“Analisi” – Impianto di verifica e chiusura del III e IV Modulo

di Mario Musumeci & company

Da questo momento questo diventa lo spazio per le verifiche a distanza del lavoro analitico di laboratorio, strettamente finalizzato all’adeguata predisposizione della tesi disciplinare d’esame (“tesina”). Per comodità ecco di seguito i link delle lezioni effettuate dell’ultimo modulo:

“Analisi” lez. IV-1 – Prima revisione

“Analisi” lez. IV-2 – Compiuto inquadramento sintetico e particolareggiato del lavoro svolto

“Analisi” lez. IV-3 – Specificità dell’opera vs continuità della tradizione

“Analisi” lez. IV-4 – Osservazioni sul lavoro svolto: revisione definitiva

“Analisi” – Osservazioni sul lavoro svolto: revisione definitiva

Metodologia di lavoro

Si procede sempre e solo sulla base di commenti (e di mail contenenti materiali utili) inviati dagli studenti, dato il carattere generalmente individuale degli impegni di studio e di approfondimento, oppure di approfondimenti ulteriori svolti in sede di lezione e/o sollecitati per domande specifiche  da ciascun allievo. Di seguito vengono pure segnalate le problematiche d’interesse comune che via via emergono.

Per tutti

A promemoria per tutti, le tappe del lavoro da svolgere a maggio per l’ammissione all’esame (si rammenti che, una volta concluse le lezioni e il periodo intercorrente fino alla sessione estiva d’esame, il docente non sarà più disponibile per approfondimenti di studio del corrente repertorio trovandosi coinvolto nei successivi vincolanti impegni d’istituto: pertanto nel caso bisognerà reiscriversi e rifrequentare le lezioni ex novo nel seguente A.A.):

  1. Osservazioni sul lavoro svolto: prima revisione [riporto subito appresso i contenuti che di giorno in giorno approfondirò nell’interesse sia individuale che collettivo]
  2. Compiuto inquadramento sintetico e particolareggiato del lavoro svolto
  3. Osservazioni sul lavoro svolto: seconda revisione
  4. Specificità dell’opera vs continuità della tradizione
  5. Osservazioni sul lavoro svolto: revisione definitiva

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Angelo/Hindemith

La Sonata per tuba è stata impostata in generale negli aspetti formali nei primi due movimenti e si tratta adesso, aggiungendo possibilmente il terzo, di precisarne analiticamente i temi principali nella versione espositiva: sul piano dell’impianto ritmico-fraseologico (quello più prevedibile) e armonico-tonale (quello più originale). In particolare è stata analizzata la consistenza armonico-tonale del primo tema in sib fondata su una testura di quarte giuste sovrapposte tanto nel melos che nelle sue avvolgenti figurazioni accompagnamentali. Precisandone:

  1. la consistenza figurativa bilineare del canto alla tuba,
  2. il relazionato gioco figurativo-accompagnamentale delle terzine al pianoforte ed il suo sviluppo in crescendo di cantabilità attraverso uno specifico trattamento elaborativo a trama continua;
  3. le aperture elaborative o polarizzazioni verso qualità tonali ulteriori costituenti tanto tratti oggettuali del melos quanto consistenze materiche della più compiuta testura sonoriale – l’accordo minore, le settime semidiminuite e diminuite, il grado congiunto cadenzale;
  4. le interne cesure fraseologiche e il collegamento cadenzale e modulante alla successiva idea tematica.

Sarà sempre estremamente opportuno segnalare di volta in volta di tutti i suddetti rilievi analitici le precise conseguenze sul piano tanto percettivo (ideo-motorio e iconico-rappresentativodi un idealizzabile e pertinente ascolto quanto sul piano delle ancor più vincolanti responsabilità dell’esecutore, avvertito  (“)lettore(“)  ed impegnato interprete di questa musica non certo facile per l’ascolto.

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Antonino/Haydn

L’analisi del Concerto per tromba è stato portato ad un discreto stadio di approfondimento. Si attende pertanto il lavoro di tesina, fatti salvi ulteriori approfondimenti proposti dall’allievo o suggeriti dal docente.

A proposito dell’ultimo movimento in rondò-sonata si ricorda qui la ripartizione particolare integrativa di macro-forma sonatistica e medio-forma strofica in

  1. A Esposizione bitematica 
  • [A refrain = I tema
  • B I couplet preparatorio del II tema
  • A refrain = I tema
  • C (–>B)] II couplet nel tono di contrapposto derivato dal I couplet = II tema ] –
  1. B Svolgimento sviluppativo del solo Refrain  
  • [A refrain I tema –
  • – D (A sv.)  come centrale ed autonomo Svolgimento modulante del refrain-I tema in III couplet
  1. A1 Ripresa dei due temi principali – con elaborazione variata del II tema sulla scorta della sua derivazione dal B-II strofetta (in sostanza i primi due  couplet sono due idee connesse ed integrate adesso in Ripresa nel II gruppo tematico, mentre nell’Esposizione sonatistica A erano la prima come I couplet connessa anche nel tono d’impianto al refrain al modo di una codetta prima ornamentale poi sviluppativa dello stesso, la seconda come II couplet introduttiva del vero e proprio contrasto lirico-cantabile: il patetiuco passus duriusculus, appresso reso in forma cantabilmente liricizzata e ripreso in versione ascendente nella Ripresa sonatistica A1)
  • [A refrain = I tema –
  • – C(–>B)2 ripresa nel tono d’imposto del III couplet integrato al II couplet –II tema
  • – A refrain= I tema conclusivo di Coda].

In lezione è stata rilevata – ai fini della massima sintesi, qui rivolta essenzialmente al confronto degli elementi del contrasto tematico –  l’importanza di riferire tramite significativi esempi musicali

  • del carattere estroverso, gestuale e quasi danzante, della ritmica e compiuta melodia del ritornello/refrain/I tema;
  • a fronte della natura più intima ed introversa del II tema che evolve al proprio  interno (inizialmente distinto nelle due conseguenti strofette/couplets I e II ) verso tratti melodici più liricamente espressivi e, soprattutto, costantemente variati, in almeno quattro (se non cinque) varianti espressive, simmetricamente disposte tra macro-esposizione A e macro-ripresa A1, a risaltare più specificamente la natura elaborativa prettamente vocata allo stile galante del pensiero compositivo di F. J. Haydn, ancorata a processi di gemmazione del materiale compositivo, protesi ad una ricerca assolutamente mediata, e raramente estremizzata, del contrasto espressivo …

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Carmelo/Spohr

L’analisi del Concerto per tromba è stato portato ad un discreto stadio di approfondimento. Si attende pertanto il lavoro di tesina, fatti salvi ulteriori approfondimenti proposti dall’allievo o suggeriti dal docente.

In particolare nella penultima lezione è stata approfondita la consistenza dei due temi sonatisticamente contrapposti in Esposizione e in Ripresa e della terza idea posta sospensivamente (tono della dominante) nella sezione centrale, sorta di Svolgimento-Trio ossia con tema contrastante …

Si tratta dell’innesto nel genere del Concerto solistico della danza più tipica del momento: il Valzer, per come derivato dal tardo-settecentesco Landler: una danza molto popolare di area sud-germanica corrispondente all’attuale Austria, Svizzera tedesca e Germania meridionale; con i suoi più caratterizzanti numeri da ballo.

I tre temi costituiscono dunque anche tre episodi con tre diversi numeri da ballo – come accade nella forma ottocentesca più stilizzata del genere coreutico in questione – come peraltro di altri suoi affini, la Polacca e la Mazurka.

Però mentre la stilizzazione dei primi due li trova attuati in adattamento al carattere narrativo della forma-sonata, in quanto applicata al genere esibizionistico-solistico del Concerto per strumento solista ed orchestra. Da cui l’ampiezza elaborativa delle relative melodie ed il loro continuo espandersi in armonie che danno a tale elaborazione sviluppativa costante alimento: abbiamo così ricavato la consistenza episodica dei due temi nelle diverse caratterizzazioni di moto spinto e moto ondulato che li caratterizzano in quanto numeri di ballo. E in stretta successione, in quanto il secondo tema- come già accadeva nel I movimento – è derivato dal primo, per semplice espansione di cantabilità (una casuale affinità con l’illustre predecessore F. J. Haydn?).

Ma si rimane colpiti soprattutto dalla estrema semplicità del terzo tema posto nel centrale Svolgimento-Trio. Di esso abbiamo ricavato l’intrinseca natura di una citazione allusiva per l’ascoltatore-spettatore: per così dire “invitato” alla danza stessa dalla condotta assolutamente indirizzata alla danza – senza alcuna mediazione discorsiva o narrativa – sia del preciso gioco metrico-figurativo, da valzer appunto, come dall’assoluta semplicità (orecchiabilità) del gioco melodico: tutto sviluppato sul cullante ritmo armonico-accordale di tonica e dominante …

In definitiva una danza realisticamente narrata nell’impianto sonatistico e poi attuata nel centro della stessa come apicale momento rivelatorio: uno svolgimento sonatistico come esplicazione epifanica – dal barocco epiphonema – delle più profonde motivazioni espressive di quanto prima narrato.

E cos’altro, al momento, poteva meglio rappresentare musicalmente l’austriaco Spohr nella “felice”, prosperosa e spensierata Vienna, dei primi dell’Ottocento: In seguito agli eventi storici della Restaurazione, dopo la meteora del bonapartismo, che in parte attenuava le vocazioni assolutistiche dell’impero, tutto a favore della crescita sociale della nuova rampante piccola e media borghesia del lavoro e degli affari? Impegnata sul versante musicale a godersi al meglio la vita, con la “colonna sonora”, il sound più idealizzato del momento: il festoso e fastoso ritmo cantabile del Valzer!

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Federico/Bach

L’analisi della Partita per liuto/chitarra è stata portata ad un avanzato stadio di approfondimento. Si attende pertanto il lavoro di tesina, fatti salvi ulteriori approfondimenti proposti dall’allievo. In particolare l’estemporanea performance analitica del docente sulla Gavotta ne ha messo in luce l’elaborazione figurativo-discorsiva e retorico-dispositiva della trama continua per come innestata nella particolare strutturazione formale del genere strofico detto a rondeau/rondò:

A/B: Exordium del refrain e Narratio come I couplet in autonoma proposta cantabile del potenziale elaborativo delle diminuzioni applicate al tema di gavotta;

A/C: Propositio accostata al refrain  come II couplet in ipotesi di contraddittorio, fondata sull’innesto di un concertato fughistico estraniante rispetto al tema di gavotta;

A/D: Confirmatio accostata al refrain come III couplet, adesso in estremo risalto di cantabilità strumentale delle duplici motivazioni elaborative del gioco delle diminuzioni e della dissociazione polifonico-concertante del melos;

A/E/A: Enumeratio sia accostata che chiusa (Peroratio in rebus) dal refrain, con estremo risalto “danzante” e in diffusa anafora/”festa” imitativa del principale motivo generativo della trama continua del movimento di Gavotta e dell’intera Partita: il volteggio tendenzialmente a ritmo anapestico — ^, stavolta, nell’avvio e nel generale carattere, trasformato in ^–, ossia nel ritmo dattilico proprio dell’andamento ritmico di Gavotta.

Pertanto renderà le migliori esecuzioni proprio l’intelligente, attenta e compiutamente particolareggiata, segmentazione all’interno della trama continua di questo gioco motivico – costantemente implicato nella scorrevolezza declamatoria dei tratti in diminuzione del tema ritmico; rivelando nell’articolato impianto discorsivo (o dispositio), testè suggerito, la costante tensione tra gestualità ritmica del melos implicata nel primo tratto generativo, il tratteggio volteggiante dell’anapestico, verso il secondo tratto generativo, generalmente evocativo del ritmo di clamosa, la quartina acefala prototipo della cantabilità più cantabilmente scorrevole del melos.

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Rispondendo alla specifica serie di  domande poste sul Preludio, in lezione è stata disvelata la ben più semplice condotta della disposizione retorica del brano, corrispondente quasi esattamente ai cinque episodi marcati dalle forti cadenze di chiusura dei corrispondenti toni di riferimento:

  • Exordium e Narratio nel tono d’imposto di Mi maggiore, ripartibile nel diretto e sintetico (addirittura in tal senso riferibile all’intera Suite!) Exordium-Principium e nella successiva ampia ed articolata Narratio nello stile integrato di Preludio-studio (composé) a perpetuum mobile ed estemporaneo Preludio a capriccio ;
  • Propositio nel tono del relativo do# minore;
  • Probatio nel tono del plagale La maggiore;
  • Confutatio nel tono del plagale fa# minore;
  • Peroratio nel tono dell’imposto Mi maggiore, ripartibile in Peroratio in adfectibus con iniziale Epiphonema e finale, sintetica Peroratio in rebus.

Questo compiuto inquadramento è stato ovviamente condotto sistematicamente attraverso l’approfondita elaborazione dell’elaborazione della corrispondente trama continua di ciascuna fase, determinante nel complesso il compiuto processo compositivo del Preludio anche per come introduttivamente proiettato nell’intera opera.

In sostanza quelle simmetrie, presenti nei luoghi espositivi del tema e in quelli espositivi dell’argomentazione del contraddittorio, che rendevano all’inizio ostica la differenziazione in una congruente disposizione retorica (= processo retorico-formale), sono adesso chiarite alla luce delle seguenti considerazioni dirimenti della problematica:

(1) Perché Bach inserisce, sia nella fase espositiva sia in quella centrale elaborativa, dei tratti di Preludio-studio ad elaborazione armonico-areale?

RISPOSTA

Perché la stessa risulta in definitiva come di ristagno, ossia “svuotata” dei tratteggi motivico-tematici di base a volteggio x e a tratto scalare più scorrevole y.

Nell’incipit-Esordio difatti si espongono come varianti di

a) uno stesso iniziale e fortemente tipizzato e tematizzato piede ritmico, l’anapestico (tipico della Bourrèe: cfr. la qualità perorativa, di ripresa, della penultima corrispondente danza di Bourrée …), un irruento volteggio sulla tonica generativamente inteso come fattore x:

b) l’areale clamosa  allentata in crome come fattore mediano z, ossia da intendersi come una versione ancora neutrale rispetto l’inviluppante contrasto del fattore scorrevole y e che in seguito determinerà all’interno dell’ininterrotto flusso di semicrome i rallentati tratti tratti cantabili e dialoganti in separati registri del melos a polifonia latente [rivelati nella stessa scrittura da Bach nel confronto tra la prima e l’ultima fase della disposizione retorica: nel richiamato epifonema]

c) [ossia a1)] la variante potenzialmente più scorrevole in clamosa di x3, dunque da questo momento posta – in Preludio (ma alla fine perorativa della Suite anche ampliata in sestine in Giga …) – nel ritmo di y; il quale determinerà la generale consistenza (o grana) della trama dell’intero Preludio.

Insomma si tratta del quasi  ininterrotto scorrere della declamatoria cantabilità in semicrome. Uno scorrere automatizzato, nella generale attitudine del pensiero barocco all’estetica della “meraviglia”; però via via articolato, ossia “rallentato” e dunque reso come espressivamente più cantabile: caratterizzato, in più marcati e gestuali tratti del tematico ed irruento anapestico x, insomma del volteggio che dominerà la scena sempre più a partire dalla stessa Propositio).

(2)  Le dette fasi areali di ristagno che funziono svolgono, così alternate tanto espositivamente che in nel gioco del contraddittorio? E che relazione hanno con l’ulteriore fase armonico areale che presenta inizialmente a volteggio la figura stessa dell’arpeggio armonico (ossia del detto tratto areale del canto)?

RISPOSTA

Tale seconda fase è inserita nella Propositio come risolutiva del detto ristagno prodotto dallo svuotamento motivico-tematico, nella trama, del suo più caratterizzante “ricamo”: in quanto recupera in fluida forma arealmente/armonicamente “svuotata” il tratto motivico dell’anapestico x e lo dispone in abruptio; dunque in attesa di una successiva rivalsa, all’interno del moto scorrevole, così rallentato, tra l’altro in attrito per la non risoluzione dell’abruptio.

In sostanza il tratto areale iniziale (poi ripreso in Probatio) progressivamente blocca e a porta a compimento cadenzale il gioco automaticamente scorrevole  della trama, appunto svuotandola dei suoi contrapposti, ma in costante relazione, tratti di “ricamo” volteggiante x e scalare y: se ne ricavi, e con manuale facilità sulla tastiera, la sua assunzione ad una neutralizzante sintassi di basso continuo per comprenderne la natura estremamente svuotata e deterministicamente disposta …

Il secondo tratto invece ne dispone il rientro, seppure in attendismo da … reiterata abruptio, nella trama continua; resa sempre più vigorosa da queste costanti “ricariche” svolte peraltro assieme ai potenziamenti di spinta, provocati dall’innesto dei fattori anapestici x. I quali, posti come provocatoriamente innestati dentro il sempre più movimentato tratto di scorrevolezza del melos (fattore y), determinano in progressivo crescendo di presenza la sua qualificazione tanto in potenziale di spinta al moto quanto di una crescente e variata resa cantabile.

(3) Come si determina e qual è il momento culminante?

RISPOSTA

Nella fase di Confutatio – quarto dei cinque grandi pannelli retorico-formali qui definitivamente prospettati – si innesta nel moto scorrevole, come variante dell’oramai – giunto al culmine – propositivo fattore x, un segmento di fusione tematico-generativa x/y, che al suo interno contiene tanto la caratterizzante e scattante ritmica del volteggio anapestico quanto la più fluida condotta del tratto scalare (tirate ascendenti e cascate del melos). Questo ricamo integrato, dei due caratteristici precedenti denominati unitariamente dai fattori generativi x ed y, viene così posto in crescendo di presenza fino al culmine spezzato dal rallentamento, in “ansimanti” crome in abruptio, di tratti ricavati dallo stesso x/y.

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Giacomo/Purcell

Il lavoro di tesina. è stato consegnato, anche se si preferisce rimanere in  attesa delle parti mancanti e di un miglior coordinamento concettuale del lavoro svolto, ai fini della migliore resa in sede di esame. Nelle precedenti lezioni sono stati pubblicati materiali anche fin troppo esaustivi a supporto del lavoro di Giacomo.

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Marzio/Sarabanda

Il repentino cambio di programma di studio, comunicatomi da Marzio – che ha di botto annullato l’utilità dello studio analitico del pezzo di E. Bozza (già reso difficile dall’impossibilità di credibili e compiute esecuzioni dello stesso) – ha suggerito un’importante modifica al lavoro di tesi; modifica relazionata allo studio di pezzi alternativi (Concerti di Ibert, Dubois, etc., oltre che dello stesso Bozza) già analizzati nei trascorsi A.A. da altri allievi dello scrivente. Pertanto di questi lavori sono state fornite le parti analitiche relative ai secondi movimenti, tutti in tempo ternario lento richiamante l’antica qualificazione barocca del genere Sarabanda. E aggiungendo altri brani analoghi, tratti ad esempio dal Concerto per violino di Ciajcovskj, dal Concerto per contrabbasso di Koussevitztky …

Il lavoro di ricerca suggerito e ripartito nei capitoli della tesi disciplinare sarà pertanto la ricognizione al più vasto raggio possibile di azione della presenza e della consistenza delle modalità formali ed espressive di questo particolare genere, a partire dall’origine e dalla barocca stabilizzazione stilistica in ambito europeo della specifica danza ternaria fino alla trasformazione in movimento lento del genere sonatistico classico-romantico, in quanto limitata per lo più ad aree geografiche parzialmente estranee all’influenza dello stile classico viennese (secondo ‘700, autori i sommi Haydn, Mozart, Beethoven che portarono in tempo quaternario il movimento lento): Francia e Russia …

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Nereide/Bach

L’analisi della Partita per liuto/chitarra è stata portata ad un avanzato stadio di approfondimento, anche grazie al costante e proficuo impegno dell’allieva. Il lavoro di tesina è stato completato e consegnato e la sua notevole ricchezza concettuale e consistenza quantitativa suggerisce un’attentissima lettura da parte del docente ai fini di una definitiva stesura qualitativamente controllata al massimo.

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Stefania/Desenclos

L’analisi del Concerto per sassofono di un solo movimento, ma da intendersi in tre fasi agganciate senza soluzioni di continuità (Preludio, Cadenza e Finale), è stato portato ad un discreto stadio di approfondimento (cfr. tra l’altro quanto appresso riportato dalla terza lezione del IV modulo). Si attende pertanto il lavoro di tesina, fatti salvi ulteriori approfondimenti proposti dall’allievo o suggeriti dal docente.

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Riporto qui di seguito materiali della terza lezione del IV modulo, impiantata in seminario-conferenza, che ha risposto definitivamente ai più fondativi quesiti di ordine formale ed estetico riferiti alle tre composizioni modernistico-”contemporanee” di Bozza (solo il II movimento del Concertino per sax) Desenclos (Preludio, Cadenza e Finale, con riguardo all’approfondimento del III movimento e delle motivazioni unitarie del processo compositivo dell’intera opera) e Hindemith (intera Sonata per tuba e pf): processuale/motivico-generativo, architettonico/tematico-figurativo, di genere e di retorico-simbolica rappresentazione, risaltante anche nei contenuti performativi.

Il tutto all’interno di un’elaborazione metodologico-didattica dei contenuti innovativamente protesa alla massima semplificazione dell’attività di ricerca di ciascun singolo discente.

Eccone la presentazione, particolarmente utile per Angelo, Stefania e Flavio:

Analisi – Metodologia d’analisi e repertorio modernistico-contemporaneo

I notevoli approfondimenti svolti tanto durante il seminario quanto in successivi abboccamenti individuali con i singoli studenti interessati (Flavio, assente, ha recuperato l’indomani in orario fuori-lezione) sono riusciti a rispondere anche alle più importanti di ordine estetico. In estrema sintesi.

  1. individuando nella cameristica Sonata hindemithiana la presentazione idiomatica dello strumento musicale Tuba al modo di un personaggio alla “Falstaff”, che trova nel pianoforte tanto la sua “condanna” espressiva (lo svolgimento-trio del I movimento comincia con il contrastivo ed autonomizzante  tema-Tuba quasi …  “spernacchiato” dalla reinterpretazione pianistica, etc. etc.); quanto la sua successiva adesione e/o adattamento nelle varie fasi di duetto che sempre spingono verso il protagonismo della Tuba, alternato alle “obiezioni” del (melicamente) più avvertito pianoforte;
  2. disvelando in Desenclos addirittura la matrice più sintetica del contrasto espressivo che unitariamente investe l’intera composizione. Dapprima gradualmente e in progressivo allontanamento dal tema principale T° – lussureggiante nella sua avvolgente cantabilità – presentato e poi integrato dal Tema preludiante (Preludio, Cadenza …) con cui successivamente farà tutt’uno. Appresso (Finale) elaborando in crescita di personalizzazione il (terzo) tema del contrasto, scoppiettante di energia gestuale ed auto-ironica (il tema appare costruito nell’avvio in una cromatica serie dodecafonica …). Il “centro” retorico-visionario, la retorica “sezione aurea” dell’intera composizione, assieme apicale ed epifanica, è costituito  allora dalla sezione centrale del tripartito Finale, corrispondente ad una vera e propria, compiuta Esposizione sonatistica dei due principali temi con interno ponte modulante! Insomma la presentazione definitiva del compiuto gioco espressivo e al culmine della specifica e compiuta espressione tematico-narrativa avviene proprio qui: il tema principale lirico ed appassionato (peraltro, “lui” solo, indicato dal compositore con T° …), nella sua sempre più suadente cantabilità, e che associa al suo interno il tema preludiante d’avvio al modo di un accompagnamento che ne espande le stesse motivazioni di cantabilità; ed il tema gestuale, tanto volubile ed “estemporaneo” quanto capriccioso ed imprevedibile, che dalla Cadenza nasce e che del suonare a capriccio della Cadenza riespone al modo di un personale “destino” il suo programma sviluppativo: Ma in un compimento di crescita (tutto il Finale) che, pur nel mantenimento del contrasto espressivo, coinvolge il tema principale nella sua crescita melo-armonica, sul piano testurale della plastica avvolgenza dei suoi stessi giochi figurativi accompagnamentali;
  3. compiendo l’analisi dell’Andantino di Bozza fino all’enucleazione particolareggiata del compatto impianto dei motivi tematici che ne esplicano l’intero processo generativo. Al modo di figure/incisi fraseologici contrapposti tra Esposizione e Sviluppo di a e di b. E reiterate nel melos in crescita di più espansiva cantabilità: a1, a2, a3, a4 etc.. Fino alla frammentazione e dissolvenza sia di tipo cadenzale (non di chiusura ma di passaggio verso riesposizioni tematiche) sia più espansivamente aperta al melos a capriccio, culminante nella centrale Cadenza solistica obbligata. Anche qui, in quest’altro rappresentante dell’Accademia modernistica francese di moderata ispirazione neo-debussyana, un ennesimo esempio di suadente cantabilità: tanto classicamente compatta e “proiettata all’infinito” nei procedimenti generativi del melos strumentale quanto modernisticamente innovativa nella ricerca del più appropriato “colore armonico tonale”.

Inoltre (martedì) è stata completata l’analisi tanto della prospettiva retorico-strutturale della trama continua e retorico-formale della dispositio della Bourrée della Partita BWV 996 (Federico) quanto, alla luce delle nuove prospettive di lettura così più compiutamente acquisite, dell’intera visione della disposizione retorica in quanto riferita all’intera Partita, molto innovando rispetto le scelte precedenti. Ma sempre nel rispetto della correttezza argomentativa dell’impianto in chiave tanto logico-formale quanto retorico-discorsivo. E quindi “significante” nel senso di una sua compiuta prospettiva simbolica, rappresentativa e narrativa rispetto il dominio spazio-temporale della composizione stessa nella sua interezza e nelle parti componenti.

Le nuove acquisizioni, che chiudono e precisano definitivamente lo studio monografico di Federico, alla pari adesso con Nereide:

  1. Preludio Exordium , introduzione dei motivi generativi della trama continua componenti unitariamente l’inventio: x-volteggio (tendenzialmente) anapestico ritmico-marcato e y-declamatorio (clamosa) ritmico-scorrevole; Narratio, loro esplicazione a favore di una complessiva trama scorrevole (y) a tratti alternati di melos a capriccio (contaminazione del Preludio-Studio) e di più evidenziata cantabilità polifonico-latente.
  2. Loure =Propositio, proposta in avvio argomentativo di una danza ritmicamente abbastanza distante e solo vagamente allusiva dei tratteggi motivici in 1) elaborati in chiave tematica
  3. Gavotta in Rondeau = Probatio come esaltazione del gioco di cantabilità marcata (x), da anapestico adesso costretto in ritmo dattilico, in crescendo di melos strumentale (y) in un sapientissimo elaborato di diminuzioni ornamentali, strutturanti via via il canto stesso nella maniera discorsivamente più compiuta della Suite/Partita. Dunque, nella danza stroficamente elaborata (A-B-A-C-A-D-A) si precisa il motore del contraddittorio (Argumentatio Quaestiones) rispetto l’andamento quasi estemporaneo del processo compositivo del Preludio; la danza è per ampiezza sicuramente la più importante dell’intera opera e anche in tal senso da intendere come contrapposta al Preludio,
  4. Minuetto I e II = Confutatio, separazione, seppure in prospettiva di integrazione, dei due tratti generativi x ed y, ad isolarne nei due Minuetti le relative specificità anche per come acquisite nella Gavotta, in quanto comunque gestualità coreutiche.
  5. Bourrée = Peroratio in adfectibus/Epiphonema, esaltazione a tutto campo del ritmo marcato anapestico a volteggio, rivelatorio delle sue più originarie potenzialità.
  6. Giga = Perorato in rebus/Enumeratio, come recupero dell’originario tratteggio gestuale vivace ed estemporaneo (y) del Preludio però a tratti articolato e precisato da volteggianti nodi di marcatura gestuale (x).

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7 risposte a “Analisi” – Impianto di verifica e chiusura del III e IV Modulo

  1. musicaemusicologia ha detto:

    Ricevo da Nereide via e-mail – con importanti allegati – e, nello spirito più volte richiamato del lavoro di team (seppure riferito a specificità monografiche individuali) pubblico di seguito nell’interesse comune.
    ___________________________________________________________________
    “Salve prof, le invio la tesina.
    In allegato troverà più file:
    1 file pdf che comprende tutto il lavoro nel suo insieme,
    3 file word che vanno intesi come consecutivi (sono nominati con A, B e C a tal scopo) non li ho unificati in un solo file perché quello centrale ha le pagine disposte in orizzontale perché la tabella della fuga è molto grande, e accorpando in un solo file word non sono riuscita a lasciare quelle pagine in orizzontale senza modificare in orizzontale anche l’intero lavoro (le mando il file in pdf così può vedere concretamente cosa intendo, quale sarebbe la mia idea che però non riesco ad ottenere con word).

    Il lavoro che le invio è completo di:
    -frontespizio;
    -indice (ancora da sistemare)
    -capitolo introduttivo su Bach e il liuto;
    -visione di insieme della composizione,
    -analisi del preludio;
    -analisi della fuga;
    -analisi dell’allegro.

    Nel capitolo introduttivo su Bach e il liuto, dopo un discorso più ampio e generico, faccio un riferimento specifico alla mia Suite. Ho inserito un riferimento specifico anche alla Suite di Federico, perché, se non ho capito male, le due tesi andrebbero incorporate o se non altro considerate come un tutt’uno, mi sbaglio? Eventualmente è sufficiente tagliare le sezioni in più sulla BWV 1006a.

    Nel capitolo sulla visione d’insieme della Suite alla luce dell’unitarietà della trama continua, ho proposto anche una dispositio retorica del quadro d’insieme, è una mia ipotesi di interpretazione e non so quanto sia corretta, vorrei che mi dicesse cosa ne pensa.

    Mancano eventuali conclusioni e la bibliografia .
    Per quanto riguarda le conclusioni, le focalizzo sull’unitarietà della trama continua d’insieme, più che sul lavoro svolto nello specifico sui singoli movimenti, giusto?

    Per la bibliografia ha indicazioni specifiche da darmi?

    A presto.
    Nereide”
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    Complimenti vivissimi a Nereide, innanzitutto, per la consistenza del suo lavoro. Che già punta in alto tanto per la valutazione d’esame quanto per l’eventuale traduzione in una tesi di laurea nel triennio o, eventualmente,anche nel biennio (se ne può discutere – se vuoi – fin da adesso data la abbastanza ben dimostrata affidabilità – su cui non ho mai dubitato – e la tua capacità di applicazione).

    In tal senso ti rigiro la domanda sulla bibliografia:
    la vuoi per approfondimenti che, a monte o a valle del lavoro da noi svolto, supportino le nostre risultanze ai fini di una più importante tesi di laurea; oppure solo per supportare il già fatto?
    In tale secondo caso dovrai rifarti per lo più ai miei testi e ai testi altrui che cito nei miei testi.

    [A voler essere più chiari: non ci posso far niente 🙂 se sull’argomento in questione – la trama continua barocca e J.S. Bach – mi sono molto coltivato in decine anni di costante approfondimento e sul piano della ricerca scientifica svolta innanzitutto sui testi musicali; e dunque se mi trovo all’avanguardia nel campo dei relativi studi: leggo gli altrui lavori oramai troppo spesso solo per osservare la distanza, talora troppo eccessiva, rispetto i miei e mi sono dunque stufato da tempo, perfino nel citarli, ad esprimermi con una modestia che sarebbe solo falsa e diminutiva per il mio, e soprattutto per il nostro impegno. 🙂 ]
    .
    Il commento approfondito sulla tua tesi verrà pubblicato nel Post non appena il consistente lavoro di revisione sarà da me compiuto. La sistemazione degli esempi in orizzontale la faremo trasformandoli in file grafici e girandoli sulla pagina verticale così da leggerli in orizzontale, girando la stessa (cosa da me già fatta più volte in casi analoghi). Oppure realizzando la tesi in orizzontale anziché in verticale, se ne vale la pena.

    Circa le conclusioni dici bene: la novità del nostro lavoro è proprio la scoperta di quella unitarietà di trama continua che circola addirittura lungo l’intera composizione. E con immediata evidenza nella tua Partita ancor più (in realtà con più immediata evidenza) che in quella di Federico, tanto da implicare già da subito una più elementare tripartizione retorico-formale – alla Johann Mattheson (o comunque alla maniera dei musicisti teorici tedeschi sempre più protesi a semplificare la nozione retorica nell’indirizzo della ripartizione sintetica che presuntamente si tradurrà un secolo dopo in analisi formale) – del tipo Exordium-Medium-Finis, che però non sarebbe male approfondire attribuendo più funzioni dispositive a ciascuno dei tre brani. Ad esempio: Preludio come Exordium e Narratio, Fuga come Probatio e Confirmatio, Allegro finale (alla Giga) come Peroratio in adfectibus ed Enumeratio
    Infine, comincio ad avere qualche dubbio sull’opportunità di agganciare le due tesi “gemelle”: vediamo cosa impianta Federico nel frattempo.

    Ci penseremo in queste ultime lezioni.
    Il Prof (contento) :-)))

  2. musicaemusicologia ha detto:

    Ricevo da Giacomo, assieme alla sua tesina in allegato:
    ____________________________________________________________
    Salve Prof.

    Come concordato, le invio in allegato la tesina. Spero la possa leggere e dirmi le correzioni da apportare. All’interno mancano ancora il sommario, conclusioni e bibliografia che inserirò quando mi dirà lei.
    La ringrazio anticipatamente per il suo tempo e per la sua pazienza.

    Cordiali saluti
    Giacomo
    ____________________________________________________________

    Il materiale per gli esami c’è sicuramente. Manca un miglior coordinamento dell’insieme e le parti conclusive. Vedremo di dare una mano in lezione … Considerando le difficoltà di partenza non posso che apprezzare il tuo impegno, ma mi piacerebbe portarlo ancora avanti se ovviamente sei d’accordo, anche al fine della miglior valutazione possibile nell’esame.
    Il Prof

  3. Alessio Pollicino ha detto:

    prof le sto inviando il lavoro

  4. musicaemusicologia ha detto:

    Ricevo da Federico:
    “Salve prof,
    Avrei bisogno ancora di qualche giorno per ultimare la tesi, penso di poterci riuscire tranquillamente entro venerdi, solo che mi mancherebbero ancora alcune cose riguardanti il preludio:
    mi sono accorto solo adesso che non abbiamo inquadrato una sezione del brano dal punto di vista retorico e questo mi mette in difficoltà per il completamento dell’analisi del brano in questione.

    Le dico questo perchè non so se martedì mattina arriverò in tempo per la lezione, quindi mi risulta più utile scriverle qui.
    Il lavoro da noi svolto sul preludio è stato inquadrato nel seguente modo:

    A (b. 1-28) B (b. 29- 78) B’ (b. 79- 108) A’ (109-139)
    per la disposizione retorica invece:
    exordium (b.1-6)
    narratio (b. 7-16)
    egressus/digrssio (b. 17-28)
    propositio (b. 29-36)
    probatio (b.37-42)
    excursus (b.43-50)
    confutatio (b.51-62)
    digressio/egressus (b. 63-78)
    ….(b.79-109)
    peroratio (b. 109-122)
    enumeratio (b.123-139)

    rimane quindi da stabilire:
    – la funzione della sezione miss. 79-109
    – la differenziazione fra egressus e digressio degli episodi miss. 17-28 e miss. 63-78
    Infine volevo sapere se nella bibliografia basta scrivere solo il nome dell’autore ed il titolo del libro, o anche altri dati tipo casa editrice, anno di pubblicazione ecc.

    a presto e buona domenica.
    Federico”
    _____________________________________________________________________
    Rispondo:
    Caro Federico,
    leggo la tua mail alle 20,50 di domenica ed è oramai troppo tardi per poterci riflettere e domani lunedì sarò a Messina per il mio consueto tour de force che poco spazio mi lascia per riflessioni extra-lezione. Ma fortunatamente Nereide ha già consegnato il suo lavoro e quindi potrò dedicarmi per intero proprio martedì alle questioni che mi poni. Forse adesso meglio comprensibili alla luce dell’impianto retorico riguardante l’intera Suite/Partita (a proposito vedete di chiarire con Nereide la questione della corretta denominazione …): avrai letto e approfondito quanto ho scritto nell’ultima lezione per supportarti al meglio, spero..
    A presto.
    Il Prof

  5. Nereide Geraci ha detto:

    Salve prof, anche se in ritardo le mando la mia tesina sulla 998. Adesso è completa di bibliografia (ho inserito solo i testi che ho usato, sono pochi ma li ho usati esclusivamente per l’introduzione e qualcosa per il preludio e la fuga, tutto il resto del lavoro è il prodotto delle lezioni), ho aggiunto la discografia.
    L’interlinea, il numero di carattere e i margini erano già corretti nella prima versione che le avevo mandato, adesso ho sistemato il rientro di paragrafo, ho tolto il grassetto e il corsivo dove non erano necessari, ho risistemato la bibliografia ed ho corretto qua e la qualcosa nell’esposizione per renderla più scorrevole. Ho trasformato le tabelle in immagini e le ho disposte in verticale, così finalmente sono riuscita ad unificare tutto il materiale in un unico file.
    L’unica cosa che non sono riuscita a fare è inserire le note a piè di pagina…non capisco perché non mi vengono numerate e perché mi compaiono in tutte le pagine. Non capisco dove sbaglio.
    Comunque intanto gliela mando così, spero potrà ugualmente iniziare a correggerla.
    Come le avevo anticipato nella precedente mail, nel primo capitolo, la dispositio retorica generale della suite è una mia proposta, non ne abbiamo mai parlato insieme a lezione e dunque non sono affatto sicura che sia corretta.
    A presto!
    Nereide

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