in psychology, the arts, psychotherapy, and development, p.114).

Per prendere in prestito i termini di Arnie Cox, entrambi comportano uno sforzo/azione (exertion nell’originale ndt), ma il risultato e i materiali coinvolti sono diversi. Il punto di vista di Stern è che, focalizzandosi sullo sforzo piuyyosto che sulla modalità, si può sviluppare un linguaggio, una sorta di esperanto che dia senso a due azioni apparentemente diverse. “

– “La musica di Haydn ha prodotto diverse reazioni interessanti alcune delle quali visive: colori come l’oro, immagini di castelli, un danzatore vi ha sentito Venezia con acqua e architetture. Questo mi ha incoraggiato a parlare della polifonia dello spazio che si ritrova negli edifici come quelli di San Marco a Venezia e i danzatori hanno con-venuto che quella musica fosse effettivamente architettonica, pulita ed equilibrata con la sua chiara struttura di frasi musicali. Rosato ha allora chiesto loro come pensavano avrebbero potuto usare quella musica in un contesto coreutico e le loro risposte hanno rispecchiato le qualità musicali che avevano riconosciuto. Per loro il potenziale di movimento evocato dalla musica corale, suggeriva il lavoro di gruppo, le forme, l’altezza, il movimento (che doveva essere, nelle loro parole, “grande”, “il più grande possibile”), ma anche qualcosa che avesse un ruolo narrativo e teatrale.[…]

Nelle situazioni in cui c’è disaccordo tra il tempo del musicista e il tempo ottimale del danzatore, spesso non è la velocità generale che ha bisogno di essere corretta, quanto il passaggio tra le frasi che permette un po’ più di spazio, un po’ più di aria nella musica. I danzatori parlano di questo come “respiro”, ed è proprio ciò che letteralmente fanno loro come anche i musicisti, specialmente se sono cantanti o strumentisti a fiato. Quando l’insegnante o il maestro ripetitore, chiede di correggere il tempo, il musicista tenderà a fare cambi drastici, ma generalmente si tratta di una regolazione fine per permettere allo spazio di aggiustare il movimento”

(Philip Feeney, Come i danzatori ascoltano la musica, in Il corpo nel suono I-2017, a cura di Cristiano Grifone, p.71-75)

Ecco, io sono convinta che conoscendo la retorica musicale il dialogo tra musica e danza sarebbe più spontaneo. Nell’attesa di far mio quanto lei mi ha insegnato, ho una domanda, anche se purtroppo temo non sia affatto matura: ha senso cercare di congiungere la classificazione proposta da Schweitzer delle figure musicali ricorrenti nella musica di Bach con le figure retoriche che utilizziamo nell’analisi ?

La denominazione di Schweitzer parla più immediatamente all’immaginazione, elemento fondamentale per la danza, almeno come insegna Domenico da Piacenza nel suo concetto di fantasmata. Virgilio Sieni in una conferenza tenuta alla Normale di Pisa accenna a questo concetto sottolineando quanto sia attuale e le copio un passo di un articolo di Elisa Anzellotti (Fantasmata: l’astanza della danza?. doi 10.6092/issn. 2036-1599/6598) che lo spiega bene:

“Risulta chiaro che qualunque sia l’accezione che si voglia attribuire a questa idea di fantasmata sicuramente non si può prescindere dalla filosofia aristotelica, sia  per  il  concetto  poc’anzi  menzionato  della  sospensione,  e  quindi  della potenza e dell’atto, sia per la teoria riguardante la memoria legata a doppio filo con il concetto di tempo ed immagine (come espresso nel De Anima). Partendo dal primo concetto, quello della sospensione, vediamo come Domenico utilizza l’esempio dell’impietrimento creato da Medusa e il  repentino volo di  falco, aspetti  fondamentali  del  movimento.  Tra questi  due stadi vi  è «ciò che è sul punto di accadere nella sospensione di un attimo morituro» , ossia quello che dai greci veniva definito exaìphnes, istante appunto che si trova nel mezzo, tra movimento e quiete/immobilità (kinesis e stasis), tra en e pollà, tra l’uno e i molti, così  come definito da Platone nel  Parmenide.  Vi  è dunque in questo stato di sospensione, una sorta di “tensione” (rifacendosi così alla radice sanscrita della parola danza) che altera la percezione dello spazio e del tempo. Ed è proprio l’elemento tempo che lega gli altri due aspetti della memoria e dell’immagine. Infatti,  nella  teoria  della  conoscenza  sviluppata  nel  De  Anima, Aristotele affermava che solo gli esseri che percepiscono il tempo ricordano, e ciò avviene con la stessa facoltà con cui avvertono il  tempo,  cioè con l’immaginazione; difatti la memoria e la stessa capacità intellettiva non sono possibili in assenza di una rappresentazione:  «non c’è nulla che l’uomo possa comprendere senza immagini (Phantasmata)». La conoscenza avrebbe dunque origine nel senso per giungere  poi  all’intelletto  attraverso  un  processo  di  astrazione  della  forma operato dalla fantasia e la produzione di phantasmata custoditi dalla memoria. Il “danzare  per  fantasmata” quindi,  secondo  quanto  sottolineato  da  Giorgio Agamben,  aveva  il  significato  di  “danzare  per  immagini”  e  la  danza  «una composizione  di  fantasmi  in  una  serie  temporalmente  e  spazialmente ordinata».

Ho davvero bisogno di avere una sua opinione sulla sostenibilità di questo discorso (omissis).

*********

Buongiorno a lei (Sig.ra) Cecilia.

Ho grandi difficoltà a rispondere alla maggior parte delle sue domande che si riferiscono alla consapevolezza non solo (astrattamente) culturale ma anche pratico-applicativa del linguaggio musicale occidentale tradotto secondo il vocabolario della retorica musicale barocca e via via aggiornato fino ai giorni nostri. Le dirò solo, ma non per scoraggiarla semmai per incentivarla a seguire una strada a mio avviso oggi ancora percorsa in maniera insoddisfacente, che guardando qui e là coreografie svolte sulla musica bachiana, almeno fin’ora, colgo un’assoluta mancanza di corrispondenza tra il gesto coreutico e il gesto musicale. Lei magari mi segnalerà qualche modello che le è servito o che comunque la ispira. In tal senso più alta sarà la consapevolezza musicale più dati potrà offrire alla sua collaboratrice, ma sdrammatizzerei circa la consistenza qualitativa del risultato che potrete trarne. Fate del vostro meglio.

La retorica musicale è scienza del significato, che per mia cultura acquisita in buona parte autodidatticamente, ma con tanti modelli storici di prestigio, oramai vivo come “musica tout court”. Da qui l’unione integrata nel nome del mio sito dei due termini della questione musicaemusicologia in un contesto culturale che ha, forse irrimediabilmente, scisso i due modi di pensare che per me – ma anche per i miei migliori Maestri che mi sono lasciato alle spalle – sono tutt’uno. E proprio lo Schweitzer è stato uno dei più lontani ed originari ma invero anche dei “meno scientifici” (ancor più autodidatta e “cane sciolto” dello scrivente J), però appunto dei più genuini in quanto ragionava appunto da musicista-musicologo.

Se lei cerca conferme del mio lavoro al di fuori delle mie pubblicazioni può rifarsi a quanto io cito qui e là, ma non più di tanto: l’idea che hanno i pochi cultori di retorica musicale è spesso puramente erudita e resa impraticabile da un accumulo di fonti contraddittorie tra Rinascimento e Barocco e qui non posso permettermi di richiamare quanto pur sempre trattato nelle mie pubblicazioni in materia: se le ha lette con attenzione almeno nei punti più cruciali dovrebbe avervi trovato le risposte che cerca.

Io non posso certo ripetermi all’infinito al proposito: una lezione sulla musica o sulla danza o ancor più fondato sull’integrazione di entrambe non può farsi che in presenza e a stretto contatto con le performance immediatamente attuative anche del più minimo particolare sonoro-gestuale e musicale di cui si sta trattando!

In tal senso:

  1. Proprio lei mi cita fonti inequivocabili al proposito – che io stesso ritengo per me ulteriore preziosa testimonianza di qualcosa che pratico sistematicamente da circa quarant’anni (sic!) e per di più in un crescendo conoscitivo-culturale: vuole che mi preoccupi dell’ignoranza diffusa degli addetti in materia? La conosco, è abissale e soprattutto pericolosa quanto la stessa arroganza con cui non di rado la esprimono e tale rimarrà perché quei fantasmata di cui indirettamente mi riferisce per loro è roba sconosciuta, dunque inesistente pena la loro stessa credibilità. Tra l’altro vorrei farle notare che man  mano che dalle fonti più antiche si arriva ai giorni nostri tutto l’argomentare tende a proiettarsi sull’astrazione del discorso teorico-filosofico e senza alcuna esemplificazione di sostegno – dimostrazione, a mio avviso, che non si sa esattamente bene di cosa si sta parlando. Eppure basterebbe rispondere a chiunque con l’evidenza e la chiarezza di Luciano di Samosata, ma le cose non si possono bene affrontare confrontandosi solo con le mancanze altrui …
  2. Occorre allora buttarsi a capofitto sui “nostri” fantasmata. Nei tre brani la cadence mimico-coreutica di cui lei trattava in precedenza potrebbe ben riferirla al ritmo di sarabanda integrato dalle diverse figure ritmico-accompagnamentali: nel Preludio la più debole perché priva di figuralità ritmica è quella delle tre minime di cui la seconda appena debolmente appoggiata (questo spiega la sua assenza nella più facile delle tre partiture analitiche da cui sto avviando il suo lavoro: ma altresì la sua profonda e celata influenza sulla scrittura solistica – ma ho bisogno che lei la scopri poco a poco da sola in un percorso dialettico con me, altrimenti i fantasmata saranno solo … miei e non anche suoi! 🙂 ); nell’Aria alla Sarabanda conviene intendere la prima minima puntata come base metrica e la minima che va alla semiminima come un piede semi-giambico (appunto per la contraddizione di avviarsi dalla suddivisione accentata di sarabanda) di moderatissimo slancio in avanti, appresso vivacizzato ed attualizzato da più marcati giambi (bb. 11 e 16 e, più fittamente 17-18-19-20 …). Poi proprio nell’Aria patetica violinistica la cadence è ancor più caratterizzata dalla lenta e ieratica clamosa che si diparte proprio appresso all’accento di sarabanda.

[N.B.: consideri bene che per me diventa abbastanza stressante e poco motivante dovermi esprimere in maniera così … involuta per le mie abitudini, proprio per l’assenza immediatamente denotativa di una grafia musicale di supporto e di una pertinente realizzazione performativa tanto gestuale quanto sonora: ma che dirle? Doveva scendere in Sicilia e prender lezioni da me e non cercarmi due mesi prima di un esame! 🙂 ]

  1. Ora la cadence, come modo di congiunzione d’avvio tra le esigenze di una pertinente coreografia alla notevole diversità dei tre brani, deve poi riferirsi ai giochi figurativi del danzatore, sulla stessa cadence sovrapposti in crescendo di intensità! Ed io come posso, a distanza e per adesso solo con il mezzo verbale, descriverle – ad esempio proprio nell’Aria patetica – i giochi di correlazione tra la iperbolica e slanciatissima exclamatio (ornata da gruppetto e appoggiatura di portamento) che dall’apice esclamativo discende in cascata e strascicato passus duriusculus; cui, in compiuta pathopoeia realizzativa dell’inventio, fa da pendant il ritardo al basso della successiva battuta, inaugurante su più ampia scala un anticlimax duriusculus-frigio (concetto integrativo di teso cromatismo e pacato diatonismo), che assieme ai potenti climax-passus duriusculus ex accidentibus di Narratio in adfectibus e Peroratio in adfectibus costituisce la dolorosissima cifra stilistico-rappresentativa del brano. Non le appare come una sintesi discorsivo-narrativa dei fantasmata, da lei molto opportunamente richiamati? Magari ad un danzatore potrebbe sembrare un paradosso che, in una musica espressa nel più doloroso pathos ci sia tanto movimento ritmico: però basterebbe riferirsi volgarmente alla ciaicovskiana “morte del cigno” per capire la qualità lirica e consolatoria di un pur estremo vitalismo sonoro-gestuale. E comunque dominato dal canto ieratico in apertura della cadence, che appare come indifferente a quello stesso vitalismo  – sorta di destino ritmicamente marcato – pur nell’accomunarsi espressivo con lo stesso nel vario fluttuare melodico del suo canto.

Comunque, seppure a parole, le ho espresso una potente sintesi del brano in questione: sarei allora io un … visionario? Ma non trattavamo di fantasmata? Questa è … la musica! Le parole che uso sono solo denotative e connotative della stessa, ma senza adeguata cultura ed applicazione rappresentativa appaiono solo prive di senso. Su questo punto bisogna agire e mi pare che prima di me fortunatamente (per me) lo dicano tanti altri…

[Le dirò infine una verità: io temevo molto questa difficoltà del comunicare a distanza e l’ho inquadrata come una sfida per me utile (quanto meno sto sviluppando nel frattempo materiali utili per i miei oramai prossimi esami, anche se mi ha trovato in un momento particolare in cui ho qualche disponibilità in più del solito). Per il resto è a lei che tocca reggere la pur alta qualità delle mie introspezioni (che, certo adattandovisi, sovrasta nella pratica realizzativa tutte le citazioni che mi ha fornito); introspezioni che peraltro mi sembra proprio camminino abbastanza parallelamente alle fonti più genuine da lei stessa citate. Insomma quei fantasmata di cui si diceva io non solo li “vedo” nelle loro configurazioni sonoriali ma li sento nel mio intero corpo quando suono questa musica (perchè certamente la suono, dopo e non prima di averla capita!) e, se fossi un bravo danzatore, saprei bene come dare loro forma! Forse solo affrontandone seriamente la scrittura in partitura analitica lei potrà sentirsene meglio coinvolta, ma non certo percependo questo lavoro in astratto, semmai contiguo e sempre più partecipe nella sua stessa prassi di performer musicale.]

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La retorica disposizione (dispositio) nel Preludio BWV853 e la sua paradigmatica rappresentazione cristiana del dolore come di una determinazione da accettare nella consapevolezza di una gioia vitalistica che ne costituisce stretta conseguenza

Eccole un’analisi, su Finale 2012 e file grafico, abbastanza dettagliata del Preludio, ma ancora perfettibile. A breve non appena riesco ad applicarmi con calma avrà le altre.

Per adesso è basilare che lei impari a trarre il massimo possibile da questa partitura analitica; il cui scopo dichiarato è quello di disvelare, attraverso le varie chiose, quante più cose utili all’ermeneutica del brano.

[Potrà farmi tutte le domande che crede, ma me le faccia sul sito se importanti o su wathsapp se sbrigative, perché il fine settimana sarò fuori sede e potrò risponderle solo via smartphone. Nello stesso smartphone potremmo utilizzare messaggi registrati per esemplificazioni ritmiche, espressive, cantate o suonate, ad ulteriore chiarimento…]

Vi manca, a causa dello spazio, una più dettagliata analisi armonico-tonale, a parte il soggetto (vi noti in corrispondenza al rebeq, di tensione apicale da caduta duriuscula, l’urtante ritardo cadenzale della stessa terza rebeq, assolutamente inspiegabile sul piano accademico-scolastico, ma che l’orecchio sostiene perfettamente data la distanza tra il primo piano cantabile fortemente caratterizzato e un ben più neutro sfondo di sostegno accompagnamentale, che pure ritmicamente e tonalmente sollecita …) e alcune indicazioni sugli sbocchi plagali (non dimentichi il valore della plagalità come deferente remissio = accettazione, adesione, rinunzia …, qui altamente espressivo e fondativo di un’estetica cristiana dell’acquiescenza davanti alla drammaticità del dolore).

Ma va detto che il gioco modulativo è abbastanza chiaro: relativo del plagale (dob di passaggio) e plagale (di passaggio e di approdi vari, tono abbastanza importante qui) e dominante sospensiva della sezione espositiva.

Va detto che l’interpretazione dei giambi in francesi (ossia: sovra-puntati) condizionerebbe le clamose definendole in meno cantabili ritmi peoni; credo che una via di mezzo sarebbe la cosa migliore, ossia una cantabilità marcata decisa negli uni e una vocazione graduale alla cantabilità lirico-patetizzante delle altre. Proprio Leonhardt marca alla francese il ritmo giambico; diversamente il suo più importante allievo Koopman e oggi sono considerati entrambi capiscuola tra i performer della filologia musicale barocca …

Mentre gli anapesti, posti sempre in chiusa cadenzale, andrebbero sempre “slargati” e quasi appoggiati, proprio per la costante interruzione (abruptio) che li contraddistingue nella sezione espositiva, che li conduce sempre ad un primo grado tonale di chiusa/clausola melodica (di mib, di lab, ancora di mib, di sib). Certe esecuzioni (tutte?!) che fanno sbalzare in alto queste note verso le successive minime, che indipendentemente avviano l’accompagnamento, sono orripilanti e non tengono conto che proprio da questa interruzione/indecisione si avvia quel processo di acquisizione graduale che porterà all’anapesto effettivo, ma estremamente raddolcito – dopo la fase di “messa alla prova” – dalla condiscendenza plagale (bb. 22-23): momento di massima distensione del grande pathos meditativo che domina l’intero pezzo: il grave in tal senso vi diventa registro della profondità intimizzante dell’io, sorta di ininterrotto dialogo tra realtà soggettivizzante dell’io e coscienza universalizzante del super-io…

Quindi l’anapesto “interrotto” (duina di semicrome in clausola melodica II–>I) va appunto inteso come “interrotto” non certo dal punto di vista melodico (la sua buona resa cantabile è ineccepibile, pure in certa sua aleatorietà ritmica, e sta proprio qui il bello!) ma dal punto di vista ritmico-idiomatico: la “mancanza di un valore forte nel successivo battere” si scarica tutta sull’accompagnamento, che rimane imperturbabile nello sfondo di rappresentazione prospettica ma in tal modo, trovandosi sempre sul secondo movimento di battuta, diventa pure allusivo di una marcatura alla Sarabanda seppure in absentia. Insomma dell’appoggio mancante se ne fa carico l’accompagnamento ma senza alcun pregiudizio per la compiutezza melodica, semmai con un sottile gioco di sbilanciamento ritmico “alla sarabanda” che appresso sarà argomentato (Propositio-Probatio) e risolto (Confutatio plagale ed Epifonema). Mi sembra notevole che di questa cantabilissima “finezza” i grandi performer (almeno pare) non si siano minimamente accorti, così stabilizzando una tradizione esecutiva pedissequa e palesemente sbagliata, ma tant’è… Mi piacerebbe comunque essere contraddetto da qualche performance più … illuminata.

“Estrarne” concretamente dei phantasmata rappresentativi più particolareggiati, tanto di risalto performativo musicale che coreutico, dovrebbe essere adesso abbastanza consequenziale. Spero ne possiate trarre massimo frutto (io ne aspetterò un qualche resoconto: copia dedicata della tesi e video della performance musical-coreutica …).

Ho capito da dove viene la sua osservazione sullo spondaico in Sarabanda: io stesso l’ho indicato così in qualche esempio del libro marrone, quando intendevo (fino al 2016) il ritmo di sarabanda non come un piede ritmico autonomo bensì come un adattamento del ritmo di danza al piede spondaico: “spondeo” è termine con storia almeno bimillenaria, “ritmo alla sarabanda” è termine che supera di non molto il mezzo millennio, almeno per le cognizioni attuali.

Oggi la questione mi sembra troppo cervellotica e preferisco trattare il ritmo di Sarabanda come un piede ritmico specifico. Magari dovrei rivedere quegli esempi, ma la realtà è che in questi tre anni il mio metodo della sillabazione in partitura analitica si è molto affinato ed è diventato molto proficuo anche nello studio dell’articolazione melodica classico-romantica e modernistico-contemporanea (laddove ovviamente ci sia melodia …), fino a configurarne veri e proprie caratterizzazioni dei processi inconsci del musicale (è la mia ricerca attuale…), e quindi è meglio capirne bene i principi ed intenderne le varianti di risultato o come diversi gradi di approfondimento o come diverse prospettive di lettura, non di rado tutte legittime. La mia tendenza attuale è di implicarle tutte nella chiosatura proprio per un’esigenza di migliore oggettivizzazione (scientificità) e quindi della più diversificata, ma argomentabile in chiave rappresentativa, resa in termini performativi.

 

 

 

 

 

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