“Analisi” lez. II-3 (2018) – L’integrazione coerente dei fattori tematico-formali

di Mario Musumeci

Ogni interessato indirizzerà il proprio impegno grazie alle varie indicazioni già separatamente date in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso, indicazioni registrate in sede di lezione e in parte ancora  rintracciabili nelle precedenti lezioni sul sito.

L’integrazione coerente dei fattori tematico-formali è stata diversamente affrontata a seconda della qualità stilistica del repertorio; così ad esempio l’impianto riferito ai due concerti mozartiani, seppure implicato nel corrente stile galante, è già di qualità classica e dunque fraseologico-tematica (1) e in un relativamente contrastante allineamento tematico e in elaborazione sonatistica (2). Utilissimo al proposito un ripasso del mio primo trattato “Le strutture espressive del pensiero musicale” nell’ordine:

a) stili melodico-tematici (per tutti): alle pp. 46-65,

b) stili formali (per tutti): pp. 104-106, 113-117, 123-138

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In definitiva il lavoro sarà meglio da svolgere a partire dallo studio preventivo (per qualcuno dovrebbe essere un ripasso appena un tantino approfondito …) delle pagine sopra indicate. E subito appresso nella pratica realizzazione di:

  1. schemi formali, pertinenti la generale architettura formale dell’opera (a); schemi retorico-formali, pertinenti la sua più compiuta interpretazione retorico-narrativa(b); schemi logico-formali che riescano ad inquadrare – nella studiata strutturazione ad albero – l’unità organica melo-armonica dell’intera opera dall’alto della macroforma al basso della microforma  (c): il tutto riferito, preventivamente – (a) –> (b) – anche ai suoi singoli movimenti  – –> (c);
  2. qualche esempio musicale che rilevi l’impianto tematico dell’intera opera o del singolo movimento, tratto dall’opera in studio (su Paint o su altro programma di grafica), analiticamente illustrato con apposite legende;
  3. qualche esempio musicale appositamente costruito (su Finale o su altro programma di videoscrittura musicale) per inquadrare il significato più o meno profondo (inconscio) di strutture motivico-generative del melos, della generale forma tonale e di specifiche strutture-quadro, e della plastica armonico-tonale configurante passi significativi.

Alcuni esempi abbiamo già prodotto, e ne trovate in abbondanza nel mio testo sopra citato nella forma di tabelle per gli schemi formali in genere, di esempi musicali segmentantivi ed illustranti i significati tecnico-espressivi più risaltanti, di grafici e varie schematizzazioni in scrittura musicale quali i riassunti/riduzioni tonali dell’opera, etc..

Infine continuo a riproporre in ulteriore e costante ampliamento i seguenti:

Materiali in studio predisposti dal docente a supporto

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Mozart/ Concerto per fagotto K191 (trascrizione per contrabbasso )

A proposito del lavoro, un tantino complesso, fatto in classe con P. ecco una schematizzazione abbastanza particolareggiata del terzo movimento del Concerto K 191.

Tabella formale del Rondò dal Concerto K191

Non escludo che ci sia qualcosa di migliorabile e bene approfondibile, ma solo dopo avere ben studiato la tabella nelle diverse prospettive formali ed averla ben compresa:

  1. Chiarendo meglio la qualità processuale dei tre molto diversi episodi della prima sezione sviluppativa (B) che ho definito Trio, relazionandola principalmente al genere del Minuetto; qui ritornellato e subito appresso elaborato quasi al modo di un’elaborazione a variazioni – proprio per dare agio al solo, generalmente inserito nella “bassa” esecuzione di fila, di proporsi in propria virtuosistica autonomia; e costituendo una complessiva sezione appresso ripetuta (tanto al modo di un D strofico, quanto al modo di un B sonatistico contrastante, quasi fosse un secondo tema trasposto più o meno stabilmente alla dominante) in altri tre ancora molto diversi episodi, però stavolta invertita rispetto la sezione di esposizione e appresso di ripresa: ed è ciò che sta alla base della forma palindromica.
  1. Prendendo meglio atto della versione originaria per fagotto, che ha una Ripresa-Coda più ampia (questa per contrabbasso chiude in maniera fin troppo sbrigativa, al confronto …) e, soprattutto realizza il palindromo formale in maniera ancora più evidente e solo in questo senso io ho indicato +bis anche alla fine (cosa che invece manca nello spartito per cb).

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Liszt/pf – Sogno d’amore, 3 Notturni

Alcune osservazioni sul lavoro svolto:

  1. Innanzitutto, come più volte ho detto e pure mostrato con i miei stessi esempi, si lavora in formato orizzontale e non verticale, perché in un solo rigo dobbiamo fare entrare, a colpo d’occhio, quanto più possibile. Quindi quanto meno trasporta il tuo lavoro in formato orizzontale.
  2. Ogni brano ha una sua specificità e bisogna innanzitutto ricostituirla. Sia il I che il II dei Sogni d’amore hanno entrambi architettura bipartita con brevissima introduzione e con più o meno ampia e stabilizzante coda. Lo si capisce se ci si affidi alla melodia che domina le spielfiguren/figurazioni di canto strumentale. Da qui bisogna allora partire e segmentare in specifiche sezioni la parte formale A che è ripetuta con ben diversa strumentazione pianistica nella parte A1.
  3. Scoprendo allora che ciascuno dei due pezzi ha: a) una sezione espositiva del tema A, b) una interlocutoria e sviluppativa B e c) una di sintesi più o meno riepilogativa, tra A1 e A/B e alla quale del resto corrisponde il rientro nel tono d’imposto.
  4. Allora la melodia dell’esposizione è più o meno identica anche in A1, ma è proprio la diversa configurazione testurale (ossia variazione melo-armonica, ossia variazione in metamorfosi tematica) che le attribuisce un altro. risalto espressivo. E lo stesso vale per B e A1 (AB/). Quindi quello che si deve esemplificare innanzitutto sono le tre diverse melodie di A, B e A1, con sottostante l’armonia reggente – che qui è abbastanza spinta, anche in senso modernistico. E non la semplice proposta tematica – come invece fatto – più o meno uguale nei diversi casi in cui si presenta! Altrimenti si rimane immobilizzati nell’osservazione generica di ciò che è uguale e nulla più!
  5. Dirò adesso molto, veramente molto, di più. Tra i tre notturni ho riscontrato un importante legame armonico-tonale, riferibile alla diversa presenza strutturante della nota do: una sorta di “gioco tecnico-inventivo”, non saprei al momento dire quanto del tutto inconscio o, anche solo in parte, consapevolmente predisposto (pure per me adesso “letto” nella sua evidenza analitica ma certo con strumenti di lettura in profondità, insomma di studio dello spartito, inesistenti all’epoca); invenzione proiettato ad attribuire valenze costruttive al singolo spunto ben diverse ma formalmente comparabili. Solo un paio di suggerimenti: a) il do come tenuta melodica più o meno stabilizzata e tematizzata, nel I e nel III notturno; b) il do come elemento di polarizzazione: da dissonanza d’attesa a tratto melodico in movimento a qualità armonico-tonale sbilanciata e appresso ribilanciata, nel II notturno. Già a partire da questi dati – che certo meritano un approfondimento quanto agli aspetti più crudamente materico-oggettuali dell’analisi armonico-tonale – il trittico presenterebbe una qualificazione iper-formale di tipo A-B-A1!

Comunque provvederò a rendere tutto più facile in lezione. Però arrivandoci con … un po’ più di “testa”; ossia applicandosi almeno problematicamente su tutto quanto ho appena formulato: la musica non va letta in profondità se non nella sua interezza e le cose facili devono aiutarci a capire quelle più difficili e non certo a banalizzarle!

Si potrebbe addirittura raccontare tutto come una storiella un po’ finta e un po’ vera. Insomma come una fiaba e con un’ipotesi di titolo da ben vagliare, rispetto i contenuti analitici da porre a supporto (meno materiali possibili ma estremamente significativi): Il lungo e meraviglioso sogno d’amore di un “do”. Ovviamente la “storiella” dovrà essere raccontata con la facilità di una fiaba, ma dovrà dimostrare al più presto di essere una questione estremamente seria, tanto poeticamente affabulante e in ciò connessa all’ispirazione dei tre corrispondenti lieder lisztiani – tratti da due poesie di Ludwig Uhland, “Elevato amore “e “Beata morte“, e da una di Ferdinand Freiligrath, “Oh caro, finché puoi amare!” – quanto espressivamente riferibile alle stesse matrici ideative del pensiero musicale romantico e lisztiano in particolare, nelle sue venature assieme di ricercatore dell’idealistico “altrove” e di abile sperimentatore della materia armonico-tonale e dell’idioma pianistico. Tutto ciò potrebbe essere, anzi credo proprio che sarà, la base di un progetto da predisporre come intervento di almeno un paio di miei bravi allievi per il convegno internazionale di giugno (vedi: call for papers). Chi si prenota?

Ecco lo spartito: F. Liszt – Liebestraeume (antico)

Di seguito riespongo la tabella del III Notturno, da me predisposta a suo tempo.

Tabella retorico-formale di Sogno d'amore III

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Liszt/pf – Dante-Sonata

Alcune osservazioni sul lavoro svolto:

  1. Credo proprio che un primo passo sul brano, propedeutico qui alla questione su cosa sia “metamorfosi tematica”, debba essere la sua segmentazione formale. E si tratta proprio del preliminare argomento di lezione di martedì, assieme alla visione d’insieme dei tre notturni del Sogno d’amore. Quindi bisogna arrivarci con quante più buone idee possibili.
  2. G. si è occupato, in un certo senso, della parte più “facile”, riguardante il tema contrastante (lo chiamerei Tema B); ma con una strumentazione “difficile” e cioè addirittura la trascrizione di “tutte le note”. Ricordiamoci piuttosto che analizzare significa “approfondire per semplificare al massimo”. Quindi del tema B va semmai ricavata la semplicità lineare della linea melodica, nella sua congruenza motivica, e i dati essenziali del suo sfondo armonico, di plastica definizione scultorea secondo le tre diverse configurazioni tematiche.
  3. Per prepararsi adeguatamente alla lezione bisogna riflettere, come ho già fatto io ma con quanto di meglio può esprimere la frequenza dell’importante opera da parte di chi la studia per suonarla, su come impiantare l’intera ripartizione retorico-formale. E la listziana definizione di “quasi sonata” è il dato di partenza.
  4. Poi bisogna domandarsi: ma cosa succede al tema principale – Tema A preparato e assieme predisposto dal Tema-Intro, appunto di introduzione espositiva – in quanto tale e in quanto condizionato sia come preparatorio che susseguente al Tema B?

Sono queste le migliori domande a cui dovremo cercare di dare le nostre migliori risposte. E certo penetrando via via sempre più in profondità i dati dell’analisi di ciascun episodio compositivo, in quanto di per sè compiuto.

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Stavolta però sono state attribuite le ulteriori consegne di lavoro con più stretto riferimento a ciascun specifico impianto di tesina.

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