“Armonia” lez. II-4 (2018) – L’armonia analitica

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della quarta lezione del secondo modulo, decima dell’intero corso, da studiare con gli approfondimenti contenuti nelle slides  sul capitolo VII del testo del Prof. de Natale.

A II-4 slide

Per quanto riguarda invece le modulazioni occorrerà, assieme al lavoro esercitativo in corso, dare una prima importante lettura al capitolo XII. Certamente l’argomento è il più avanzato della nostra intera trattazione e nella tradizione dell’armonia prescrittiva presuppone lo studio preliminare degli altri accordi oltre le triadi: gli accordi dissonanti – settime, none, undicesime e tredicesime – e gli accordi alterati, includendo anche gli accordi enarmonici. Invece nell’armonia analitica occorre avere al più presto possibile una visione generale dell’intero specifico brano musicale, a maggior ragione se lo si ha in repertorio. E anche tenendo conto dell’attuale standard degli apprendimenti conservatoriali italiani che pongono ancora tali studi – con grave ritardo culturale – nei corsi accademici e specialistici avanzati, senza una cura adeguata e propedeutica nella fase preparatoria degli studi specialistici (nei licei musicali messi di recente ad ordinamento la corrispondente disciplina Teoria, analisi e composizione è quinquennale e con tre ore settimanale e con programmi molto più avanzati degli oramai antiquati, e ad esaurimento, corsi di Teoria e solfeggio e di Armonia complementare).

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Sul piano esercitativo, in particolare, continuare sempre – non smettendo mai fino ad averne piena padronanza – sia con le esercitazioni di scrittura armonica nello stile del continuo seguendo rigorosamente i consigli dati nelle lezioni di laboratorio, sia con le esercitazioni analitiche sui brani in repertorio nelle slide, sia con le diverse tipologie di esercitazioni sintattiche di scrittura armonica integrata alla composizione melodica come la composizione melodica su accompagnamento dato o l’accompagnamento armonico alla melodia. Ma anche la scrittura puramente accordale magari estemporaneamente sulla tastiera o sul proprio strumento, sui tre accordi fondamentali di T, SD e D e sulle triadi di Sp sul II grado e di Tp sul VI grado: nello stile classico costituiscono il materiale triadico consonante di maggior uso, dato che sul VII grado trovate una triade dissonante (diminuita) e sul III grado l’accordo di mediante/modale a funzione tonale ambivalente tra T e D, che è molto meno usato – salvo la casistica in cui tale sua caratterizzazione è ben indirizzata e sfruttata (vedremo oltre). Aggiungete innanzitutto gli accordi in legame armonico, applicando dove opportuno le due regole aggiunte del II –> V in legame melodico e del V –> VI in moto contrario parziale, con la sensibile che si porta alla tonica: successione/cadenza evitata, ampiamente trattata in classe anche sul piano stilematico: ricordate le due Arie di Bononcini e A. Scarlatti? In pratica sul VI si avrà un accordo con il raddoppio della terza.

Infine, anche in relazione alle questioni trattate in lezione sulla cifratura sintattica funzionale (sensibilmente più aggiornata rispetto il testo adottato del Prof. de Natale), si comprenderà la particolarmente approfondita impostazione tecnica riferita nella tradizione del novecento alle scuole di armonia analitica più importanti a livello internazionale (in Italia, salvo specifici e meritori casi, siamo ancora fermi a pratiche sette-ottocentesche …): il riduzionismo armonico schenckeriano – a ridosso del “regionalismo” armonico schoenberghiano – e il funzionalismo tedesco, reimpiantato in Italia a partire dalla meritoria attività di Renato Dionisi.

Nella nostra costante pratica analitica delle tecniche dell’armonia vi ho insomma voluto rendere un tantino edotti delle metodologie correnti più accreditate: il nome accademico della nostra disciplina – Teorie e tecniche dell’armonia – è peraltro significativo e mi obbliga in tal senso. Anche perchè, in uno sforzo personale di sintesi metodologica, noi le applichiamo in maniera integrata; valorizzandone gli aspetti più innovativi ed utili di ciascuna: la sintesi (riassuntiva) dello schenckerismo, la qualificazione stilistica della sintassi funzionale, il risalto fisionomizzante delle strutture armoniche della scuola denataliana, le influenze della musicologia storica sul versante della significazione retorica delle stesse, la storicizzazione evolutiva di scuola francese (J.J. Chailley, musicista insigne e maestro di Oliver Messiaen – il più grande compositore francese del dopoguerra – nonchè illustre fondatore dell’accademia musicologica francese) etc., etc..

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