Il Siegfried contemporaneo di Graham Vick al Massimo di Palermo

di Santi Calabrò

Dopo il Siegfried con regia di Graham Vick – che prosegue la Tetralogia messa in scena al Massimo di Palermo, dove Das Rheingold e Die Walküre erano stato allestiti nel 2013 – sappiamo che il protagonista dell’opera conosce da subito la paura, e che la sua forza è il contraltare di una delle più profonde cause di fragilità: l’assenza della madre.

Alcuni luoghi della musica e del testo confortano l’assunto del regista inglese. Le inflessioni morbide nella trama della densa partitura di Wagner sono prontamente cavalcate da Vick per far assumere al protagonista atteggiamenti infantili, e l’ambiente depotenzia ogni evocazione mitico-fiabesca: la caverna di Mime è qui una dimora modestissima dove l’eroe forgia la sua spada con padelle, ferri da stiro e barbecue; va da sé che l’orso catturato nella foresta che Siegfried porta a casa sia un peluche extralarge, e che lo stesso Mime – sempre più sconfortato dalle bizzosità del bamboccione capriccioso – finisca per abbracciare  quell’orso da cui, secondo i dettami del libretto, dovrebbe essere terrorizzato.

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A livello del testo questi conti sembrano tornare: il fatto che Brünnhilde debba convincere Siegfried che lei non è la sua mamma conforterebbe tutto l’impianto.

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Se tuttavia con Vick l’approccio alle opere nasce sempre da un lavoro intellettuale di rara profondità, le sue regie assumono dei rischi e gli esiti interpretativi, fatta salva una tecnica di realizzazione sempre di alto livello, sono poi caso per caso diversi.

Qui il rapporto tra interpretazione e drammaturgia accusa giri a vuoto non compensati dall’acutezza di pensiero: il Ring traccerà pure un percorso destinato a finire senza vincitori, dove in corso d’opera Wagner cambia idea e non crede più nell’eroe che redime il mondo (concepito dal Wagner momentaneamente rivoluzionario del 1848), ma i primi due atti del Siegfried sono ancora quelli del progetto originario. E anche nel Terzo Atto, l’influsso dell’intermezzo creativo (e che intermezzo!) del Tristan und Isolde – oltre che dei Meistersinger – approda a un risultato in cui il vitalismo erotico prevale sul nesso con la morte.

Per il “crepuscolo” c’è ancora tempo, e proprio il tempo sembra qui il nemico di Vick: un’ora abbondante di primo atto non regge se a fronte di un passato così denso e così rievocato non si conferisce un peso adeguato alla forza che regge il presente dell’azione – dove il presente è appunto l’eroe, còlto nella fase finale del suo “romanzo di formazione”. La scelta wagneriana di far riassumere ai personaggi antefatti già conosciuti, vicende già viste nell’Oro del Reno e nella Walkiria, si giustifica solo come molla che potenzia la funzione dell’eroe, divenuto ora protagonista di tutte quelle vicende: se – come afferma Vick – non c’è bisogno di eroi, allora non ci sarebbe bisogno di un primo atto così lungo, e in definitiva di un’intera giornata dentro il Ring.

Quando Siegfried entra veramente in azione, nel secondo e nel terzo atto, e fa cose incontrovertibilmente da oltre uomo – uccidere il drago, trucidare chi lo ha adottato e vuole ora ingannarlo, affrontare Wotan e sfidare il cerchio di fuoco –, l’opera di Wagner afferma le sue ragioni con Vick e nonostante Vick, ragioni che saranno anche quelle di un Siegfried eroe umano, ma non possono essere quelle “troppo umane” che vorrebbe il regista inglese.

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Preso alla lettera, l’eroe che ha in sé la paura è altrettanto sbagliato dell’eroe che non la conosce assolutamente: tra i due estremi, alla luce del primo atto poco convincente messo in scena da Vick, è meglio comunque esagerare secondo le intenzioni più evidenti del testo. Se nel resto dell’opera questo allestimento si rivela più efficace, è anche perché dopo il primo atto l’interpretazione di Vick non si dà sotto forma di letteralismo rovesciato, non sostituisce un’ideologia ingenua con il suo contrario altrettanto ingenuo, ma interagisce con il testo e con la sua complessità.

Si apprezzano le allusioni del dettaglio scenico – i cumuli di spazzatura fra i quali si svolge l’azione, poi rimossi prima del finale redentivo -, ed alcune fulminanti invenzioni – nei figuranti che creano il cerchio di fuoco percuotendo il loro corpo nudo, creando il movimento e il suono delle fiamme crepitanti.

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Risulta del pari efficace il movimento di scene e comparse che porta in superficie la bruma sottesa di onirismo e lavorio inconscio – nella foresta in cui si svolge l’azione, nell’uccellino che parla a Siegfried -, ed è evidente il lavoro minuzioso sulla recitazione dei cantanti, che rimanda anche ai loro legami – nell’accentuazione della complicità che unisce i due protagonisti nella prima parte dell’incontro tra Wotan (pur sempre il nonno) e Siegfried.

Ben diretti da Stefan Anton Reck, sotto la cui guida l’orchestra del Massimo suona con sicurezza, Christian Voigt (Siegfried), Peter Bronder (Mime), Thomas Gazheli (Wotan), Sergei Leiferkus (Alberich), Michael Eder (Fafner), Judit Kutasi (Erda), Meagan Miller (Brünnhilde) e Deborah Leonetti (Stimme des Waldvogels) costituiscono un buon cast.

In particolare, se da Thomas Gazheli arriva un Wotan potente, ieratico, cinico,

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Voigt costruisce il personaggio eponimo accentuandone il lato lirico, in linea con la regia, ma non è sempre all’altezza nel registro acuto.

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I ruoli femminili risultano complessivamente più equilibrati, e Judit Kutasi come Erda è di grande livello.

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Nel complesso è un successo, in attesa del finale del ciclo – Götterdämmerung – programmato a breve come inaugurazione della stagione 2016.

Messina, 23 dicembre 2015

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