Quando lo spettacolo scenico sovrasta l’opera. A proposito della rappresentazione di Feuersnot di Richard Strauss al Massimo di Palermo

di Santi Calabrò

Per intendere la complessità prismatica di Feuersnot, seconda delle opere consegnate da Richard Strauss al teatro musicale, la “storia degli effetti” è un utile viatico: dopo la prima tedesca (1901, a Dresda) l’opera subisce l’intervento censorio di Guglielmo II perché immorale; alla prima italiana (1912, alla Scala), in coppia con Salome, il successo è pieno anche per Feuersnot e addirittura un critico elogia «la semplicità toccante» delle parti liriche. Chi ha ragione? Entrambi. Perchè Feuersnot è opera parodistica a vari livelli, con una partitura sfarzosa e raffinatamente ambigua. Il tassello fondativo di una plausibile compresenza di lirismo e sessualità emancipata, come di altre sovrapposizioni, è nei cambiamenti tra la fonte – una novella tratta dalle “Saghe fiamminghe”, raccolte e trascritte dal Johann Wilhelm Wolf e pubblicate nel 1843 – e il libretto di Ernst von Wolzogen. Il protagonista del racconto è un giovane garzone, innamorato e beffato dalla ragazza che ama: che finge di dargli l’agognato convegno amoroso, lo issa da una cesta verso il suo balcone e… lo lascia sospeso in aria, con tutto il villaggio che lo deride. Subita questa onta il ragazzo coltiva un sentimento rancoroso, ma è solo l’incontro con un vegliardo nella foresta a vendicarlo. Per effetto delle arti di questo stregone il villaggio viene privato del fuoco, restituito poi a duro prezzo; la dispettosa ragazza deve spogliarsi, e dal suo dorso si sprigiona una fiamma dove gli abitanti, ad uno ad uno, possono accendere il loro cero. Altra musica nel libretto utilizzato da Strauss: l’azione è spostata a Monaco di Baviera, città natale di Strauss, e non c’è nessun vegliardo, ma nello stesso personaggio di Kunrad si sommano sia l’innamorato che il detentore di poteri magici, che vengono esibiti dopo la burla della sospensione nella cesta. Kunrad non vuole solo vendicarsi, ma ottenere lo scopo iniziale, al punto che ora l’intera comunità terrorizzata preme su Diemet, la fanciulla, perché cambi disposizione verso l’innamorato già respinto e deriso. Puntualmente la ragazza acconsente e l’amore trionfa, con soddisfazione innanzitutto della protagonista, che mostra così come l’iniziale ritrosia non fosse il suo vero sentimento. Più che una semplificazione e una torsione borghese, quella del libretto appare come una condensazione di significati: operazione che diventa persino incoerente nel personaggio di Kunrad, a leggere solo il libretto, ma offre così il fianco al cesello multiforme di Strauss. Il linguaggio musicale già maturo del compositore, che ha composto all’altezza di Feuersnot anche buona parte dei suoi poemi sinfonici, è adatto proprio alle stratificazioni, alle associazioni, alle reminiscenze, alle “condensazioni” e agli “spostamenti” che instaurano un regime di senso poetico e fantastico, e supremamente ambiguo. E infatti, a partire dal Kunrad “arricchito” per via di condensazione e dalla ragazza che prima, socialmente appoggiata, lo respinge, e poi, inversamente sollecitata dalla stessa folla, gli si concede, tutta l’opera squaderna senza soffermarsi ma continuamente trascolorando una paletta sia di stili che di ethoi: dalla finta innocenza del coro di bambini, cui Strauss affida l’elemento così importante delle canzonette “popolari”, adatti a evocare un clima di fiaba nordica che poi si trasmuterà in magia inquietante, agli accenti realmente appassionati di Kunrad, dalle risposte innamorate ma finte di Diemet che tende il tranello della cesta, alla terribile punizione inflitta alla città (che non a caso è qui la Monaco poco amata da Strauss), al finale “trionfo dell’amore”. Un amore sin troppo completo, tenero-boccaccesco-sadico. Non mancano citazioni wagneriane, dai Maestri cantori al Ring all’immancabile Tristano, che punteggiano diversi momenti dell’opera con intenti lucidamente parodistici. Se dunque una chiave unitaria può essere cercata per intendere il senso di Feursnot, non si può che andare nelle direzioni di un’ironia e di una dissacrazione moderne e complesse: l’opera mantiene ed offre la percezione seria e drammatica dell’intensità vitale di ciò che viene, nello stesso tempo, dissacrato.

Conviene ora tornare alla “storia degli effetti”. Il 18 gennaio 2014, a Palermo, alla fine della rappresentazione, si sentono diversi spettatori convenire in un giudizio sorprendente: niente più che una fiaba poco consistente, ma lo spettacolo è bello grazie alla regia! Che per l’inaugurazione della stagione 2014 del Teatro Massimo, e in scena fino al 26 gennaio, sia stata scelta proprio Feuersnot – così raramente rappresentata in Italia – è stata una bellissima notizia nel panorama culturale attuale, e tanto più nel quadro complessivo dei teatri siciliani; purtroppo, affidare la regia ad Emma Dante si è rivelata invece una pessima idea. La regista palermitana ha confezionato uno spettacolo che distrugge l’opera sotto il fardello di una frenesia autoreferenziale. L’ambientazione da basso quartiere palermitano non diventa qui un’occasione per illuminare da altra angolazione le risonanze di Feuersnot, ma un pretesto per mettere in scena una quantità inusitata di persone agitate: la rumorosità della folla è un connotato dell’opera, ma farne a tal livello l’elemento dominante ne annienta addirittura la percezione. La musica viene declassata a mero supporto ritmico dei movimenti di ballerini e figuranti, il dramma diviene l’ordito dei numeri di danza e i protagonisti a volte persino scompaiono nell’affollamento generale – a cominciare dai bambini e dal terzetto di donne (le amiche di Diemet, reminiscenza e trasfigurazione preziosa della Zauberflöte) che si sentono cantare ma quasi non si vedono in quel palcoscenico adibito a suk frenetico e scomposto. Il fatto che l’elemento popolare sia affidato in massima parte al coro di voci bianche non ha suggerito niente alla regia; il fatto che il fiorire di piccoli personaggi di contorno punteggi i diversi momenti e le diverse disposizioni in gioco diventa puro accidente nel flusso della sagra danzante. Che ci sia un duetto d’amore o una maledizione, una preziosa reminiscenza o una sottigliezza testuale, l’importante per Emma Dante è sempre il movimento a effetto: fare spettacolo nascondendo lo spettacolo! L’opera – relegata sullo sfondo da una scenicità prorompente e straniante sia culturalmente che drammaturgicamente – diventa solo un pretesto. Impegnatissima a vestire, svestire, travestire i suoi ballerini e figuranti, la regista non si cura neanche dei capelli bianchi del cantante che interpreta Kunrad (che diventa così, a livello scenico, solo mago e per nulla giovane innamorato). Ad affliggere il personaggio di Kunrad è anche la vocalità; il ruolo è pensato per un baritono dal timbro chiaro negli acuti: qualità non proprio evidente in Dietrich Henschel. Va meglio nel complesso Nicola Beller Carbone nel ruolo di Diemet, per quanto la regia faccia di tutto per relegarla a comparsa. Buono il resto del cast vocale (Chiara Fracasso, Anna Maria Sarra, Cristine Knorre, Michail Ryssov, Nicolò Ceriani, Paolo Battaglia, Paolo Orecchia, Cristiano Olivieri, Irine Pererva, Francesco Parrino, Valentina Vitti, Francesca Martorana), come anche il Coro del Teatro e il Coro di voci bianche, un po’ meno l’orchestra: la direzione di Gabriele Ferro non sembra partire con i migliori auspici, poi le cose migliorano. I climax sono molto efficaci, ma l’esagerazione fonica sollecitata da Ferro li spinge verso l’espressionismo; nell’insieme, nel bene e nel male, la partitura non è restituita da Ferro in modo adeguato alla sua densità stilistica, venendo sottolineata soprattutto la componente modernista. La lettura di Ferro parte dalla successiva Salome, ma l’energia parossistica di certi momenti risulta spettacolare più che profonda, e le imprecisioni che punteggiano l’inizio popolare-fiabesco tradiscono una non piena immedesimazione nel clima dell’opera, come anche la mancanza di intensità espressiva di tanti dettagli della trama orchestrale. La preoccupazione principale del direttore a volte sembra quella di non coprire le voci, riservando le risorse (troppe risorse) per i punti culminanti. In ogni caso, a condizione di chiudere gli occhi, musicalmente un bel po’ di Feuersnot arriva a destinazione; con gli occhi aperti, resta uno spettacolo vorticoso, che ad alcuni sembra persino bello, mentre da qualche parte dovrebbe andare in scena Feuersnot

Come sempre avviene al Teatro Massimo, un libretto curatissimo resta a memoria della produzione. Segnaliamo in modo particolare il saggio di Alba Crea su “Strauss in Sicilia”: non solo per la puntualità della ricostruzione storica, non solo per la capacità di far vibrare tante armoniche culturali nel resoconto del periodo siciliano del turista-creatore (che scrive gran parte della sua prima opera, Guntram, a Taormina), ma per il modo con cui risuonano anche le reminiscenze di altri viaggi in Sicilia, da quello archetipico goethiano a quelli di Nietzsche, Wagner, Brahms. Quando anche quei viaggi siano addirittura concomitanti – è il caso di Brahms, a Messina nel 1893, negli stessi giorni di Strauss -, l’itinerario siciliano dell’autore di Feuersnot sembra rapportarsi agli altri illustri tour negli stessi termini  con cui la musica e la cultura di Strauss si rapportano alla «fase aurea della grande tradizione musicale d’Occidente» (Quirino Principe): a posteriori. Come osserva ancora Principe, la tradizione diventa per il musicista la sua vera «zona di sicurezza». Nonostante il compositore ripercorra gli stessi luoghi e indulga nelle stesse descrizioni degli altri illustri tedeschi, dal saggio di Alba Crea emerge in Strauss anche il distacco dalla retorica del viaggio. Quel medesimo distacco, quel senso del “venire dopo”, è la cifra più caratteristica e segreta dell’intero viaggio artistico di Strauss: uno iato posto tra se stesso e la sua zona di sicurezza, uno iato che è la condizione per librare un’arte nuova – fra le più alte del Novecento – e pur senza visibili fratture con il mondo precedente.

Santi Calabrò (22/01/2014)

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2 risposte a Quando lo spettacolo scenico sovrasta l’opera. A proposito della rappresentazione di Feuersnot di Richard Strauss al Massimo di Palermo

  1. mscappucci ha detto:

    La signora Dante passa con una pialla sopra al testo, alla musica e alla drammaturgia per creare un movimento continuo e insensato con saltimbanchi, artisti di strada e ballerini, o forse solo ballerini di strada, non saprei. Si ha la sensazione che qualsiasi opera, Cavalleria, Trovatore, Idomeneo, Wozzeck, sarebbe stato più o meno lo stesso spettacolo. Mi piacerebbe poter dire alla signora che la regia d’opera prevede competenze specifiche, possibilmente la conoscenza della musica non per sentito dire. Soprattutto mi chiedo quale tipo di posto occupi la Dante nel panorama teatrale contemporaneo. Forse, se il teatro fosse ancora il Teatro, lei non potrebbe far altro che l’animatrice per compleanni di bambini.
    Ah, dimenticavo la chicca iniziale: poiché Strauss le ha fatto lo “sgarbo” di non comporre un preludio sul quale introdurre i suoi insensati movimenti scenici, la signora fa iniziare lo spettacolo con la buca vuota. Progressivamente entra l’orchestra che finge di scaldare gli strumenti. In pratica l’opera è introdotta da una musica improvvisata in perfetto stile cageano. Indi, sempre con i soliti movimenti didascalici sulla scena, l’orchestra accorda, entra il direttore e si comincia…

  2. gattomannaro ha detto:

    Mi è stato segnalato il link con questa critica per evidenti affinità con il mio blog (https://ilgattomannaro.wordpress.com), che si occupa quasi esclusivamente di regie insensate, inutili e dannose, e quindi, recentemente, di due exploit della signora Dante, la Carmen perpetrata alla Scala e ripresa lo scorso anno e, proprio il mese scorso, la Cenerentola di Rossini all’Opera di Roma. Esprimo quindi – per quel che può valere – tutta la mia approvazione sia per la critica di Santi Calabrò, sia per il commento. Purtroppo il teatro, e il teatro lirico in particolare, è ormai infestato da questi “registi” (virgolette d’obbligo) che senza alcun ritegno affermano pubblicamente che il loro ruolo è “interpretare” l’opera, e quindi darne una loro personale versione. Posizione palesemente aberrante, ma purtroppo diffusa, per non dire dominante.

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