“Armonia” lez. I-3 – La (Melo-)Armonia analitica e la sua prospettiva storico-evolutiva

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della terza lezione.

A I-3 slide

Come sempre la presentazione va scaricata e studiata sulla base delle consegne di lezione e di quanto lì svolto; dunque innanzitutto con stretto riferimento al manuale del Prof. Marco de Natale, cap. 1° già svolto ma ancora in pratica costante di applicazione di studio e con una prima lettura del cap. 2° alle pp. 21-29; lettura preparatoria della prossima lezione.

Ma soprattutto, già da adesso, con riguardo ai capitoli sulla Melodia e sugli Stili melodici del mio trattato Le strutture espressive del pensiero musicale. Quest’argomento è stato svolto in lezione sia con l’ausilio di vari esempi.

Qui occorre ricordare, di massima, che tutti gli argomenti riguardanti la teoria della melodia possono adesso compiutamente disporsi  in una lettura generale e in uno studio sommario all’interno di generali ma ben orientative griglie (o ripartizioni) stilistico-epocali – da bene memorizzare fin d’ora e saper applicare almeno a tutti gli esempi trattati in lezione e sul trattato, al fine di sapersi poi poco a poco prodursi autonomamente nel vastissimo repertorio della letteratura musicale di propria (ma non solo propria!) competenza di studio strumentale e/o vocale:

[a] Rinascimento (dal 1400 a tutto il 1500 circa),

[b] Barocco (dal 1600 al 1750 circa),

[c] Illuminismo-Romanticismo (dal 1750 a tutto il 1800),

[d] Modernismo-Contemporaneità (dal 1900 ad oggi).

Ben qualificando in corrispondenza i fattori melodici caratterizzanti e diversamente stilizzati nelle diverse epoche, seppure in progressione evolutiva:

  1. come profili melodici in caratterizzazione tanto psicologico-cognitiva che storico-evolutiva: studiare bene, nel mio trattato Le Strutture espressive …, la Tabella alla p. 72 ben spiegata alle pp. 71 e 73, ma anche leggendo a partire da p. 67 e ricercando nella sezione melodica gli esempi musicali trattati in classe per leggerne la spiegazione più compiuta..
  2. come consistenza lineare (=vettoriale) del flusso melodico: linearità piana [a], linearità polifonico-latente [b], linearità complessa melo armonica [c]linearità vs testuralità [d];
  3. come stili melodici resi tipici in ciascuna epocamotivico-testuali [a]motivico-tematici [b]fraseologico-tematici [c] e testurali ana-melodici [d].

I concetti su esposti in definitiva andranno bene capiti nell’applicazione pratica (tanto analitica di lettura quanto performativa di esecuzione e di interpretazione), grazie al sussidio di tutto il materiale di studio offerto; dunque, come ogni nozione che si apprende nel nostro settore disciplinare, rendendoli operativi nello studio in profondità (analitico) del repertorio musicale e nella prassi di supporto compositivo-analitica dei laboratori. Pertanto sul piano esercitativo, in particolare, bisogna continuare sempre – non smettendo mai fino ad averne piena padronanza:

  1. sia con le esercitazioni morfologiche sulle triadi (cfr. lezioni precedenti), seguendo rigorosamente i consigli dati;
  2. sia con le esercitazioni analitiche sui brani in repertorio nelle slide;
  3. sia con le esercitazioni sintattiche di scrittura armonica, anche di sostegno all’analisi melodica; per adesso rivolte, nel basso continuo a voce di canto raddoppiata,  alla comprensione dell’individuazione delle triadi (per lo più) in stato fondamentale e alla loro sintassi in legame armonico (suoni comuni o movimenti minimi delle parti, nella scrittura tastieristica o “a parti strette”).

In definitiva e in estrema sintesi

Quello che si porterà avanti degli argomenti fin’ora trattati sarà la loro duplice applicazione pratica:

  1. sul piano teorico-analitico, dello studio del repertorio a fini esecutivi e interpretativi, e dunque le nozioni vanno applicate in maniera sempre più compiuta ai brani che trovate in slide alla fine come materiale esercitativo;
  2. sul piano compositivo-analitico della scrittura musicale creativa, necessaria come supporto al precedente.

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Nota bene

(spunti anticipatori degli apprendimenti tecnici di scrittura armonica, per chi non ha svolto corsi propedeutici e che comunq2ue verranno chiariti tanto nelle lezioni di laboratorio che nella lezione frontale):

Dalla prossima lezione incrementeremo l’uso degli accordi; aggiungendo cioè ai tre accordi fondamentali di tonica (T o, in minore, t), sottodominante (SD o, in minore, sd) e dominante (D o, in minore, sia d che D, se la sensibile è alterata come in armonia accade più di frequente) le triadi sul II grado (sottodominante parallela o meglio simmetrica = sP o, in minore tanto Sp che sP, a seconda dell’uso o meno della scala melodica) e sul VI grado (tonica parallela o meglio simmetrica = tP o, in minore Tp): nello stile classico costituiscono il materiale triadico consonante di maggior uso, dato che:

  • sul VII grado trovate una triade diminuita, dissonante e in quanto sulla sensibile connessa alla (derivata dalla) funzione della D;
  • sul III grado trovate l’accordo di mediante/modale a funzione tonale ambivalente tra T e D, che è molto meno usato – salvo la casistica in cui tale sua caratterizzazione è ben indirizzata e sfruttata (vedremo a suo tempo).

Per le pratiche estemporanee sulla tastiera e nella scrittura armonica aggiungerete innanzitutto gli accordi in legame armonico, applicando dove opportuno le due regole aggiuntive:

  1. del II –> V in legame melodico, anche al fine di mantenere la posizione di partenza;
  2. del V –> VI in moto contrario parziale, con la sensibile che si porta alla tonica: successione/cadenza evitata. In pratica sul VI si avrà un accordo con il raddoppio della terza. Dove trovate indicato il cambio di tono (si minore con la sensibile la#, re maggiore) indicate gradi e funzioni sulla base della nuova tonica  e comportatevi di conseguenza sempre applicando le regole del legame armonico.

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Aggiornati costantemente i quadri-orario, ai quali ancora espressamente si rimanda:

Quadri-orario Prof. Mario Musumeci 2018-2019

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