SULL’EVOLUZIONE NATURALE DEL RITMO MUSICALE, tra scansione prosodica del ritmo poetico-verbale e scansione metrica del ritmo coreutico

Per tanti, per troppi musicisti di rigida formazione scolastica il ritmo musicale trova uno dei suoi principali modi di esprimersi, se non addirittura il principale, nel rigore automatizzante del metronomo. Ma il metronomo è stato inventato tra la fine del settecento e i primi dell’ottocento e proprio sulla automatizzante regolarità metronomica della scansione rapportata come vincolata alla vita reale della musicalità non possiamo dire niente di sonorialmente documentabile fino al XX secolo: dove il motorismo musicale acquista qualche dignità estetica, seppure in sporadiche prassi compositive. Ma al contempo acquisisce una tanto spropositata quanto inappropriata importanza in sede didattica. All’inverso risulta senz’altro da demitizzare la considerazione pressoché ideologica di un “rubato”, ossia di un ritmo più o meno sciolto dai suoi vincoli automatizzanti (a certe condizioni estetiche di appropriatezza), come assoluta o prevalente tipicità del linguaggio romantico. Un rubato semmai da genericamente connettere ad una crescente imprevedibilità del compiuto decorso narrativo di una singola composizione, a meno che non si tratti di una danza o di una marcia …, tanto più se effettive e non stilizzate e quindi vincolate dalle loro connotazioni culturali di socializzante prevedibilità.

Non risulta già paradossale che proprio in corrispondenza all’invenzione di questo apparecchio fisiologicamente automatizzante – certamente utile a sostenere l’apprendimento tecnico dei meccanismi sul versante fisiologico della manualità strumentale, ma nulla più – si riesca in stretta corrispondenza ad affermare una specifica estetica del linguaggio musicale; che innovativamente favorisce la più aperta libertà delle nuance agogico-ritmiche in quanto umanisticamente interpretative del testo musicale – in una sola parola, appunto, il detto rubato? La tradizione esecutiva del rubato trasmessa dalle Scuole interpretative soprattutto pianistiche è nella realtà dei fatti un unicum da associare allo specifico dato linguistico. Si tratta infatti di una musica a marcata strutturazione meloarmonica e soprattutto a spiccata cangianza testurale: ossia a varianza timbrico-dinamica connessa sì alla scrittura, ma tanto alla sua regolarità ritmico-metrica quanto alla sua ben diversificata varianza volumetrica quantitativa e qualitativa di aggregazioni sonoriali.

Tale varianza, strettamente connessa al pianismo romantico, è certo inaugurata dalla rinnovata tecnologia del pianoforte ottocentesco, ma va pure connessa alla scrittura pianistica sempre tecnicamente più raffinata e consequenzialmente sempre più soggettivizzante. Una scrittura inizialmente a crescente marcatura orchestrale, così inaugurata da Beethoven e personalizzata dalle sue poetiche compositive. Ciò accadeva a immediato ridosso dell’illuminismo settecentesco che metteva al centro della produttività compositiva, inizialmente attraverso le più diverse strade personali, il soggetto creatore. E si affermava discretamente, a ridosso delle maniere imposte da una committenza più o meno mecenatistica, ma economicamente fondata innanzitutto sulle esigenze celebrative del decoro della camera aristocratica. Così letteralmente venne inaugurato il soggettivismo romantico.

Ora proprio nel secondo settecento comparivano i trattati del flautista Joachim Quantz, del violinista Leopold Mozart, del tastierista Carl Philipp Emanuel Bach, dove si inaugurava concettualmente e teoricamente quello che oggi in analogia potremmo definire il “rubato barocco”. A partire dalla diseguaglianza ritmica, che chiarisce la libertà umanizzante della declamazione musicale. Ma anche dalla variegatezza della figura ritmica puntata, dimensionata sullo slancio della successiva figura breve in quanto connessa a realistici elementi di genere compositivo d’impianto socioculturale, dunque inclusivo di specifiche gestualità mimico-corporee. Si pensi al maestoso e magniloquente ritmo francese, tradotto nella trattatistica in questione come “sovrapuntato”, ma solo in virtù di una rinnovata visione quantitativa della scrittura ritmica, a sempre più crescente estro elaborativo. Dunque da sempre meglio commisurare quantitativamente tramite più complesse divisioni ritmiche.

Nel medioevo la musica fu fondamentalmente prosodica, ossia coniata sulla scansione anisocrona, in variamente alternate durate lunghe e brevi – durate ancora poste spontaneamente in relazione pre-mensurale. La scansione tipica della declamazione del ritmo verbale, qui però intonato per neumi secondo il carattere declamatorio ieratico della musica sacra. Oppure secondo carattere più … sensuale nella musica profana, associando scansioni socialmente coordinate nei corrispondenti moti corporei – danze, marce …: nell’attuale problematicità di fonti dirette e indirette, presumibilmente adattandosi a formulari, appresso più o meno codificati nella teoria dei modi ritmici. La detta naturalezza ritmica si connetteva pertanto alla relativa comunanza del ritmo musicale con il ritmo verbale, cui si sovrapponevano in calco elitario solo le raffinatezze delle scansioni poetiche delle chansons profane o le particolarità celebrative del vocalizzo neumatico e poli-neumatico. Dunque in particolare del celebrativo vocalizzo allelujatico, modello alto dell’estetica di quel canto religioso.

Sant’Agostino affermava, nel suo Sermo 336: “il cantare è proprio di chi ama”, espressione poi modificata nei secoli con “chi canta prega due volte”. Nel vocalizzo ampio e celebrativo, della singola parola cui è riferito, il canto si apre all’indicibile. Così negli Alleluia (dell’ebr. hallĕlū Yāh «lodate il Signore») l’indicibile canto di gioia, nella maniera più diffusiva si apre alla celebrazione mistica. Con lo stesso abbandono le danze religiose dei dervisci roteanti si dispongono in una mistica del corpo orante in movimento, piuttosto che in una mistica della declamazione intonata della preghiera.

Nella musica rinascimentale a garantire la prevedibilità della scansione ritmica era invece il tactus – l’unità di misura temporale naturale corrispondente alla regolarità umana del battito cardiaco. Non si tratta pertanto di un valore cronometrico bensì di un valore abbastanza regolare ma aleatoriamente soggetto ad una relativa imponderabilità delle sue oscillazioni anisocrone. Nella notazione rinascimentale i medi valori ritmici notali dimezzano o (meno frequentemente) raddoppiano il tactus e poi dimezzano ulteriormente quanto già dimezzato, più raramente andando oltre, e così pure solo oltre il primo raddoppio: dalla minima tardo-rinascimentale di tactus alla semiminima e alla croma e anche alla semibreve.

Ciò denota un controllo immediato della scansione ritmica, corrispondente alla diffusa prassi colta del “cantar leggendo” – lettura espressiva più o meno a prima vista del repertorio corrente. In questa definita musica prosastica il carattere declamatorio è innestato nelle oscillazioni emioliche di scansioni interne binarie o ternarie del tactus stesso, a parità di suddivisione – dunque una conseguenza evolutiva del fisiologico ritmo prosodico anisocrono, stavolta posto in polifonico ambiente mensurale: dove trova la lunga nella figura mediana puntata e la breve nella stessa figura semplice.

Tale ritmicità declamatoria del testo poetico e oscillante assieme tra tactus binari e ternari variamente combinati risulta, sebbene sui generis, danzante: in quanto sollecitante movimenti corporei in analogia di oscillazione ritmico-metrica. E la cosa risulta più evidente nei generi di maggior risalto popolareggiante, quando vengono reiterate analoghe associazioni di binario (breve) e ternario (lunga) – facendovi sospettare un qualche recupero della ritmica coreutica più antica fondata sulla versificazione quantitativa e su una pressoché esatta corrispondenza di metrica poetica, coreutica e dunque musicale (dalla Grecia antica al Medioevo profano). Sebbene tale scansione ritmica mensurale e pre-metrica appaia più artificiale (più raffinata?) rispetto la musica prosodica.

Detto tra parentesi. Perfino l’odierna musica pop conserva la prosodica anisocronia per la sua immediata presa. Appunto popolare e sovrapponendovi la regolarità mimico-corporea della battuta metrica; stavolta enfatizzata da intriganti figuralità ritmiche tipizzate – però orali e di imprecisa scrittura – cui si associa l’anti-tactus di un “rubato” swingato di lontana jazzistica ascendenza. Strutturazione che denota la compiutezza dell’implementazione coreutica, di primaria ascendenza extra-europea, afroamericana in primis.

Comunque il fatto innovativo risulta che la musica mensurale rinascimentale implementava nel ritmo verbale anche un generalizzante ritmo corporeo, appunto l’oscillazione emiolica, che in una fase successiva verrà dissociato negli stabilizzati tempi binari e ternari, semplici e composti della battuta metrica.

Così nel seicento è proprio l’invenzione della battuta metrica che permette il controllo ritmico di una musica in corso di emancipazione progressiva dalla vocalità mensurale. Ma in essa, una volta per tutte, va oggi sempre implicato il valore fisiologico umanizzante del tactus, così come indirettamente richiamato autorevolmente dai didatti e trattatisti sopraddetti e in qualche modo agito, dal secondo novecento ad oggi, dalla corrente interpretativa filologica di quel repertorio musicale. Che a quella trattatistica si rifà come ad una testimoniata discrasia da correggere: tra la concreta, ma nel frattempo perduta, oralità performativa e l’astrazione fin troppo semplificativa della scrittura in eccesso automatizzante e “motoristico”.

Quindi sembra così dimostrato, lungo l’intero excursus della musica occidentale, che non è il cosiddetto “rubato” a costituire l’eccezione rispetto la presunta “regolarità automatizzante” della scrittura ritmica. Semmai è proprio il contrario!

La scrittura, come immediato supporto di una memoria collettiva a pur relativamente breve gittata, risulta pertanto un promemoria rispetto altri dati di prassi compositiva ed esecutiva che si danno per scontati al momento, ma che tali non saranno più in epoche successive. Essa va letta nel senso ermeneutico dell’espressione che le consente quella sua specifica lingua musicale di caratterizzazione epocale. E soprattutto la scrittura va di volta in volta reinterpretata nei suoi valori quantitativi di massima. Soprattutto in quanto più linguisticamente caratterizzanti: per riscoprire il valore ben più aleatorio ma umanamente realistico delle possibili performance che ne possono discendere.

Performance che della scrittura costituisce l’unico vero obiettivo e, per di più, un obiettivo di recupero filologico-analitico e non certo di consolidamento rispetto modelli di scrittura e lettura successivi: insomma un dato da considerare come un a priori, il realismo della performance rispetto l’astrazione solo realisticamente allusiva della scrittura, tosto che come un a posteriori!

Conseguenza necessaria che ne discende è la necessità di una formazione fondata innanzitutto sull’oralità e sulla sua naturalezza e solo appresso sostenuta, ma non certo soffocata, dalla scrittura. Adattata rigorosamente attraverso strumenti automatizzanti come la divisione solfeggistica ed il metronomo solo ed esclusivamente per rinforzare le basi fisiologiche di quella astrazione, quando strettamente necessario (e ci sarebbe molto da approfondire al proposito…).

Ad esempio le necessità di risoluzione delle complessità ritmico-metriche della stabilizzata ripartizione del tactus (oltre la doppia e tripla suddivisione); ad esempio l’alternarsi di diversi metri di battuta; ad esempio l’esercizio adattativo di meccaniche fisiologiche esecutive (scale, arpeggi, meccanismi strumentali virtuosistici …).

Ma, oltre le necessità di supporto tecnico-esecutivo degli automatismi fisiologici, nulla, proprio nulla più! L’automatizzata scansione ritmica del computer nella sua astratta e disumana perfezione sta lì proprio a ricordarcene gli anti-fisiologici limiti.

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Il mio studio quarantennale del linguaggio musicale è pervenuto alla importante, definitiva e ben dimostrata conclusione che il cosiddetto “rubato” nient’altro è che la resa più spontanea, l”umanizzante riacquisizione della naturale cadenzalità ritmica anisocrona e pertanto dell’espressione più affabulante del linguaggio (poetico-)verbale, ma all’interno di una profonda culturalizzazione del repertorio secondo le appropriate matrici linguistiche di ciascuna ben diversificata epoca storica.

Cadenzalità tuttavia anche ben condizionata dalle condotte figurali socializzanti dei ritmi mimico-corporei e in special modo coreutici. Espressione altrettanto ben condizionata dalle implicazioni retoriche delle singole figure, del loro equilibrato associarsi e del compiuto gioco discorsivo (Barocco) o narrativo (Romanticismo) o visionario (Modernismo) della specifica composizione.

L’interpretazione esecutiva del testo musicale scritto non è che uno dei tanti possibili equilibri che si possono ricavare dalla messa in gioco di questi primari fondamenti della performance. Ma anche dal sovrapporsi degli imprevedibili rivolgimenti umani e delle mode nella loro precaria ma coinvolgente influenza. A ciascun performer la sua etica, certamente, ma anche la testualità musicale storicizzata esige una propria etica di conservazione, pena il suo proprio deperimento.

L’argomento è abbastanza approfondito con vari e appropriati esempi musicali nel mio saggio-trattato “La performance musicale come ermeneutica del testo. Prolegomeni ad una fenomenologia dell’interpretazione musicale“. Per l’approccio tecnico al linguaggio musicale, colto e studiato appropriatamente nella sua evoluzione storica e nelle specifici matrici di pensiero produttivo per ciascuna epoca, cfr. il mio trattato: “L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale“. Per una teoria generale del pensiero e del linguaggio musicali cfr. l’altro mio trattato: “Le strutture espressive del pensiero musicale. Teoria generale e analisi dello stile“.

Questi tre volumi, scritti innanzitutto per i propri allievi, sono editi dalla SGB editrice di Messina tra il 2016 e i 2019. Trattandosi di pubblicazioni edite dall’Autore (Mario Musumeci) senza personali fini di lucro, l’abbattimento dei costi di produzione e vendita è connesso anche a modalità dirette di acquisto (senza intermediari, distributori e librai). Quindi bisogna rivolgersi direttamente alla casa editrice universitaria SGB (Scirè Graziella Brancato), sita in via Università 1, Messina. Riferimenti: center.copy@tiscali.it tel. 090 718631 – 090 200 6277 – 090 200 6277.

(14 ottobre 2021)

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