Il Guglielmo Tell al Massimo di Palermo, politica attualizzazione di un rossiniano eroe romantico

di Santi Calabrò

Il sentimento della natura pervade l’arte del romanticismo in una misura che è difficile sovrastimare: non fa eccezione la sola opera veramente romantica di Rossini, Guillaume Tell, dove la natura è correlato della patria e della comunità, confidente dell’anima nei suoi momenti più tormentati, incarnazione del sublime in tutte le sue accezioni – da quella ereditata dal Settecento (sublime come terribile, spaventoso, smisurato: qui le onde di un lago minaccioso sono fra i protagonisti della trama), a quella schellinghiana che riconcilia il sublime col bello in quanto quest’ultimo è «l’infinito rappresentato nel finito». Si pensi, a questo proposito, allo spettacolare panismo del Finale del Guillaume Tell, dove su uno degli inni più ispirati della storia musicale il libretto attribuisce connotazioni naturalistiche alla riconquistata liberté, che ridiscende dal cielo, accende di luce un giorno radioso, si proietta in un immenso orizzonte e fa sì che la natura tutta dispieghi la sua magnificenza.

Bisogna però riconoscere i limiti della nostra possibilità di cogliere tutte le sfumature di un’opera di due secoli fa: non possiamo certo provare il sentimento della natura allo stesso modo degli artisti romantici. Chi può affermare sinceramente di cogliere all’inizio del Guillaume Tell, nell’Andante in mi minore che avvia la strepitosa Ouverture dell’opera, quello che vi segnalava Berlioz? Per il compositore francese quei violoncelli evocano precipuamente «il silenzio della natura quando gli elementi e le passioni umane sono quiete»; oggi tendiamo ad avvertire la natura magari nel secondo (tempesta) e nel terzo (arcobaleno e ultime gocce di pioggia) dei quattro pannelli sinfonici che aprono l’opera, prima che la parte conclusiva dell’Ouverture metta tutte le epoche d’accordo rispetto al suo significato (la cavalcata dei liberatori). All’inizio sentiamo anime meste, vediamo un popolo gravato dall’oppressione, avvertiamo il vagheggiamento di una tenera consolazione (nella modulazione a mi maggiore), tremiamo persino presentendo l’incombere della minaccia, ma non siamo raggiunti dal senso della natura o del suo silenzio!

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Se tuttavia la rilettura di un’opera in un altro orizzonte inevitabilmente le toglie qualcosa, per altri versi può portare a un accrescimento o a un disvelamento dei suoi significati. In ogni caso, partire dalla consapevolezza di questo slittamento della percezione rispetto all’incipit – consapevolezza nel senso di Gadamer, come “coscienza della determinazione storica” – è un buon modo per trovare il fondamento di uno dei più discussi allestimenti di questi tempi nell’ambito della lirica mondiale, quel Guillaume Tell con regia di Damiano Michieletto; che dopo aver incendiato Londra (con polemiche tali da rimbalzare nei principale notiziari della BBC e sulla stampa internazionale) ha inaugurato, con qualche modifica, la stagione 2018 del Teatro Massimo di Palermo. Si potrebbe dire che tutta l’operazione di Michieletto, inclusi gli aspetti che hanno creato scandalo e Londra e che sono stati digeriti con meno difficoltà a Palermo, nasca a partire dal fatto che l’uomo di oggi non sente in quei violoncelli il silenzio della natura ma il pianto e la speranza dell’umanità resa schiava.

La dimensione “politica” sembra a Michieletto la vera essenza del Tell, e ogni altra componente dell’opera si subordina agli assunti umani che questo allestimento mette in evidenza. Con lo stesso gesto con cui esalta le potenzialità politiche con un punto di vista moderno, Michieletto compie infatti un passo conseguente al superamento dell’orizzonte di Berlioz: la presenza della natura viene storicizzata e reinterpretata. Neanche lo spettacolare albero sradicato, con i rami ormai secchi, che a partire dal secondo atto domina la scena dell’opera – cambiando posizione, ruotando su se stesso e alla fine sollevandosi in cielo -, contraddice l’antropocentrismo della lettura di Michieletto, e tanto meno lo insidia l’alberello verde che gli svizzeri piantano in basso mentre l’albero maggiore sale in alto: gli alberi sono qui significanti allegorici di una vicenda tutta umana di illibertà e libertà, di costrizione e liberazione – nello stesso tempo della comunità e dell’io lirico -, ma non sono elementi di natura nel senso romantico.

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Spostata la natura nel dominio dell’allegoria, si prendono le distanze, in questa regia, anche dalle istanze mitopoietiche del primo romanticismo – che spesso tendono a emergere proprio nel teatro in musica -, confinandole a una dimensione da fumetto (proprio nei video di fumetti intravediamo alcune delle più gagliarde imprese di Tell, che sfida nemici e onde assassine con lo stesso piglio). Tanto più perché il mito pertiene al fumetto, l’allestimento ci dice che gli eroi sono uomini e in quanto tali possono diventare “eroi per caso” – come il Guillaume tratteggiato qui da Michieletto –, oppure eroi impotenti a risolvere da soli, senza sostanziali aiuti provenienti dalla comunità dei viventi e persino da quella dei morti, il tragico dissidio amore/dovere (come Arnold). In questo senso l’approccio di Michieletto coglie per lo più nel segno, pur entrando in conflitto o in una mediazione delicata con i dati drammaturgico-musicali, visto che il suo Guillaume recupera una parte delle caratteristiche della fonte schilleriana (nel Wilhelm Tell di Schiller l’eroe non vorrebbe provocare alcuna sommossa, mentre in Rossini la sua tempra di capopopolo ne fa il centro dei momenti più insurrezionali dell’opera, e infatti è proprio a partire dal suo canto che si innescano i cori degli svizzeri che si ribellano). Anche l’accentuazione della scissione di Arnold – che ama la principessa asburgica Mathilde – è complessivamente ben realizzata: brillante l’idea di potenziare il richiamo al dovere patriottico con la visione dello spettro del padre assassinato (Michieletto conosce Amleto), che gli consegna una valigia contenente statuine di antenati (Michieletto ha visto il film Il gladiatore). Risulta efficace anche la scena in cui gli svizzeri vanno a svegliare Arnold per trascinarlo alla rivolta. Meno felice invece l’inizio del terzo atto, dove Mathilde dovrebbe solo intuire il turbamento di Arnold e il regista, esagerando, traduce il tutto in spintoni dello svizzero alla ragazza! C’è del dissidio in Svizzera…

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Ma è il momento di venire al dunque, alla scena che ha riempito le cronache: anche a Palermo, sulla musica da balletto della prima parte del terzo atto, soldati di impronta nazista umiliano crudelmente una ragazza svizzera. Non si vede l’esplicita violenza sessuale che ha indignato i londinesi, ma la sostanza della regia non cambia, e le contestazioni sono state più contenute – qualche “buu” alla prima – soprattutto perché lo scandalo era da tempo annunciato e quindi già disinnescato. L’idea di Michieletto è che la crudeltà della punizione per l’arciere – costretto a colpire una mela posta sulla testa del figlio – sia poco proporzionata se prima non si palesano in scena dei sadici veri e se Guillaume non strappa dalle loro grinfie una ragazza. A Michieletto sembra eccessivo che si infligga un simile supplizio solo perché uno non si toglie il cappello al cospetto della massima autorità fra gli invasori: vedere gli austriaci che assistono a un piacevole balletto, come nella concezione originale, indurrebbe a non percepirli come una soldataglia infame. In teoria tutto ciò potrebbe funzionare, ma in pratica chi contesta questa scena ha ragione. E non per perbenismo, o per fedeltà alla lettera del testo ad ogni costo: la musica che accompagna lo stupro londinese (e il quasi stupro palermitano) non è adatta a essere contrastata dalla scena. Forse Michieletto è stato incoraggiato dall’esempio di Kubrick e dal suo uso di musica rossiniana in Arancia meccanica, ma la differenza è enorme: la Sinfonia della Gazza ladra non rappresenta certo una gazza ladra e il suo carattere astratto può combinarsi con immagini di cieca violenza, in modalità ora anempatica, ora dialettica (giuste le categorie di Michel Chion nel suo La musique au cinéma); la musica del balletto del terzo atto di Rossini rappresenta, significa, evoca e richiede dall’inizio alla fine un balletto da grand-opéra, le cui articolazioni e il cui senso sono precisamente racchiusi nella stessa partitura.

L’idea di Michieletto, in questo punto dell’opera, reggerebbe meglio a patto di sostituire la musica! In alternativa, si può solo ripensare il balletto: ma lavorando di fino, non con la clava. In tutti i casi, il problema aperto qui da Michieletto è consegnato ai registi che vorranno riprovarci. Per il resto questa regia, col suo sostanziale antinaturalismo, con la sua vis politica e con la sua attenzione all’animo dei personaggi, risulta emozionante in tanti punti, anche perché l’allestimento è tutto coerente. La tendenza ad uno psicologismo moderno è ben sostenuta dai costumi di Carla Teti, dalle luci (Lighting designer è Alessandro Carletti, assistente Ludovico Gobbi) e dalle scene di Paolo Fantin (assistente Ludovico Gobbi). E i momenti che visivamente si impongono di più corrispondono agli assi portanti delle intenzioni di regia: spettacolari movimenti di massa, effetti luce/ombra innescati sullo sfondo dall’albero in scena, suggestivi tagli di luce (ad esempio certi effetti di focalizzazione “caravaggesca”).

La disponibilità del Tell a trascendere il contesto delle sua creazione è ancora più evidente nella realizzazione musicale di questa produzione palermitana, guidata da Gabriele Ferro. Le due visioni si integrano bene, anche se a differenza di Michieletto, che muove dalla mera attualizzazione, la lettura di Ferro è innervata da un più ampio respiro storico. Quando Wagner chiese a Rossini perché non avesse più scritto opere dopo questo capolavoro, si scontrò con l’ironia del pesarese (De manière que j’ai fait là de la musique de l’avenir sans le savoir?). Senza ironia, la lettura di Ferro accredita la tesi che il Tell sia già musica dell’avvenire, e che anche per questo – e proprio in quanto sa benissimo cosa ha scritto – il compositore si congedi dal teatro musicale a soli trentasette anni. La bellissima esecuzione del Finale, nella visione di Ferro, sembra l’addio del compositore ai suoi stessi fondamenti artistici: il trascolorare armonico – con un’insistenza tutta romantica sui rapporti di terza – prende il sopravvento sulla linea.

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Nel confronto con la realizzazione di Antonio Pappano a Londra con la stessa regia di Michieletto, si vede bene come in Pappano emerga nella conclusione dell’opera il legame del Guillaume Tell con la restante produzione di Rossini, mentre nell’esecuzione di Ferro Rossini sembra varcare una soglia stilistica fatale – pur rimanendo se stesso. I moduli ripetitivi rossiniani assumono qui un’altra funzione da quella consueta al suo stile. Scrive Paolo Isotta: «Uno dei punti capitali dell’estetica neoclassica è il predominio della linea sul colore: che la linea sul colore in natura ha e che nella composizione pittorica deve avere. Il concetto, trasposto in musica, è il punto capitale dell’estetica di Rossini, il predominio della melodia sull’armonia. (Per Rossini, poi, si tratta addirittura del predominio del ritmo su tutto, per lui il ritmo essendo l’elemento originario del quale la melodia si compone) ». Per Ferro, dunque, nel Tell il dado è tratto: questa estetica si è rovesciata! La linea ora rende espressivi i cambiamenti dell’armonia, non viceversa.

Nell’insieme dell’opera questa visione risulta più efficace con la versione originale francese dell’opera – opportunamente scelta in questo allestimento e senz’altro più bella. Il testo francese è infatti ben più disponibile delle traduzioni in italiano alla spiritualizzazione musicale del contenuto. E dopo l’esecuzione del Finale secundum Ferro è persino commovente ripensare all’acribia dell’ottantenne direttore palermitano, dallo sterminato repertorio europeo, che sostiene la sua idea di opera proiettata nel futuro – e sugli aspetti sia più interiori che più universali del Guillaume Tell – a costo di essere meno convincente in alcuni punti della partitura. La fiducia di Ferro nella significatività autosufficiente di un gioco di medianti tutto romantico sotto la linea rossiniana è forse all’origine del tempo scorrevole e troppo parco di respiri del terzo pannello (in sol maggiore) dell’Ouverture, e ancor più del rifiuto di accordare ogni tentazione di naturalismo al flauto che consegna la musica alla cavalcata in Mi maggiore. Qui, se Michieletto va oltre Berlioz, Ferro va oltre la corrente percezione degli elementi di natura nell’opera, tendendo a una dimensione talmente interiorizzata da esaltare gli aspetti di “musica assoluta”. Nel punto segnalato dell’Ouverture, la tensione dell’esecuzione, che non si affievolisce neanche per un attimo, mentre non si occupa di referenze naturalistiche è anche incurante del fatto che prima dell’avvento di quel Si imperioso (che diventa di colpo la nuova dominante) le ultime battute su cui il flauto decora restano stabilmente sulla tonica Sol (dopo che tutto il pannello silvestre ha prediletto placidamente la consueta relazione armonica V-I). Il flauto gorgheggia? Per Ferro è senz’altro un arabesco nel senso di Hanslick!

Quando però entrano in campo le voci, e il direttore concerta e accompagna con tutto il suo mestiere, i conti tornano: perché la voce umana assume le risonanze di natura (a partire da quelle di mera mimesi) che a Michieletto e a Ferro interessano di meno; perché il Coro (diretto da Piero Monti), così importante in quest’opera, è in gran forma; perché nei concertati, all’inedita presenza in Rossini di melodie vocali differenziate per i diversi personaggi, corrispondono impalcature armoniche che Ferro coglie da par suo; da ultimo, e non meno importante, perché il cast dei cantanti è di altissimo profilo, a cominciare dal tenore Dmitry Korchak, splendido Arnold. Questo personaggio segna un crinale leggendario nella storia della vocalità tenorile, e riassume le opposte caratteristiche dei due interpreti di punta dei primi anni, Adolphe Nourrit, per il quale il ruolo fu concepito, e Louis-Gilbert Duprez, che lo ricreò dieci anni dopo partendo dai momenti più drammatici del quarto atto. Nella tradizione seguente si impose la visione potente di Duprez, ma la gran parte del ruolo calza meglio a un tenore che non appaia come il fratello del Manrico verdiano. Korchak è una garanzia: difficile trovare un colore chiaro e una dinamica ben modulata, da tenore rossiniano, accoppiati a una potenza e a uno slancio eroico, quando servono, che non temono confronti con quelle di altre tipologie di tenore.

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Molto bravo anche Roberto Frontali, che regala a Guillaume il suo colore profondo, la sua sicurezza vocale e la sua capacità anche recitativa di immedesimazione, e trova un equilibrio ammirevole tra la dimensione di eroe tormentato, immaginata da Michieletto, e quella di spirito e motore della riscossa assegnata dalle note di Rossini. Da Nino Machaidze (Mathilde) arriva una vocalità sicura, ma non sempre espressiva. Luca Tittoto è un Gesler potente, con voce e intenzioni del tutto adeguate – ed è una fortuna che in un allestimento di questo tipo il capo dei cattivi sia di livello così incisivo. Vocalmente è abbastanza buona la prova di Anna Maria Sarra nel ruolo di Jemmy, ma la Sarra è anche disinvolta – con Frontali – a rispondere all’evoluzione del rapporto padre-figlio nell’opera.

Con Michieletto, giusta la sua visione psicologista e l’accentuazione delle dinamiche interpersonali, viene infatti adombrato il superamento delle premesse settecentesche del Rossini serio rispetto ai personaggi. Un eroe per caso “diventa” un padre che si stima e si mitizza, non “è” tale da subito: in questa dinamicità, i personaggi esprimono se stessi nell’evoluzione del dramma e non più un “affetto” statico inquadrabile in una tipologia. Applausi calorosi hanno premiato tutti gli artisti menzionati, e anche i bravi Marco Spotti (Walter), Emanuele Cordaro (Mechtal), Matteo Mezzaro (Rodolphe), Enkelejda Shkoza (Hedwige). Fuori, dopo più quattro ore, ogni spettatore consapevole sa di aver vissuto un’esperienza. E per chi si distrae, Palermo risponde con le mele di Guillaume, visibili ovunque. Alla fine, almeno nelle vetrine dei negozi, la natura torna a prevalere.

(Messina, 2 febbraio 2018)

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