Tra lirica dolcezza ed intimismo patetico, la potenza consolatoria della musica mozartiana – Spunti per una didattica teorico-analitica della performance strumentale

del M° Mario Musumeci

I seguenti ascolti comparativi guidati costituiscono suggerimenti per “musicisti liberi, volenterosi e sensibili”. Per un suonare non secondo l’arida ed autoreferenziale grammatica di lettura: esattezza dell’altezza assieme alla durata delle note e successiva applicazione dei “colori” dinamici e delle variabilità di andamento, tutt’al più appresso ravvivata dall’astratta qualità produttiva del suono (“tocco”). Invece cosa può accadere affidandosi alla comunicativa del lessico e ben risaltando i suoi implicati significati retorico-rappresentativi? Già della schematica disposizione retorico-narrativa di un noto brano di Mozart, l’Andante della Sonata K 545, n. 16 in do maggiore, va ben differenziata in performance l’articolazione strofica nelle sue specifiche caratterizzazioni di omogeneità e di contrasto:

Ar Bc1 Ar Cc2 Ar cc

ossia:

Refrain – Couplet1° –  Refrain – Couplet 2° – Refrain – coda

Come? Esaltandone via via l’integrazione di:

1. affetti misti, variamente modulabili tra il più stabile modo maggiore (affectus iucundus) qui però temperato dall’andamento non vivace e quindi la sua variabile qualificazione in moderatamente mosso del cantabile “Andante”, oscillante tra il carattere “grazioso” e a tratti “scherzoso” del Refrain e il carattere più perorante, “serioso” e “volitivo”, del I Couplet; un carattere “volitivo” da me accentuato nella ripetizione variata con ostentati coulé ascendenti; uno “scherzoso” reso tramite appositi risalti delle ripetizioni variate ad hoc: ad esempio alleggerendo con briose acciaccature il patetico saltus duriusculus che avvia il secondo periodo variato del tema principale con appresso l’anabasi dilatata e più spinta in un “birichino” staccato;

2. con gli affetti contrastanti in modo minore e lento: l’affectus molestus, patetico nel 1º periodo del II Couplet e drammatizzante nel 2º periodo sempre del II Couplet; pervenendo infine al più definitivo esito consolatorio della Coda, fondata sulla variante maggiorizzata dell’avvio del detto tratto drammatizzante, che aveva costituito l’acme espressiva contrastante dell’intero brano. Nel più vario risalto figurativo del lessico: dalla diseguaglianza ritmica e perfino cantabile del basso albertino in sfondo contrappuntistico al canto di primo piano risaltato in tutte le sue componenti motiviche, al colore cangiante delle figure di grazia decorativa o di slancio volitivo o di risalto patetico e poi drammatico …

Giusto per non snervarsi più o meno nella monotonia, o addirittura sbadigliare, davanti alle esecuzioni tradizionali più o meno metronomizzate (il pc in tal senso risulta sempre il più bravo!) e al meglio rese “parlanti” solo dalla gigionesca qualità decorativa del suono: “tocco”, ossia eleganza di un eloquio inconsapevole degli impliciti significati!

Eccone una molto sintetica e dimostrativa mappa, ma men che mai esaustiva e di per sé risolutiva delle anzidette problematiche linguistico-lessicali; con l’avvertenza che qualsivoglia aspetto performativo del lessico non ha alcun senso se non in un tirocinio formativo al più ampio respiro e concettualmente ben più ampliato – insomma non un vocabolarietto di “termini difficili” da memorizzare ed esibire più verbalmente che musicalmente, bensì effettive ristrutturazioni cognitive dell’intelligenza musicale:

Ed eccone una mia performance puramente esplicativa:

una performance “casalinga” ma ad alto contenuto retorico-narrativo

Per “conciliare il sonno” con lo stesso brano – eseguito nella maniera più inadeguata nonché piatta e ingessata su grammaticalità metronomiche:

dalla arida piattezza comunicativa …

(II movimento, 4,40 nel minutaggio)

Per applaudire con un ascolto “facile” e “alla portata di tutti gli ascoltatori”, in un bis dopo un concerto con repertorio ben più impegnativo … E a questo mi riferisco – nelle mie osservazioni didattiche in avvio – quando parlo provocatoriamente di gigionismo interpretativo, riferito ad un “tocco” puramente decorativo e distaccato dalla chiara articolazione e dal pertinente risalto dei significati. Perfino ad opera di performer di indiscussa alta qualificazione e di alto prestigio internazionale:

… alla media noia di una diffusa e incoerente comunicatività, appena accennata sul piano contenutistico

D’altra parte se una didattica performativa del testo trae i suoi fondamenti non dalla conoscenza e dall’applicazione sul lessico ma “su altezza e durate delle note” (come dire “su lettere alfabetiche e sillabe” per poi subito recitarne il testo poetico-verbale senza neppure conoscerne i significati implicati) si arriva al paradosso di una tendenziale disumanizzazione, resa come un oggetto puramente decorativo e privo di implicazioni simbolico-rappresentative, comunicative, discorsive, narrative. Cui si aderisce solo per vacuo snobismo culturale.

Al proposito si ascoltino con molta attenzione le performance di queste due mie belle composizioni giovanili – purtroppo in passato eseguitemi in pubblico in maniera alquanto “maltrattata”. Qui invece altezze e durate sono esatte e anche i cosiddetti “colori” (dinamiche e micro-dinamiche, andamenti e micro-ritmiche) hanno un loro interesse, una seppur relativa precisione, mentre quanto a qualità di”tocco” probabilmente si tratta di un esecuzione accettabile se non ottimale per un esame conservatoriale.

Ecco una Sonata in tre movimenti (1981), col senno analitico di poi descritta nei titoli – e, qui e là, rifinita in coerenza – come un’intima e articolata descrizione di un giovanile idealistico temperamento “romantico”:

da un inconscio che si auto-descrive attraverso un’appropriata ideazione musicale …

Ecco un mini-poema sinfonico pianistico (1982) – per le motivazioni cfr. in appendice allo spartito (entrambi gli spartiti sono scaricabili nel post allegato alle descrizioni di entrambi i pezzi):

… ad un descrittivismo interiore ben più consapevole dei suoi nessi retorico-rappresentativi

Solo che … Solo che queste due performance pianistiche di queste due mie opere giovanili – eseguite a suo tempo più volte in concerti pubblici ma in maniere da me, seppure sempre apprezzate, ritenute artisticamente per lo più insoddisfacenti proprio dai riascolti delle rare registrazioni effettuate – queste due performance, dicevo, non sono suonate su un vero pianoforte! Si tratta di più recenti trascrizioni e importanti revisioni effettuate da me dopo decenni, per scopi innanzitutto didattici e di ricerca oltre che di più degna pubblicazione. E difatti, lavorandovi sul software Finale di videoscrittura, un programma sofisticato con annesso un sequencer audio-video, ho appresso particolarmente curato l’aspetto anche agogico-dinamico mediando le imperfezioni del mezzo digitale con una più che discreta varietà performativa rispetto la pura “esattezza (di altezza e durata) delle note”. Questo non significa che la qualità digitale non emerga nell’ascolto, ma in un ascolto competente e non superficiale rispetto gli stessi contenuti dei testi musicali. Qualcuno ha mai visto una rappresentazione teatrale o lirica dove gli artisti sulla scena sono sostituiti da macchine digitali (robot) capaci di perfettamente sostituire la rappresentazione umana in ogni sua sfumatura sentimentale ed emotiva?!

Ecco, proprio qui si pone una implicata drammaticità della questione. Nell’affrontarvi delicate questioni di studio, assieme performativo e teorico-analitico del testo musicale, davanti a studenti di un corso di laurea specialistica solo uno studente di pianoforte classico, però già consumato performer jazzista, riconosceva seppur genericamente il trattarsi di “performance” digitali! Appunto in quanto prodotti direttamente da un programma di video-scrittura del mio personal computer; per quanto sofisticato e discretamente utilizzato da me nella sua funzione riproduttiva di sequencer audio. Ossia l’ha capito solo un musicista non propriamente abituato alla musica colta “classica” ma che, cresciuto artisticamente nella performance estemporanea e non “grammaticalizzata” (ingessata), coglieva seppur genericamente la “mancanza di vita umana” in detti ascolti!

Tante le domande, oscillanti tra il paradossale ed il retorico, che si possono allora porre di conseguenza. Vediamone alcune, tentandone succinte risposte.

Una “performance” di per sé inumana della macchina digitale può del tutto equivalere a quella umana? Certo che no ma, come rilevato, ciò dipende dalla sensibilità musicale e dalla cultura d’ascolto di ciascuno. Ovviamente un ascolto colto e profondamente empatico che pertanto si traduca in produttivo e formativo auto-ascolto.

La questione della pertinenza dell’ascolto è puramente da connettersi alle impressioni del momento? Anche. Ed è quello che più normalmente accade negli esami scolastici e accademici, nonché nei concorsi di strumento musicale. La cui conseguenza visibilissima risulta infatti l’estrema auto-referenzialità dei giudizi; il cui unico valore è da attribuire a torto o ragione al carisma reale o presunto, variamente interessato o disinteressato del giudice di turno e soprattutto alla qualità dell’integrazione delle varie componenti giudicanti sul piano collegiale.

Tutto ciò dimostra solo che in tal caso, senza condivisibili qualificazioni valutative, si tratterebbe in generale di competenze musicali diffuse, veramente basse sul piano tanto comprensivo quanto comparativo di performance non meramente riproduttive. Quindi funzionali solo rispetto modelli condivisi oppure condivisibili di esecuzione, certamente. Che però poi si rifanno immancabilmente a quelli stantii del più bieco scolasticismo, nel migliore dei casi intendendoli come fondamento ineludibile di visioni artistiche … più elevate. Di conseguenza eccezione e non regola!

Insomma l’esperienza didattica d’ascolto segnalata proprio al proposito dovrebbe risultare un campanello d’allarme: sembra che gli specialisti diplomati in ambito accademico non di rado siano “culturalmente sordi”! E del resto se i musicisti “classici” imparano nelle loro esecuzioni essenzialmente a muovere il proprio corpo (parti specifiche del proprio corpo) sul loro strumento musicale al fine di ben suonare le “note” cos’è che sanno ascoltare principalmente se non proprio quelle stesse “note” relazionate al loro coinvolgimento corporeo? Ma sganciate dal lessico che, organizzandole in via via sempre più complesse associazioni linguistico-formali, attribuisce loro il vero significato! È evidente che per costoro la musica è solo una forma di auto-rappresentazione e magari estremamente carica di vitalismo genericamente intuitivo; ossia di una magari encomiabile intelligenza corporeo-cinestesica, ma solo parzialmente analoga a quella degli atleti mancando dello specifico fine. Insomma non certo un linguaggio, che specifichi consapevoli e coerentemente empatiche – stabili e non occasionali – cariche comunicative!

La domanda più pressante da porsi, e solo su un piano più o meno generico, sembra allora: perché questo può accadere a livelli tanto universali da apparire regola e non certo eccezione? E le risposte, si sa, meritano già e sono fonte di meritatissima critica della vacuità di tanti, troppi ambienti della cosiddetta “musica colta”, prodotta da incolti e per incolti ascoltatori. Risposte in un modo o nell’altro riferibili a misteriosi doni non condivisibili dallo stesso performer con i suoi ascoltatori, se non in quanto loro siano altrettanto misteriosamente eletti per vie empatiche, però anch’esse del tutto misteriose e non seriamente qualificabili su un piano concettuale! O forse la reale motivazione è che si studia la musica senza appunto saperla appropriatamente concettualizzare?

Però il bisogno di concettualizzarla diventa più semplice da soddisfare quanto più si tratti di un repertorio tanto esclusivo di elezione da sembrare una corrente lingua musicale: così allora quanto può durare la trasmissione orale da una generazione all’altra della purezza empatica di uno specifico repertorio, cui si è abituati al modo di una diretta appartenenza linguistica? Fin quando questa trasmissione intergenerazionale comincia ad essere testualmente e storicamente del tutto equivocata tanto da richiedere consistenti recuperi filologici ed ermeneutici. Così per la prima rinascenza rinascimentale e medievale della prima metà del XX secolo. Così per la rinascenza filologica della musica barocca nella seconda metà sempre del trascorso secolo. Così nella stessa musica del Classicismo viennese riguardata negli ultimi decenni all’insegna del coevo Sturm und Drang – ed è proprio quello che più ci riguardava nel nostro avvio mozartiano. Ma soprattutto tutto questo non spiega forse il ben più ragguardevole senso di empatica appartenenza del pubblico della musica pop(olare) …?

Noi crediamo di star dimostrando con l’esempio mozartiano che si tratti soprattutto del come ricavare ben altro da questa “fredda ma esatta inumanità”; analoga alla inumanità digitale per quanto tecnologicamente molto evoluta. L’analoga inumanità (o, stavolta, disumanità?) che però si pretende meccanicamente di porre a monte dell’atto formativo di una fin troppo tradizionale didattica musicale strumentale resa esclusivamente per bassa imitazione! Ossia vi manca la capacità di esprimersi autonomamente su un brano di musica senza rifarsi pappagallescamente all’imitazione di modelli di ascolto a-critico. E neppure è detto che si tratti di modelli più o meno alti del concertismo: laddove si afferma la suddetta auto-referenzialità i modelli sono solo consunte ed anti-estetiche pratiche scolasticistiche: dannazione e morte di tante, troppe sensibilità musicali in erba. Quanti aspiranti musicisti sono fuggiti dagli studi musicali colti per evitare le forche caudine del vetusto e mai pedagogicamente aggiornato solfeggio (parlato): dove appunto si insegnavano preliminarmente le note e non la vita reale della musica? Quindi pratiche inumane o disumane dato questo loro doloroso potenziale di decretare la morte di ogni desiderio e velleità di passione artistica?

Reputiamo invece l’ascolto empatico e in crescita di appropriata acculturazione teorico-analitica e storica di ciascun specifico testo musicale una cosa estremamente educativa e anzi necessaria, condicio sine qua non se svolta pluralmente e comparativamente sulla base di serie competenze retorico-lessicali e retorico-formali. Si tratta di pura utopia? Per molti pare di si e per questo in avvio ci riferivamo a “musicisti liberi, volenterosi e sensibili”: se si è arrivati fin qui nell’attenta lettura e nel desiderio di una sua pratica e ottimale comprensione è abbastanza probabile che sia così.

D’altronde l’alternativa del futuro sarà sempre più la disaffezione crescente del pubblico alla musica storica colta: se coloro che devono far comprendere non sono in grado di comprendere se non imitando l’oggetto da doversi comprendere potrebbe mai essere altrimenti? Qui d’altronde si sta volenterosamente dimostrando proprio il contrario. Ma quanti saranno in grado di accorgersene?

(21 aprile 2022)

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