“Armonia” lez. III-1 (2018) – Dissonanza tra sintassi e risalto fisionomico. Le settime

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della prima lezione del III modulo, dodicesima del corso:

A III-1 Le settime tra sintassi e risalto fisionomico

Il testo di riferimento rimane il de Natale, L’armonia classica e le sue funzioni compositive, cap. 10; approfondito – ma, in parte, anche semplificato – alle pp. 87-90 del mio testo, Le strutture espressive del pensiero musicale. E dunque vanno approfondite le generali nozioni orientative, trattate durante la lezione e riassunte nella presentazione con un primo livello di esercitazione per adesso puramente descrittiva. Così come impiantato in classe sul brano di Edward Grieg – alle pp. 89-90 del mio testo analiticamente trattato.

Anche quest’argomento verrà fin d’ora utilizzato sistematicamente nella pratica esercitativa di laboratorio, fin dalle prossime lezioni. Così dalla prossima lezione di lunedì estenderemo il lavoro di sintassi degli accordi maggiori e minori (triadi) e delle settime (quadriadi o tetradi, nella tradizione del linguaggio accademico e scolastico ) ai processi di modulazione, quanto meno ai toni vicini, secondo i principi tecnici ed espressivi di rilievo storico-epocale introdotti in sede di lezione: cioè impostando compiute planimetrie modulanti all’interno di un principale tono d’imposto e connettendolo a compiute (brevi) forme musicali, con il vario uso di tratti melodici. E, per quanto possibile, relazionandoci sempre ad esempi tratti dalle varie epoche della letteratura musicale.

Di seguito riallego una mia vecchia dispensa, utile per il nutrito repertorio di brani musicali su cui esercitarsi.

Analisi I – 2008 (Dispensa)

In coda alle slide, infine, trovate pure un modello di analisi scritta di un brano del vostro eserciziario, da armonizzare nel continuo. Studiatelo e prendetelo come modello di lavoro sintetico per la prova d’esame corrispondente, applicandolo anche ad altri brani da voi studiati e armonizzati per le lezioni di laboratorio.

LABORATORIO DI SCRITTURA (COMPOSIZIONE ANALITICA), FINALIZZATA ALLA PERFORMANCE ESECUTIVA

Ricevo due serie di realizzazioni melodiche da Clara e Livia, le revisiono e le ripropongo in studio, tanto critico del lavoro svolto quanto performativo, di arricchimento dell’intelligenza musicale applicata su testo melodico, motivicamente compiuto. Loro hanno abbastanza ben capito le relazioni che devono intercorrere tra melodia e accompagnamento dato. Ma questo produce in un principiante e potrebbe ancora produrre ad libitum  risultati noiosi, stancamente ripetitivi ed esteticamente del tutto auto-referenziali. Adesso bisogna cominciare pertanto a capire bene il carisma del motivo melodico che già dall’avvio deve “dettar legge” (legge della bellezza, s’intende) nella ricchezza e nella congruenza elaborativa dei suoi implicati significati.

Il lavoro di revisione che ho svolto per Livia:

Melodie revisionate (I serie - Livia).jpg

è stato un po’ più consistente che per Clara:

Melodie revisionate (I serie - Clara).jpg

soprattutto perché ho dato delle indicazioni precise per far comprendere sia il carisma tematizzante che lo spessore di linearità complessa, ossia la profondità rappresentativa di ciascun compiuto tratteggio motivico (= proposta tematica = semifrase tematica). Come non ho fatto per C. e come possono allora farlo loro due assieme sulle sue realizzazioni da me revisionate in consistente crescita di significato musicale.

Essendo cantanti, più di altri possono direttamente applicarsi e adeguatamente capire nella pratica artistica: intonando bene ciascuna melodia e studiandone la più appropriata performance, nelle sue implicazioni con il testo musicale. La psico-acustica di chi canta in tale produttività melodico-performativa può essere ben più coinvolta dello strumentista – specie quando questi non canta a prescindere dal suonare o, come sempre dovrebbe essere, in appoggio al suonare stesso (cosa che purtroppo è gravemente ricorrente nella prassi musicale; il che allontana in un modo o nell’altro dalla piena e gratuita gioia del far bene musica). Così, durante lo studio, bisogna appropriatamente razionalizzare al meglio l’atto esecutivo, e non solo in connessione allo studio delle potenzialità esibitive dell’organo fonatorio (del proprio strumento musicale, insomma) e delle specifiche tradizioni esecutive della specifica opera compositiva, ma anche in strettissimo rapporto alla sua scrittura e a tutti i suoi  implicati e implicabili significati: saperne insomma cogliere quella ricchezza rappresentativa di suono e movimento che esalta e sublima la percezione di quella specifica musica, tanto in uscita (performance di esecuzione) che in entrata (performance d’ascolto).

Tra l’altro questo lavoro si può fare anche divertendosi molto e alternandosi nelle svariate scelte esecutive: la parte melodica la si può “zittire” in visualizzazione studio su Finale e sentire solo l’accompagnamento a tempo, con voi che cantate nella più appropriata umanizzazione agogica – ossia micro ritmica e micro dinamica – del cd. “rubato” e dunque senza imporvi la stucchevole rigidità metronomica del pc. In tal senso si potrà capire molto meglio e con diretto coinvolgimento la notevole qualità musicale che si raggiunge sviluppando la propria intelligenza melodica; che non è fatta di “note in successione” * ma di tratti motivici elaborati in varia e reciproca aggregazione melodica di più avvolgenti profili: orientativi per direzione e per gradualità e per reciproche equilibrazioni e per più o meno compiuti risalti di arcata melodica …

Insomma pensate alla produzione/ricezione musicale in senso frontale (non in quello verticale del movimento melodico o nell’elaborazione accordale della scrittura!) – come ben la descrivo nella prima parte del mio trattato ** “le strutture espressive…” (versione ampiamente rinnovata e ampliata del 2017) – e allora il tratteggio tende ad imporsi per posizionamento comparativo con quello inferiore creando una varietà anche inaudita e fascinosa di spessori frontali del melos (e non necessariamente a senso unico, perchè allo stesso passo si possono attribuire diverse letture e quindi diverse congruenze motivico-melodiche e quindi performance interpretative di differente ma ben motivabile risalto). E per voi musicisti interpreti e futuri cantanti professionisti questo risulta non tanto “pane per i vostri denti” quanto un vero e proprio “pranzo da gourmet” (però bisogna acquisirne il necessario buon gusto e ci vuole molta, molta applicazione) …

Il lavoro svolto nella revisione del bravo Simone è ancora più approfondito:

Melodie romantiche 1 - Simone (revisionate)

Ecco i consigli per lo studio rivolto a lui come a voi tutti:

“(omissis) adesso, confrontandoti bene con le mie revisioni, potrai cominciare a comprenderne le tecniche costruttive, prettamente melodico-tematiche e formali:

  1. coerenza dei motivi generativi della melodia rispetto una credibile proposta tematica;
  2. piena coerenza con la traccia data dalla sintassi armonica;
  3. congruenza e riconoscibilità tematico-fraseologica.

In un caso ti ho azzardato un’analisi dei piedi ritmici (motivi generatori del tema e della sua elaborazione). In altri casi ti ho dato indicazioni, “strizzandoti l’occhio” con un fraseggio adeguato. Ma in tutte le melodie tu trovi della musica, da ascoltare, suonare, interpretare adeguatamente e non degli esercizi “giusti o sbagliati”. Vediamo se te ne rendi conto da musicista praticante, certo non novellino. E comunque chiedimi tutto quello che ti possa essere utile, mi raccomando: (omissis)”

Quanto detto per i cantanti vale per gli strumentisti monodisti che possono anche suonare adeguatamente la traccia data sullo sfondo accompagnamentale: la parte melodica la si può “zittire” in visualizzazione studio su Finale e sentire solo l’accompagnamento a tempo suonato dal pc.

Ecco la seconda e definitiva revisione di un analogo lavoro di Laura:

La varietà pressoché infinita delle melodie sovrapponibili che vi sto prospettando deve solo uniformarsi alla traccia data, attribuirle un’accettabile coerenza. Da qui il senso di questo lavoro seppur creativo: capire bene il significato equilibrativo e dinamico della traccia armonico-tonale e ricavarne un senso formale adattabile alla costruzione melodica nella classica quadratura fraseologica e , d’altra parte imparare a ben distinguere note reali e note estranee applicate creativamente in maniera coerente, e pertanto risaltandone le proprietà ritmico figurative:

  1. proprietà variamente di orientato (ascendente o discendente) moto scorrevole – secondo le durate – delle note di passaggio (np) – transitus nella più antica pratica;
  2. proprietà di oscillazione “oratoria” della tenuta melodica delle note di volta (nv) se non di direzionamento orientativo del moto scorrevole se applicate a successive n.p. (la n.v. inferiore tende ad orientare ed aprire il moto ascendente delle successive n.p., la n.v. superiore tende ad aprire il moto discendente delle successive n.p.);
  3. proprietà di svariata “pressione” patetica delle appoggiature (app.), appunto tipiche dello stile patetico ed in barocca evoluzione dai ritardi;
  4. proprietà di patetica trattenuta, di dissonantico freno alla (prevedibile) sintassi armonica dei ritardi (rit.), normalmente in risoluzione discendente, anch’essi appunto tipici dell’omonimo stile patetico, all’origine rinascimentale connessi alle chiuse cadenzali (nella cadenza perfetta composta dissonante, ma anche nelle sue variabili sospese ed evitate);
  5. proprietà di sbilanciante spinta in avanti delle anticipazioni (ant.), all’origine barocca connessa a tratti di chiusa cadenzale;
  6. proprietà di sbilanciante spinta verso il grave o l’acuto in direzione inversa alla connessione di grado con la precedente e preparatoria nota reale delle note di sfuggita (n. sf.).
  7. proprietà di conservazione e “trattenuta” tonale stabilizzante e conservativa dei pedali armonici (ped.), normalmente al grave o comunque in un registro che risulterà così particolarmente risaltato; riferita normalmente ai suoni di tonica o di dominante oppure ad entrambi sovrapposti (come nella caratterizzante tecnica della musetta o del “suonare a bordone”, specie con cornamuse e zampogne); derivati dalla conservazione di note di lunga durata sulla pedaliera organistica.
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