“Analisi” lez. III-2 – Stile epocale di riferimento e specificità dell’opera

di Mario Musumeci

Questa lezione ha continuato la precedente approfondendone per le opere musicali in studio i contenuti. In particolare:

  1. con una serie di congruenti indirizzi d’impostazione del lavoro di tesi disciplinare (“tesina”) per Stamitz, anche nella prospettiva di una corrispondente tesi di laurea;
  2. con una più approfondita considerazione dei contenuti analitici della tesina comparativa dei due primi atti di Traviata e Bohème, con specifico riferimento alle modalità dell’idillio amoroso e alla conseguente centralità di ciascuna delle due protagoniste, Violetta e Mimì, modelli di femminilità a loro specifico modo “eroica”.
  3. con un più approfondito risalto del metodo della partitura  analitica nei suoi ben più avanzati risultati prodotti sugli Studi op. 25 nn. 1 e 3, specie in riferimento ad ascolti guidati di performance storiche od attuali particolarmente significative;
  4. impiantando una prima visione del Concerto per vibrafono e orchestra di Ney Rosauro nelle sue componenti di scrittura neo-modale e nei suoi ritmi caratterizzanti di stili e generi della musica nordamericana (blues) e sudamericana (danze latino-americane).

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Continuo di seguito a fare il punto della situazione dei quattro corsi monografici.

A) Smeralda ha pronte le quattro schematizzazione retorico-formali dell’intero Concerto in mi/Mi di Nino Rota (tabella formale generale e di ciascuno dei tre movimenti) e da queste può ricavare tanto l’unità motivico-generativa e processuale  dell’intera opera quanto l’unita tematico-processuale di ciascun movimento. Ai suoi fini, di sommaria illustrazione al concerto di laurea del diploma di v. o. è già abbastanza se lei, per iscritto e oralmente, arriverà ad estrarne ed illustrarne le componenti micro- e medio-formali nella sua anche approssimativa esecuzione.

B) Bliss ha pronte le schematizzazioni retorico-formali da cui estrarre gli esempi musicali al più presto se vuole anticipare gli esami a febbraio e dar loro una credibile trattazione unitaria. Dell’intero I Atto della Traviata:

a) quella compiuta di: Preludio all’opera, Introduzione e Brindisi e le altre tre Arie assieme ai recitativi e agli ariosi che le esprimono in straordinaria continuità narrativo-musicale;

b) un’altra riferita sempre della Traviata all’interpretazione strofica dell’intera iper-forma – che mette in primo piano il refrain “Di quell’amor” tra l’idealizzazione coinvolgente di Alfredo per Violetta e tra le renitenze di quest’ultima quasi nel presagio di un destino tanto di riscatto quanto di morte ad esso connesso.

c) Del I Atto (I Quadro) della Bohème limitatamente alla scena dell’idillio amoroso tra i due protagonisti, da cui inaspettatamente si ricava una struttura ternaria iper-formale, che unifica i due estremi della Cavatina di Rodolfo e del Duetto conclusivo, fondati entrambi sui due stessi refrain del primo approccio amoroso-galante “Che gelida manina” e del secondo approccio più apertamente dichiarativo “Talor dal mio forziere”, pur se ripartiti tra solisti e orchestra.

Mentre al centro, al modo di un contrastante Trio, si concentra in maniera indipendente la Cavatina di Mimì: che descrive in un crescendo di strutturazione strofica aperta il carattere articolato della semplicità tutt’altro che banalizzante del personaggio centrale dell’opera: ciascun couplet-strofa diviene refrain fino ad esaurirsi nell’unica strofa epifanica più delle altre risaltata e non ripetuta “Ma quando vien lo sgelo il primo sole è mio”; tre momenti ben differenziati anche – anzi soprattutto – musicalmente: ingenua ed estrema ma non volgare semplicità, genuinità di relazioni quotidiane di quella semplicità, profondità struggente in cui esplode quella stessa psicologizzante semplicità.

Due opere insomma – Traviata e Bohème – che mettono a fuoco due tematiche storicamente ben differenziate ma anche ben attualizzabili in modelli di un femminino protagonista assoluto delle vicende umane seppure nell’apparenza reso secondario dalla posizione sociale e da un connesso pervasivo maschilista potere di gestione socio-culturale.

C) Claudio ha pronte le quattro tabelle retorico-formali  – generale e di ciascuno dei tre movimenti – della Sonata di Tanner per marimba e pianoforte. Può così ricavare adesso dalla ripartizione iper- macro- e medio-formale quella motivico-tematica, tanto nella sua conduzione tra stile ritmico ana-periodico (debussiano-raveliano) e ana-metrico (stravinskiano) quanto nel tonalismo armonico di marca neo-modale.

D) Cristina e Luca stanno accumulando importanti materiali (tabelle retorico-formali di quattro dei sei studi scelti dell’op. 10 e loro partiture analitiche in elaborazione consequenziale) che danno addirittura conto dell’inconscio strutturante l’impianto motivico-generativo e narrativo-processuale di ciascuna composizione. In un caso anche in quanto parzialmente ricavato dalla metodica riduzionistica classica – l’analisi originaria del n. 12 dello stesso Heinrich Schenker – e da noi ben più approfondito alla luce di una metodologia integrativa dei modelli e metodi analitici più in voga. In altro caso, lo Studio n. 3, in quanto inaspettatamente ricavato dall’analisi profonda di strutture in potenza quale l’anapesto interrotto; strutture che non solo determinano il centrale contrasto sviluppativo ma la stessa conduzione ritmico-fraseologica tra la sua qualità periodica sregolarizzata di superficie e la sua qualità anaperiodico-riequilibrativa di profondità (tra inconscia e preconscia!).

E) Di Luigi e del suo notevole impegno già profuso nella ricerca e nella elaborazione di materiali di lavoro – per un compositore come Stamitz, tanto poco noto quanto d’importanza cruciale per l’evoluzione della tecnica compositiva riferita all’idioma clarinettistico -, impegno adesso meglio indirizzato anche verso una tesi di laurea, tratterò in una fase più avanzata dato l’allargamento della prospettiva al fondamentale Concerto per clarinetto di Mozart.

In conclusione tocca adesso a ciascun studente produrre materiali ulteriori ai fini del miglior compimento della trattazione di tesina. E si tratta degli esempi musicali specifici a ciascun punto risolutivo della complessiva sua argomentazione in tesi.

 

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