“Composizione” lez. I-6 (2018) – Il tematismo musicale

di Mario Musumeci

Di seguito la sesta lezione del I modulo sul tematismo musicale, studiato come un anticipo dell’evoluzione verso il Sonatismo classico-romantico (II modulo) del Fughismo e del Sonatismo barocco (SuitePartita, etc.); questo pur sempre implica, nel comune impianto dell’elaborazione a trama continua anche dei temi ad impianto motivico-metrico (motivi tematici, e/o soggetti) costituenti la tipica melodia barocca, che è anche l’idea germinatrice (= inventio, invenzione tematica) dell’intera composizione che essa stessa avvia (exordium, esordio o avvio tematico). Un esempio tratto da Beethoven, nelle slide già analizzato, chiarirà tale processo evolutivo, che ricolloca il fughismo barocco all’interno del sonatismo classico.

C I-6 slide

Le nozioni fughistiche, inerenti – appunto, nel genere dotto della Fuga polifonico-vocale, vera e propria “palestra” compositiva e performativa della musicalità barocca – la complessa e più compiuta categorizzazione della modellistica polifonico-imitativa e polifonico-concertante della suddetta trama continua (fortspinnung), costituiscono i modelli tecnico-espressivi di tale fioritura compositiva; modelli che si specificano variamente in tutti i generi musicali barocchi. E che nel sonatismo strumentale barocco costituiscono la base di elaborazione motivica che, senza soluzione di continuità, avvierà in epoca illuminista (secondo settecento) la grande fioritura della cd. “musica assoluta”; ossia la grande musica strumentale dell’occidente “classico-romantico”: il Sonatismo e il Sinfonismo sette-ottocenteschi (e, in buona parte, ancora novecenteschi); nel suo fondativo processo di allineamento tematico in quadratura fraseologica degli ampi organismi melodico-tematici (vedi II modulo).

Con parallela inerenza dei processi rappresentativi della Retorica musicale o Teoria degli Affetti (Affektelehre); poi translata in evoluzione storica del pensiero musicale, attraverso i paradigmi socioculturali (di genere musicale) del settecentesco “menu” sonatistico, nell’ottocentesca Teoria della Forma (vedi II modulo).

Sul mio recente secondo trattato trovate un’inedita e documentata trattazione di questa evoluzione del pensiero musicale occidentale, che spero vi “aprirà la mente” non solo sul piano genericamente intellettuale ma proprio della più fattiva e coinvolta vostra intelligenza musicale: applicata sulla musica nella sua più compiuta comprensione e nella sua conseguente e consapevole performance esecutiva.

Consiglio fin d’ora a tutti, anche come diretta preparazione alla prima prova scritta d’esame, una costante applicazione sui questionari di analisi assegnati e in particolare proprio su quello delle Fughe e Fughette bachiane analizzate o meno in classe. Anche a dimostrazione delle sue intrinseche qualità poetico-rappresentative, bene esaltabili e nel modo più vario da pertinenti performance. Ma anche su altri generi sonatistici barocchi. E soprattutto alle Invenzioni a due voci di J.S. Bach, che a richiesta specifica vi farò avere via e-mail già pronte in formato audio-grafico (su Finale), data la loro sperimentata alta qualità di scrittura musicale e assieme la semplicità di adattamento a tutti gli strumenti musicali rappresentati in classe. Una di queste, in re minore, l’abbiamo tradotta in compiuta partitura analitica in classe (su proposta di alcuni di voi ): a dimostrazione che una lettura in profondità di una composizione si può svolgere estemporaneamente in un tempo ridotto, quasi a farla concidere con la normale lettura musicale (di “note” er significati assieme insomma).

Mentre per adesso si potrà solo cominciare a dare solo uno sguardo attento sia al questionario sia all’analisi sommaria condotta sul Duo concertante beethoveniano, allegato nelle slide in appendice; al fine di coglierne almeno in parte gli aspetti “classicamente” integrati di linguaggio sonatistico e, in particolare, anche di provenienza fughistica. Sempre sula Teoria della Fuga aggiungo un link tra i tanti utili di post/articoli, già pubblicati sul sito:

Fondamenti di composizione/Materiali per l’esame: la Teoria della Fuga (un’utilissima sintesi di Rosario Raffa)

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VERIFICA E AUTO-VERIFICA DI CHIUSURA DEL I MODULO

Consigli, approfondimenti e pratica di studio itinerante

(ciascuno può intervenire con le sue proposte di realizzazione e metterle in discussione anche per approfondirne i contenuti)

Già da adesso, e fino al 14 gennaio, lo spazio che segue verrà costantemente e poco a poco riempito dai materiali di studio approfonditi e dai materiali di lavoro prodotti da ciascun discente, tramite l’invio di commenti e/ o di mail con allegati di lavoro – che verranno trasformate in commenti, solo in quanto utili per tuttiTale pubblicazione avverrà secondo un ordine di utilità collettiva che darà innanzitutto spazio ai livelli più meritori di impegno, affinché questi soprattutto servano da modello agli altri. Ciò non significa che livelli più bassi o che procedano con difficoltà non verranno presi nella giusta considerazione, ai fini della loro stessa crescita. In tal caso la pubblicazione avverrà, a specifica cura del docente, in modo quanto meno da non arrecare disturbo alla crescita collettiva (Nota 2).

Per permettere la miglior graduale ed ulteriore crescita individuale e collettiva il docente curerà la pubblicazione anche di ulteriori materiali di studio e di riflessione; materiali che tutti gli studenti saranno tenuti a visionare e ad utilizzare adeguatamente.

Buon lavoro a tutti!

Il Prof

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Solo un modello di analisi della musica barocca?

In brevissima sintesi. Come ben sapete, grazie soprattutto alla recentissima pubblicazione del mio trattato L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale, nonchè al supporto dell’eserciziario Composizione di base e lettura analitica. Pratica di lettura e scrittura meloarmonica indirizzata alla comprensione musicale , ho consistentemente perfezionato un prezioso metodo di lavoro – che mi porto appresso da anni (decenni) – fondato sulla corretta lettura e sulla conseguente più adeguata revisione  del testo musicale barocco. Quindi la lettura della prima parte del trattato stesso e lo studio quanto più accurato possibile dei capitoli-chiave in una maniera appropriata e graduale:

  1. n. 3 con una prima esemplificazione nel 4,
  2. n. 5 come organizzazione del vocabolario retorico e n. 7 per una più elaborata seconda esemplificazione,
  3. nn. 8 e 9 per gli approfondimenti più vari ma ben coordinati
  4. e appresso connessi alle indicazioni metodologiche dei nn. 2, 6 e 13 e – … dulcis in fundo – del n. 15).

Un lavoro certo da disporre gradualmente, e ve ne ho appena indicato una gradualità quanto più semplice e lineare possibile sul piano metodologico-didattico. Lo scopo è molteplice e riguarda anche tutti i repertori successivi al barocco (capp. 10-11-12-14), ma di cui la “palestra motivico-tematica” della musica barocca rappresenta il più compiuto fondamento costitutivo (perfino “inconscio”) del  successivo impianto motivico del melos in quadratura!

Al momento considerate solo che fondandosi sull’analisi filologicamente fondata del singolo e compiuto brano musicale si arrivi a ricavare nel modo più semplice possibile dal suo testo originario urtext (ossia senza le legature di espressione e le dinamiche e i segni agogici, etc. etc., che i vari revisori più o meno arbitrariamente vi sovrappongono) il senso della sua articolazione: in figure di base che definiremo di ordito ritmico, i piedi ritmici; in superiori raggruppamenti figurali di ordine tematico-elaborativo che definiremo di disegno (o ricamo) tematico , soggetti e loro derivazioni e aggregazioni; nelle compiute e costituenti fasi retorico-formali dell’intero brano, di più macroscopico risalto figurale che definiremo con il nome di una specifica trama per qualificazione sia di genere che di ordine retorico. Sul mio libro questi concetti sono ampiamente spiegati e approfonditi e soprattutto validati nel loro valore argomentativo ed euristico.

La lettura musicale in pertinente  articolazione di piedi ritmici

Come spero abbiate capito dal lavoro fin’ora svolto nel modulo sul barocco musicale – il ritmo su cui si fonda la lettura di questa musica non è certo quello della battuta metrica, ma della figura metricamente configurata in piedi ritmici . Insomma è il disegno tematico nella sua organica articolazione in piedi ritmici che, semmai, fa adattare a sé il metro di battuta. Nel frattempo dedicatevi preferenzialmente alla composizione di melodie/soggetti su basso continuo dato, come vi ho illustrato in classe: è il modo migliore è più semplice per adesso, a livello introduttivo, per “pensare la musica in maniera barocca”.

*****

Proposte in elaborazione 2018

Ricevo da B. un paio di proposte di melodia barocca, e appresso per meglio chiarire a lei e a tutti ripropongo l’ordine delle operazioni necessarie per comporre una “bella” melodia barocca (su b.c. dato):

  1. prima realizzare l’armonizzazione del b.c., per sapere esattamente quali accordi costituiscono l’intelaiatura della melodia (che tu sai dover essere a trama continua ossia in stile motivico-tematico barocco);
  2. poi fare la scelta, anche casuale di uno o due piedi ritmici da cui partire per creare omogeneità nell’intero ordito ritmico e predisporre una strutturazione motivica sì breve, ma interessante sul piano polifonico-latente (polifonico-concertante);
  3. infine, con molta pazienza ma anche con il grande piacere del gioco creativo oltrechè formativo, continuare con il montaggio consequenziale di altri piedi ritmici derivati dai precedenti; in modo da completare quanto già fatto, nell’ottica della miglior congruenza formale; cioè creando ripetizioni, iterazioni progressionali, varianti e derivazioni varie (a specchio, in diminuzione o aumentazione …): insomma tratti di riconoscibilità e di integrazione che ne permettano la riconoscibilità e la memorizzazione (= bellezza).

Espongo qui alcune mie realizzazioni, proprio partendo da qualche spunto di B.:

Bach p. 23 n. 63 (Del Popolo) - rifacimenti.jpg

(Ai fini dell’ascolto, chiedere al docente via e-mail i relativi audio-file di Finale-2006)

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Ricevo da L. delle richieste circa il questionario sulla Pavana della lacrima per liuto di J. Dowland. A parte la necessità di chiarimenti “audio-visivi” che saranno dati in lezione e gli elementi grafici da lui, sommariamente ma sufficientemente corretti, disposti sullo spartito, ecco le sue risposte al questionario tratto da “Lo studio della forma musicale”.

1) vedi nel brano.

2) ascoltando varie esecuzioni del brano in questione, nelle misure 1-7 ho cercato di individuare le cesure fraseologiche, ma non ho capito se c’è veramente una cadenza chiusa.

Eppure è semplice, avendo tu individuato i tre episodi componenti: nel modo/tono d’imposto (sol minore, ossia dorico trasposto …) A e C chiudono con cadenza perfetta e B con cadenza sospesa alla dominante. Quindi si tratta di cesure episodiche dato che il tratteggio melodico è motivico-testuale: anche se non ci sono associate parole poetiche bisogna applicarsi e ragionarvi come se ci fossero. Quindi le legature tratteggiate di partitura analitica devono risaltare le omogeneità motiviche e il loro risalto nel compiuto ordito contrappuntistico. Vedremo in classe: ricordami di cominciare da questo in laboratorio.

3) Questa domanda non l’ho capita: cosa intende per elementi della morfologia tonale arcaici? E per qualità del mèlos e punteggiatura cadenzale?

Per la qualità arcaica del melos rimanderei proprio alla prossima lezione (questo è un brano ancora legato all’impianto episodico pre-tematico rinascimentale, perché non risolvevi un questionario su un brano barocco innanzitutto?!) La qualità del melos è da riferirsi ad un impianto motivico pre-tematico e in polifonia ridotta sullo strumento liutistico e quindi si tratta di individuare motivi melodici (perfino piedi ritmici più o meno isolati) dotati di compiutezza, anche se privi di testo poetico, e relazionarli tra loro nelle varie tipologie di ordito contrappuntistico. Si noterà da subito un diffuso risalto, “quasi tematizzante”, del “motivo della lacrima”, a spinta dattilico-anapestica discendente e con pirrichio sospeso al VIII alterato (sensibile tonale …). Arcaismi: l’essenzialità del tratteggio motivico in pochi piedi ritmici costituenti (che, qui e là, sembra precorrere la trama continua barocca), l’“ingenuo” insistere su una sensibile alterata, fa#, per marcare in modo incompiuto più motivi posti in risalto di cesura sospensiva (sorta di pre-tematismo “in piccolo”), la ricorrente terza piccarda di chiusura

4) Nelle miss. 17-18, si passa nel tono vicino di Sib maggiore relativo di Sol minore, anche se non si può affermare che la composizione appartenga del tutto all’ambito tonale classico perché Dowland vive in un periodo di trapasso in cui la tonalità essa si deve completamente più compiutamente affermare nel senso moderno. In questo nuovo esordio, il carattere affermativo è presente, in quanto la fine della seconda battuta del nuovo episodio (18) si completa in modo-tono maggiore e in più si percepisce molto il sib della prima voce (si noti la presenza di più voci anche se la composizione sia scritta per un solo strumento, il liuto) come suono più acuto che amplifica maggiormente il contrasto con l’episodio iniziale. La relazione tra sol minore e Sib maggiore è da riferirsi certamente a quella di  dorico e lidio trasposti, ma qui oramai pare del tutto corrispondere alla più modena (per l’epoca) relazione tra un minore ed un relativo maggiore.

5) Nelle miss. 19-23 c’è un gioco imitativo tra le voci dove si ripete la figurazione “pausa-croma-semiminima” in particolare in 20-21 e la figurazione “pausa-croma-croma col punto-semicroma-semiminima” in fine 21-22 si tratta di un’anafora-climax, progressione ascendente di un ordito imitativo di pirrichi-giambi dopo associati alle loro più spinte diminuzioni in semicroma. Nella misura 19 si passa dal tono-modo Sol minore al maggiore. In 20, si passa al Do “sottodominante” di Sol. Da chiarire: la lettura armonico-accordale e quindi funzionale (al giro armonico classico) di passi come questo si rivela, proprio qui del tutto inappropriata, e difatti la percezione del do sottodominante è subito annullata dal successivo giambo sol-sib e così via … Insomma si tratta di un’armonia di linee melodico-motiviche (ossia ben determinate nella loro essenzialità di piedi ritmici, o ex-piedi ritmico-verbali) e non di risaltanti accordi di sfondo più o meno acconpagnamentale (questo tipo di intelligenza è al di là da venire, sebbene già è in uso il basso continuo, ma ancora fin troppo associato al concentus polimelodico). Nella misura 23 e più in quella 24 ritorna il carattere “lacrimoso” della prima sezione dopo una lunga oscillazione tono-modale. Tale carattere lo assocerei innanzitutto alla sospensione sulla sensibile fa#, ma anche al prevalere in conseguenza di esso e attorno ad esso di una motivica spezzata in singoli piedi pirrichio-giambici; che, peraltro, negli episodi in diminuzione virtuosistico-ornamentale si dilatano in più veementi anapesti. Che, a parer mio, coinvolgono anche le, a loro, annesse clamose (di spinta e non di declamazione come in avvio).

6) Nelle miss. 33-36 della “sezione C”, è chiaro che viene confermato quel carattere interrogativo, forse anche sospensivo dell’episodio iniziale, ma come una sintesi di elementi della “sezione A e B”.

Nelle misure 36-38 fino a 39, si notano delle note estranee che, nel ripieno della zona cadenzale, sembrano dei veri e propri ritardi.  (vedi il brano) Non sono riuscito a rispondere a questo: “E specificate quest’ultima nel rapporto fraseologico che la lega alla successiva, definitiva fase cadenzale”.

Dici bene del carattere sia perorativo che enumerativo del terzo episodio: la ridondanza del motivo della lacrima (à VII/fa#) qui si associa a motivi assertivi (à I/sol) e hai bene individuato la presenza diffusa dei ritardi. A questa va aggiunta la presenza della sincope (syncopatio, come figura perfino isolata) per completare il quadro di una complessiva pathopoeia – direi una suspiratio – ossia di una più ampia e avvolgente configurazione retorica (tono-testurale, come la definisco io in apposita tabella …): più ampia del singolo circoscrivibile tratto di pathos e certamente, all’interno dello specifico madrigalismo rinascimentale, qui riferibile già dall’avvio ai lamentosi anapesti discendenti e alla “lancinante” sospensione alla “sensibile” alterata (tratto morfologico tutt’altro che tipico del rinascimento, da intendere qui quasi al modo di una specifica di modernità: alterare il VII senza condurlo al I, com’è la regola comportamentale della musica ficta!).

7) vedi brano. Non riesco a definire gli schemi macrostrutturali…

sezioni (o macro-episodi o parti) A + A1, B + B1, e C + C1. Le sezioni A con quattro interne articolazioni o episodi (che mi sembra hai in qualche modo individuato):

  1. enunciazione del “lamento” e della “lacrima” al soprano,
  2. breve anaphora-climax ed eco della “lacrima” al tenore,
  3. amplificazione discorsiva dell’alto con risalto duettante (come contrastato) della “lacrima” al superius,
  4. reinquadramento dichiarativo del duetto e cadenza stabilizzata;

Per le sezioni B e C pensaci tu. E magari anche per quelle in diminuzione ornamentale, procedendo con rigorose segmentazioni motiviche in partitura analitica …Ah, non ti fidare della maggior parte delle esecuzioni in circolazione: magari tentano di riprendere il colore timbrico degli antichi strumenti, ma ignorano la qualità diffusa del concentus polifonico, troppo concentrandosi all’acuto. Insomma si tratta di una polifonia strumentale che riduce una polifonia vocale nei tratti più risaltanti della discorsività polifonico-imitativa e se proprio questa viene a mancare sembra una musica melodicamente banale. Cosa che non è assolutamente!

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Altri consigli e altre proposte (2017):

Non è facile chiarirsi sbrigativamente su tali generi di cose – me ne rendo perfettamente conto: molto più normalmente gli insegnanti … insegnano e non fanno ricerca scientifica e metodologica, e per di più non la vanno certo a comunicare innanzitutto ai propri studenti… – ma spero di essermi spiegato bene nel poco che vi sto comunicando (che poco non è, per chi comprende bene tutto alla luce di quanto già svolto) e soprattutto di riuscire a trasmettervi anche un tantino del mio grande entusiasmo e della mia soddisfazione personale! Tutto sarà sempre più chiaro, lo spero per tutti voi,  a partire dalle prossime lezioni. E mi raccomando: cominciate da adesso a mettere in saccoccia tutte le composizioni di epoca barocca, 1600-1750 circa, che avete in studio o che avete già studiato o che vorreste studiare: nei laboratori vi offrirò prospettive di migliore comprensione e di più partecipata esecuzione …

Al momento tratterò, sulla base di materiali svolti lo scorso A.A., la realizzazione di partiture analitiche delle 15 invenzioni a due voci di J. S. Bach; ossia di vere e proprie revisioni svolte da ciascuno di voi (una a testa) in mia strettissima collaborazione. Eccovi una propedeutica lettura orientativa:

 https://it.wikipedia.org/wiki/Invenzioni_e_Sinfonie_di_Johann_Sebastian_Bach

Appresso, per un compiuto confronto:

  1. una celebre versione in revisione primo-ottocentesca: bach-invenzioni-a-2-czerny
  2. una celebre versione in revisione primo-ottocentesca: bach-invenzioni-a-2-busoni
  3. un paio di versioni in manoscritto le trovate sul sito Imspl  http://imslp.org/wiki/15_Inventions,_BWV_772-786_(Bach,_Johann_Sebastian) 
  4. una versione redatta dal manoscritto (sempre verificare!) da un volenteroso sul proprio pc (Luigi Cataldi), da cui poter estrarre su Finale i corrispondenti file audio-grafici: bach-invenzioni-a-2-voci-cataldi

Vi insegnerò meglio l’estrazione audio-grafica appena sarete tutti forniti del programma e portandolo in lezione di laboratorio su vostro pc portatile (o anche quando metteranno in rete tra loro i nuovi pc recentemente acquistati). Ma avendo già in buona parte realizzato già da me questo lavoro vi farò avere, solo a specifica richiesta da parte di ciascuno di voi, una o due delle invenzioni, fino a chiusura di disponibilità (“chi tardi arriva …” dovrà insomma accontentarsi). Al momento, per l’impegno già avviato le due studiate in classe toccano una, la n. 6, ad Andrea e l’altra, la n. 4, a Vincenzo. Attendo le richieste da parte di ciascuno di voi. Escludendo ovviamente le precedenti e la n. 1 che nel mio trattato è abbondantemente trattata e va considerata come un modello di più compiuta lettura analitica e pertinente studio performativo.

Questo lavoro servirà anche per la prova orale d’esame. Ecco di seguito i vostri interventi:

Ricevo da Roberto M. una proposta di partitura analitica dell’Invenzione n. 12. Ecco la mia risposta al suo lavoro con la mia più compiuta e preziosa qualificazione grafica della natura del Soggetto tematico:

invenzione-12-soggetto-e-risposta

La risposta a Roberto viene qui resa pubblica perchè la sua piena comprensione concettuale riguarda tutti, tanto come motivazione al lavoro quanto come ulteriore chiarimento:

“Bene Roberto, hai avuto tante buone intuizioni e spero che con l’ulteriore lavoro che io vi sto sovrapponendo tu ti possa rendere perfettamente conto, in pratica e facendo sempre al meglio tua questa pratica (certo con impegno e qualche fatica ma con il piacere di “capire” ed “esprimere” … sempre più simultanei al “leggere”), della potenza concettuale del mio sistema di lavoro – abbastanza compiutamente descritto nel mio libro L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale, ma ben comprensibile solo attraverso l’applicazione e lo studio.
Si tratta di una fughetta a due voci, ma con diverse particolarità rispetto la compiutezza del modello fughistico e Io vi ho lavorato per te solo per l’esatta individuazione del tema/soggetto (due bb. circa) e, per tua maggior chiarezza, vi ho aggiunto la risposta e solo l’incipit del successivo I divertimento. Se faccio tutto io d’altronde non capiresti un bel niente.
  1. Renditi ben conto, prima suonando/cantando mentalmente e solo appresso ascoltando al pc e suonando alla tastiera, delle articolazione figurali aggregative dei piedi ritmici di pirrichio e clamosa che tu hai abbastanza bene individuato, ma non nella loro alternanza con le terzine anapestiche implicate nel tempo composto: proprio queste costituiranno forse una questione da bene approfondire in classe, una volta che tu avrai finito questo lavoro sulla base delle mie indicazioni di miglioramento e approfondimento.
  2. Renditi bene conto anche del valore posizionale del tratteggio motivico per come (di-)spiegato dalla descrizione concertante delle legature superiori o inferiori. Approfondiremo ancor più questa natura posizionale del melodizzare in genere e del melodizzare barocco in allusività polifonico-concertante nello spazio sonoro. E delle sue consustanziali valenze significative, espressive e performative. Questa bellissima musica esprime già alla lettura non solo i suoi significati – certamente da saper ben cogliere – ma anche le sue potenziali attuative nella performance.
Insomma una volta che avrai bene capito la natura espressiva del soggetto/tema anche per come distribuita tra le due voci e nei suoi incontri contrappuntistici con il controsoggetto obbligato (perché presente fin dall’avvio del soggetto), e anche nelle implicazioni dei suoi collegamenti tramite i tratti di sutura che amplificano il melos ma sono da rendere indipendenti rispetto le enunciazioni tematiche (cfr. le due fasi a e b che articolano e precisano anche la natura “proto-fraseologica” di questo  soggetto), tutto il resto potrebbe scorrere al tuo ascolto quasi con naturalezza e comunque da potersi interpretare nelle fasi di una disposizione retorica specifica.
  1. Devi però applicarvi anche le definizioni formali del genere fughistico, se vuoi capire bene il tutto, perché sono portatrici anch’esse di senso retorico e e dunque di significato da agire e motivare ulteriormente nella performance.
Buon lavoro, hai la stoffa per farlo ma non devi minimamente accontentarti. D’altronde – per motivarti – ti dico fin d’ora che se lo porti a termine come partitura analitica assieme ad un lavoro sonatistico classico-romantico non solo avrai in mano (in testa) le chiavi concettuali delle prove scritte d’esame ma anche materiali tangibili per la prova orale.”

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Prove scritte

Come ben sapete le prove scritte d’esame sono:

  1. l’analisi su questionario, e pertanto vi invito a visionare almeno un paio di questionari (uno su una fuga e uno su un brano sonatistico non fughistico) nella Appendice II del libro adottato,
  2. la composizione di melodia su accompagnamento dato e di accompagnamento su melodia data, a partire da brevi tracce d’esame (quattro, di cui farne almeno due). Nella p. 23 del mio nuovo Eserciziario (Composizione di base e lettura analitica) trovate delle tracce di basso continuo su cui comporre liberamente dei soggetti barocchi. E in tal senso fin d’ora anticipo l’avvio della prova d’esame di composizione melodica in stile barocco, ossia motivico-tematico, ricorrendo a materiali sviluppati da vostri bravi colleghi degli anni precedenti:

Composizione melodica in stile motivico-tematico barocco

Di seguito a titolo di esempio ecco quattro realizzazioni ricavate da altrettante formulazioni del violinista F. G. (A.A. 2014-2015)

[n.b.: considerate come tratteggiate tutte le legature di articolazione indicate per spiegare il tratteggio dei piedi ritmici e il loro disporsi in ordito e conseguente disegno tematico]

Melodie barocche - Giorgianni-MM

Melodie barocche - Giorgianni-MM.- 2

Come noterete ho variamente inserito le legature di articolazione motivica: di ordito ritmico (piedi dattilici e/o anapesticiclamosepirrichi o giambi o francesi …) e di più aggregante disegno tematico (oggi queste legature le indico come tratteggiate, in quanto determinano innanzitutto l’aspetto metrico-figurativo della melodia barocca): la legatura che unisce il tutto specifica in tal caso, di uniche melodie tematiche, la compiutezza di ciascun tema stesso, o soggetto. Questo significa, per chi non l’abbia ancora capito, che ciascuna di queste melodie e dunque una compiuta melodia barocca costituisce all’avvio della composizione la base unica della composizione stessa, da cui ricavare per derivazione o frammentazione tutto il resto! Queste “legature” servono dunque a capire com’è fatto e come funziona ciascun disegno melodico-tematico – dunque anche in quali “pezzi” si può meglio frammentare.

Ben altra cosa sono le rare legature d’espressione, talvolta aggiunte dal compositore barocco per spiegare come si suona; o, meglio, con quale portamento violinistico si suona – data quest’origine idiomatica, specifica proprio delle legature d’espressione.

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REGOLE DI COMPORTAMENTO

(1) Va da sè che la mancata partecipazione comporterà di per sè l’attribuzione del gradino più basso nella considerazione del docente. Tutti gli studenti difatti sono tenuti ad impegnarsi in maniera congruente rispetto l’impegno del docente, proprio per il rispetto del suo e dello stesso proprio ruolo. Pertanto lo studente che non supera con un giudizio di sufficienza il modulo dovrà recuperare durante i moduli successivi, assommando a quello nuovo il precedente impegno di studio e di lavoro. L’inadeguato risultato finale potrebbe comportare o una non ammissione agli esami o un’ammissione con riserva – da decidere in sede collegiale con gli altri colleghi della commissione. Si ricorda a tal fine l’importanza della predisposizione in cartella dei lavori svolti durante l’anno e appositamente visionati, corretti e giudicati di valore accettabile dal docente.

(2) Ciò pertanto comporta che ciascun discente è assolutamente tenuto a confrontarsi nella maniera più impegnata possibile con il lavoro svolto dai suoi colleghi e a non chiudersi nelle proprie anche eventualmente carenti possibilità: utilizzandole come un alibi per il proprio disimpegno – il che risulterà biasimevole davanti ai propri stessi colleghi e non solo davanti al docente.

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Lezioni precedenti:

“Composizione” lez. I-1 (2018) – Il dominio ritmico-formale del pensiero musicale

“Composizione” lez. I-2 (2018) –Le sette prospettive formali e la Trama continua barocca

“Composizione” lez. I-3 (2018) – Trama continua e polifonia concertante

“Composizione” lez. I-4 (2018) – La fuga come genere modello barocco

“Composizione” lez. I-5 (2018) – La contaminazione tardo-barocca dei generi

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Per i quadri-orario e la programmazione:

Anno Accademico 2017-2018 – Monte-orario, Quadri-orario e Presentazione del settore disciplinare COTP/01 – Prof. Mario Musumeci

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