“Composizione” lez. II-3 (2018) – La segmentazione motivico-fraseologica nel sonatismo

di Mario Musumeci

Di seguito è possibile visualizzare e scaricare il file PDF della presentazione della Lezione IX, terza del secondo modulo:

C II-3 slide.pptx

Lo studio va impiantato:

  1. sul piano teorico studiando bene le pp. 48-160 sul testo adottato “L’evoluzione retorica del pensiero musicale” (di Mario Musumeci, SGB, Messina 2016), anche in connessione alle slide e alla lezione ad esse implicata;
  2. sul piano pratico analitico a partire sia da questionari svolti in trascorse sessioni di esame e rinvenibili “Lo studio della forma musicale” (di Mario Musumeci, Latessa editore, Catania 1996), disponibile in dispense, sia dai questionari tratti da  “L’evoluzione retorica del pensiero musicale” alle pp. 265-270 (salvo importanti approfondimenti ancora da svolgere, nel caso di Schubert, sul sonatismo romantico);
  3. sul piano pratico compositivo nelle esercitazioni di scrittura compositivo-analitica sull’eserciziario  “Composizione di base e lettura analitica. Pratica di lettura e scrittura meloarmonica indirizzata alla comprensione musicale” (di Mario Musumeci, SGB, Messina 2016) sia in scrittura melodica a precostituiti accompagnamenti armonici (esercizi nn. 66-89) sia in scrittura accompagnamentale a precostituite melodie sempre d’Autore (esercizi nn. 90-101).

Anche con particolare riguardo alle due proposte di analisi indicate nelle slides, che andranno elaborate ciascuna in un tema di analisi – con buoni e numerati esempi musicali ben sorretti da legende e con schematizzazioni e tabelle sintetiche – e consegnate al docente entro il mese di febbraio via mail o come commenti allegati alla lezione di riferimento sul sito . E con riguardo anche alla terza che andrà consegnata al rientro entro marzo, a chiusura definitiva dell’importante argomento trattato. Mentre la quarta sarà da svolgere entro la prima settimana di giugno come verifica pre-esame di questa importante prima fase dell’impianto didattico a 4 moduli:

  1. Analisi comparativa di due essenziali Allegri da Sonata di F. Haydn, lavoro già assegnato da due settimane e in attesa di consegna da parte di tutti;
  2. Analisi di un’importante Sonata (per pianoforte) di Mozart e di Clementi, lavoro in corso nelle lezioni di laboratorio (vedi appresso).
  3. Analisi “sonatistica” di una Bagatella di l. v. Beethoven oppure di un sonatistico Adagio in Forma-Sonata bipartita di Mozart (secondo movimento del precedente Allegro da Sonata mozartiano), elaborato al modo di una melodrammatica e teatrale Aria vocale oppure ancora di un complesso Duo concertante (per vl.no e v.la oppure per cl. e fag.) di L. v Beethoven, lavoro che assegnerò nell’ultima lezione;

Ovviamente anticipo tutto questo per far comprendere – se mai ve ne fosse il bisogno – che è meglio per ciascuno fin d’ora mettere il massimo dell’impegno, altrimenti ne verrà a soffrire sempre più la preparazione complessiva.

Ricordo anche che, come il trascorso I anno, le elaborazioni analitiche (questionari svolti) e quelle compositivo-analitiche – ovviamente rivedute e corrette dallo scrivente – costituiranno il materiale da esibire ben ordinatamente (in apposita cartella-raccoglitore) ai fini della prova orale e della miglior valutazione complessiva nell’esame finale.

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MATERIALI DI SUPPORTO NELLO STUDIO

Guida dimostrativa

copertina-musumeci

Muzio Clementi – Sonata detta La Caccia op. 17

Di seguito allego i file utili per lo studio monografico del I movimento della Sonata di Clementi, studiata in lezione ai fini tanto della composizione analitica che dell’analisi delle forme -sonata nella loro estrema varietà.

lo spartito:

Clementi – Sonata (detta) La Caccia

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esecuzioni (scolastiche) dei tre movimenti:

https://www.youtube.com/watch?v=5v71NvuhpMc

https://www.youtube.com/watch?v=zCYAoGKMfT4

***

informazioni sull’autore:

http://www.treccani.it/enciclopedia/muzio-clementi_%28Dizionario-Biografico%29/

http://it.wikipedia.org/wiki/Muzio_Clementi

http://it.wikiquote.org/wiki/Muzio_Clementi

http://www.clementisociety.com/

***

Ricordate nell’analisi in profondità tanto della Sonata in questione che di ogni altra opera studiata, sia l’impostazione genericamente strutturale a diverse scale di prospettiva o livelli macro-formale, medio-formale e micro-formale (iper-formale nel caso, da noi non affrontato, dell’analisi congiunta di un’intera composizione a più movimenti) anche in quanto descritti e applicati in classe su Haydn; sia nelle sette prospettive analitiche, di ulteriore e ben più compiuta integrazione metodologica (cfr., per chiarimenti, il capitolo II del testo adottato “L’evoluzione retorica del pensiero musicale”):

  1. Genere di appartenenza e sue specifiche particolari: qui l’attenzione è sia al genere da camera ed alle sue settecentesche caratterizzazioni di menu sonatistico, via via elaborate sempre più unitariamente al modo di un racconto più o meno drammatizzato su tematiche diverse (–> illuminismo/classicismo sonatistico) e anche “irrimediabilmente” contrastanti (–> romanticismo).
  2. Architettura formale: analisi macro- e medio- formale.
  3. Forma tonale: analisi delle relazioni armoniche e tonali a tutti i livelli dello spazio diastematico, dal singolo risalto accordale alla varia qualità armonica che caratterizza, nei dinamismi della sintassi armonico-tonale, il più compiuto decorso fraseologico-tematico.
  4. Processo elaborativo: analisi micro-formale e generativa dei processi tematici e compiutamente elaborativi.
  5. Sonoriale, ossia di configurazione timbrico-sonoriale (o testurale): analisi delle più ampie caratterizzazioni degli agglomerati sonori (proprietà testurali o sonoriali dell’armonia).
  6. Retorica, ossia di configurazione retoric0-narrativa e retorico-espressiva: valenze di risalto significativo ai vari livelli.
  7. Performance: varie relazioni (consapevoli e/o irriflesse) tra la gestualità psico-motoria impiegata nell’esecuzione  del pezzo musicale e la sua variegata rappresentazione mentale, tanto a prescindere quanto inclusiva in vari modi della riflessione analitica.

Guida dimostrativa

Per una visione macro-formale dello studio analitico consiglio la seguente procedura, qui applicabile da subito all’allegro sonatistico di Clementi (salvo successiva verifica sul testo adottato), e quindi successivamente alle altre opere sonatistiche in questionario d’esame:

Tabelle Clementi – La Caccia

Con lo spartito sott’occhio e la musica in ascolto, compilate la tabella generale e quella dei primi due movimenti, semplicemente indicando i numeri di battuta delle sezioni già pre-indicate. Ovviamente sarà proprio la riflessione che dovrete fare al proposito il momento più produttivo, dato che dovrete cercare le migliori motivazioni per non procedere scioccamente a casaccio. E per sorreggervi al meglio il vostro maestro vi sta procurando (inviandoli anche via e-mail) perfino la trascrizione della sonata su Finale.

Schematizzazioni tutte da indicare in maniera leggibile sullo spartito e con apposita legenda (per adesso sarebbe sufficiente il riferimento solo all’Esposizione e all’avvio delloSvolgimento); per maggior facilità utilizzando su Paint (o a mano) i file in jpeg seguenti che vi fornisco via e-mail:

Indicate, fin d’ora, le dette risultanze, nella maniera più abbreviata possibile:

  • A, B, A1: rispettivamente per EsposizioneSvolgimento (o Sviluppo se la composizione è monotematica) e Ripresa;
  • I T o I G.T. e II T o II G.T. per primo e secondo tema o per primo e secondo gruppo tematico; e appresso cod,, p.m.c.c.f.t., per codetta (tema secondario, di contorno),ponte modulantecodetta cadenzale di chiusura, fusione tematica(nel centrale svolgimento sonatistico) etc..
  • 1° (e 2°, e 3° …) periodo, ripartito in frasisemifrasi e, quando conviene, incisi, indicati tramite le superiori consuete indicazioni grafiche di ripartizione; per accertare qualità e consistenza di ciascuna idea e dell’impianto ritmico-fraseologico complessivo;
  • incasellamento di motivi generativi (su Paint o a mano) e loro specifica con lettere-incognita x e y per i contrasti più marcati e zw, etc. per quelli intermedi rispetto i più marcati: al proposito converrebbe fin dall’inizio individuarli tutti (almeno quelli più facilmente riconoscibili) e solo appresso attribuire loro una logica formale di connessione, dato che a questo serve l’analisi processuale; ossia a dar conto dell’elaborazione temporale tanto contrastante quanto unitaria dell’intero processo compositivo sul piano logico. Ad esempio qui x potrebbe essere l’iniziale tratto cantabile dattilico anapestico, preparato dal ribattuto –>x e appresso specificato anche con tratteggio armonico-accordale x2. Mentre y sarebbe tanto il volteggio appoggiato (con avvio in appoggiatura) che caratterizza il II tema (e lo prepara nella precedente codetta-ponte modulante) quanto l’appoggiatura patetica che si esprime al culmine di caratterizzazione espressiva dello stesso II tema. Mentre un elemento come l’ampia tirata scalare (z) di ampio slancio espansivo de movimento prima trattenuto (il ribattuto sin esprime come un’attesa … e i successivi motivi cantabili paiono via via caratterizzarsi come dei richiami: cfr. certi diffusi idiomatismi tipici dell’uso dei corni da caccia …). Inutile osservare che qui ci addentriamo sempre più nei livelli più profondi del significato e dunque delle generali proprietà retorico-discorsive e retorico-rappresentative del linguaggio musicale e bisognerà procedere con molta cautela e sempre bilanciando con la precedente “analisi logica e logico-formale”, senza la quale … non si canta messa, ossia non si conclude alcunchè di autonomamente valido e ben argomentabile.
N. B.: in alcune edizioni, peraltro tra le più reperibili, nelle varianti del II tema (in Svolgimento e in Ripresa) si trascrivono in terzina le tre semicrome che seguono la semiminima puntata, in ossequio alle astratte (e successive) regole della divisione solfeggistica. Praticamente ignorando che fino al Settecento i valori successivi alla figura puntata sono di norma acefali e (tendenzialmente) binari e che peraltro non esiste nè il doppio punto nè – come servirebbe nel caso –  il “metà punto” (che peraltro non è mai esistito). Meglio allora la trascrizione con una quartina acefala, ma sempre ricordando che – quanto meno nella scrittura sei-settecentesca – il punto serve innanzitutto ad attribuire slancio consequenziale alle note successive e non è matematizzabile in astratto, ma solo in rapporto ai generi musicali (e ai relativi andamenti) in cui viene inserito: ad esempio nei generi implicanti il “ritmo francese” il punto allontana i valori successivi, trasformandosi all’incirca nel nostro doppio punto.

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