“Armonia” (2016) – Impianto di verifica e chiusura del I Modulo

Lezione di chiusura del I Modulo

di Mario Musumeci & company

Premessa metodologica

Prende avvio la Lezione itinerante di chiusura del I Modulo di studio, rivolta – come preannunciato – all’approfondimento dell’esercizio analitico e compositivo-analitico, e condotta sulla base del lavoro svolto dagli studenti durante le settimane di pausa delle lezioni che intercorrono tra un modulo e un altro o tra un modulo e l’esame finale della disciplina (prevedibile all’incirca per l’ultima settimana di giugno o per la prima di luglio).

Pertanto la presente lezione sarà costantemente aggiornata sulla base dell’effettiva partecipazione di ciascun singolo studente e includerà le procedure di autoverifica e di autovalutazione: nella griglia di possibilità che ciascun studente effettuerà a livello partecipativo è di per sè inclusa:

  • sia la relativa verifica che egli stesso potrà fare del proprio impegno, svolta sulla base delle osservazioni, dei consigli di lavoro e dei giudizi provvisori del docente sul lavoro in corso di svolgimento ma ancora in fase di completamento;
  • sia la valutazione, che nella maniera più trasparente e partecipata porterà ad un giudizio finale e complessivo sul modulo e ad una votazione conseguente, anche più o meno implicita nello stesso. (Nota 1)

Come già disposto nella V lezione si è dato e si continua a dare tempo per lo studio della stessa e il ripasso delle precedenti. Eccone i link:

“Armonia” lez. I-1 (2016) – L’Armonia in definizione storica e dogmatica

“Armonia” lez. I-2 (2016) – Modello triadico e accordi consonanti

“Armonia” lez. I-3 (2016) – Sintassi accordale

“Armonia” lez. I-4 (2016) – Melodia e Armonia, interdipendenza e specificità

“Armonia” lez. I-5 (2016) – Melodia e Armonia, composizione e analisi

 

Ma già a brevissima scadenza lo spazio che segue verrà costantemente e poco a poco riempito dai materiali di studio approfonditi e dai materiali di lavoro prodotti da ciascun discente, tramite l’invio di commenti e/ o di mail con allegati di lavoro – che verranno dal docente trasformate in commenti, solo in quanto utili per tutti.Tale pubblicazione avverrà secondo un ordine di utilità collettiva che darà innanzitutto spazio ai livelli più meritori di impegno, affinchè questi soprattutto servano da modello agli altri. Ciò non significa che livelli più bassi o che procedano con difficoltà non verranno presi nella giusta considerazione, ai fini della loro stessa crescita. In tal caso la pubblicazione avverrà, a specifica cura del docente, in modo quanto meno da non arrecare disturbo alla crescita collettiva (Nota 2).

Per permettere la migliore, graduale ed ulteriore crescita individuale e collettiva il docente curerà la pubblicazione anche di ulteriori materiali di studio e di riflessione; materiali che tutti gli studenti saranno tenuti a visionare e ad utilizzare adeguatamente.

Buon lavoro a tutti!

Il Prof

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Note:

(1) Va da sè che la mancata partecipazione comporterà di per sè l’attribuzione del gradino più basso. Tutti gli studenti difatti sono tenuti ad impegnarsi in maniera congruente rispetto l’impegno del docente, proprio per il rispetto del suo e dello stesso proprio ruolo. Pertanto lo studente che non supera con un giudizio di sufficienza il modulo dovrà recuperare durante i moduli successivi, assommando a quello nuovo il precedente impegno di studio e di lavoro. L’inadeguato risultato finale potrebbe comportare o una non ammissione agli esami o un’ammissione con riserva – che si decideranno in sede collegiale con gli altri colleghi della commissione. Si ricorda a tal fine l’importanza della predisposizione in cartella dei lavori svolti durante l’anno e appositamente visionati, corretti e giudicati di valore accettabile dal docente.

(2) Ciò pertanto comporta che ciascun discente è assolutamente tenuto a confrontarsi nella maniera più impegnata possibile con il lavoro svolto dai suoi colleghi e a non chiudersi nelle proprie anche eventualmente carenti possibilità: utilizzandole come un alibi per il proprio disimpegno – il che risulterà biasimevole davanti ai propri stessi colleghi e non solo al docente.

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LE TABELLE ARMONICHE

Nei seguenti allegati trovate in ordine progressivo di difficoltà le esercitazioni da svolgere, da adesso fino alla fine dell’anno. Altre se ne aggiungeranno nei prossimi successivi moduli.

Il nome di Tabelle, o Tabelline, armoniche richiama il pertinente – in qualche modo – concetto matematico, riferito più comunemente alle moltiplicazioni: sicuramente anche qui l’apprendimento ha un fondamento logico-formale e va dunque condotto nel modo più “automatico” possibile. E proprio ”per diretto contatto”, cioè imparando a memoria le dette tabelle, dunque automatizzandone l’uso, e rinforzandolo costantemente nella pratica musicale quotidiana: leggendo sempre più la vostra musica con il massimo della consapevolezza strutturale, possibile al momento e sempre più crescente lungo il nostro corso di studi; ossia riscoprendo in essa la sussistenza di dette formule melo-armoniche, anche se disposte nelle maniere più varie (proprio in ciò sta il loro fascino, sempre da riscoprire …). Ma anche utilizzando pratiche estemporanee nella forma di facili accompagnamenti al proprio e all’altrui canto. Accompagnamenti elementari elaborati nelle facili formule suggerite nelle lezioni svolte.

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1. La prima tabellina enunzia i tre accordi essenziali per armonizzare un contesto melodico monotonale (non modulante) sia per lettura sia ad orecchio: il musicista che disprezza l’orecchio non è degno di definirsi tale! Però si tratta di un orecchio bene educato e posto anche a stretto contatto con la scrittura. In psicologia musicale si usa più correttamente la nozione di audizione interiore per spiegare meglio il concetto in questione: la capacità di pensare la musica in quanto tale e come specifica ed avanzata forma di intelligenza musicale …

Tabella 1.Triadi fondamentali

Si ponga bene in mente quanto spiegato circa

  • l’uso concomitante del legame armonico, atto a favorire l’indipendenza melodica delle parti (originariamente contrappuntistiche) che compongono idealmente in reciproca indipendenza e interdipendenza la scrittura armonica (vox plena)
  • e in stretta relazione la diteggiatura esecutiva da utilizzare sul pianoforte. Proprio per automatizzare il gesto: così come nella scrittura gli stessi suoni rimangono alla stessa altezza nelle stesse parti e gli altri si muovono per spostamenti minimi (canto piano), anche nel gesto esecutivo le dita che si apprestano a ribattere i suoni comuni fanno da perno alle altre; che con spostamenti minimi raggiungono i suoni componenti il nuovo accordo.
  • Il passaggio semitonale e cromatico da un giro armonico all’altro deve sempre mantenersi con una disposizione della mano analoga a quella svolta in precedenza: solo adattata al nuovo contesto tonale di tasti bianchi e neri, ma con identica diteggiatura. E dunque spostando la mano appena un pò avanti o indietro nella tastiera, in corrispondenza all’esigenza di dover agire su tasti neri piuttosto che bianchi o viceversa.

Solo così si favorirà l’automatismo del gesto, da associare comunque ad una conoscenza almeno sommaria ma precisa di ciascun ambito tonale (e modale).

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1bis. La seconda tabellina rappresenta un superiore ma minimo passaggio di difficoltà più in avanti rispetto la precedente (questo, come in altri casi seguenti, spiega l’indicazione numerica 1bis), e questo va ben capito per non renderla inutilmente solo al modo di una nuova difficoltà aggiuntiva.

Tabella 1bis. Moto contrario

Si tratta di pensarla non solo in relazione al concetto tecnico del moto contrario tra accordi che non hanno suoni comuni – anche ad evitare i parallelismi proibiti di quinte e ottave giuste (che insidiano la vox plena) – ma svolgendola all’inizio favorendo un automatismo preacquisito: insomma come la ripetizione della tabella precedente, semplicemente omettendo il terzo accordo (di T) che lì garantiva il legame per suoni comuni.

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2. Adesso aggiungiamo, ai precedenti legami oppositivo-cadenzale (un suono comune e moto obliquo) e divaricante (nessun suono comune e moto contrario), il legame coloristico con ben due suoni comuni. Qui la diteggiatura deve favorire al massimo la facilità del cambio accordale: dato che, a parte il basso, si sostituisce un solo suono ne abbiamo ben due che fanno da perno nella diteggiatura.

Tabella 2. Triadi relative principali

L’effetto nel passaggio da un accordo all’altro non è nè di sbalzo (legame oppositivo-cadenzale) nè di divaricante moto melodico delle parti, bensì di un particolarmente accentuato moto obliquo – ben due suoni in comune, come si diceva – e dunque di una maggior persistenza dell’accordo precedente nella percezione di quello successivo.

A questo va aggiunto il fenomeno della cangianza modale – ad un accordo maggiore segue uno minore o viceversa – il che giustifica la definizione di trapassi plastico-luministici offerta dal M° de Natale nel suo trattato.

Ma anche il particolare uso nella successione del II (Sp) che va al V (D), in stato fondamentale, del cosiddetto legame melodico: per garantire innanzitutto la conservazione della posizione dell’intera sintassi armonico-tonale, invece di “legare” nella stessa parte il suono comune, si opera un movimento melodico discendente di tutte le parti superiori. Per bene apprenderlo nella diteggiatura automatizzata bisognerebbe piuttosto concentrarsi sulle precedenti posizione del V/D.

Infine si osservi che in questa tabella, come nella seguente, si usa il nome di accordi relativi per indicare l’affinità modale tra la T e la Tp, e la SD (altri indicano con S la sottodominante … e va bene lo stesso) e la Sp; affinità che è appunto riferibile ai toni relativi minori che stanno appunto una terza sotto quelli corrispondenti maggiori.

[Tale affinità per ormai secolare tradizione nella teoria funzionale, di origine germanica ma di risonanza europea e mondiale, è definita con l’espressione di “accordo parallelo“. Qui preferiamo la meno equivoca espressione di “relativo”, pur continuando a indicare con la p (Tp, Sp …. p sta appunto per parallelo) questa relazione di affinità. In effetti tra modo maggiore sussiste innanzitutto una relazione di simmetria piuttosto che di parallelismo. Ma, come vedremo in uno stadio più avanzato di studi, i due concetti convivono in questo ambito di definizione teorica. E, pur essendo conflittuali, sono entrambi risolutivi nell’uso pratico, ma solo a seconda dei contesti di uso, dove prevale ora l’uno ora l’altro …: dunque conviene distinguere tra parallelismo e simmetria, però associando innanzitutto a quest’ultima il concetto di grado-tono relativo.]

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3. La tabella 3 aggiunge, più per amore di compiutezza che per necessità in questa prima fase, anche l’accordo sul III grado, interpretandolo qui come una Dp, accordo simmetrico (… parallelo) alla Dominante – e difatti in Do maggiore l’accordo sul III, mi minore, costituirebbe anche il tono relativo di sol maggiore, qui rappresentativo della D …

Tabella 3. Triadi relative (tutte)

Tutti gli accordi consonanti in stato fondamentale sono così utilizzati nel modo maggiore.

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4. Di seguito si aggiunge l’importante uso della cadenza evitata sul V che va al VI: in sostanza si afferma il tono in una parte superiore dove la sensibile si porta alla tonica; mentre le restanti parti svolgono un moto contrario come si addice alla successione di un basso di accordi in stato fondamentale procedenti di grado, dunque senza suoni comuni (legame divaricante).

Tabella 4. Giro armonico evitato

Abbiamo già osservato in lezione l’importanza idiomatica di tale successione. Ad esempio facendola risaltare, sia compositivamente che performativamente,  nel repertorio dell’Aria da camera con il da capo d’epoca barocca: la stessa, anche identica, frase poetica e musicale prima chiusa in cadenza evitata poi in cadenza perfetta rivela una reiterazione espressa in un crescendo di certezza definitoria …

***

4bis. Dovrebbe essere un gioco da ragazzi adesso agganciare al precedente giro armonico concluso in cadenza evitata un altro giro armonico stavolta definito in chiusura da una cadenza perfetta – come quelli studiati nelle prime due tabelle.

Tabella 4bis. Giri armonici evitato e perfetto

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5. Di seguito la stessa compiuta successione del 4.bis è presentata trasportata tutta in modo minore.

Tabella 5. Modo minore

Conviene procedere però già a partire dalla prima tabella con tale scambio modale, ricordando che è sufficiente in linea di massima abbassare i cd. gradi modali, il III e il VI, laddove si presentano inclusi negli accordi di rito. Ad esempio nelle prime due tabelle è sufficiente minorizzare gli accordi di tonica e di sottodominante; mentre nella dominante di usa alterare la sensibile in modo minore per meglio affermare il tono; pertanto l’accordo in questione – di dominante appunto – risulta ambi-modo, cioè uguale nei due modi omonimi.

[In una prima fase si eviti la variante dell’accordo con l’uso del II abbassato della cd. scala napoletana. Anche se permette di evitare l’uso di un accordo dissonante di triade diminuita, proprio sul II del modo minore, altrimenti inevitabile ma ben risolto nel già previsto legame melodico sul V/D.]

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Esercitazioni di scrittura e di performance tecnico-armonica

Per adesso è di basilare importanza praticare la morfologia e la sintassi accordale per scrittura e per gioco estemporaneo sulla tastiera e sul proprio strumento. Ma anche comporre, scrivendole a matita o meglio su Finale 2006, delle melodie nei righi superiori delle tabelle. Soprattutto ricordando quanto enunziato e studiato nell’ultima lezione circa le intersezioni e l’interdipendenza tra Melodia ed Armonia.

Vi ho procurato durante le lezioni un piccolo repertorio di esercitazioni compositive nei tre modelli seguenti, validi per l’intero anno e che dovrete arricchire autonomamente da voi:

  1. basso continuo da realizzare alla mano destra con il sistematico raddoppio del canto, con triadi in stato fondamentale e, solo eccezionalmente, con qualche primo rivolto (accordo di sesta, 6);
  2. melodia data da armonizzare con sole triadi consonanti in stato fondamentale, anche con tratti modulanti (ma sempre indicati);
  3. composizione melodica su armonia data in sole triadi consonanti in stato fondamentale, sia come traccia al basso, sia completa, sia da rendere in facili figurazioni accompagnamentali.

Inoltre vi ho appena inviato via e-mail, trascritto su Finale 2006, l’eserciziario completo di basso continuo (punto 1). Per le altre pratiche di esercitazione compositiva al momento utilizzate quelle già indicate nelle lezioni; potete con vostra personale iniziativa lavorare su altre melodie di repertorio, curandone la scelta appropriata (melodie non modulanti).

Comunque tutti i lavori ben svolti e completati dalla mia revisione costituiranno materiale per la vostra cartella di lavoro d’esame, utile per la discussione orale.

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