“Analisi” lez. I-2 (2015) – L’opera come architettura formale generale

di Mario Musumeci

Ciascuno degli interessati indirizzerà il proprio impegno grazie alle varie indicazioni già separatamente date in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso. Di seguito la ripartizione degli impegni di studio, assieme ad ulteriori materiali utili.

Organizzazione della classe

Aggiornati costantemente i quadri-orario, ai quali ancora espressamente si rimanda: Programmazione 2014-2015 classi Prof. Mario Musumeci (Teoria dell’Armonia e Analisi musicale). In particolare per:

  1. il monte-orario annuale del docente, attuato in venti settimane, con una lezione settimanale (di laboratorio e personalizzata rispetto il singolo studente), per complessive 30 ore in tre diversi gruppi;
  2. la definizione definitiva del quadro orario, ma con aggiustamenti ancora in corso, dipendenti da ulteriori aggiornamenti forniti dalla segreteria didattica;
  3. l’impianto delle lezioni di ciascuna disciplina (nel nostro caso: Analisi dei repertori musicali, equiparata a Teoria e analisi III, del vecchio ordinamento), utile alla miglior programmazione dello studio individuale.

Per i materiali di sussidio collegarsi. sempre, anche per ogni ulteriore arricchimento, alla prima lezione:

“Analisi” lez. I-1 (2015) – L’opera: genere e poetica (bibliografia generale)

Gli studenti, oltre ad utilizzare i file degli spartiti in PDF per la redazione degli esempi musicali su Paint, procureranno altre revisioni ed anche esecuzioni di pregio dell’opera di loro specifico interesse.  Altro materiale sarà consegnato in sede di lavoro.

E’ vincolante per ciascun studente l’impegno della registrazione delle lezioni, data la densità dei contenuti. Pertanto non sarà ammesso alla lezione lo studente privo della seguente necessaria dotazione:

  1. spartiti dell’opera in studio;
  2. registratore ben funzionante;
  3. quadernoni pentagrammati e a righe per gli appunti e gli specifici chiarimenti scritti dal docente;
  4. cancelleria varia (penne, matite, gomme, temperamatite);
  5. una pendrive di almeno 4 Gb per lo scambio dei materiali di studio digitali (file-audio, file-immagine per gli esempi musicali, file di testo per l’elaborazione della tesi individuale etc.);
  6. testo del docente, peraltro già utilizzato negli anni precedenti di corso,  Le strutture espressive del pensiero musicale.

I quattro Progetti monografici:

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Progetto cantanti

Johann Sebastian Bach – Magnificat BWV 243

Lo studio, già la scorsa lezione avviato sull’aria Deposuit potentes, si è concentrato sull’altra aria Esurientes implevit bonis, cogliendone alcune caratteristiche espressive del tema e una ancor generale ripartizione formale.

A tal punto la consegna è un lavoro comparato su tutte le sette arie solistiche dell’opera:

  1. Et exultavit spiritus meus
  2. Quia respexit humilitatem
  3. Quia fecit mihi magna
  4. Et misericordia a progenie in progenies
  5. Deposuit potentes
  6. Esurientes implevit bonis
  7. Suscepit Israel puerum suum

Di tutte, separatamente e/o collaborativamente, Rosaria e Silvia dovranno precisare e qualificare la struttura generale dell’aria (ABA) e il tema (l’invenzione tematica unificante nel senso barocco: soggetto, motivo-tema, doppi soggetto …) che ne governa la disposizione retorica.

Già è stata inquadrata la tripartizione, nell’imposto di fa# minore, e la natura del doppio tema nel Deposuit potentes: procedere in analogia.

Consegna di lavoro

Continuare il lavoro di impostazione su tabella dell’architettura formale di ogni brano e inviare al docente quanto svolto per ulteriori approfondimenti in e-learning.

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Progetto direttori-compositori orchestra a fiati

Gustav Holst – Suites per banda militare op. 28 

Consegna di lavoro

Continuare il lavoro di impostazione su tabella dell’architettura formale di ogni brano, seppure solo accennato ancora in classe, e inviare al docente quanto svolto per ulteriori approfondimenti in e-learning.

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Progetto pianisti

(da unificare)

Franz Schubert – Sonata V in La b D557

(Emanuela assente)

Consegna di lavoro

Continuare il lavoro di impostazione su tabella dell’architettura formale di ogni brano e inviare al docente quanto svolto per ulteriori approfondimenti in e-learning.

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Claude Debussy – Suite Bergamasque

In lezione sono state avviate diverse prospettive di lavoro sul primo movimento, prospettive tra loro integrabili e pertanto riferibili al già più studiato terzo movimento. Con degli inquadramenti specifici, appresso indicati sommariamente sul Prélude.

  1. Una sommaria qualificazione stilistica di polarizzazione tonale dell’impianto armonico – peraltro tipica della tonalità modernistica e novecentesca in genere – nel tema d’avvio del Prélude. Il suo impianto armonico-tonale di fa maggiore difatti si presenta da subito, con audace invenzione armonica, in una complessa qualità tonale di specifico risalto fisiognomico. Risalto espressivo sia implicato nell’accordo integrale di tredicesima di tonica che però espone in primo piano – al modo di una sovrapposizione polifunzionale: I (pedale T) / V (doppio pedale dominantico e base della successiva nona di dominante / triade, autonomizzata nello sf, di sol minore) – l’accordo plagale parallelo (sol) minore. Sia nelle successive oscillazioni plagali T-SD, rese però mobili da plastiche varianze dei costrutti accordali, tutte sintatticamente protese alla polarizzazione tonale verso l’armonia sottodominantica di sib maggiore. Processo discretamente affermato nella prima unità fraseologico-tematica (bb. 1-6) e accentuato nella successiva (bb. 7-10 = 1-4 ampliata fino alla b. 19).
  2. Una sommaria qualificazione stilistica aperiodica del richiamato impianto fraseologico del melos; ossia non basata metricamente sulla strutturante periodicità della quadratura classico-romantica, bensì sulla aperiodica successione di costrutti fraseologici sempre mobili ma tendenzialmente binarizzati, rispetto un tema motivico d’avvio (proposta tematica o kolon o ipermetro): qui di due battute, ma anche appresso dimezzato in accelerazione fraseologica (bb. 15-16 e 17-18).
  3. Tale gioco associativo, tipicamente debussyano tra ottocento e novecento, si riferisce peraltro ad una nozione melodica più complessa, assolutamente integrata con quella armonico-accordale (tendenzialmente di sfondo, nei costrutti melo-armonici classico-romantici): una complessiva testura meloarmonica (o meglio: testura sonoriale, soprattutto nei casi di più caratterizzante sbocco anarmonico e anamelodico …): texture costantemente implicata di contrappunto nelle sue singole e subordinate componenti meloarmonica; meglio definibili come fasce meloarmoniche o fasce testurali, implicate e variamente integrate nella complessiva testura (meloarmonica).
  4. Lo sbocco architettonico formale non può che … tracimare da una semplicistica ricognizione tripartita della composizione: A (bb. 1-…19? oppure …43?)- B (20? oppure 44?… -66) – A1 (66-89). Con un più preciso riferimento al nostro modello retorico trifasico, tipizzante di una retorica dell’alienazione: visionaria sì come quella romantica, ma proiettata nella composizione modernistica – a partire da un realismo di alta rappresentazione realistica (poema sinfonico ottocentesco) – verso destini sempre più marcati di alienante introspezione. Modello già ampiamente testato su questo come su altri autori, ancor più coinvolti nell’evoluzione del linguaggio modernistico novecentesco.
  5. Il genere barocco, con tutta evidenza illustrato e rinnovato da Debussy, è quello preludiante su tastiera di estemporanea entrata toccatistica del gioco strumentale. Dunque bisognerà ripartire in ciascuno delle tre sezioni distinguendo tra la componente tematica di riferimento e quella di polarizzazione espressiva. Grosso modo:
  • Ax = in quanto implicate e appresso Ay(x) = dissociate l’una dall’altra;
  • in quanto poste in reciproca alternatività = Ay(x) o in vario sbilanciamento relazionale = A z (xy) oppure Az (yx);
  • in quanto ricomposte più o meno a partire dall’origine = Ax ,in più marcata re-integrazione Ax(y).

Il Clair de lune, rivelava invece un genere ben più vocalisticamente cantabile, dunque di ascendenza liederistica romantica, in un’atmosfera di avvolgenza espressiva da notturno chopiniano. In tal senso tale collocazione “neobarocca”, effettuata da Debussy, potrebbe riferirlo, per mediazioni evolutive epocali, all’Aria barocca, in quanto inserita, come genere di contrasto espressivo, al prevalente alternarsi di movimenti coreutici stilizzati nelle suites barocche.

Orbene a questo terzo movimento è solo in senso lato collegabile il più scontato schema architettonico-formale:

A/Esposizione (bb. 1–26) B/Sviluppo (bb. 27-50)27- A1/Ripresa-Coda (bb. 51-72)

– peraltro abbastanza assimilabile, proprio per la sua cantabilità da Notturno, ad una forma romantica di Lied tripartito a sviluppo elaborativo-contrastante.

Si può meglio riproporre (come osservato in lezione) questo superiore “approfondimento”, che si pone in più adeguata corrispondenza dei contenuti espressivi:

I fase: da Ax (bb. 1-8) a Ax[–>]y (bb. 9-25)

II fase: Az (bb. 27-42) e Ayz (bb. 43-50)

III fase: Axz (bb. 51-58) e Az [Coda] (bb. 59-72)

dove z (da b. 27) “fluidifica” le componenti di crescita massiva del melos di y (da b. 15) rispetto il canto sulle “danzanti” terze meloarmoniche del tema x, riesposto in crescendo di polarizzazione espressiva (da b. 9).

Consegna di lavoro

Studiare bene tali aspetti analitico-sintetici e numerico-algoritmici, in quanto ben chiariti visivamente sullo spartito anche nell’ascolto di più modelli esecutivi (interpreti possibilmente di prestigio) ed espressivamente nella propria esecuzione, (anche ancora solo accennata al pianoforte), ma a quadri espressivi separati e compiuti; ben valorizzandoli in autonomia e in conseguente relazione sul piano significativo ed espressivo. E appresso magari provare ad applicarli anche al Prélude, procedendo in strettissima analogia.

Pertanto, a conclusione, elaborare, sui modelli di tesi disciplinare forniti (o da fornire: chiederli al docente via e-mail), le due tabelle generali di architettura formale dei due movimenti. Una praticamente è già pronta, va solo redatta al meglio.

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Progetto sassofonisti

(da impiantare per Marzio*)

Henri Tomasi – Ballade

per alto saxophone and orchestra (1938)

Di questa piacevolissima musica sono stati inquadrati introduttivamente le più salienti caratterizzazioni formali, armonico-tonali e stilistiche.

Scritta in un movimento unico – via di mezzo tra un poema sinfonico ed un concerto solista – l’opera alterna diversi andamenti corrispondenti innanzitutto a temi musicali diversi, ma aventi anche funzioni diverse, tutte da chiarirsi, nell’architettura formale (introduttive, espositive e di contrasto espressivo, di fusione tematica, etc.).

L’attenzione ai particolari al momento si è concentrata sulla qualità estremamente regolare della quadratura fraseologica dei primi due temi cantabili e ai doppi periodi che compongono ciascuno. Ma anche allo stile tono-modale che ne caratterizzano il sapore espressivo, fondato sulla modalità dorica e su un uso sapiente della sovrapposizione bi-accordale e bi-tonale.

Tutte caratteristiche che sembrano ascrivere l’opera all’accademia francese post-debussyana, con influenze, tutte da verificare, anche del gruppo dei sei:

http://it.wikipedia.org/wiki/Gruppo_dei_Sei

Letture:

http://fr.wikipedia.org/wiki/Henri_Tomasi

http://en.wikipedia.org/wiki/Henri_Tomasi

http://www.pytheasmusic.org/tomasi.html (numerosi altri link)

Spartiti:

(da scansire e digitalizzare)

Ascolti:

Consegna di lavoro

Studiare bene quanto svolto in lezione, anche svolgendo per iscritto quanto ricavabile dalla registrazione, e preparare adeguatamente i materiali di studio in lezione. Provare a completare la visione generale di questo unico movimento, individuando e magari segmentando esattamente le due (o tre?) macro-sezioni che lo costituiscono: quella espositiva e quella sviluppativa integrativa e/o di sbocco unitario delle tematiche espressive di avvio (temi); all’inizio esposte separatamente, ma – come ben osservato in lezione – in stretta consequenzialità l’una all’altra.

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* L’assenza reiterata di Marzio C. e Giovanna S. (che dovrebbero, nel caso, semmai comunicarmi ufficialmente il rinvio della frequenza al prossimo anno) comporterà a breve la loro automatica auto-esclusione dal normale corso delle lezioni; dato il carattere monografico delle stesse, finalizzato tanto alla specialistica preparazione di una tesina individuale quanto alla proficua collaborazione in sede di lezione di gruppo; al modo peraltro concordato con gli altri studenti. E certamente nessuno può permettersi di condizionare pesantemente il gruppo classe con le sue sistematiche assenze o con le sue individuali problematiche (ammesso che ce ne siano di giustificabili).

Dunque niente di male se l’intenzione è quella di rimandare la frequenza al prossimo anno. Però, e lo ripeto, questo va formalizzato, quanto meno per rispetto dell’attività organizzativa del docente!

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