L’eros prometeico e faustiano del Don Giovanni nella versione viennese al Massimo di Palermo

di Santi Calabrò

Il mito di Don Giovanni, in conseguenza delle sue stratificazioni epocali, arriva a Da Ponte e Mozart aperto da tutti i lati: al punto da non poter dar luogo che a un’opera meravigliosamente imperfetta e indefinibile, a cominciare dal suo genere. Il miracolo della musica di Mozart è quello di fissare proprio l’imprendibilità del mito, di acchiappare con le note ciò che è inafferrabile, e ciò non implica un irrigidimento della visuale: al contrario, viene restituita la stessa pluralità sfuggente delle prospettive in un modo che impronterà di sé anche qualsiasi ripresa successiva.

TEATRO MASSIMO OPERA LIRICA

Se attribuiamo a ciò la grandezza e il proprium del Don Giovanni mozartiano, la superiorità della prima versione cosiddetta “praghese”, quella in cui un’ulteriore scena segue la morte di Don Giovanni, è indiscutibile. In realtà la filologia va nella stessa direzione, ma qui la questione è ermeneutica più che filologica: è in gioco la densità del significato prima che l’integrità del testo. Se la dialettica colpa/castigo diventa il perno da cui leggere tutta l’opera – tendenza inevitabile optando per la conclusione “viennese”, in cui l’opera si conclude con il protagonista trascinato agli inferi -, viene ridimensionata l’universalità sia dell’eros che della ribellione, viene dimidiato il loro legame originario con la morte e persino quest’ultima, quasi degradata a mera punizione e a un fatto privato del protagonista, diventa esteticamente meno interessante.

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Solo se si considera che alle radici del mito il seduttore non aveva smanie sessuali, ma era uno spirito speculatore che sconfinava nell’empietà religiosa (da qui l’eccesso esemplare delle punizioni), solo se si colgono nel “dissoluto” mozartiano delle ascendenze irrisolvibili in un giudizio morale – in direzione sia ancestrale che modernamente illuminista, sia prometeica che faustiana -, si capisce la trama un po’ squilibrata del Don Giovanni mozartiano. Dalla combinazione di componenti che stanno a monte della partitura deriva all’opera mozartiana un semantismo che va ben oltre la lettera: l’eros del protagonista – desiderio di libertà, di vita e di morte nello stesso tempo – tocca tutti i personaggi dell’opera; le “vittime” di Don Giovanni, uomini e donne, sono nello stesso tempo ammaliate e risvegliate dall’onda d’urto erotica della musica; la fierezza del protagonista e il suo coraggio di fronte alla morte risultano non meno positivamente evidenti di qualsiasi “meritato castigo”, e la fondamentale ultima scena (della versione praghese) chiude tutti i conti in sospeso insinuando, con la musica, che gli altri personaggi rimangano piuttosto orfani di una struggente seduzione che liberati da un dissoluto giustamente punito (per come vorrebbe il libretto).

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Scegliendo la versione viennese, che si conclude con la morte di Don Giovanni, Lorenzo Amato, regista della nuova produzione in scena al Teatro Massimo di Palermo (fino al 25 maggio), riesce tuttavia a limitare la perniciosa semplificazione della complessità dell’opera che è in parte inevitabile con il taglio del Finale originale. Per Amato la nota dominante nel protagonista è il desiderio di morte – da qui la scelta di concludere con la morte di Don Giovanni -, ma la sua regia non annulla (per fortuna!) la parallela pulsione di vita che circola nell’opera. Certo, alla fine dell’opera, è salvaguardata la coerenza interna del Finale qui prescelto: il Commendatore si presenta per com’era da vivo, fantasma e non statua, e non assume affatto quell’aura di castigo metafisico che di solito lo caratterizza, quel senso oltre-umano che trascende lo stesso Commendatore come personaggio dell’opera e concede al dissoluto l’estrema vittoria di consegnarsi con coraggio ad una divinità terribile.

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Don Giovanni soccombe qui invece a un semplice vecchietto, e nell’ultima immagine scenica è circondato da uno stuolo di ragazze e ragazzi (le vittime) distesi a terra. Il Finale diventa così univoco e chiuso: il protagonista ha fatto del male, sotto forma di violenza e seduzione da mascalzone, e viene punito. Se tuttavia la vendetta del Commendatore è resa in modo coerente con la scelta di farne il Finale, per il resto Lorenzo Amato offre un’impostazione e spunti che sarebbero del tutto in linea ed efficaci anche con il superiore equilibrio della versione praghese: in precedenza il regista ha sfoderato tante idee che sono sia funzionali alla corsa del protagonista verso la perdizione che a restituire la pienezza di significati e di registri dell’opera, senza annichilirla nella formula moralistica o nelle sole dimensioni della malinconia e del cupio dissolvi.

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Cosa è successo realmente tra Donna Anna è Don Giovanni? Qui sembra che lei si picchi solo perché lui resta mascherato… Di chi è la colpa del delitto iniziale? Beh, il Commendatore decisamente se la cerca: il regista non concede al protagonista neanche una spada; Don Giovanni si difende dal padre di Donna Anna con un collo di bottiglia rimediato sul posto, e visto che dall’altra parte lo si vuole infilzare per forza, con quella improbabile arma non può certo dosare i colpi. Legittima difesa, insomma!

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In generale, una grande attenzione è poi posta da Amato a cogliere il registro “comico” dell’opera, inteso non tanto come comicità alla lettera ma nelle sue possibilità strutturali: come spiega Rosen, attraverso il ritmo e le transizioni del teatro comico, da Haydn in poi, lo stile classico conquista non solo la possibilità di rappresentare un’azione, ma anche quella di dipingere il mutare di uno stato d’animo. Don Giovanni è un’apoteosi del comico in questa accezione, con la sua “comicità strutturale” che a volte si fa sottigliezza psicologica in azione, accordandosi al dipanarsi dinamico dei personaggi e della drammaturgia.

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In questo senso, l’impostazione musicale e quella scenica contribuiscono al buon lavoro della regia. La direzione di Stefano Ranzani privilegia tempi scorrevoli ed è attenta al ritmo di insieme; la bellezza e la funzionalità della scena di Angelo Canu sono poi la cifra distintiva dell’allestimento, dal colpo d’occhio accattivante: l’impianto di un sontuoso palazzo curvo ruota su se stesso e offre alternativamente concavità e convessità alla scena, divenendo esso stesso metafora visibile di un tempo circolare che trova un approdo teleologico solo nella morte. Il colore dominante grigio scuro è la migliore ambientazione possibile per il disagio esistenziale e la solitudine che il regista intende sottolineare in Don Giovanni, sin dall’inizio, nell’Ouverture, in cui il protagonista è solo e nudo. Malinconia e disagio sono anche i bordoni su cui, con accorta scelta di segni, questa messinscena fa svolgere le peripezie reali e psicologiche di tutti i personaggi. La solitudine di Don Giovanni genera solitudine in tutti, a cominciare da Don Ottavio e Donna Anna, gli eterni fidanzati che la regia tiene sempre così ben separati sulla scena.

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Le luci forti di Alessando Carletti incupiscono l’atmosfera, mentre i costumi di Marja Hoffmann accentuano il côté universale e senza tempo dell’opera. Donna Elvira è addirittura tristemente incinta, il che rende in verità un po’ ovvia e borghese la reiterazione compulsiva del suo innamoramento tenace e smodato. Solo nella scena del matrimonio di Masetto e Zerlina il cielo si rischiara d’azzurro, ma questo non significa che la regia prenda partito nell’oscillazione tra due dimensioni – vita estetica e vita etica, per dirla con Kierkegaard. Sotto quel cielo “etico” si svolge un matrimonio kitsch e dissacrante, dove un animatore/maestro di danza distrae tutti e aiuta Don Giovanni a isolarsi con Zerlina.

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Nel cast vocale svetta il protagonista, Carlos Àlvarez, efficace, espressivo, potente; gli altri nel complesso danno una prova equilibrata, senza punte di qualità eccelsa (Rocio Ignacio è Donna Anna, Maija Kovalewska è Donna Elvira, Barbara Bargnesi è Zerlina, Biagio Pizzuti è Masetto, Tomislav Mužek èDon Ottavio, Michail Ryssov è il Commendatore, Marco Vinco è Leporello). Qualche problema quando l’orchestra suona forte, con responsabilità condivise tra la concertazione e i limiti vocali. Successo.

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