“Analisi” lez. I-3 (2015) – Lo stile motivico-tematico e le sue segmentazioni

di Mario Musumeci

I quattro Progetti monografici

Ciascuno degli interessati indirizzerà il proprio impegno grazie alle varie indicazioni già separatamente date in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso. Di seguito una ripartizione degli impegni di studio.

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Progetto cantanti

Le arie solistiche del Magnificat

(duetto e terzetto inclusi)

A tal punto la consegna è un lavoro comparato su tutte le sette arie solistiche dell’opera (tre a testa per gli approfondimenti, ma con uno sguardo costante al lavoro dell’altra). Ecco un esempio di ripartizione (valido se non vi accordate altrimenti):

  1. Et exultavit spiritus meus (Silvia)
  2. Quia respexit humilitatem (Rosaria)
  3. Quia fecit mihi magna (Silvia)
  4. Et misericordia a progenie in progenies (Rosaria)
  5. Deposuit potentes (Silvia e Rosaria)
  6. Esurientes implevit bonis (Rosaria)
  7. Suscepit Israel puerum suum (Silvia)

Di tutte, separatamente e/o collaborativamente, Rosaria e Silvia dovranno precisare e qualificare la struttura generale dell’aria (ABA?) e il tema (l’invenzione tematica unificante nel senso barocco: soggetto, motivo-tema, doppi soggetto …) che ne governa la disposizione retorica. Già è stata inquadrata la tripartizione, nell’imposto di fa# minore, e la natura del doppio tema nel Deposuit potentes: procedere in analogia.

Fin qui le precedenti, non ancora soddisfatte, consegne circa la sommaria segmentazione formale e tonale dei brani. Ai quali va aggiunta adesso, come specifico lavoro compiuto del I modulo, l’approntamento degli schemi formali di ciascuna delle sei arie, anche sul modello del Deposuit potentes, di cui si è già fornita un’analisi compiuta. E più precisamente: lo schema generale riguardante tutti i movimenti e, unitariamente, gli schemi specifici di ciascun movimento.

Abbiamo sufficientemente inquadrato l’impianto tematico (i motivi tematici o … “soggetti tematici” di ciascuna aria) di tutti i brani, costruiti su una trama continua a discreto contenuto di elaborazione motivica e pertanto fondati sul modello della variazione tonale e figurativa.

Vale anche quanto sistematicamente osservato in sede di lezione circa i fondamenti retorico-formali  del linguaggio musicale barocco (cfr. le nozioni fondative dei concetti di Musica reservata, Teoria degli affetti, Retorica musicale …), pertinenti sia alla qualificazione discorsiva (ossia narrativa) di ciascuna singola opera sia alla sua ripartizione episodica, riferibile in generale alle diverse fasi dell’ordine retorico per come innestate nello specifico genere musicale (ristudiare le specifiche tabelle riassuntive nel mio trattato Le strutture espressive del pensiero musicale).

Trattandosi di opere barocche, la qualificazione degli schemi sarà specificamente

  • tanto algoritmico-formale e di forma tonale: basata cioè sulle lettere alfabetiche che approfondiscano al meglio il rapporto organico tra varietà e unità delle sezioni costituenti, assieme ai percorsi tonali affermativi e modulativi del tono d’imposto;
  • quanto retorico-formale: basata sulla parallela e precisa, ancorchè fondata sulla buona qualità delle argomentazioni tecniche, definizione delle specifiche disposizioni/dispositiones retoriche; per come ricavate dal più generale ordine/ordo retorico studiato.

Consegna di lavoro

Oltre alle schematizzazioni generali e provvisorie delle proprie arie, ecco una consegna specifica per entrambe:  provate ad impiantare per lo specifico impianto tematico, di ciascuna delle vostre tre composizioni in studio, tanto  un esempio quanto la sua legenda: soggetto, o motivi complessi iniziali, ripartiti nei componenti piedi ritmici posti a fondamento dell’intera trama continua del brano). Ciò al modo grafico seguente, approntato a suo tempo per il bachiano Concerto Italiano di un vostro collega; esempio elaborato tecnicamente tramite frammento del file della pagina di spartito in PDF copiato e lavorato su Paint:

Es. n. … (Trama continua dell’ostinato)

n.b.: approntare la legenda, spiegando passo passo, nell’ordine delle lettere, di cosa si tratta. Ad esempio:

Legenda (elaborata adesso al meglio – cioè più compiutamente che a suo tempo – dallo scrivente, ma sulla base dell’esempio cifrato dall’allievo: mancano però nell’esempio le lettere c e per coerenza andrebbe forse modificata la strutturazione ordinativa delle lettere a e b)

  1. attacco ritmico-armonico (a1) e avvio del continuum isocrono (b1) nel tono-modo di re minore (b);
  2. impianto tematico del continuo obbligato: un controcanto o meglio un controsoggetto concertante di sostegno armonico-contrappuntistico (a)
  3. strutturato negli omogenei tre piedi ritmici di clamosa: ascendente di apertura plagale (c1), discendente di sospensione alla dominante (c2), discendente a volteggio di  cadenza perfetta (c3).”

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Progetto direttori-compositori orchestra a fiati

Gustav Holst – Suites per banda militare op. 28 

Va cominciato lo specifico lavoro del I modulo, ossia l’approntamento degli schemi formali di ciascun movimento delle due intere opere. E più precisamente: lo schema generale riguardante tutti i movimenti e, unitariamente, gli schemi specifici di ciascun movimento. La qualificazione degli schemi sarà tanto algoritmico-formale che di forma tonale: basata cioè sulle lettere alfabetiche che approfondiscano al meglio il rapporto organico tra varietà e unità delle sezioni costituenti, assieme ai percorsi tonali affermativi e modulativi del tono d’imposto.

Durante la lezione siamo partiti da una generale comparazione tra le due opere osservando come nella disposizione dei due movimenti estremi si rinvenga una chiara simmetria. Appresso abbiamo approfondito i movimenti della I Suite.

Suite n. 1:

  • Dall’iniziale Ciaccona:

un tema con 15 variazioni nel senso ritmico-armonico di ascendenza barocca del genere appunto definito “ciaccona”; e ripartibile, anche secondo tale provenienza barocca tipica della retorico-espressiva teoria degli affetti, in tre raggruppamenti A-B-A1: A/tema+5(?)variazioni, in progressiva diminuzione – B/6 variazioni, con avvio in più marcato contrasto ritmico fino al centrale modo minore, cuore del contrasto – A1/4 variazioni, a corale come all’inizio e in una ripresa  perorativa (celebrativa) del tema originario.

  • Alla conclusiva Marcia:

nella tradizionale forma tripartita A-B-A1 con centrale Trio tematicamente contrastante, ma anche sviluppativo;

  • Attraverso un centrale Intermezzo:

in un andamento in ritmi vivaci ma anch’essi di marcia; suddivisibile tanto in una forma strofica A-B-A-C-A-coda quanto nella tradizionale forma tripartita con trio ABA, ossia con centrale tema contrastante, qui da intendersi anche come sviluppativo.

Suite n. 2:

  • Dall’iniziale Marcia:

in una tradizionale forma tripartita A-B-A con centrale Trio contrastante, e con ripresa identica. (vedi …)

  • Alla conclusiva “Fantasia” su un tema cantabile: 

un tema con 25 variazioni nel senso ritmico-armonico di ascendenza barocca del genere definito “ciaccona”; e ripartibile, anche secondo tale provenienza barocca tipica della retorico-espressiva teoria degli affetti, in … raggruppamenti … (vedi …)

  • Attraverso due centrali Songs:

una in forma bipartita e l’altra in forma tripartita. (vedi …)

Consegna di lavoro

Continuare il lavoro di impostazione su tabella dell’architettura formale generale delle due opere nella maniera sopra indicata per la prima e accennata e da completare per la seconda; e inviare durante la prossima settimana al docente quanto svolto per ulteriori approfondimenti in e-learning.

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Progetto pianisti

Franz Schubert – Sonata V in La b D557

Approfondito in lezione – e in maniera molto approfondita – l’intero primo movimento, converrà adesso, anche sulla scorta di quanto registrato in lezione, ricavarne delle elaborazioni schematiche e tabellari. Che chiariscano al meglio, anche come guida leggibile per l’ascoltatore, la forma generale bitematica tripartita: ricavabile in generale nell’analisi macro-formale quasi come un dato aprioristico, ma in questa sonata specificato con una curiosa (e da esplicitare) quantità di codette al secondo tema (o piuttosto: due idee del II gruppo tematico, variamente integrative del conflitto espressivo rispetto i due principali organismi motivici che compongono già nel contrasto espositivo le prime due, ben diverse, melodie tematiche? e in quale senso processuale e, dunque, “narrativo”?); anche in parallelo alle qualificazioni retorico-espressive di ciascun tema principale o secondario e alle integrazioni variamente attuate dal compositore tra i diversi caratteri riscontrati e precisati nell’analisi micro-formale. A tutto ciò non è certo estranea l’elaborazione dello svolgimento: rivolta, e in che modo, a quale idea specifica? E anche della ripresa e della particolarissima qualità armonico-tonale in cui si riespongono le due zone tematico-tonali: non abbiamo riscontrato anche dei particolari elementi di invenzione armonica che tipizzano questa sonata? Tanto da costantemente poter adesso richiamare certa sua romantica specificità, a ridosso delle pure evidenti influenze mozartiane e beethoveniane? Ricordo che i romantici tendono a costantemente porre l’invenzione armonico-tonale alla base della composizione (perfino nel gioco notevole di previsioni di una tradizionale forma-sonata) e a produrne rispetto il melos di primo piano una qualificazione plastico-figurativa, tale da rendere imprescindibile la considerazione unitariamente melo-armonica degli stessi loro temi.

Ciò è abbastanza visibile nella variante in metamorfosi tematica (concetto tipicamente romantico), di risalto espressivo della seconda idea del II gruppo tematico (II periodo con il canto raddoppiato in ottave); una (“classicamente” inusuale) variante tale da qualificare altrimenti quella (apparente o inizialmente presupponibile) codetta melodica: insomma uno sbocco tematico del contrasto espressivo ben più espansivamente aperto di quanto era appena accaduto nella I idea del II gruppo tematico!

Infine tocca ricordare alcuni particolari trapassi armonici che abbiamo visto tematizzati, anche perchè non risultavano indifferenti rispetto l’intero processo compositivo.

Consegna di lavoro

Continuare il lavoro di impostazione su tabella dell’architettura formale generale dell’intera opera e specifica del primo movimento nella maniera sopra indicata; e inviare durante la prossima settimana al docente quanto svolto per ulteriori approfondimenti in e-learning.

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Claude Debussy – Suite Bergamasque

(assente Debora rimangono le consegne di lavoro precedenti)

In lezione sono state avviate diverse prospettive di lavoro sul primo movimento, prospettive tra loro integrabili e pertanto riferibili al già più studiato terzo movimento. Con degli inquadramenti specifici, appresso indicati sommariamente sul Prélude.

  1. Una sommaria qualificazione stilistica di polarizzazione tonale dell’impianto armonico – peraltro tipica della tonalità modernistica e novecentesca in genere – nel tema d’avvio del Prélude. Il suo impianto armonico-tonale di fa maggiore difatti si presenta da subito, con audace invenzione armonica, in una complessa qualità tonale di specifico risalto fisiognomico. Risalto espressivo sia implicato nell’accordo integrale di tredicesima di tonica che però espone in primo piano – al modo di una sovrapposizione polifunzionale: I (pedale T) / V (doppio pedale dominantico e base della successiva nona di dominante / triade, autonomizzata nello sf, di sol minore) – l’accordo plagale parallelo (sol) minore. Sia nelle successive oscillazioni plagali T-SD, rese però mobili da plastiche varianze dei costrutti accordali, tutte sintatticamente protese alla polarizzazione tonale verso l’armonia sottodominantica di sib maggiore. Processo discretamente affermato nella prima unità fraseologico-tematica (bb. 1-6) e accentuato nella successiva (bb. 7-10 = 1-4 ampliata fino alla b. 19).
  2. Una sommaria qualificazione stilistica aperiodica del richiamato impianto fraseologico del melos; ossia non basata metricamente sulla strutturante periodicità della quadratura classico-romantica, bensì sulla aperiodica successione di costrutti fraseologici sempre mobili ma tendenzialmente binarizzati, rispetto un tema motivico d’avvio (proposta tematica o kolon o ipermetro): qui di due battute, ma anche appresso dimezzato in accelerazione fraseologica (bb. 15-16 e 17-18).
  3. Tale gioco associativo, tipicamente debussyano tra ottocento e novecento, si riferisce peraltro ad una nozione melodica più complessa, assolutamente integrata con quella armonico-accordale (tendenzialmente di sfondo, nei costrutti melo-armonici classico-romantici): una complessiva testura meloarmonica (o meglio: testura sonoriale, soprattutto nei casi di più caratterizzante sbocco anarmonico e anamelodico …):texture costantemente implicata di contrappunto nelle sue singole e subordinate componenti meloarmonica; meglio definibili come fasce meloarmoniche o fasce testurali, implicate e variamente integrate nella complessiva testura (meloarmonica).
  4. Lo sbocco architettonico formale non può che … tracimare da una semplicistica ricognizione tripartita della composizione: A (bb. 1-…19? oppure …43?)- B (20? oppure 44?… -66) – A1 (66-89). Con un più preciso riferimento al nostro modello retorico trifasico, tipizzante di una retorica dell’alienazione: visionaria sì come quella romantica, ma proiettata nella composizione modernistica – a partire da un realismo di alta rappresentazione realistica (poema sinfonico ottocentesco) – verso destini sempre più marcati di alienante introspezione. Modello già ampiamente testato su questo come su altri autori, ancor più coinvolti nell’evoluzione del linguaggio modernistico novecentesco.
  5. Il genere barocco, con tutta evidenza illustrato e rinnovato da Debussy, è quellopreludiante su tastiera di estemporanea entrata toccatistica del gioco strumentale. Dunque bisognerà ripartire in ciascuno delle tre sezioni distinguendo tra la componente tematica di riferimento e quella di polarizzazione espressiva. Grosso modo:
  • Ax = in quanto implicate e appresso Ay(x) = dissociate l’una dall’altra;
  • in quanto poste in reciproca alternatività = Ay(x) o in vario sbilanciamento relazionale = A z (xy) oppure Az (yx);
  • in quanto ricomposte più o meno a partire dall’origine = Ax ,in più marcata re-integrazione Ax(y).

Il Clair de lune, rivelava invece un genere ben più vocalisticamente cantabile, dunque di ascendenza liederistica romantica, in un’atmosfera di avvolgenza espressiva da notturno chopiniano. In tal senso tale collocazione “neobarocca”, effettuata da Debussy, potrebbe riferirlo, per mediazioni evolutive epocali, all’Aria barocca, in quanto inserita, come genere di contrasto espressivo, al prevalente alternarsi di movimenti coreutici stilizzati nelle suites barocche.

Orbene a questo terzo movimento è solo in senso lato collegabile il più scontato schema architettonico-formale:

A/Esposizione (bb. 1–26) B/Sviluppo (bb. 27-50)27- A1/Ripresa-Coda (bb. 51-72)

– peraltro abbastanza assimilabile, proprio per la sua cantabilità da Notturno, ad una forma romantica di Lied tripartito a sviluppo elaborativo-contrastante.

Si può meglio riproporre (come osservato in lezione) questo superiore “approfondimento”, che si pone in più adeguata corrispondenza dei contenuti espressivi:

I fase: da Ax (bb. 1-8) a Ax[–>]y (bb. 9-25)

II fase: Az (bb. 27-42) e Ayz (bb. 43-50)

III fase: Axz (bb. 51-58) e Az [Coda] (bb. 59-72)

dove z (da b. 27) “fluidifica” le componenti di crescita massiva del melos di y (da b. 15) rispetto il canto sulle “danzanti” terze meloarmoniche del tema x, riesposto in crescendo di polarizzazione espressiva (da b. 9).

Consegna di lavoro

Studiare bene tali aspetti analitico-sintetici e numerico-algoritmici, in quanto ben chiariti visivamente sullo spartito anche nell’ascolto di più modelli esecutivi (interpreti possibilmente di prestigio) ed espressivamente nella propria esecuzione, (anche ancora solo accennata al pianoforte), ma a quadri espressivi separati e compiuti; ben valorizzandoli in autonomia e in conseguente relazione sul piano significativo ed espressivo. E appresso magari provare ad applicarli anche al Prélude, procedendo in strettissima analogia.

Pertanto, a conclusione, elaborare, sui modelli di tesi disciplinare forniti (o da fornire: chiederli al docente via e-mail), le due tabelle generali di architettura formale dei due movimenti. Una praticamente è già pronta, va solo redatta al meglio.

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Progetto sassofonisti

Henri Tomasi – Ballade

per alto saxophone and orchestra (1938)

Di questa piacevolissima musica sono stati inquadrati introduttivamente le più salienti caratterizzazioni formali, armonico-tonali e stilistiche in una prima lezione. Mentre nella seconda scorsa lezione sono stati enucleati e ben distinti, per specificità di ciascuno e per comparazione reciproca, i vari temi nel loro primario risalto fraseologico-tematico e assieme, solo sommariamente, armonico-tonale.

Abbiamo pertanto individuati una notevole serie di organismi tematici compiuti, abbastanza distinti l’uno dall’altro ma caratterizzati unitariamente da un complessivo processo di crescita per qualità (maggiore o minore semplicità) e quantità (o ampiezza) di elaborazione melodica. Trattandosi già in una sezionatura  di una ampia prima parte del brano di ben cinque “temi” notevolmente diversi l’uno dall’altro, la prima loro qualificazione episodica è stata di semplice seriazione: A, B, C, D, E. Anche perchè a questa successione seguiva una diversa riproposizione di A, ossia di un  A1. E, soprattutto perchè nella parte seguente, da potersi al momento intendere come unitariamente interpretabile come sviluppativa rispetto questa precedente che appare come espositiva, si afferma un generale carattere unitario dato il prevalere del metro quaternario elaborato però prevalentemente a terzine e di cui va da subito colta la derivazione con l’ultimo tema esposto nel metro composto “terzinante” di 6/8.

Avevamo già osservato che:

“Scritta in un movimento unico – via di mezzo tra un poema sinfonico ed un concerto solista – l’opera alterna diversi andamenti corrispondenti innanzitutto a temi musicali diversi, ma aventi anche funzioni diverse, tutte da chiarirsi, nell’architettura formale (introduttive, espositive e di contrasto espressivo, di fusione tematica, etc.).

L’attenzione ai particolari al momento si è concentrata sulla qualità estremamente regolare della quadratura fraseologica dei primi temi cantabili e ai doppi periodi che compongono ciascuno. Ma anche allo stile tono-modale che ne caratterizzano il sapore espressivo, fondato sulla modalità dorica e su un uso sapiente della sovrapposizione bi-accordale e bi-tonale.

Tutte caratteristiche che sembrano ascrivere l’opera all’accademia francese post-debussyana, con influenze, tutte da verificare, anche del gruppo dei sei:”

http://it.wikipedia.org/wiki/Gruppo_dei_Sei

E adesso abbiamo precisato le modalità ritmico-fraseologiche e motivico-figurative del processo che unifica la detta, quantitativamente estrema, esposizione tematica, in ben cinque temi melodici: dal più semplice (anche per l’ascolto) al più complesso e in un graduale processo di diminuzione/accelerazione che si esplica anche in una graduale acquisizione di virtuosismo performativo del solista – il sax – e di sua relazione con la compagine orchestrale; proprio questa inizialmente, oltre ad accompagnare il solista, si esprime infatti da sola in alternanza, rispetto il sax, e con tematiche proprie, mentre nella seconda parte della composizione è più evidente l’integrazione con il solista.

Inoltre la relativa regolarità della quadratura dei detti cinque temi rivela però un graduale loro rendersi in complessità crescente: dal secondo periodo che riespone il primo si passa al secondo periodo moderatamente sviluppativo fino a forme di sviluppo più complesse e notevoli, per l’esecuzione e per l’ascolto: una vera e propria graduazione dell’elaborazione melodica anche in tal senso.

Letture:

http://fr.wikipedia.org/wiki/Henri_Tomasi

http://en.wikipedia.org/wiki/Henri_Tomasi

http://www.pytheasmusic.org/tomasi.html (numerosi altri link)

Spartiti:

(da scansionare e digitalizzare)

Ascolti:

https://www.youtube.com/watch?v=vZ3L1CWH8fM

https://www.youtube.com/watch?v=kxCZ0v0DOJQ

https://www.youtube.com/watch?v=VC-3YfCSiDo

Consegna di lavoro

Studiare bene quanto svolto in lezione, anche svolgendo per iscritto quanto ricavabile dalla registrazione, e preparare adeguatamente i materiali di studio in lezione. Provare a completare la visione generale di questo unico movimento, individuando e magari segmentando esattamente le due (o tre?) macro-sezioni che lo costituiscono: quella espositiva e quella sviluppativa integrativa e/o di sbocco unitario delle tematiche espressive di avvio (temi); all’inizio esposte separatamente, ma – come ben osservato in lezione – in stretta consequenzialità l’una all’altra.

Converrà pertanto dare almeno una prima rigorosa schematizzazione a questa intera prima parte, indicandone, assieme alle battute delimitanti. Ad esempio in una generale schematizzazione formale: A (bb. 1-…); B (bb. …-…) etc. E poi, in una più paticolareggiata: A: I periodo (bb. 1-…) e II periodo riespositivo (bb. …-…); B: I periodo (bb. …-…) e II periodo sviluppativo (bb. …-…); etc. etc. fino almeno ad E o ad A1. Tenendo ben conto di quanto studiato in lezione e debitamente registrato.

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Organizzazione della classe

Aggiornati costantemente i quadri-orario, ai quali ancora espressamente si rimanda: Programmazione 2014-2015 classi Prof. Mario Musumeci (Teoria dell’Armonia e Analisi musicale). In particolare per:

  1. il monte-orario annuale del docente, attuato in venti settimane, con una lezione settimanale (di laboratorio e personalizzata rispetto il singolo studente), per complessive 30 ore in tre diversi gruppi;
  2. la definizione definitiva del quadro orario, ma con aggiustamenti ancora in corso, dipendenti da ulteriori aggiornamenti forniti dalla segreteria didattica;
  3. l’impianto delle lezioni di ciascuna disciplina (nel nostro caso: Analisi dei repertori musicali, equiparata a Teoria e analisi III, del vecchio ordinamento), utile alla miglior programmazione dello studio individuale.

Per i materiali di sussidio collegarsi. sempre, anche per ogni ulteriore arricchimento, alla prima lezione:

“Analisi” lez. I-1 (2015) – L’opera: genere e poetica (bibliografia generale)

Gli studenti, oltre ad utilizzare i file degli spartiti in PDF per la redazione degli esempi musicali su Paint, procureranno altre revisioni ed anche esecuzioni di pregio dell’opera di loro specifico interesse.  Altro materiale sarà consegnato in sede di lavoro.

E’ vincolante per ciascun studente l’impegno della registrazione delle lezioni, data la densità dei contenuti. Pertanto non sarà ammesso alla lezione lo studente privo della seguente necessaria dotazione:

  1. spartiti dell’opera in studio;
  2. registratore ben funzionante;
  3. quadernoni pentagrammati e a righe per gli appunti e gli specifici chiarimenti scritti dal docente;
  4. cancelleria varia (penne, matite, gomme, temperamatite);
  5. una pendrive di almeno 4 Gb per lo scambio dei materiali di studio digitali (file-audio, file-immagine per gli esempi musicali, file di testo per l’elaborazione della tesi individuale etc.);
  6. testo del docente, peraltro già utilizzato negli anni precedenti di corso,  Le strutture espressive del pensiero musicale.
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