“Composizione” lez. II-4 – Generi e forme del sonatismo

di Mario Musumeci

Di seguito è possibile visualizzare e scaricare il file PDF della presentazione della Lezione XI, da intendersi come lezione di riepilogo, ma anche di approfondimento individuale dei capitoli X (lettura approfondita) e XI (lettura e studio approfondito) del mio trattato “L’evoluzione retorica del pensiero musicale”.

c ii-4 slide

Difatti lo studio va arricchito – anche gradualmente, ma d’ora in poi, per quanto possibile, anche sistematicamente almeno rispetto il proprio repertorio di studio (dunque applicandosi stabilmente nel proprio repertorio sonatistico classico) – con l’ausilio degli ascolti qui appresso indicati; oltre che di quelli affrontati in lezione, per i quali è stata consigliata la registrazione in classe. Almeno un’opera a testa, meglio se di pertinenza del proprio strumento. E con il sostegno appropriato delle schematizzazioni retorico-formali approntate nelle slide per ciascuna.

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Concerto per pianoforte e orchestra op. 54 di Robert A. Schumann

(ascolto generale su mappa formale e spartito)

Schumann – Op 54 Piano Concerto

I movimento

Arthur Rubinstein – Robert Schumann, Concerto per pianoforte, op. 54 – Allegro affettuoso:

http://www.youtube.com/watch?v=gAEGdGu5200&feature=related

II movimento

Arthur Rubinstein – Schumann – Piano Concerto, Op. 54 – Intermezzo Andantino:

http://www.youtube.com/watch?v=tofIYEISaJo&feature=related

III movimento

Arthur Rubinstein – Schumann – Concerto per pianoforte, op. 54 – Allegro vivace

http://www.youtube.com/watch?v=C7EaxTjmwgc&feature=related

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Trio elegiaco op. 9 n. 1 di Sergej Rachmaninov

(ascolto generale su mappa formale e spartito dell’unico Movimento)

Rachmaninoff – Trio Élégiaque n. 1

Rachmaninoff Trio Élégiaque nº1 G minor:

http://www.youtube.com/watch?v=ATr_bJ3Qwbo&feature=related

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Concerto per violino e orchestra op.35 di Pyotr Ilyich Tchaikovsky

(ascolto più approfondito di ciascuno dei tre movimenti su mappa formale e spartito)

Tchaikovsky – Violin Concerto

I movimento

Jascha Heifetz plays Tchaikovsky Violin Concerto– 1st mov. – YouTube:

http://www.youtube.com/watch?v=kFaq9kTlcaY

Heifetz- Tchaikovsky Violin Concerto (2-4) – YouTube:

http://www.youtube.com/watch?v=Ol61prIP5wo&feature=related

II movimento

Heifetz: Tchaikovsky Violin Concerto (3/4) – YouTube:

http://www.youtube.com/watch?v=M0zpvqua7G4&feature=related

III movimento

Heifetz: Tchaikovsky Violin Concerto (4 / 4)

http://www.youtube.com/watch?v=rdYpPymqhFw&feature=related

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Fantasia in Do maggiore (Wanderer-Fantasie) op.5 di Franz Schubert

(II Movimento, ma con riferimento almeno agli avvii tematici degli altri tre movimenti)

II movimento

Brendel suona Wanderer Fantasie pt.2 II Movimento:

http://www.youtube.com/watch?v=d8PDRvF6i5g&feature=related

Schubert / Liszt – Wanderfantasie (2 / 4) – video-ascolto su spartito pianistico della versione orchestrale di Liszt:

http://www.youtube.com/watch?v=A687rSrp43k&feature=related

E appresso:

I movimento

Brendel suona Wanderer Fantasie pt.1 – YouTube

http://www.youtube.com/watch?v=rXycS_0w_pU&feature=related

Schubert / Liszt – Wanderfantasie (1 / – video-ascolto su spartito pianistico della versione orchestrale di Liszt:

http://www.youtube.com/watch?v=INnWrniXXg4&feature=related

III movimento

Schubert / Liszt – Fantasia Wanderer (3 / 4)

Brendel suona Wanderer Fantasie pt. 3 – YouTube

http://www.youtube.com/watch?v=YWPLx0-4h9Q&feature=related

Schubert / Liszt – Wanderfantasie (2 / 4) – video-ascolto su spartito pianistico della versione orchestrale di Liszt:

http://www.youtube.com/watch?v=LCC470eZJAs&feature=related

IV movimento

Schubert-Liszt Wanderer Fantasy Mvt.4 -Fugue- – YouTube- video-ascolto su spartito:

http://www.youtube.com/watch?v=kSVZm9Su5LA

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Credo sia appena il caso di osservare che Arthur Rubinstein, Jascha Heifetz, Alfred Brendel … siano tra i più grandi interpreti del rispettivo repertorio qui riportato e, grazie ai link, qui ascoltabile (qualche decina di anni fa non sarebbe stato così facile poter subito accedere a registrazioni così preziose …).

Rimangono da consegnare via mail e/o commento sul sito – per chi non l’ha ancora fatto:

  1. i questionari risolti su Haydn e su Schubert e
  2. l’elaborazione delle prove compositive d’esame –
  3. anche l’esercitazione di analisi sul brano scelto tra
  • la Bagatella di Beethoven già presentata in lezione: elaborata in contaminazione con il genere dello Scherzo e dunque della forma ternaria con Trio(/tema centrale contrastante) ad elaborazione sviluppativa complessa;
  • e l’Andante di Mozart già presentato in lezione in contaminazione stilistica con il genere belcantistico dell’Aria d’Opera.

Entrambi i questionari sono tratti da “Lo studio della forma musicale”  (di Mario Musumeci, Latessa editore, Catania 1996), antologia di questionari di analisi musicale già messa a disposizione in dispense.

LABORATORIO DI COMPOSIZIONE ANALITICA, FINALIZZATA ALLA PERFORMANCE ESECUTIVA

Dalla chiusura di questo secondo modulo e negli altri due moduli restanti (le cui lezioni sono per lo più a scansione quindicinale) questo spazio sarà riferito alle attività di laboratorio in team: a causa dell’eccessivo numero di studenti frequentanti il rapporto personalizzato con ciascun studente non trova tempi adeguati nelle lezioni di laboratorio e questo gap viene colmato dall’E-Learning, ossia dall’insegnamento a distanza, svolto nella logica collaborativa del team: ciascun studente deve confrontarsi con quanto via via messo a disposizione dal docente e dai suoi colleghi e procedere autonomamente solo dopo averne studiato al meglio la bontà dei risultati prodotti. Solo in questo spirito d’impegno collaborativo ciascuno vedrà crescere le proprie capacità anche in relazione alla crescita delle capacità dei colleghi collaborativi.

Può anche accadere che, per i motivi più diversi, ci sia anche chi si tiene alla larga da questo impegno individuale e collettivo: esistono da sempre buoni e cattivi insegnanti e, assieme a loro, esistono ed esisteranno anche buoni e cattivi studenti: in un’epoca che tende ad economicizzare e commercializzare tutto, perfino la coscienza delle persone, il buon docente non ha altra scelta che appellarsi alla buona volontà dei migliori perché diventino, a proprio stesso vantaggio, trainanti con il loro esempio per gli altri, anche per i più recalcitranti . Una classe di studenti è come la proiezione sociale di una piccola società, dove i pregi dei pochi o dei molti avvantaggiano tutti in proporzione all’impegno di ciascuno e dove il disimpegno dei più (sperabilmente di pochi, se non di nessuno – ma so che è sperare troppo …) condanna tutti alla regressione sociale. A voi la scelta!

A) TRAMA CONTINUA

Prendendo spunto da alcune delle migliori realizzazioni prodotte e già prima pubblicate, applicatevi a questo primo esercizio musicale di lettura e contestuale interpretazione:

Lettura della trama continua - Esercizio n. 1.png

*****

Propongo queste due elaborazioni melodiche della volenterosa  Chiara, studentessa di I annualità, da me riviste:

  1. nella scrittura compositiva, innanzitutto nella correttezza armonico-accordale (un paio di accordi non appropriati alla traccia)
  2. e appresso nel disegno melodico per vivacizzarlo anche inframezzandovi qualche nota estranea (n.p. = nota/e di passaggio e n.v. = nota di volta),
  3. ma soprattutto rispettando il disegno del basso in progressione, ossia ripetuto al basso o un grado congiunto sotto o anche una terza sotto e allora anche il disegno composto va ripetuto (il che agevola la compattezza unitaria e quindi isola dove cercare la varietà).

Melodie Chiara riviste e analizzate.jpg

Provate ad individuare separatamente quanto ho sopra indicato, suonando ognuna delle due melodie (“soggetti melodici” nel linguaggio barocco) sul vostro strumento nel modo migliore e appropriandovene sempre meglio. In laboratorio le vorrei tanto bene inquadrate che ben eseguite sul vostro strumento (ovviamente adattandole anche col trasporto se necessario, innanzitutto d’ottava …). Appresso, solo appresso, esercitate la vostra creatività con altre appropriate realizzazioni. Cercate soprattutto la bellezza!

Però non sottovalutate mai l’aspetto tecnico. In tal caso, ai nostri fini di I annualità riferita alla buona conoscenza della tecnica e dell’analisi armonico-tonale,  vanno tenuti ben presenti nella struttura accompagnamentale gli effettivi accordi previsti dalla cifratura numerica, più o meno sottintesa:

melodia 60 - da Chiara in realizzazione esecutiva n.1.JPG

Avrete notato che ho raddoppiato al grave la parte del basso affidandola ad uno strumento grave ad arco, assieme di (contro-)canto e di sostegno armonico. Il passaggio ad una realizzazione artistica, da concerto per intenderci, è brevissimo:

melodia 60 - da Chiara in realizzazione artistica n. 1.JPG

melodia 60 - da Chiara in realizzazione artistica n. 2.JPG

Tutto ciò a rilevare che le nostre non sono prassi esercitative autoreferenziali bensì strettamente connesse alla prassi artistica, tanto dell’epoca di riferimento quanto del suo odierno recupero in sede di performance esecutiva del repertorio barocco. Come ho spiegato alla vostra collega la creatività va esercitata con il buon esempio, che costantemente la stimoli , com’è sempre accaduto e continuerà ad accadere nella pratica artigianale della bottega d’arte. Quindi bisognerà appropriarsi al meglio di questi esempi e non cercare di riprodurne copie senza capirne prima bene il “funzionamento”.

A chi mi chiederà invierò via email anche i file audio-grafici per l’ascolto. Ma, mi raccomando, non perdete di vista il senso di necessità anche autodidattico dell’obiettivo: il vostro lavoro serve ad affinare le vostre personali doti di lettura analitica finalizzata alla performance: non ascoltate dunque solo la resa meccanica sul pc; semmai educatevi bene all’autoascolto, per appresso immaginarvi nella lettura il massimo possibile della sua estetica umanizzazione, ossia il “rubato barocco”, fondato sulla coerenza del tratteggio motivico-tematico.

Ripropongo i lavori fin’ora presi a modello e aggiungo altre proposte pervenutemi e revisionate al meglio, utili per lo studio della bellezza della trama continua:

REPERTORIO IN PROGRESS DI MELODIE ELABORATE A TRAMA CONTINUA BAROCCA SU BASSO CONTINUO DATO. PER UNO STUDIO FINALIZZATO ALLA TECNICA COSTRUTTIVA ED INTERPRETATIVA DELL’ELABORAZIONE MOTIVICO-TEMATICA

(A) Su questa elaborazione di Livia da me prima (intuitivamente) rivista nella scrittura compositiva e poi (logicamente) analizzata – nell’ordito (piedi ritmici), nel disegno (figure meliche) e perfino in una compiuta forma (disposizione) retorica

n. 1)

Melodia Livia rivista e analizzata.jpg

provate ad individuare:

  1. gli unici due piedi ritmici costituenti, tra loro bene integrati e fino ad implicarne versioni contrastanti con lo stesso metro di battuta;
  2. la complessiva figura di catabasi ad interno anticlimax e ad avvolgente cascata di chiusa (ad incastro/crasi con quanto segue) , costituente il soggetto; ma anche la narratio (intendendo questa micro-forma come fosse una compiuta macro-forma);
  3. la ben diversificante anaphora-anticlimax che frammenta l’originario soggetto e pertanto la sua matrice innovativa anche nei piedi ritmici, appresso proiettata all’apex, non necessariamente segmento più acuto bensì più intenso del melos);
  4. in un ideale compimento formale oltre la detta narratio, la repetita narratio in adfectibus (perché?), la probatio/confirmatio e la peroratio/enumeratio. E perché?

Ovviamente il senso più profondo e soddisfacente di questo lavoro lo si coglierà solo quando se ne trarranno le implicazioni di lettura e di espressiva performance sia nel canto vocale implicato e nelle sue caratterizzazioni polifonico-concertanti – appunto di trama continua – sia in conseguenti adattamenti strumentali cantabili e mai puramente automatizzati (com’è purtroppo cosa abbastanza frequente negli studi accademici, seppure messo in discussione nelle attuali modalità di recupero filologico): perfino nelle maniere più svariate ma sempre ben connesse alla logica costruttiva dell’insieme, che sempre è assieme significato ed espressione.

Eccone altri fatti da Livia e da me (ampiamente) rivisti per trarre dai suoi passaggi migliori un’intrinseca bellezza, ossia una coerenza motivico-tematica e un risalto figurativo tanto in varietà che in unità. Qui e là ho dato qualche suggerimento, risaltando il soggetto motivico posto appresso in elaborazione (legatura semplice) e specificandone alcuni risalti ritmici (piedi minimi) e figurativi (disegni melici):

n. 2) sul modello di genere del Preludio a perpetuum mobile; antesignano degli Studi da concerto romantici:

Livia rifatti - 2.jpg

nn. 3, 4 e 5) dalla grazia a movenze quasi danzanti (rilevate tra l’altro l’uso reiterato dell’abruptio) all’agilità del capriccio preludiante (ossia?) e al concerto grosso implicato nella fitta polifonia latente (ossia?):

Livia rifatti - 3-4-5.jpg

n. 6) una lunghissima anabasi ad anaphora-anticlimax (ossia?), e in che consiste l’apex?:

Livia rifatti - 6.jpg

Come ho spiegato alla vostra collega la creatività va esercitata con il buon esempio, che costantemente la stimoli , com’è sempre accaduto e continuerà ad accadere nella pratica artigianale della bottega d’arte. Quindi bisognerà appropriarsi al meglio di questi esempi e non cercare di riprodurne copie senza capirne prima molto bene il “funzionamento”.

(B) Seguono sei belle melodie da me riviste di Clara. Mentre in quelle di Livia la coerenza motivico-tematica ancora un po’ difettava (insomma c’era sì il materismo armonico-contrappuntistico della trama continua ma non la sua discorsività) e dunque vi ho dovuto rivedere molte cose, qui evidentemente per l’esperienza da lei data la qualità del gioco tematico iniziale è generalmente abbastanza interessante. Dunque certe battute intere e vari spunti di pregio sono stati da me solo approfonditi (tanto per valorizzare il pensiero di chi scrive originariamente quanto come una sfida per me stesso: non sarebbe male trarne valido esempio: si imparano molte cose, a parte l’aspetto divertente di questa produttività…).

N.B.: Le indicazioni di errori da me poste si riferiscono in questo caso solo alla versione originaria di Clara, dunque servono solo a lei, ben diversamente dalle chiosature analitiche che servono a tutti per capire quello che, consciamente o inconsciamente, è stato fatto o si sarebbe più o meno voluto fare.

nn. 1 e 2)

Il risalto dei pirrichi nel n. 1, soprattutto quando estremamente slargati nella testura strumentale (registri molto distanziati), ne esige un rallentamento ben commisurato.

La relazione tra ritmo trocaico e slancio anapestico della tirata propone nel n. 2 un declamato estremamente vario, pure nella compattezza tematica. Da qui l’”andante”.

Melodie Clara riviste e analizzate 1 e 2.jpg

nn. 3 e 4)

L’agilità del n. 3 è consustanziale al gioco agile e volteggiante delle cascate “arpeggiate”. Per converso le clamose a tirata cantabile vanno sottolineate (più “cantate” insomma).

Il n. 4 credo sia la dimostrazione concreta della non neutralità espressiva della trama continua: modo minore a parte non c’è il cromatismo del n. 6, però se ben eseguito l’affectus molestus qui potrebbe perfino sollecitare commozione patetica se non … pianto!

Melodie Clara riviste e analizzate 3 e 4.jpg

nn. 5 e 6)

L’arcata formale dell’intero n. 5  trova, dopo il centrale climax,  un apex proprio sul tratteggio motivico d’avvio tematico stavolta reso più fratto dalla clamatio (sesta ascendente esclamativa). Inutile dire che senza risalti espressivi l’umanizzazione di questo canto risulta impossibile e l’automatismo esecutivo “delle note a tempo” (tanto del pc quanto di esecuzioni balorde ancora ahimè vigenti e frequentissime) distruttivo!

Nel n. 6 interessa soprattutto l’apex pathetico raggiunto con sforzo da un inaspettato  passus duriusculus: siamo in maggiore e il tratteggio richiama l’agilità del n. 3. Quindi l’attribuito carattere “moderato” qui è quello cantabile dell’Allemanda: scorrevole nell’andamento ma non accelerato semmai proteso al rallentando dove conviene.

Melodie Clara riviste e analizzate 5 e 6.jpg

Ora Clara e Livia sono cantanti e questa scrittura a trama continua, tipica dello stile strumentale, la rintracciano in tanta prassi dell’ornato vocalistico barocco. Ma non solo: IL VIRTUOSISMO CANORO DEL MELODRAMMA SETTE-OTTOCENTESCO DERIVA DA QUESTA AMPLIFICAZIONE MICRO-MOTIVICA DEL MELOS, che arriva ad esaltare la figuralità melodica ben oltre la dizione espressiva accurata del testo poetico. Ma, a parte l’evoluzione ulteriore, sarebbe interessantissimo proprio per i cantanti studiare fin d’ora le arie soliste e a duetto del Magnificat bachiano (ne trovate una bella sintesi analitica nell’ultimo capitolo del mio libro di II annualità; da Petrucci scaricate la partitura e potreste trovare sul web anche qualche file di trascrizione dell’opera …): specialmente dove il vocalizzo prevale e vi ritrovate in abbondanza come isolata l’articolazione in piedi ritmici. In tali casi la “lettura per note” risulta fallace ai fini dell’espressione, serve ancor più e con tutta evidenza la lettura motivico-tematica. Quella appunto che stiamo studiando, anche cimentandoci con la mini-composizione sorretta dal docente, che serve a capirne al meglio il meccanismo e non certo “a diventare compositori”. Da qui l’importanza formativa del cantare e suonare adeguatamente questi materiali di lavoro ed acquisire crescente consapevolezza dei detti meccanismi di lettura motivico-tematica.

(C) Seguono sei melodie da me riviste di Laura. Mentre le correzioni le ho riferite solo a lei, qui le ripropongo in maniera compiuta nelle prime due e incompiute dalla terza alla sesta, come proposte di lavoro non solo per lei ma anche per chi di voi voglia cimentarsi.

n. 1, in tre realizzazioni)

melodie 60-65 - Laura riviste e riproposte - a.jpg

nn. 2 in due realizzazioni e nn. 3 e 4)

melodie 60-65 - Laura riviste e riproposte - b.jpg

nn. 5 e 6)

melodie 60-65 - Laura riviste e riproposte - c.jpg

(D) Aggiungo, a partire dalle 12 realizzazioni revisionate di Livia e Clara, delle compiute produzioni artistiche; complete della realizzazione del  continuo, adattata alle diverse melodie accompagnate: serviranno perché capiate nel confronto tra le stesse, e soprattutto tra quelle sullo stessa basso numerato, l’adeguato adattamento al canto.

realizzazioni artistiche su Livia 1.jpg

realizzazioni artistiche su Livia 2.jpg

realizzazioni artistiche su Livia 3.jpg

realizzazioni artistiche su Clara 1.jpg

realizzazioni artistiche su Clara 2.jpg

realizzazioni artistiche su Clara 3.jpg

Se poi utilizzerete queste partiture per suonarne appropriatamente le musiche nel loro compiuto organico, tanto meglio! Vi accorgerete che di vera musica si tratta e, per la maniera concentrata con cui su di essa vi sarete applicati impadronendovene al modo di un corrente linguaggio (seppure epocalmente caratterizzato) e non al modo di grammaticali e astratte esercitazioni oppure di pur concrete pratiche musicali ma guidate da chi “comunque deve saperne più di voi”; solo allora spero che vi accorgerete che “più impegno concreto e compiuto d’intelligenza musicale” non si può proprio…

Quanto a varietà realizzativa e propositiva credo proprio di aver dato abbastanza. Sta adesso a ciascuno di voi impegnarsi a fondo e le direttive, i consigli e il supporto non vi manca certo. Però da questo momento sarà buona regola andare “oltre il seminato” e non riproporsi in maniera pedissequa, senza aver prima fatto tesoro del lavoro qui sopra esposto. Pertanto le mie correzioni andranno più a fondo solo quando vedrò che ne vale la pena, ossia quando chi me le propone mi dimostri con le stesse di aver ben studiato in profondità (analizzato) queste precedenti da me revisionate, e prima di cimentarsi a sua volta. La motivazione è ovvia: stiamo lavorando in team e ognuno di voi deve sentire il dovere, e assieme il piacere, di inserirsi nella mentalità produttiva del team.

A chi mi chiede posso inviare via email i file audio-grafici per l’ascolto (potete chiederli anche a Livia, Clara, Laura…). Ma, mi raccomando, questo lavoro serve ad affinare le doti di lettura analitica finalizzata alla performance: non ascoltate dunque solo la resa meccanica del pc bensì educatevi molto bene all’autoascolto per appresso immaginarvi nella lettura il massimo possibile della sua estetica umanizzazione, ossia … il “rubato barocco”, basato proprio sulla coerenza del tratteggio motivico-tematico.

(E) Un paio di realizzazioni effettuate come revisione di lavori di Carmelo:

Carmelo rifatti.jpg

E quattro realizzazioni artistiche realizzate a partire da revisioni su lavori di Simone:

realizzazioni artistiche su Simone 1.jpg

realizzazioni artistiche su Simone 2.jpg

Anche qui va studiata la melodia nella sua coerenza armonico-contrappuntistica con il continuo e nella sua coerente elaborazione motivico-tematica. Insomma bisogna scoprirne bellezza e significato in un tutt’uno e sempre privilegiandone la performance attuativa consequenziale a detta comprensione: gli strumenti analitici non vi mancano!

B) QUADRATURA FRASEOLOGICA

Riespongo al momento realizzazioni melodiche prodotte da vostri bravi colleghi degli scorsi anni, le revisiono e le ripropongo in studio, tanto critico del lavoro svolto quanto performativo, di arricchimento dell’intelligenza musicale applicata su testo melodico, motivicamente compiuto. Loro hanno abbastanza ben capito le relazioni che devono intercorrere tra melodia e accompagnamento dato.

Materiali svolti –  1)

Il lavoro di revisione che ho svolto l’anno scorso per L.:

Melodie revisionate (I serie - Livia).jpg

è stato un po’ più consistente che per C.:

Melodie revisionate (I serie - Clara).jpg

soprattutto perché ho dato delle indicazioni precise per far comprendere sia il carisma tematizzante che lo spessore di linearità complessa, ossia la profondità rappresentativa di ciascun compiuto tratteggio motivico (= proposta tematica = semifrase tematica). Come non ho fatto per C. e come possono allora farlo loro due assieme sulle sue realizzazioni da me revisionate in consistente crescita di significato musicale.

Essendo cantanti, più di altri possono direttamente applicarsi e adeguatamente capire nella pratica artistica: intonando bene ciascuna melodia e studiandone la più appropriata performance, nelle sue implicazioni con il testo musicale. La psico-acustica di chi canta in tale produttività melodico-performativa può essere ben più coinvolta dello strumentista – specie quando questi non canta a prescindere dal suonare o, come sempre dovrebbe essere, in appoggio al suonare stesso (cosa che purtroppo è gravemente ricorrente nella prassi musicale; il che allontana in un modo o nell’altro dalla piena e gratuita gioia del far bene musica). Così, durante lo studio, bisogna appropriatamente razionalizzare al meglio l’atto esecutivo, e non solo in connessione allo studio delle potenzialità esibitive dell’organo fonatorio (del proprio strumento musicale, insomma) e delle specifiche tradizioni esecutive della specifica opera compositiva, ma anche in strettissimo rapporto alla sua scrittura e a tutti i suoi  implicati e implicabili significati: saperne insomma cogliere quella ricchezza rappresentativa di suono e movimento che esalta e sublima la percezione di quella specifica musica, tanto in uscita (performance di esecuzione) che in entrata (performance d’ascolto).

Materiali svolti –  2)

Il compiuto lavoro di revisione che ho svolto per le melodie romantiche di L.:

Melodie romantiche 1 - Luca.jpg

Il compiuto lavoro che ho svolto per le melodie barocche di C., ancora un po’ ingessata nella comprensione del rapporto tra collante armonico (basso continuo) e melodia a trama continua, rispetto un impianto motivico interessante da proporre:

melodie barocche 1 - Cristina.jpg

Le legature tratteggiate della partitura analitica segmentando piedi ritmici e figure retoriche ne danno conto: Occhio pertanto a questa ben diversa bellezza melodica!

Ora è importante che loro, come del resto gli altri (che al momento recepisco passivi …), si rendano conto anche comparativamente della consistente crescita di significato musicale che ho impresso nelle mie revisioni, sempre più attribuendo carisma al motivo melodico di proposta; che sia la proposta fraseologica del tema in classica quadratura (a cui per abitudine abbiamo già fatto l’orecchio, che sia l’originaria aggregazione di piedi ritmici su cui si fonda la successiva elaborazione motivica). Ponetevi domande, cercando delle risposte convincenti per le melodie che percepite come ben fatte: come ho fatto nella scrittura? Quali criteri ho seguito rispetto la traccia data?     E quali sono le implicazioni performative del risultato? Ci si può anche divertire al proposito: intonando bene ciascuna melodia e studiandone la più appropriata performance, nelle sue implicazioni con il testo musicale. La psico-acustica per chi canta (cantante o anche strumentista che sia) in tale produttività melodico-performativa può essere ben più coinvolta dello strumentista – specie quando questi non canta a prescindere dal suonare o, come sempre dovrebbe essere, in appoggio al suonare stesso (cosa che purtroppo è gravemente ricorrente nella prassi musicale; il che allontana in un modo o nell’altro dalla piena e gratuita gioia del far bene musica). Così, durante lo studio, bisogna appropriatamente razionalizzare al meglio l’atto esecutivo, e non solo in connessione allo studio delle potenzialità esibitive dell’organo fonatorio (del proprio strumento musicale, insomma) e delle specifiche tradizioni esecutive della specifica opera compositiva, ma anche in strettissimo rapporto alla sua scrittura e a tutti i suoi  implicati e implicabili significati: saperne insomma cogliere quella ricchezza rappresentativa di suono e movimento che esalta e sublima la percezione di quella specifica musica, tanto in uscita (performance di esecuzione) che in entrata (performance d’ascolto).

Tra l’altro questo lavoro si può fare anche divertendosi molto e alternandosi nelle svariate scelte esecutive: la parte melodica la si può “zittire” in visualizzazione studio su Finale e sentire solo l’accompagnamento a tempo, con voi che cantate nella più appropriata umanizzazione agogica – ossia micro ritmica e micro dinamica – del cd. “rubato” e dunque senza imporvi la stucchevole rigidità metronomica del pc. In tal senso si potrà capire molto meglio e con diretto coinvolgimento la notevole qualità musicale che si raggiunge sviluppando la propria intelligenza melodica; che non è fatta di “note in successione” * ma di tratti motivici elaborati in varia e reciproca aggregazione melodica di più avvolgenti profili: orientativi per direzione e per gradualità e per reciproche equilibrazioni e per più o meno compiuti risalti di arcata melodica …

Insomma pensate alla produzione/ricezione musicale in senso frontale (non in quello verticale del movimento melodico o nell’elaborazione accordale della scrittura!) – come ben la descrivo nella prima parte del mio trattato ** “le strutture espressive…” (versione ampiamente rinnovata e ampliata del 2017) – e allora il tratteggio tende ad imporsi per posizionamento comparativo con quello inferiore creando una varietà anche inaudita e fascinosa di spessori frontali del melos (e non necessariamente a senso unico, perchè allo stesso passo si possono attribuire diverse letture e quindi diverse congruenze motivico-melodiche e quindi performance interpretative di differente ma ben motivabile risalto). E per voi musicisti interpreti e futuri cantanti professionisti questo risulta non tanto “pane per i vostri denti” quanto un vero e proprio “pranzo da gourmet” (però bisogna acquisirne il necessario buon gusto e ci vuole molta, molta applicazione) …


Note

* Ahimè è alquanto stancante, per la mia raggiunta età, dovere ancora costantemente contraddire il cattivo corrente andazzo che domina imperterrito i nostri ambienti accademici, se e quando sono principalmente impegnati alla “burocrazia delle note da fare” piuttosto che al senso e ai correlati significati che le loro aggregazioni lessicali producono! Cosa che i grandi artisti in un modo o nell’altro magari mettono sempre in luce, ma per continuità/discontinuità (più o meno ben motivata) di tradizione di scuola o di performance specifica e per delle doti intuitive ben sviluppate. Oggi ci si rivolge alla  piena comprensione del testo musicale e delle sue implicazioni di senso e di significato!

** Le strutture espressive del pensiero musicale (versione ampiamente rinnovata e ampliata del 2017 con i rinnovati e più appropriati sottotitoli:) Teoria generale della musica e analisi dello stile. Fondamenti fisiologici e cognitivi dello spazio-tempo musicale.

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