“Armonia” lez. II-4 – Integrazione delle nozioni armoniche e melodiche

di Mario Musumeci (& Company)

Di seguito la presentazione in PDF della nona lezione, penultima del secondo modulo. Segue materiale di laboratorio proposto da studenti, revisionato e messo in apposito studio per tutti.

a ii-4 slide

In essa ho affrontato in particolar modo la questione dello stile melodico, cercando di rendere sempre più pregnanti le qualificazione di stile motivico-tematico e di stile fraseologico-tematico; il primo connesso al processo compositivo della composizione a trama continua (Fortspinnung) tipico soprattutto dell’epoca barocca (1600-1750), con particolare riferimento alla sua fase più matura (1700-1750) e al modello compositivo che, sovrastandolo, lo riassume: Johann Sebastiana Bach; il secondo connesso al processo compositivo della composizione in quadratura periodica (ritmico-fraseologica) e del correlato allineamento tematico sonatistico (Entwiklung), affermatosi in epoca classico-illuminista – a partire dai grandi modelli della triade di compositori della cd. scuola viennese: Haydn, Mozart, Beethoven – e romantica (1750-18o0 e 1800-1900) e via via sempre più approfondito ed utilizzato fino ai giorni nostri. Tanto da qualificare la stessa odierna cultura-ambiente, ossia l’apprendimento spontaneo che avviene a contatto con il territorio di appartenenza e dunque l’ambiente acustico e musicale che lo caratterizza.

I brani musicali in lettura-analisi offerti in studio, Bach e Paisiello ma anche Tromboncino, sono stati resi funzionali proprio a risaltare le notevoli diversità di linguaggio di tali modelli epocali, che dalla strutturazione melodica si estendono fino alla strutturazione formale dell’intera composizione. Nonché alla notevole mole di problemi che dalla corretta lettura (sul tactus/metrica delle durate per Tromboncino, sui piedi ritmici e sul soggetto (che li aggrega assieme)/metrica delle figure per Bach, sull’impianto ritmico-fraseologico in quadratura nel tema e nelle sue successive elaborazioni per Paisiello) e decodifica appropriata dei significati del testo musicale scritto si estendono fino alla lettura colta, ossia all’analisi e all’ermeneutica del testo musicale svolte al massimo possibile della profondità conoscitiva. Che, qui si reputa, non dovrebbe mai mancare al musicista professionista, soprattutto in quanto conoscitore della diversità dei repertori musicali.

*****

Con questa lezione, dopo aver completato e messo in applicazione laboratoriale costante l’argomento dei rivolti delle triadi, si avvia il vero e proprio 2° ciclo di lezioni, impiantato sulla composizione su traccia melodica e/o accordale a sostegno di melodie variamente elaborate: sul basso continuo, su melodia data, su melodia di invenzione personale, di invenzione mista (su tracce melo-armoniche date). Ma soprattutto anche individuando tali strutture armoniche e melodiche, assecondando diverse concezioni compositive, in brani di varia epoca ed anche in brani del repertorio modernistico e contemporaneo.

Dunque i primi due moduli prevedono, nel complessivo e continuativo studio dell’argomento, l’acquisizione delle seguenti abilità:

  1. Analisi = capacità riflessive ed argomentative, anche applicate sul repertorio —>  Saper sviluppare un’analisi armonica accordale (grammaticale ed elencativa) di brani di facile o media difficoltà. Ma anche un’analisi armonica sintattica, limitatamente all’individuazione di semplici giri armonico-accordali: composti con i detti accordi consonanti (giri armonici del tipo: T-SD-D-T; T-Tp-SD-Sp-D-Tp+SD-D-T etc.). Precisando le note estranee all’armonia (n.p., n.v., app.,  rit., ant., sfugg.) e di rilievo prettamente melodico.
  2. E assieme a queste individuando profili melodici semplici (orientamenti direzionaliequilibri compensatiarcate melodicheclimax e anticlimax (progressioni melodiche)moti assiali o cicloidicomplessi (combinazioni dei precedenti per lo più all’interno di arcate melodiche elaborate), tipologie melodiche (linearità pianapolifonia latentelinearità complessasintesi testurale di superficie armonica e linea melodica …) e stili melodici (motivico-testuale rinascimentale, motivico-tematico barocco, fraseologico-tematico classico e romantico, materico-oggettuale modernista …). Ai fini della prima prova d’esame provate a cimentarvi nella realizzazione della legenda analitica dell’analisi melo-armonica di un basso continuo studiato in classe.                                              FARE LA LEGENDA
  3. Composizione = capacità tecnico-elaborative personalizzate e finalizzate alla migliore comprensione del repertorio musicale più vasto possibile —> Saper comporre melodie e, assieme, semplici sintassi accordali (o giri armonici), impiegando variamente gli accordi consonanti di uno stesso tono, tutti in stato fondamentale. Sia con lo scopo di impiantarvi sopra una melodia di invenzione, sia per accompagnare una melodia data; oppure in parte data e in parte sviluppata in coerenza; oppure procedendo con tecniche miste di queste due appena elencate … Il lavoro compositivo per adesso è riferito soprattutto alle realizzazioni di basso continuo in stati fondamentali e di primo rivolto, assegnati tanto nel I modulo quanto nella prima lezione del II modulo. Ma anche la composizione melodica va curata nei limiti di quanto fin’ora assegnato.

Ovviamente queste abilità, per essere bene messe a frutto, dovranno essere costantemente esercitate lungo l’intero corso di studi, tanto di quest’anno come del prossimo. Non sottovalutando, anzi insistendo sempre sulle pratiche estemporanee di improvvisazione, sempre illustrate in corso di lezione nella più ricca casistica possibile. Associandole in coerenza alle prassi performative del repertorio, almeno limitatamente alle conoscenze fin’ora acquisite.

LABORATORIO DI COMPOSIZIONE ANALITICA, FINALIZZATA ALLA PERFORMANCE ESECUTIVA

Dalla chiusura di questo secondo modulo e negli altri due moduli restanti (le cui lezioni sono per lo più a scansione quindicinale) questo spazio sarà riferito alle attività di laboratorio in team: a causa dell’eccessivo numero di studenti frequentanti il rapporto personalizzato con ciascun studente non trova tempi adeguati nelle lezioni di laboratorio e questo gap viene colmato dall’E-Learning, ossia dall’insegnamento a distanza, svolto nella logica collaborativa del team: ciascun studente deve confrontarsi con quanto via via messo a disposizione dal docente e dai suoi colleghi e procedere autonomamente solo dopo averne studiato al meglio la bontà dei risultati prodotti. Solo in questo spirito d’impegno collaborativo ciascuno vedrà crescere le proprie capacità anche in relazione alla crescita delle capacità dei colleghi collaborativi.

Può anche accadere che, per i motivi più diversi, ci sia anche chi si tiene alla larga da questo impegno individuale e collettivo: esistono da sempre buoni e cattivi insegnanti e, assieme a loro, esistono ed esisteranno anche buoni e cattivi studenti: in un’epoca che tende ad economicizzare e commercializzare tutto, perfino la coscienza delle persone, il buon docente non ha altra scelta che appellarsi alla buona volontà dei migliori perché diventino, a proprio stesso vantaggio, trainanti con il loro esempio per gli altri, anche per i più recalcitranti . Una classe di studenti è come la proiezione sociale di una piccola società, dove i pregi dei pochi o dei molti avvantaggiano tutti in proporzione all’impegno di ciascuno e dove il disimpegno dei più (sperabilmente di pochi, se non di nessuno – ma so che è sperare troppo …) condanna tutti alla regressione sociale. A voi la scelta!

A) TRAMA CONTINUA

Prendendo spunto dalla performance estemporanea della vostra brava collega violinista E., applicatevi a questo primo esercizio musicale di lettura e contestuale interpretazione:

Lettura della trama continua - Esercizio n. 1.png

*****

Ripropongo queste due elaborazioni melodiche della volenterosa  C. da me riviste:

  1. nella scrittura compositiva, innanzitutto nella correttezza armonico-accordale (un paio di accordi non appropriati alla traccia)
  2. e appresso nel disegno melodico per vivacizzarlo anche inframezzandovi qualche nota estranea (n.p. = nota/e di passaggio e n.v. = nota di volta),
  3. ma soprattutto rispettando il disegno del basso in progressione, ossia ripetuto al basso o un grado congiunto sotto o anche una terza sotto e allora anche il disegno composto va ripetuto (il che agevola la compattezza unitaria e quindi isola dove cercare la varietà).

Melodie Chiara riviste e analizzate.jpg

Provate ad individuare separatamente quanto ho sopra indicato, suonando ognuna delle due melodie (“soggetti melodici” nel linguaggio barocco) sul vostro strumento nel modo migliore e appropriandovene sempre meglio. In laboratorio le vorrei tanto bene inquadrate che ben eseguite sul vostro strumento (ovviamente adattandole anche col trasporto se necessario, innanzitutto d’ottava …). Appresso, solo appresso, esercitate la vostra creatività con altre appropriate realizzazioni. Cercate soprattutto la bellezza!

Però non sottovalutate mai l’aspetto tecnico. In tal caso, ai nostri fini di I annualità riferita alla buona conoscenza della tecnica e dell’analisi armonico-tonale,  vanno tenuti ben presenti nella struttura accompagnamentale gli effettivi accordi previsti dalla cifratura numerica, più o meno sottintesa:

melodia 60 - da Chiara in realizzazione esecutiva n.1.JPG

Avrete notato che ho raddoppiato al grave la parte del basso affidandola ad uno strumento grave ad arco, assieme di (contro-)canto e di sostegno armonico. Il passaggio ad una realizzazione artistica, da concerto per intenderci, è brevissimo:

melodia 60 - da Chiara in realizzazione artistica n. 1.JPG

melodia 60 - da Chiara in realizzazione artistica n. 2.JPG

Tutto ciò a rilevare che le nostre non sono prassi esercitative autoreferenziali bensì strettamente connesse alla prassi artistica, tanto dell’epoca di riferimento quanto del suo odierno recupero in sede di performance esecutiva del repertorio barocco. Come ho spiegato alla vostra collega la creatività va esercitata con il buon esempio, che costantemente la stimoli , com’è sempre accaduto e continuerà ad accadere nella pratica artigianale della bottega d’arte. Quindi bisognerà appropriarsi al meglio di questi esempi e non cercare di riprodurne copie senza capirne prima bene il “funzionamento”.

A chi mi chiederà invierò via email anche i file audio-grafici per l’ascolto. Ma, mi raccomando, non perdete di vista il senso di necessità anche autodidattico dell’obiettivo: il vostro lavoro serve ad affinare le vostre personali doti di lettura analitica finalizzata alla performance: non ascoltate dunque solo la resa meccanica sul pc; semmai educatevi bene all’autoascolto, per appresso immaginarvi nella lettura il massimo possibile della sua estetica umanizzazione, ossia il “rubato barocco”, fondato sulla coerenza del tratteggio motivico-tematico.

B) QUADRATURA FRASEOLOGICA

Espongo al momento due realizzazioni melodiche prodotte da due vostre brave colleghe dello scorso anno, le revisiono e le ripropongo in studio, tanto critico del lavoro svolto quanto performativo, di arricchimento dell’intelligenza musicale applicata su testo melodico, motivicamente compiuto. Loro hanno abbastanza ben capito le relazioni che devono intercorrere tra melodia e accompagnamento dato. Ma questo produce in un principiante e potrebbe ancora produrre ad libitum  risultati noiosi, stancamente ripetitivi ed esteticamente del tutto auto-referenziali. Adesso bisogna cominciare pertanto a capire bene il carisma del motivo melodico che già dall’avvio deve “dettar legge” (legge della bellezza, s’intende) nella ricchezza e nella congruenza elaborativa dei suoi implicati significati.

Il lavoro di revisione che ho svolto l’anno scorso per L.:

Melodie revisionate (I serie - Livia).jpg

è stato un po’ più consistente che per C.:

Melodie revisionate (I serie - Clara).jpg

soprattutto perché ho dato delle indicazioni precise per far comprendere sia il carisma tematizzante che lo spessore di linearità complessa, ossia la profondità rappresentativa di ciascun compiuto tratteggio motivico (= proposta tematica = semifrase tematica). Come non ho fatto per C. e come possono allora farlo loro due assieme sulle sue realizzazioni da me revisionate in consistente crescita di significato musicale.

Essendo cantanti, più di altri possono direttamente applicarsi e adeguatamente capire nella pratica artistica: intonando bene ciascuna melodia e studiandone la più appropriata performance, nelle sue implicazioni con il testo musicale. La psico-acustica di chi canta in tale produttività melodico-performativa può essere ben più coinvolta dello strumentista – specie quando questi non canta a prescindere dal suonare o, come sempre dovrebbe essere, in appoggio al suonare stesso (cosa che purtroppo è gravemente ricorrente nella prassi musicale; il che allontana in un modo o nell’altro dalla piena e gratuita gioia del far bene musica). Così, durante lo studio, bisogna appropriatamente razionalizzare al meglio l’atto esecutivo, e non solo in connessione allo studio delle potenzialità esibitive dell’organo fonatorio (del proprio strumento musicale, insomma) e delle specifiche tradizioni esecutive della specifica opera compositiva, ma anche in strettissimo rapporto alla sua scrittura e a tutti i suoi  implicati e implicabili significati: saperne insomma cogliere quella ricchezza rappresentativa di suono e movimento che esalta e sublima la percezione di quella specifica musica, tanto in uscita (performance di esecuzione) che in entrata (performance d’ascolto).

Tra l’altro questo lavoro si può fare anche divertendosi molto e alternandosi nelle svariate scelte esecutive: la parte melodica la si può “zittire” in visualizzazione studio su Finale e sentire solo l’accompagnamento a tempo, con voi che cantate nella più appropriata umanizzazione agogica – ossia micro ritmica e micro dinamica – del cd. “rubato” e dunque senza imporvi la stucchevole rigidità metronomica del pc. In tal senso si potrà capire molto meglio e con diretto coinvolgimento la notevole qualità musicale che si raggiunge sviluppando la propria intelligenza melodica; che non è fatta di “note in successione” * ma di tratti motivici elaborati in varia e reciproca aggregazione melodica di più avvolgenti profili: orientativi per direzione e per gradualità e per reciproche equilibrazioni e per più o meno compiuti risalti di arcata melodica …

Insomma pensate alla produzione/ricezione musicale in senso frontale (non in quello verticale del movimento melodico o nell’elaborazione accordale della scrittura!) – come ben la descrivo nella prima parte del mio trattato ** “le strutture espressive…” (versione ampiamente rinnovata e ampliata del 2017) – e allora il tratteggio tende ad imporsi per posizionamento comparativo con quello inferiore creando una varietà anche inaudita e fascinosa di spessori frontali del melos (e non necessariamente a senso unico, perchè allo stesso passo si possono attribuire diverse letture e quindi diverse congruenze motivico-melodiche e quindi performance interpretative di differente ma ben motivabile risalto). E per voi musicisti interpreti e futuri cantanti professionisti questo risulta non tanto “pane per i vostri denti” quanto un vero e proprio “pranzo da gourmet” (però bisogna acquisirne il necessario buon gusto e ci vuole molta, molta applicazione) …


Note

* Ahimè è alquanto triste, per la mia raggiunta età, dovere ancora costantemente contraddire il cattivo corrente andazzo che domina imperterrito certi ambienti accademici, quando sono principalmente impegnati alla “burocrazia delle note da fare” piuttosto che al senso e ai correlati significati che le loro aggregazioni lessicali producono! Cosa che i grandi artisti in un modo o nell’altro mettono sempre in luce.

** Le strutture espressive del pensiero musicale (versione ampiamente rinnovata e ampliata del 2017 con i rinnovati e più appropriati sottotitoli:) Teoria generale della musica e analisi dello stile. Fondamenti fisiologici e cognitivi dello spazio-tempo musicale.

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