“Analisi” lez II-2 – Particolarità armoniche e risalto nell’insieme

di Mario Musumeci

Il riferimento di base per ogni ulteriore e costante approfondimento degli studenti continua ad essere quello della scorsa lezione. Ecco di seguito il materiale in costante approfondimento, a seconda degli interventi vostri.

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L’impianto tonale delle diverse opere in studio monografico deve tener conto di:

A) stili armonico-tonali:

  1. la classica tonalità a cadenzalità allargata per i classici, anche differenziando stilemi notevolmente diversi tra gli autori, come ad esempio in Wolfgang Amadeus Mozart e Carl Stamitz;
  2. la romantica tonalità allargata sempre prevalente nei romantici e sempre più espansa nel tardo romanticismo come ad esempio in Giuseppe Verdi, Frederick Chopin fino alle aperture modernistiche di un Giacomo Puccini ed ancora di un a noi più prossimo Nino Rota.
  3. la modernista pantonalità allargata sempre dominante nei romantici e sempre più espansa nel tardo romanticismo come ad esempio in Benjamin Britten, Paul Creston e Peter Tanner.

B) caratteristiche di genere delle opere in studio (cantanti, strumentisti vari, compositori):

  1. il classico contrasto tonale fondato principalmente sulle qualità dinamiche di articolazione tra un tono d’imposto e un tono di contrapposto, al modo sempre più metaforico di una caratterizzazione retorica nel primo sonatismo tardo-settecentesco;
  2. l’estrema varietà armonico-tonale che si specifica nella composizione romantica e ancor più in quella modernistica al modo di un’invenzione che risalta matericamente le componenti melo-armoniche del tematismo.

Infine ricordo che vi ho già consegnato in lezione più esempi di schemi utilizzabili per l’inquadramento dell’architettura generale – formale, formale e tonale, retorico-formale e tonale – delle composizioni in studio. E che tanti altri sono visionabili nel mio trattato L’evoluzione retorica del pensiero mesicale

Di seguito, constatata la difficoltà di alcuni ad utilizzarli adeguatamente, espongo dei modelli di tabella belli e pronti, con i consigli utili per il loro migliore uso:

Modelli di Schema formale

Infine continuo a riproporre in ulteriore e costante ampliamento i seguenti:

I quattro Progetti monografici

Riprendo qui di seguito in costante aggiornamento l’impianto progettuale

Progetto A

Il concerto per strumento solista e orchestra

Carl Stamitz, II Darmstadt Concerto per clarinetto e orchestra (Luigi)

Impiantate e sviluppate da Luigi la tabelle retorico-formali di I, II e III movimento. Predisporre in partitura analitica l’elenco degli esempi principali sul tematismo melodico a “gemmazione motivica” del Rondò.

Nino Rota, Concerto per pianoforte e orchestra (Smeralda/studentessa uditrice)

Impiantate la tabelle retorico-formali di I, II e III movimento, da sviluppare a cura di Smeralda. Predisposta l’impostazione generale degli esempi musicali sui temi principali del primo movimento.

Progetto A-bis (da esaurire a febbraio)

Scene liriche d’amore dal settecento al novecento

W. A. Mozart, G. Verdi, G. Puccini, B. Britten: Scene tratte da Don Giovanni, Traviata, Bohème, Peter Grimes (Bliss)

Impiantata la generale tabella retorico-formale dell’intero I atto della Traviata e da sviluppare in corrispondenza quelle assegnate per le altre tre opere.

Sono stati predisposte le basi degli esempi analitici del mozartiano “Là ci darem la mano”, con il risalto caratteriale dei tre motivi-base della sezione a cavatina del “duettino” e, secondariamente della sezione a cabaletta.

L’intero I atto della Traviata (Preludio escluso) è stato interpretato, dal punto di vista centralizzante del duetto amoroso, come un’iperforma in cui cui l’Aria del Brindisi (duettante ma anche corale) rappresenta l’Introduzione e le altre Arie una complessa forma strofica gravitante attorno al refrain “Di quell’amor”: un semplice periodo regolare che funge da trait d’union per la restante parte dell’atto, perfino nella conclusiva “Scena ed Aria”, fase finale (così indicata in partitura) dove unica protagonista sulla scena è Violetta, ma dove aleggia in vario modo la presenza di Alfredo, strettamente connessa al detto refrain. Tocca anche in questo caso all’allieva la predisposizione di una significativa tabella formale che evidenzi in sintesi, ma anche con un apposito commento alla tabella stessa, tale visione unitaria, da esplicitare nelle consequenziali argomentabili tre arie.  E difatti il refrain “Di quell’amor” è:

  1. introdotto dapprima in alternanza ABCB da Alfredo ad una Violetta che cerca di contrapporglisi nell’Aria (A) “Un dì felice, eterea” / (C) “Ah se ciò è ver fuggitemi”;
  2. poi evocato in un personalizzato e speranzoso ricordo da Violetta come centrale Trio (B) dell’aria “Ah, fors’è lui”;
  3. infine inserito in “Sempre libera degg’io” in un alterco ABAB+codaA/B ancor più marcatamente duettante e che chiude in una sorta di stretto tra le due idee contrastanti. Qui il refrain è richiamato nella scena da un immaginario Alfredo, assente ma stalvolta descritto come impegnato all’esterno della scena stessa; vuoi in una sorta di rafforzato e più preponderante ricordo del precedente, vuoi in una sorta di  serenata a festino concluso ed invitati congedati e prima di tutti proprio Alfredo stesso, a chiusura della prima Aria: finzione scenica appunto improbabile dato il suo allontanarsi anticipato, con la promessa del reincontro con l’amata l’indomani – magari solo per non doversi ancora fastidiosamente confrontare con il barone Douphol, l’amante attuale di Violetta e che dunque provvede al suo ricco mantenimento.

Si osservi che in ognuna delle (macro-)forme di ciascuna aria il refrain “Di quell’amor” non costituisce mai un episodio di avvio, bensì sempre il centro nevralgico delle stesse; cui in vario modo il canto di Violetta o si contrappone in vario modo (prima e terza) oppure speranzosa aderisce a suo modo (seconda Aria).

Progetto B

Il concerto e la sonata per strumento solista “atipico” (fisarmonica, percussioni)

Paul Creston, Concerto per fisarmonica e orchestra (Paolo)

Impiantate tutte le schematizzazioni architettonico-formali generali dei tre movimenti e la complessiva forma tonale del concerto nei tre movimenti. Da ricavarne le tabelle a cura di Paolo. Inquadrata anche l’articolazione processuale del II movimento: monotematica ma in una costante apertura innovativa del materiale tematico (motivi: x/cantabile vocalistico, y/gestuale flautistico-pastorale, z/cantabile a scansione gestuale emiolico-modale e k/strumentale scorrevole-virtuosistico in volteggi aggraziati (terzine) associati a w/tratteggi a tirata di slancio ascendente).

Peter Tanner, Sonata per marimba e pianoforte (Claudio) e Andrea?)

Impiantata la tabella generale e dei tre movimenti, da precisare a cura degli studenti interessati.

Darius Milhaud, Concerto per marimba, vibrafono e orchestra (Andrea?)

Progetto C

(Il “rubato” implicato nelle interpretazioni storiche de)

Gli Studi op. 10 di F. Chopin

Studi op. 10 nn. 2, 4, 6, 8, 10, 12 (Cristina)

Studi op. 10 nn. 1, 3, 5, 7, 9, 11 (Luca)

Impiantata una schematizzazione generale  della iper-forma tonale dell’intera op. 10 e predisposte sommarie analisi formali e tematico-caratteriali degli studi 1, 3, 6 e 12. Da sviluppare, a cura degli studenti, schematizzazioni formali sommarie di ciascun studio e individuazione di ciascuna relativa proposta tematica (o compiuto motivo di proposta tematica), che corrisponda alla semifrase tematica o alla frase tematica.

Prodotta a cura degli studenti la tabella formale riassuntiva e in comparazione unitaria dei 12 brani. Prodotte a cura del docente le partiture analitiche, in sintesi melo-armonica, degli Studi I e del XII  con compiute analisi retorico-formali dei due brani; e in relazione alla loro illustrazione agli allievi anche la predisposizione a loro cura di esempi musicali per l’analisi micro-formale: motivico-fraseologica e motivico-generativa.

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