MII-10 – Materismo e oggettualismo nella musica del Novecento

di Mario Musumeci

Ecco le slide della terza lezione, di approfondimento della seconda parte della Sagra:

MII-10 – Testuralismo e rappresentazione simbolica nella Sagra

Si noti l’inedita importanza adesso qui attribuita ad una umanistica configurazione rappresentativa dei temi a maggiore risalto melodico, pure nella loro già studiata caratterizzazione di testuralizzazione specificamente “stravinskiana” e dunque ad “ana-melodica” vocazione: insomma la più volte definita (in piena concordanza con Roman Vlad) come una anametrica permutazione rotatoria, appunto una definizione che costituisce una esplicazione sinonimica del sound stravinskiano; caratterizzante un melos “cristallizzato” ma pur sempre di risalto antropocentrico, specie se posto a confronto di quei motivi tematizzati – ma sempre secondo l’analoga anametrica permutazione rotatoria – che li contornano fino ad esautorarli e rendersi esclusivi in più quadri a risalto naturocentrico: la Danza della terra, con la sua testura matericamente sprofondante – a tratti smottante e a tratti terremotante – e al correlato innesto di fluide emergenze a mò di laviche colate di “fuoco” sonoriale, costituisce il caso più eclatante dell’evocazione di un melos profondamente alienante in senso sia anti-umanistico sia di proiettiva  imitazione di una natura extra-umana. Sorta di percorso inverso  rispetto le emergenze vitalistiche ancestrali e primaverili assieme consequenziali all’avvio umanizzante ed evocativo della prima Introduzione.

E pertanto, seppure meritino ulteriori approfondimenti non trattabili nel ridotto spazio di questo nostro lavoro, non si sottovalutino le definizioni date come profondamente evocative e in assonanza ai quadri rappresentativi del balletto originario e pertanto del poema sinfonico che ne traduce la pur sempre autonoma sostanza musicale: dal motivo dell’Evocazione ancestrale della Terra e della Primavera, ossia delle Origini Vitali, al motivo della Bellezza adolescenziale;  dai motivi della Lotta per la conquista e della sottomissione ai motivi dell’Evocazione magico–misterica; dai motivi dello Scontro e della Sottomissione tribale al motivo della Maestosità oracolare; dal motivo ampiamente sviluppato  della Femminilità Innocente al motivo dell’Accondiscendenza sacra (degli Antenati) e, infine, al motivo dell’Affidamento propiziatorio (della Vittima).

L’innegabile utilità di tali definizioni sarà subito riscontrabile nel ricavarne una mappa cognitiva regolativa della compiuta iper-forma episodica dell’opera. Non solo: crediamo che l’approfondimento di tali inquadramenti analitici, per adesso da intendersi solo come olisticamente intuitivi, possa permettere altri sbocchi conoscitivi fondamentali per la più generale problematica teorico-analitica  del Testuralismo contemporaneo. Postulando studi che, nel procedere dalla prospettiva del reperimento di un relativo “inconscio stravinskiano”, amplifichi le sue ambizioni ermeneutiche fino alla graduale ricostruzione dell’inconscio epocale di sua contestuale appartenenza: una specifica sensibilità materico-oggettuale del sonoro-musicale ed una connessa retorica simbolico-rappresentativa che ci stiamo forse e almeno in parte lasciando alle spalle. O che forse andiamo altrimenti ricostituendo in rinnovati processi di formativizzazione produttivo-compositiva della musicalità, via via sempre più caratterizzanti il nuovo millennio.

*****

Che l’influenza di Stravinsky, proprio a partire da quest’opera sia risultata prorompente, tanto negli Stati Uniti sua patria d’adozione quanto in Europa, lo rivelano i fatti. Si tratta dell’Autore che più di ogni altro ha prodotto tanto epigonismo – perfino del più deteriore e deprecabile. Pure se apparentemente distaccata dalla sua originaria esperienza storica, posta a metà tra l’europeizzato “colto” ed il “barbarico” esotismo di russa provenienza (alla Mussorgsky, per intendersi …), proprio alla ritmica  ostinata ed anametrica del Sacre deve veramente molto l’evoluzione più recente della musica contemporanea: soprattutto il Neo-Minimalismo, nelle versioni più eclettiche e stabilizzate dalla seconda avanguardia storica in avanti, su su fino al post-modernismo e agli odierni ripensamenti linguistici. Non riflussi “conservatori”, bensì riqualificazioni meno estremistiche della contemporaneità e di necessità sempre più storicizzanti e dunque eclettiche. Al fine di fuoriuscire dalle secche di un deteriore sperimentalismo a tempo indefinito, per come “dittatorialmente” inteso dall’oramai trascorsa “contemporaneità “à la page” di tante “prime opere assolute”, tali rimaste e mandate meritatamente al macero dalla Storia.

Invece lo studio di questa partitura, a distanza di mezzo secolo dalla morte del suo Autore, presenta ancora proprio per la sua freschezza rimasta intatta delle grosse lacune sul versante della dimensione timbrica. In tal senso esso ben corrisponde a tutt’oggi proprio alle esigenze della rifondazione di una rimeditata e reintegrata Teoria generale:

  1. del Sound – ossia delle Sonorità intese nel senso globalmente definitorio e caratterizzante di complessi sonoriali tanto a prevalenza melo-armonica quanto a prevalenza timbrico-sonoriale, variamente articolate ed anche fra loro integrate –
  2. e pertanto della Texture, da bene intendersi in quanto Testura (tale termine è ancora tradizionalmente molto equivocato nella nostrana musicologia storica, molto letterarizzante e poco scientifica quanto a contenuti specificamente musicali): ossia come interna qualificazione analitica esattamente caratterizzante di quei complessi e pertanto da definirsi con esattezza scientifica di strutturazioni micro-, medio- e macro-formali, nonché di correlate connotazioni rappresentative e denotazioni espressive. In quanto culturalizzate da una pertinente tradizione linguistica e pertanto connesse alla varietà e vastità del repertorio novecentesco.

Si tratta dell’adattamento di quelle proprietà già definite come “sonoriali” dell’armonia –  bene impiantate nell’originale Teoria della pregnanza armonico-tonale di Marco de Natale e riformulate a partire dal mio Le strutture espressive del pensiero musicale – quindi con specifico riferimento allo spazio diastematico orientato nelle sue varianze epocali: da melodico-lineare  e contrappuntistico-vettoriale ad armonico-gravitazionale e pure “testurali”, ma nel senso storico limitato di relativizzante integrazione (spazio-temporale) melo-armonica. E quindi trattate in quanto secondarie rispetto la più originaria qualificazione scientifica ad impianto statico-dinamico dell’Armonia classica settecentesca e via via sempre più emergenti tra romanticismo e primo modernismo.

Pertanto adesso da ben riqualificare come “testurali” nel senso più allargato ed onnicomprensivo dello spazio-tempo sonoriale riletto come a prevalenza timbrico-dinamica. Quale migliore palestra da utilizzare allora se non la stravinskiana Sagra?

Un musicista compositore di altissimo rango che interpreta con maestria nell’esecuzione direttoriale un altro compositore, facendone un perno della sua carriera di performer:

Un’altra performance da interprete ed orchestra di rango internazionale:

magari entrambe da confrontare con un’altra, tra le tante:

Giudicate rifacendovi all’interpretazione di Ansermet, intendibile come paradigmatica … Ma mai dimenticando che l’esecuzione di quest’opera è veramente un grande banco di prova per qualunque orchestra di un certo rango: per un costante controllo della tenuta ritmica che non risulti puramente meccanizzato e, in parallelo, per un’adeguata resa in scintillante chiarezza delle sue “narrative” qualità d’impasto timbrico-sonoriale.

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