“Analisi” lez. I-4 (2018) – Lo stile fraseologico-tematico e le sue ripartizioni

di Mario Musumeci

Per tutti gli studenti del III anno valgono le varie indicazioni già separatamente date in sede di lezione ai fini dell’elaborazione, più chiara ed elegante possibile, degli schemi sintetici di lettura generale delle composizioni in studio:

  1. tabelle architettonico-formali ossia “schemi formali” di vario approfondimento: generale dell’opera e specifici per ciascun movimento;
  2. sintesi della forma tonale aggregata agli schemi precedenti o autonomamente svolta per riduzioni schenckeriane o, nel nostro gergo, “per riassunti/planimetrie armonico-tonali”;
  3. schematizzazioni su spartito e/o partitura al modo di mappe, con annessa  legenda, di immediata lettura per il performer, etc. etc. .

A tal fine nel trattato di II anno sono rinvenibili modelli già pre-elaborati per vari brani di varia epoca – studiati approfonditamente nei corsi precedenti – differenziando quelli barocchi dove risalta come prevalente per maggior importanza l’analisi retorico-formale, rispetto quella sonatistico-formale delle epoche successive classico-romantica e modernista. Mi preme osservare che un’analisi del testo musicale dovrebbe sempre porsi tali livelli di profondità per i suoi obiettivi, se non vuole risaldare arida e astratta, soprattutto inutile per esecutori e ascoltatori (praticamente tutti coloro che si servono “attivamente” di questa musica). Insomma è come mettere a fuoco la nitidezza dei contorni di una compiuta, bene articolata, visione seppur ancora lontana e panoramica: proprio perchè se ne risaltano tutti i particolari nella loro effettiva compiutezza, ancor prima che nella peculiarità specifica di ciascuno.

Di seguito riprendo lo schema della lezione precedente dove indicherò le consegne ulteriori, man mano che mi verranno fornite da ciascuno di voi le prime realizzazioni.

E vi ho dato ampia illustrazione delle parti da studiare, con particolare riferimento al vostro attuale lavoro: va sì ripreso lo studio dell’elaborazione motivico-tematica della trama continua barocca ma soprattutto in quanto traslata nell’elaborazione motivica(spesso inconscia) del melos classico-romantico e modernistico; dove si traduce nella specifica qualità assieme prosodica e retorico-gestuale della musica. A questo va aggiunta la sommaria schematizzazione su tabella di ciascuno delle arie o dei movimenti sonatistici e sinfonici in studio da parte di ciascuno. Questo lavoro dovrà concludersi all’interno del I modulo.

I tre Progetti monografici

Riprendo qui di seguito in costante aggiornamento l’impianto progettuale.

Ricordo le consegne di lavoro per il progetto “concerto solistico” degli archi e il progetto lisztiano dei pianisti. Per il progetto bachiano vanno al più presto completate le trascrizioni dei brani in studio, procedendo al contempo tanto all’elaborazione di ciascuna singola partitura analitica, nonchè alle prime congruenti verifiche di quanto svolto in lezione sui modelli interpretativi in osservazione. Tale ultimo punto andrebbe già fin d’ora tenuto sott’occhio (… sott’orecchio) anche da pianisti ed archi, ricordando che l’unitarietà del nostro lavoro è finalizzata all’analisi dell’interpretazione, svolta alla luce della compiuta ed esteticamente stilisticamente ben definita analisi testuale.

Progetto A

L’interpretazione barocca: partitura analitica vs modello interpretativi

Johann Sebastian Bach – Suite BWV 998 per liuto (chitarra, Andrea)

Johann Sebastian Bach – Suite BWV 1011 per violoncello (marimba o xilofono, Davide)

In corso la trascrizione su Finale delle due intere opere e l’elaborazione della partitura analitica del Preludio di entrambe.

Per il lavoro di Andrea è di preliminare e capitale riferimento al lavoro già svolto da Nereide Geraci nel saggio pubblicato sull’ultimo Quaderno del Conservatorio e nel più compiuto lavoro di tesi di laurea a cui esso si riferisce.

Per il lavoro di Davide indico appresso i link delle lezioni a Chiara Serafini, in cui troverà numerose indicazioni sempre più approfondite per il suo studio (in quell’altro caso svolto su una trascrizione per viola); conviene estrarle e disporle in un unico file:

Analisi-Analisi III/Lezione I – L’opera: genere e poetica (bibliografia generale)

Analisi-Analisi III/Lezione II – L’opera come architettura formale generale

Analisi-Analisi III/Lezione III – Lo stile melodico-tematico e le sue segmentazioni

Analisi-Analisi III/Lezione IV – Lo stile fraseologico-tematico e le sue ripartizioni

Analisi-Analisi III/Lezione V – L’integrazione coerente dei fattori tematico-formali

Analisi-Analisi III/Impianto di verifica e chiusura del I Modulo

Analisi-Analisi III/Lezione VI – Inquadramento tonale generale dell’opera

Analisi-Analisi III/Lezione VII – Particolarità armoniche e risalto nell’insieme

Analisi-Analisi III/Lezione VIII – Particolarità armoniche e risalto nell’insieme (2)

Analisi-Analisi III/Lezione IX – L’integrazione coerente di tutti i fattori stilistici

Analisi-Analisi III/Lezione X – Forma tonale e narratio

Analisi-Analisi III/Impianto di verifica e chiusura del II Modulo

Analisi-Analisi III/Lezione XI – Osservazioni sul lavoro svolto: elaborazione delle mappe

Analisi-Analisi III/Lezione XII – Stile epocale di riferimento e specificità dell’opera

Analisi-Analisi III/Lezione XIII – Osservazioni sul lavoro svolto: esempi musicali e legende

Analisi-Analisi III/Lezione XIV – Lo stile dell’opera e la poetica dell’autore

Analisi-Analisi III/Lezione XV – Osservazioni sul lavoro svolto: grafici e schemi vari di sintesi

Analisi-Analisi III/Impianto di verifica e chiusura del III e IV Modulo

Analisi-Analisi III/Lezione XVI – Prima revisione

Analisi-Analisi III/Lezione XVII – Compiuto inquadramento sintetico e particolareggiato del lavoro svolto

Analisi-Analisi III/Lezione XVIII – Osservazioni sul lavoro svolto: seconda revisione

Analisi-Analisi III/Lezione XIX – Specificità dell’opera vs continuità della tradizione

Analisi-Analisi III/Lezione XX – Osservazioni sul lavoro svolto: revisione definitiva

Analisi-Analisi III/Impianto di verifica e chiusura del III e IV Modulo

*****

Progetto B

L’interpretazione classico-romantica: il concerto solistico e i suoi modelli interpretativi

W. A. Mozart – Concerto K 216 per violino e orchestra (violino, Maria Ausilia)

D. C. M. Dragonetti – Concerto in la maggiore per contrabbasso e orchestra; oppure da scegliere: G. Bottesini – Concerto n. 2 per contrabbasso e orchestra (contrabbasso, Paola)

solo subordinatamente al tempo disponibile:

M. Mussorgsky – Quadri di un’esposizione, un confronto tra l’originale pianistico e la versione orchestrale di M. Ravel, tra visione analitica e modelli interpretativi

*****

Progetto C

Un paradigma del pianismo romantico: Franz Liszt, ossia la metamorfosi timbrico-sonoriale come forma processuale di linguaggio

Franz Liszt – il Mephisto-Walzer nelle titolazioni di diverse composizioni pianistiche e nella versione orchestrale del n. 1 (pf, Vincenzo)

Franz Liszt – Ballata II, Su una lettura di Dante. Fantasia quasi Sonata  (pf, Gianluca)

Franz Liszt – Mazeppa nella versione pianistica e orchestrale, … altra opera in repertorio (pf, Emanuele)

Franz Liszt – Trittico Sogno d’amoreStudio da Concerto S. 144 n. 3 Un sospiro  (pf, Roberto)

_______________________________________________________________

CONSEGNE DI LAVORO PER TUTTI NEL I MODULO

Consegna n. 1:

Predisporre i materiali di lavoro: i file PDF e le due copie fotostatiche dell’intera opera nelle diverse versioni utili (una per sè e una per gli appunti del docente) e le corrispondenti trascrizioni su Finale 2006 delle Suites bachiane; almeno due diverse esecuzioni in file audio di importante e ben differente rilievo performativo

Consegna n:.2:

Individuare e precisare i temi di ciascuna opera di propria pertinenza e la generale ma significativa ripartizione architettonico-formale

Consegna n. 3:

Svolgere una seria ricerca bibliografica sui brani in repertorio di ricognizione tanto storica quanto critico-estetica e riguardare i capitoli più pertinenti del già studiato trattato L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale.

Per Bach i capp. 3, 5, 6, 7, 8, 9 e 13

Per Mozart, Liszt e Mussorgsky i capp. 10, 11 e 12

Ciascuno degli interessati indirizzerà il proprio impegno seguendo le varie indicazioni già date in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso. Di seguito la ripartizione degli impegni di studio, assieme ad ulteriori materiali utili.

I materiali di sussidio sono stati e continueranno a fornirsi in sede di lezione su apposita pendrive di ciascun studente. Tutti gli studenti, oltre ad utilizzare i file degli spartiti in PDF per la redazione degli esempi musicali su Paint, sono tenuti a procurare altre revisioni ed anche esecuzioni di pregio dell’opera di loro specifico interesse.  Altro materiale sarà via via consegnato in sede di lavoro.

E’ vincolante per ciascun studente l’impegno della registrazione delle lezioni, data la densità dei contenuti. Pertanto non sarà ammesso alla lezione lo studente privo della seguente necessaria dotazione:

  1. spartiti dell’opera in studio;
  2. registratore ben funzionante;
  3. quadernoni pentagrammati e a righe per gli appunti e gli specifici chiarimenti scritti dal docente;
  4. cancelleria varia (penne, matite, gomme, temperamatite);
  5. una pendrive di minimo 4 Gb per lo scambio dei materiali di studio digitali (file-audio, file-immagine per gli esempi musicali, file di testo per l’elaborazione della tesi individuale etc.);
  6. trattato recente del docente, L’evoluzione retorica del pensiero musicale. Lettura e significato nella musica occidentale, SLBF Editore, Messina 2016
  7. trattato già studiato negli anni precedenti di corso,  Le strutture espressive del pensiero musicale, Lippolis Editore, Messina 2008.

Ciascuno degli interessati indirizzerà il proprio impegno grazie alle varie indicazioni già separatamente date in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso. Di seguito una ripartizione degli impegni di studio.

I materiali di sussidio sono stati e continueranno a fornirsi in sede di lezione su apposita pendrive di ciascun studente. Tutti gli studenti, oltre ad utilizzare i file degli spartiti in PDF per la redazione degli esempi musicali su Paint, sono tenuti a procurare altre revisioni ed anche esecuzioni di pregio dell’opera di loro specifico interesse.  Altro materiale sarà via via consegnato in sede di lavoro. E’ vincolante per ciascun studente l’impegno della registrazione delle lezioni, data la densità dei contenuti.

Provvederò, quando avrò più tempo, a produrre anche delle lezioni monografiche di più approfondito supporto per il lavoro in corso. Ma attendo soprattutto i vostri elaborati su cui potermi applicare.

Nel frattempo, sulla base del lavoro svolto in aula e al fine di mostrarvi un’applicazione compiuta della nostra avanzata metodologia di lavoro analitico espongo di seguito una bozza (ancora provvisoria ma densissima di contenuti) del III brano del trittico Liebestraume (Sogno d’amore), titolato “O lieb, so lang du lieben kannst“, che prende appunto spunto dal poema omonimo di Ferdinand Freiligrath (1847). Musicato da Liszt e che dovremo ben tradurre:

F. Liszt – O lieb, so lang du lieben kannst

O lieb’, so lang du lieben kannst!

O lieb’, so lang du lieben kannst!
O lieb’, so lang du lieben magst!
Die Stunde kommt, die Stunde kommt,
Wo du an Gräbern stehst und klagst!

Und sorge, daß dein Herze glüht
Und Liebe hegt und Liebe trägt,
Solang ihm noch ein ander Herz
In Liebe warm entgegenschlägt!

Und wer dir seine Brust erschließt,
O tu ihm, was du kannst, zulieb’!
Und mach’ ihm jede Stunde froh,
Und mach ihm keine Stunde trüb!

Und hüte deine Zunge wohl,
Bald ist ein böses Wort gesagt!
O Gott, es war nicht bös gemeint, –
Der andre aber geht und klagt.

O lieb’, so lang du lieben kannst!
O lieb’, so lang du lieben magst!
Die Stunde kommt, die Stunde kommt,
Wo du an Gräbern stehst und klagst!

Dann kniest du nieder an der Gruft
Und birgst die Augen, trüb und naß,
– Sie sehn den andern nimmermehr –
Ins lange, feuchte Kirchhofsgras.

Und sprichst: O schau’ auf mich herab,
Der hier an deinem Grabe weint!
Vergib, daß ich gekränkt dich hab’!
O Gott, es war nicht bös gemeint!

Er aber sieht und hört dich nicht,
Kommt nicht, daß du ihn froh umfängst;
Der Mund, der oft dich küßte, spricht
Nie wieder: Ich vergab dir längst!

Er tat’s, vergab dir lange schon,
Doch manche heiße Träne fiel
Um dich und um dein herbes Wort –
Doch still – er ruht, er ist am Ziel!

O lieb’, so lang du lieben kannst!
O lieb’, so lang du lieben magst!
Die Stunde kommt, die Stunde kommt,
Wo du an Gräbern stehst und klagst!

Tabella retorico-formale di Sogno d'amore III

Questo studio, dato il carattere arcinoto della composizione vale per tutti,anche come preparatorio allo studio autonomo sugli altri brani. Prestate attenzione – tra le consuete sette prospettive analitiche qui schematizzate in estrema sintesi – soprattutto al processo motivico-tematico, che va da subito ricavato concretamente tramite opportune segmentazioni motiviche (ossia in partitura analitica) sulla trascrizione fedele (in Finale 2006) della melodia tematica della prima semifrase (ternaria): nella versione originaria espositiva A e nelle sue metamorfosi tematiche A1, A2, A3, A4; e appresso delle sue consequenzialità nelle versioni sviluppative B1 e B2.

Perfino gli episodi ad libitum (le cosiddette “volatine”) risulteranno allora costruiti con autonome significazioni: altro che autoreferenziale gioco virtuosistico/tecnicistico!

_______________________________________________________________

Riporto come pro memoria definitivo la traccia del nostro comune lavoro analitico (nel progetto bachiano viene svolto unitariamente in ciascuna partitura analitica):

MAPPA DELLE OPERAZIONI TECNICO-PRATICHE DI SUPPORTO ANALITICO-SINTETICO

  1. Visione generale (base minima da produrre singolarmente sullo spartito e da rendere consequenziale con appositi collegamenti, magari non solo elencativi)
  2. Tabella della composizione che precisi le interne sezioni macro-formali
  3. Tabella oppure riduzione sintetica della forma armonico-tonale del brano
  4. Un numero sufficiente di esempi musicali con annotazioni e/o legenda sulla segmentazione dell’impianto tematico-processuale e sulle sue interne qualificazioni costruttive ed espressive
  5. Un numero sufficiente di esempi musicali con annotazioni e/o legenda sulla segmentazione dell’impianto derivativo e/o sviluppativo
  6. Qualificazione del genere o dei generi musicali implicati, introduttiva o di commento
  7. Schematizzazione sonoriale  della composizione che precisi le più risaltanti particolarità tecnico-costruttive e/o le componenti testurali
  8. Schematizzazione (o tabella) retorico-formale riferita all’analisi dei significati dell’intera opera e/o di sue particolarità profonde, generative della processualità tematica e/o della sua consistenza narrativa
  9. Visione sintetica più approfondita, da impiantare rigorosamente come integrativa e consequenziale ai punti precedenti
  10. Considerazioni strettamente consequenziali circa performance esecutive ascoltate o come ipotesi di motivata personalizzazione

_______________________________________________________________

Per l’orario e i programmi consultare:

Anno Accademico 2017-2018 – Monte-orario, Quadri-orario e Presentazione del settore disciplinare COTP/01 – Prof. Mario Musumeci

Questa voce è stata pubblicata in E-learning. Contrassegna il permalink.

Rispondi

Effettua il login con uno di questi metodi per inviare il tuo commento:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.