“Analisi” lez. II-5 (2018) – Narrazione e stile epocale (barocco, galante, tardo-romantico vs modernistico)

di Mario Musumeci

Attendo l’impostazione in tesina del lavoro fin’ora svolto. Di seguito riporto parte del lavoro da me svolto fin’ora come vostra guida orientativa. Le parti restanti sono da intendersi come ancor più originali e quindi soggetti, per adesso, a riservatezza (che porterà al successivo copyright delle parti più originali del vostro lavoro). In sintesi:

  1. nelle due Suites bachiane (Suite liutistica e Suite violoncellistica) l’emergenza di una compattezza motivico-tematica che si possa rendere massimamente eloquente sul piano performativo; al modo di una “palestra esercitativa”, per musicisti performer, studenti e non”, dell’elaborazione motivica e delle sue implicazioni di significato melodico: varie ma articolabili indistintamente nella struttura profonda della trama continua, tra sorvegliata elaborazione tecnica e inconscia intuizione del compositore;
  2. nei due Concerti giovanili di Mozart l’applicazione di uno stile galante, idealizzato giustapponendosi sul “buon gusto” della committenza aristocratica; che nell’incontro tra il risalto più o meno brillante e auto-celebrativo delle danze (soprattutto nei due rondò) e dei generi da camera aristocratica e delle piacevolezze patetiche dell’opera seria (soprattutto negli ariosi tempi centrali) trova quella mediazione che via via produrrà la ricchezza descrittiva del “sentimento” mozartiano;
  3. nel trittico del Sogno d’amore, nella Dante-Sonata e nel terzo Mephisto-Walzer (anche in quanto associato al primo, già ampiamente analizzato a suo tempo) si evidenziano i segni ricostruttivi del passaggio da una lisztiana poetica dell’amore passionale: (a) dalla sua più giovanile esaltazione in quanto coinvolgimento necessitato dal binomio vita-morte (Liebestraume) (b) alla più matura visione catartica della passione amorosa idealizzata (“Paolo e Francesca”) pure emergente dalla più avvolgente dimensione della sua eterna dannazione (Après une lecture de Dante. Fantasia quasi Sonata), (c) concludendosi nella visione quasi espiativa (l’anziano compositore è divenuto nel frattempo uomo di chiesa) dell’amore passionale e peccaminoso, in quanto prodotto dal demonio stesso incarnato (Mephisto-Walzer) per irretire Faust, eppure di per sé quanto meno ipotizzabile come veicolo di emancipazione dal male stesso. Nell’inquadramento, nel Mephisto-Walzer III di una specifica inventio materico-oggettuale (D9/sesta agg), posta all’origine processuale dell’intera composizione se ne sono dimostrati tanto la spiccata vocazione modernistica quanto la continuità elaborativa delle tecniche di metamorfosi tematica, particolarmente risaltata ed espressivamente esaltante nella Dante-Sonata e variamente disposta nel Sogno d’amore; nonchè lo stile armonico-tonale a tonalità allargata con crescente propensione alla tonalità dominantica e alla polarizzazione tonale: presenti allo stato embrionale della berlioziana “modulazione per terze” già nell’opera più giovanile, fino al successivo loro stabilizzarsi e ancor più spiccatamente risaltanti nella tarda produzione lisztiana.

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Di seguito riporto quanto di essenziale fin qui prodotto come indicativo per lo studio e la vostra produzione monografica e, del mio lavoro-guida per voi, pubblicizzabile.

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L’integrazione coerente dei fattori tematico-formali è stata diversamente affrontata a seconda della qualità stilistica del repertorio; così ad esempio l’impianto riferito ai due concerti mozartiani, seppure implicato nel corrente stile galante, è già di qualità classica e dunque fraseologico-tematica (1) e in un relativamente contrastante allineamento tematico e in elaborazione sonatistica (2). Utilissimo al proposito un ripasso del mio primo trattato “Le strutture espressive del pensiero musicale” nell’ordine:

a) stili melodico-tematici (per tutti): alle pp. 46-65,

b) stili formali (per tutti): pp. 104-106, 113-117, 123-138

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In definitiva il lavoro sarà meglio da svolgere a partire dallo studio preventivo (per qualcuno dovrebbe essere un ripasso appena un tantino approfondito …) delle pagine sopra indicate. E subito appresso nella pratica realizzazione di:

  1. schemi formali, pertinenti la generale architettura formale dell’opera (a); schemi retorico-formali, pertinenti la sua più compiuta interpretazione retorico-narrativa(b); schemi logico-formali che riescano ad inquadrare – nella studiata strutturazione ad albero – l’unità organica melo-armonica dell’intera opera dall’alto della macroforma al basso della microforma  (c): il tutto riferito, preventivamente – (a) –> (b) – anche ai suoi singoli movimenti  – –> (c);
  2. qualche esempio musicale che rilevi l’impianto tematico dell’intera opera o del singolo movimento, tratto dall’opera in studio (su Paint o su altro programma di grafica), analiticamente illustrato con apposite legende;
  3. qualche esempio musicale appositamente costruito (su Finale o su altro programma di videoscrittura musicale) per inquadrare il significato più o meno profondo (inconscio) di strutture motivico-generative del melos, della generale forma tonale e di specifiche strutture-quadro, e della plastica armonico-tonale configurante passi significativi.

Alcuni esempi abbiamo già prodotto, e ne trovate in abbondanza nel mio testo sopra citato nella forma di tabelle per gli schemi formali in genere, di esempi musicali segmentantivi ed illustranti i significati tecnico-espressivi più risaltanti, di grafici e varie schematizzazioni in scrittura musicale quali i riassunti/riduzioni tonali dell’opera, etc..

Continuo a riproporre in ulteriore e costante ampliamento (ma non tutti pubblicati per motivi di originalità da copyright) i seguenti:

Materiali in studio predisposti dal docente a supporto

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Mozart/ Concerto per fagotto K191 (trascrizione per contrabbasso )

A proposito del lavoro, un tantino complesso, fatto in classe con P. ecco una schematizzazione abbastanza particolareggiata del terzo movimento del Concerto K 191.

Tabella formale del Rondò dal Concerto K191

Non escludo che ci sia qualcosa di migliorabile e bene approfondibile, ma solo dopo avere ben studiato la tabella nelle diverse prospettive formali ed averla ben compresa:

  1. Chiarendo meglio la qualità processuale dei tre molto diversi episodi della prima sezione sviluppativa (B) che ho definito Trio, relazionandola principalmente al genere del Minuetto; qui ritornellato e subito appresso elaborato quasi al modo di un’elaborazione a variazioni – proprio per dare agio al solo, generalmente inserito nella “bassa” esecuzione di fila, di proporsi in propria virtuosistica autonomia; e costituendo una complessiva sezione appresso ripetuta (tanto al modo di un D strofico, quanto al modo di un B sonatistico contrastante, quasi fosse un secondo tema trasposto più o meno stabilmente alla dominante) in altri tre ancora molto diversi episodi, però stavolta invertita rispetto la sezione di esposizione e appresso di ripresa: ed è ciò che sta alla base della forma palindromica.
  1. Prendendo meglio atto della versione originaria per fagotto, che ha una Ripresa-Coda più ampia (questa per contrabbasso chiude in maniera fin troppo sbrigativa, al confronto …) e, soprattutto realizza il palindromo formale in maniera ancora più evidente e solo in questo senso io ho indicato +bis anche alla fine (cosa che invece manca nello spartito per cb).

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Liszt/pf – Sogno d’amore, 3 Notturni

Alcune osservazioni sul lavoro svolto:

  1. Innanzitutto, come più volte ho detto e pure mostrato con i miei stessi esempi, si lavora in formato orizzontale e non verticale, perché in un solo rigo dobbiamo fare entrare, a colpo d’occhio, quanto più possibile. Quindi quanto meno trasporta il tuo lavoro in formato orizzontale.
  2. Ogni brano ha una sua specificità e bisogna innanzitutto ricostituirla. Sia il I che il II dei Sogni d’amore hanno entrambi architettura bipartita con brevissima introduzione e con più o meno ampia e stabilizzante coda. Lo si capisce se ci si affidi alla melodia che domina le spielfiguren/figurazioni di canto strumentale. Da qui bisogna allora partire e segmentare in specifiche sezioni la parte formale A che è ripetuta con ben diversa strumentazione pianistica nella parte A1.
  3. Scoprendo allora che ciascuno dei due pezzi ha: a) una sezione espositiva del tema A, b) una interlocutoria e sviluppativa B e c) una di sintesi più o meno riepilogativa, tra A1 e A/B e alla quale del resto corrisponde il rientro nel tono d’imposto.
  4. Allora la melodia dell’esposizione è più o meno identica anche in A1, ma è proprio la diversa configurazione testurale (ossia variazione melo-armonica, ossia variazione in metamorfosi tematica) che le attribuisce un altro. risalto espressivo. E lo stesso vale per B e A1 (AB/). Quindi quello che si deve esemplificare innanzitutto sono le tre diverse melodie di A, B e A1, con sottostante l’armonia reggente – che qui è abbastanza spinta, anche in senso modernistico. E non la semplice proposta tematica – come invece fatto – più o meno uguale nei diversi casi in cui si presenta! Altrimenti si rimane immobilizzati nell’osservazione generica di ciò che è uguale e nulla più!
  5. Dirò adesso molto, veramente molto, di più. Tra i tre notturni ho riscontrato un importante legame armonico-tonale, riferibile alla diversa presenza strutturante della nota do: una sorta di “gioco tecnico-inventivo”, non saprei al momento dire quanto del tutto inconscio o, anche solo in parte, consapevolmente predisposto (pure per me adesso “letto” nella sua evidenza analitica ma certo con strumenti di lettura in profondità, insomma di studio dello spartito, inesistenti all’epoca); invenzione proiettato ad attribuire valenze costruttive al singolo spunto ben diverse ma formalmente comparabili. Solo un paio di suggerimenti: a) il do come tenuta melodica più o meno stabilizzata e tematizzata, nel I e nel III notturno; b) il do come elemento di polarizzazione: da dissonanza d’attesa a tratto melodico in movimento a qualità armonico-tonale sbilanciata e appresso ribilanciata, nel II notturno. Già a partire da questi dati – che certo meritano un approfondimento quanto agli aspetti più crudamente materico-oggettuali dell’analisi armonico-tonale – il trittico presenterebbe una qualificazione iper-formale di tipo A-B-A1!

Comunque provvederò a rendere tutto più facile in lezione. Però arrivandoci con … un po’ più di “testa”; ossia applicandosi almeno problematicamente su tutto quanto ho appena formulato: la musica non va letta in profondità se non nella sua interezza e le cose facili devono aiutarci a capire quelle più difficili e non certo a banalizzarle!

Si potrebbe addirittura raccontare tutto come una storiella un po’ finta e un po’ vera. Insomma come una fiaba e con un’ipotesi di titolo da ben vagliare, rispetto i contenuti analitici da porre a supporto (meno materiali possibili ma estremamente significativi): Il lungo e meraviglioso sogno d’amore di un “do”. Ovviamente la “storiella” dovrà essere raccontata con la facilità di una fiaba, ma dovrà dimostrare al più presto di essere una questione estremamente seria, tanto poeticamente affabulante e in ciò connessa all’ispirazione dei tre corrispondenti lieder lisztiani – tratti da due poesie di Ludwig Uhland, “Elevato amore “e “Beata morte“, e da una di Ferdinand Freiligrath, “Oh caro, finché puoi amare!” – quanto espressivamente riferibile alle stesse matrici ideative del pensiero musicale romantico e lisztiano in particolare, nelle sue venature assieme di ricercatore dell’idealistico “altrove” e di abile sperimentatore della materia armonico-tonale e dell’idioma pianistico. Tutto ciò potrebbe essere, anzi credo proprio che sarà, la base di un progetto da predisporre come intervento di almeno un paio di miei bravi allievi per il convegno internazionale di giugno (vedi: call for papers). Chi si prenota?

Ecco lo spartito: F. Liszt – Liebestraeume (antico)

Di seguito riespongo la tabella del III Notturno, da me predisposta a suo tempo.

Tabella retorico-formale di Sogno d'amore III

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Liszt/pf – Dante-Sonata

Alcune osservazioni sul lavoro svolto:

  1. Credo proprio che un primo passo sul brano, propedeutico qui alla questione su cosa sia “metamorfosi tematica”, debba essere la sua segmentazione formale. E si tratta proprio del preliminare argomento di lezione di martedì, assieme alla visione d’insieme dei tre notturni del Sogno d’amore. Quindi bisogna arrivarci con quante più buone idee possibili.
  2. G. si è occupato, in un certo senso, della parte più “facile”, riguardante il tema contrastante (lo chiamerei Tema B); ma con una strumentazione “difficile” e cioè addirittura la trascrizione di “tutte le note”. Ricordiamoci piuttosto che analizzare significa “approfondire per semplificare al massimo”. Quindi del tema B va semmai ricavata la semplicità lineare della linea melodica, nella sua congruenza motivica, e i dati essenziali del suo sfondo armonico, di plastica definizione scultorea secondo le tre diverse configurazioni tematiche.
  3. Per prepararsi adeguatamente alla lezione bisogna riflettere, come ho già fatto io ma con quanto di meglio può esprimere la frequenza dell’importante opera da parte di chi la studia per suonarla, su come impiantare l’intera ripartizione retorico-formale. E la listziana definizione di “quasi sonata” è il dato di partenza.
  4. Poi bisogna domandarsi: ma cosa succede al tema principale – Tema A preparato e assieme predisposto dal Tema-Intro, appunto di introduzione espositiva – in quanto tale e in quanto condizionato sia come preparatorio che susseguente al Tema B?

Sono queste le migliori domande a cui dovremo cercare di dare le nostre migliori risposte. E certo penetrando via via sempre più in profondità i dati dell’analisi di ciascun episodio compositivo, in quanto di per sè compiuto.

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Stavolta però sono state attribuite le complete consegne di lavoro con più stretto riferimento a ciascun specifico impianto di tesina.

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Una risposta a “Analisi” lez. II-5 (2018) – Narrazione e stile epocale (barocco, galante, tardo-romantico vs modernistico)

  1. musicaemusicologia ha detto:

    Per tutti
    Solo a titolo dimostrativo che non me ne sto con le mani in mano in e-learning, ecco la mia “succulenta” risposta ad una mail con un discreto lavoro svolto ed allegato di A.
    (Progetto: Bach – Suites per liuto-chitarra e violoncello-percussioni).

    Buongiorno A.,
    il lavoro non è male, però andiamo un po’ troppo a rilento, per poter chiudere tranquillamente non oltre la prima metà di maggio e preventivare un convincente abstract entro il previsto termine di aprile.
    Dunque prima di iniziare alcune correzioni ed ampliamenti ad ulteriore chiarimento assieme a me nella prossima lezione, vedi – come ti avevo detto e come peraltro sono impiantati tutti i miei esempi di partitura analitica (ma i miei libri non li guardate neppure?!) – di trasportare subito tutti e tre i brani nella partitura orizzontale con il copia e incolla (apri un altro file di Finale stavolta in orizzontale con metro e tono pertinenti, calcola il numero di battute complessive, seleziona tutto il file in scrittura orizzontale e copialo sul file in scrittura verticale). E vedi di trascrivere al più presto gli altri due brani in maniera almeno simile a questo.

    Dovremo poi:

    1. Aggiungere accanto o sotto le indicazioni di fase retorica (Exordium, Narratio …) le macro-figure retoriche che le caratterizzano.
    2. Aggiungere le medio-figure retoriche (quelle implicate dentro le precedenti), dove serve.
    3. Descrivere in esempi a parte, estratti dalla partitura analitica, i piedi ritmici costituenti ciascun soggetto (ossia l’ordito del motivo tematico) e appresso quelli implicati, in quanto successivamente ricavati lungo il corso dell’intero processo formale (come impianto evolutivo della disposizione retorica dell’intero brano musicale): nella partitura analitica è il tratteggio più piccolo che inquadra l’ordito ritmico e lì si ricava per noi nelle implicazioni intuitive della lettura (in quanto predisposta ad hoc …); ora questo va descritto nel più breve spazio possibile con esempi musicali che mettono a confronto i momenti più salienti del processo formale.
    4. Confrontare più performances disponibili (quelle più paradigmatiche dei modelli interpretativi, ossia di musicisti più affermati nel panorama internazionale di ogni generazione) e ricavarne relazioni produttive per il nostro lavoro.

    ******

    Vari importanti suggerimenti per il Preludio (ma non solo):

    1. L’intero anticlimax (profilo discendente progressionale) – delle due catabasi a cascata (profilo discendente marcatamente spinto verso il grave) verso una terza che si espande variamente in anaphora (dialogo imitativo) nei diversi registri (inferiore, superiore e mediano) allusivi di spessore polifonico-latente – costituisce il soggetto nelle sue diverse formulazioni che qualificano più fasi retoriche variamente espositive. E sempre: 2 battute + 3 battute, come se l’abruptio irrisolta più volte negli agganci tra una cascata e l’altra (interruzione proiettata in avanti verso la risoluzione ritmica del suono mancante) comportasse un maggior sfogo riequilibrativo nel successivo gioco imitativo (tre battute a partire dal terzo membro di anticlimax del soggetto). Mentre,come prova dimostrativa, l’unica volta che si presenta risolta sono sufficienti tre battute corrispondenti alle tre cascate (b. 11-13/14).
    2. Ciascuna cascata tematica si caratterizza per i tre segmenti di terzina dattilica e vanno ben distinti a partire dalla figura-paradigma dell’intera opera, delle sue “contorsioni” e dei suoi riagganci areali. Fino allo sbocco nella contrapposta figura a tiratina discendente; sbocco pianeggiante, a mo’ di idealizzata clausola melodica.
    3. Sempre ricorda la “metafora del divino”, racchiusa nell’interpretazione anche teologico-simbolica di questa (soprattutto più tarda e tematicamente più compatta) produzione bachiana: “Dio-Padre che tutto determina e verso cui sempre si direziona il Cristo-Figlio”.
    4. L’inserzione di ritmi pirrichio-giambici – prima da tensiva a risolutiva e appresso in chiave sempre più esaltante – attribuisce una crescente qualificazione dichiarativa del perpetuum mobile (caratterizzazione meccanizzata soprattutto del genere del barocco Preludio-Studio, assieme estemporaneo perchè fondato su analoga figura di canto strumentale melo-armonico variamente trasposta, ma anche “composto”, tecnicamente elaborato in fascinose e immaginifiche aperture di caleidoscopici ispessimenti polifonico-latenti: siamo nel cuore della vocazione tutta barocca alla grandiosità e alla magnificenza, alla sempre celebrata estetica barocca della meraviglia!).
    5. Perpetuum mobile qui sempre più articolato rispetto le iniziali, timide, aperture dell’ultimo tratto di cascata di ogni soggetto compiutamente espositivo. E sempre più associata ai tratti armonico-areali (“canto ad arpeggio”), qui di congiunzione e assieme di slancio tra i diversi registri del melos: da tre a quattro, nelle slargate aperture celebrative degli episodi interamente polifonico-imitativi.
    6. Insomma: una compiuta rappresentazione della ricchezza prospettica dello spazio frontale di una produzione sonora, se adeguatamente rappresentata in esecuzione dal performer colto e nella recezione di un corrispondente e acculturato ascolto empatico e partecipato.

    ******
    Per tutti

    Tutto quanto ti/vi ho sopra scritto – e comunque sempre esposto anche in analoghi spessori concettuali durante il corso di tutte le mie lezioni, tanto in classe quando in e-learning, su vostra sollecitazione – non è certamente un mio sfogo logorroico (semmai da queste poche ma estremamente sintetiche frasi si potrebbe ricavare tanto, veramente tanto in termini applicativi …). Ma è concettualmente “tutto oro che cola”: che però va ben recepito (la diversa scrittura per ampiezza ne comporta una graduazione d’importanza tra i particolari rispetto la visione d’insieme e i corrispondenti chiarimenti), ben compreso e appropriato da parte vostra.
    Pena il fallimento, compiuto o parziale che sia, di questo lavoro didattico: mio (relativo perché, come è evidente, io ce la metto tutta …) e vostro (che, da studenti interessati, non dovreste esser certo da meno).

    Ma soprattutto io spero che una volta per tutte l’abbiate capito: non si tratta di indagare e capire J.S. Bach, ma la stessa compiuta origine barocca – nel suo esempio più illustre e complesso – della melodia musicale, nelle sue generatrici componenti motiviche. Che, in una visione evolutiva sempre più si aggregheranno in elaborazione contrastiva a determinare la sensibilità melodica che dall’illuminismo porta ai giorni nostri. Se e quando capirete veramente di cosa stiamo parlando, come vorrei sperare, vi renderete conto che siamo alla base produttiva dell’intelligenza musicale (certamente innanzitutto melodica, ma non solo …) nelle sue espressioni epocali e individuali e sia consce che inconsce …

    E ricordatevi inoltre che stiamo cercando di recuperare e tradurre al meglio, per la nostra comprensione più adeguata possibile, una lingua musicale irreparabilmente “morta” nei suoi connotati di autenticità e di verità, seppure tenuta in vita dal suo riversarsi evolutivo nei comportamenti e nelle corrispondenti intelligenze musicali storicamente successive ad essa. E che “capire meglio il presente attraverso la più pertinente riscoperta del passato è cosa che ci aiuta meglio ad indagare il senso di un futuro da ricreare”: un motto che ci riporta ai più geniali pensatori di ogni epoca, coloro che capiscono e meglio ci spiegano il mondo in cui viviamo: una bussola per l’intera nostra esistenza!

    Non buttate niente di quanto vi sto dando. Utilizzatelo, ma in maniera intelligente. Più non posso: altrimenti dovrei farlo interamente io il vostro lavoro e allora non vi servirebbe a niente per la vostra crescita mentale, culturale e musicale. Né siete voi che dovete accontentare me (sarebbe per me una pura follia!), semmai prendere da me quanto più potete.
    E, allora, ce l’avete veramente messa tutta la vostra buona volontà, come ce la metto io?
    Passatevi una mano sulla coscienza …

    Il Prof

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