“Composizione” lez. I-4 – La fuga come genere modello barocco

di Mario Musumeci

Di seguito la quarta lezione sulla Teoria della Fuga, con riferimento sia al modello scolastico – accademicamente più noto e vigente – sia al ben più aggiornato impianto teorico-analitico della Fuga d’arte, con preciso riferimento alla Fuga barocca e all’estrema varietà dei suoi modelli di repertorio, connessi anche al carattere stilistici “neutrale” di questo genere dotto e dunque aperto alla contaminazione dei generi tipica del tardo barocco.

C I-4 slide

Si rammenta che in una precedente lezione, in stretta connessione, ci si è concentrati sul propedeutico argomento della Trama continua barocca, applicato approfonditamente ad una nota Sarabanda di J. S. Bach. A questa lezione occorre fare fin d’ora stretto riferimento per la miglior comprensione dell’argomento, anche nelle successive lezioni del modulo. Per quanto riguarda la necessaria connessione con il lavoro fin’ora svolto, insisto sul riferimento al trattato di II anno, (costantemente integrato da quello di I anno, in nuova versione del 2017). E ve ne ho dato ampia illustrazione delle parti da studiare, con particolare riferimento a :

  1. Premessa e cap. I: lettura attenta e soprattutto confermativa di quanto studiato nelle precedenti lezioni.
  2. Cap. II: solo lettura per adesso, ma da riprendere bene alla fine del modulo.
  3. Capp. III e IV: studio attento e circostanziato al massimo.
  4. Cap. V: vocabolario su tabelle da tenere sempre sotto mano per apprenderne poco a poco tutti i contenuti (significati della musica, dal barocco ad oggi).
  5. Riferimenti su Fuga e Fughismo e sul connesso concetto di Polifonia concertante nel cap. IX (tabella Fuga).

In tal senso vanno ancora intese queste slide allegate: ossia come materiali di riferimento laboratoriale rispetto quanto indicato sul libro e trattato in lezione.

Lo studio attento della Fuga, dunque, ma pure nella sua ineludibile integrazione con il vigente pensiero retorico, fondativo sul piano estetico (e pure conoscitivo e dunque formativo …) e di necessario riferimento per la viva, e più profonda, comprensione della musica barocca.

E si fa pure sempre più approfondito riferimento a delle trascrizioni per quartetto di sax, che esaltano in particolar modo la scrittura polifonica, meglio svelandone le commistioni (contaminazioni stilistiche di genere) con altri generi ben più coinvolgenti il pubblico dell’epoca: la Cantata sacra, il Mottetto barocco, il Concerto …

E sempre per mostrarne le alte qualità di magistero compositivo, appunto rivelatorie della stretta intersecazione dei qui illustrati fondamenti del pensiero compositivo barocco:

  1. la Trama continua (Fortspinnung), quale tecnica di composizione melodico/polifonica, fondata sulla testuralizzazione intrecciata di piedi ritmici, motivicamente tematizzati;
  2. la Disposizione retorica secondo i modelli della germanica Teoria degli Affetti (Affektenlhere), come specifica applicazione sul brano, ripartito pertanto in determinate fasi ricavate dall’Ordine retorico. Insomma la nozione formale anteriore alla stessa Teoria della forma ottocentesca (pertanto della stessa progenitrice, in chiave evolutiva epocale), esplicante – dall’antichità greco-romana e, attraverso le riletture medioevali, fino al Rinascimento e al Barocco – la primaria e vigente prospettiva colta (razionale e “logocentrica”, cioè fondata sul più antico paradigma conoscitivo occidentale del logos …)  di conoscenza ed interpretazione  della realtà umana, in applicazione ideativa e comunicativa in ogni campo disciplinare;
  3. il Fughismo, quale matrice idealizzata della composizione barocca, cioè (detto con linguaggio moderno) come modello formale dell’epoca, racchiudente nel genere (appunto: dotto, finalizzato al docere) della Fuga le tecniche compositive più raffinate e specifiche della composizione barocca, polifonica e fondata sul contrappunto armonico e sul basso continuo.

Laboratorio

Appresso – anticipando il lavoro di verifica inter-modulare (lo spazio di pausa dalle lezioni tra la chiusura di un modulo e l’avvio del successivo) – vengono pubblicate le esercitazioni di composizione analitica e di analisi compositiva svolte dagli studenti e revisionate dal docente, al fine del più ampio confronto possibile in e-learning.

A) Composizione analitica di melodia barocca

  1. un esempio da me rivisto e reimpostato di un bravo studente dello scorso anno (Luigi Mancini). Notate soprattutto l’uso eccezionale, associato alle consonanze anche delle settime di passaggio, risolte discendendo ma date anche senza preparazione: sol su la, re su mi; successivamente sono tutte preparate di grado dall’ottava, a mo’ di compensazione:n. 60 da J.S. Bach.jpg
  2. un esempio su basso dato, svolto da uno studente dello scorso anno:

Soggetto I (Mirko G.)

Consigli (per tutti):

  1. Ricordo che i gradi III e VII sono da interpretarsi, in primo rivolto, come T6 e D6.
  2. La melodia è una serie di tasselli (piedi ritmici) “incasellati” nella struttura armonica; ossia inserendone i suoni o come note reali dell’armonia o come suoni estranei adeguatamente preparati e risolti (limitatevi a note di passaggio e di volta).
  3. Questi tasselli, che qui individuo puntualmente con le legature tratteggiate dell’ordito ritmico, si uniscono tra loro costituendo figure melodiche ancor più caratterizzanti, fino a definire un disegno tematico, individuato con legatura normale. La sua caratterizzazione dev’essere la ricorrenza, ossia una qualificazione ritmico-metrica tale che esso possa diventare il punto di riferimento riconoscibile della costruzione dell’intero Soggetto e anche dell’intera composizione da questo appresso generabile.
  4. Proprio per questo sarebbe bene che alcuni tasselli successivi più o meno compiuti nel disegno lo contraddicano parzialmente, per poi avvertire l’esigenza del riequilibrio attraverso il recupero degli aspetti più originari del disegno.
  5. Studiate bene tutto l’apparato delle legature di segmentazione sovrapposto alla melodia dal docente: sta proprio qui il segreto della cantabilità bene integrata della compiuta melodia. In pratica: ad ogni, anche minimo tratto di legatura, trovate una definizione chiara di piede ritmico oppure di aggregazione di più piedi ritmici ovvero di più inglobante figura retorica. E nel diverso disporsi delle legature, inferiore o superiore, e in altre aggiunte indicazioni trovate gli spunti internamente dialogici della melodia: la sua discorsività in polifonia latente.
  6. Datevi da fare innanzitutto su questo aspetto di buona comprensione del lavoro – anche quando prodotto da altri – prima di comporre anche sullo stesso basso delle altre melodie. E non esagerate con trovate ritmiche che non riuscite tecnicamente a dominare: le note di riferimento devono sempre essere suggerite dall’intelaiatura armonica.

B) Analisi di composizione barocca

Segmentazione del soggetto in un paio di fughe a scelta dall’antologia.

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