“Analisi” lez. straordinaria (maggio 2017) – La Sonata n. 31 op. 110 di Ludwig van Beethoven

La Sonata op. 110 di l. v. Beethoven (1821): una profondità di pensiero compositivo da bene indagare

di Mario Musumeci

I – Generali indicazioni, solo allusive ma preziose, di cui fare tesoro

Sulla profondità del pensiero musicale beethoveniano:

La musica di Beethoven “scaturì essenzialmente da un essere profondo e soltanto agli esseri profondi è comprensibile e utile appieno”

(Anton Felix Schindler)

Sull’evoluzione più matura di quel pensiero:

Nell’ultimo Beethoven deve essere soppesata ogni nota, finché non si arrivi a captarne l’intrinseco significato musicale … Non una sola nota è superflua … non un solo passaggio … che possa essere interpretato arbitrariamente, nessun ornamento insignificante …”

(Hermann Wetzel)

Sulla componente etica che sosteneva quel pensiero:

“Chi si sforza a tendere oltre noi possiamo redimerlo”

(Johann Wolfgang (von)  Goethe)

*****

II – Una rapida e sintetica analisi

(di cui appropriarsi sullo spartito, in memoria e nell’ascolto)

L’impianto formale è tanto prevedibile nei primi due movimenti tanto inedito nel terzo movimento; che al suo interno ricompone gli estremizzati caratteri di un Adagio definito a mo’ di scena lirica e di un Allegro a crescente vivacizzazione e impiantato nel genere dotto della Fuga.

Notevole la continuità retorico-narrativa che si instaura tra il tematismo liricizzante del primo movimento e la detta scena lirica del terzo movimento, centralizzando lo Scherzo al modo di una mediazione tra leggerezza umoristica e serietà interrogativa quasi drammatizzata nel Trio. Un complesso mondo di lirico intimismo che richiede profondità di accostamento tanto nella performance esecutiva quanto nella recezione anche del musicofilo più esperto. La continuità tra i tre movimenti ne costituisce il dato più complesso di cui gradualmente appropriarsi.

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La detta complessità, culminante nel terzo ed ultimo movimento, è appena adombrata nell’architettura dell’Allegro sonatistico;

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prevedibile nelle consuete fasi episodiche sonatistiche ma non nella continuità in espansione drammatica al suo interno che avvia in marcata continuità la pacata introduzione a corale (bb. 1-4) con la trascinata melodia che ne scaturisce in un unico periodo: il I tema, un’aria cantabile a moderatissimo contenuto patetico [1] verso la crescente drammatizzazione del II tema (bb. 20-38 e 76-97 ampliata fino alla Coda) e in una cantabilità estremamente variegata di pianistico canto. Tanto da far orientare i commentatori verso una considerazione strutturalmente fratta, al modo di un gruppo tematico del II tema piuttosto che di una sezione unitaria dello stesso costituente doppio periodo, svolta in un unico incremento espressivo.

Ossia un unico tema ad articolazione complessa, semmai suddivisibile in tre conflittuali fasi di espansione organica:

  1. nel I periodo tematico (bb. 20-28) si evolve da una fase timidamente patetica (bb. 20-25) cui si contrappone una potente rivalsa di anabasi con apice alle bb. 27-28;
  2. nel II periodo tematico (bb. 28-34) una consequenziale II fase in marcia trionfale con climax di scorrevoli clamatio cui si contrappone un cadenzale ma desolato passus duriusculus, appresso celebrato/liquidato in una veemente cascata che porta alla cadenza definitiva alla D;
  3. nella Codetta cadenzale (bb. 34-38) s’impongono “consolatori” degli ampi motivi volteggianti, imitati in cadenza VIIàI da un tratto declamatorio caratteristico, appresso meglio definito in citazione-dissolvenza di 3a+4°; motivo (z) che sarà posto alla base del tema contrastante dello Scherzo (o Trio).

Proprio la pacata introduzione della Sonata, così messa a dura prova, diviene allora l’unico motivo protagonista assoluto e stavolta drammatizzato dello svolgimento (bb. 39-55/56) Fin allo sbocco “rivelatorio” in ininterrotta riconduzione alla ripresa (+coda: bb. 56-116).

Al confronto il centrale Scherzo parrebbe costituire una pausa di buonumore però da ben decifrare nella sua contrastante caratterialità [2]

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Ma è proprio il III movimento che sconvolge i piani di qualsivoglia prevedibilità da mappa d’ascolto del settecentesco “menu sonatistico” per convertirsi nella processualità “fantastica”, ad alta interiorizzazione dei contenuti espressivi, appresso tipica della fantasia e del poema sinfonico romantici. Si tratta della traduzione pianistica di una scena lirica a due cavatine che, in crescendo di variazione sviluppativa, esaltano in un drammatico incremento di patetico lirismo proprio l’iniziale cantabilità dell’intera Sonata op. 110. La cantabilità del I tema a cavatina del I movimento, adesso posta alla base del momento epifanico dell’intera opera: una scena lirica di alto contenuto drammatico contrastata da un fughismo in tono celebrativo poi progressivamente drammatizzato, e soprattutto inquadrato in una prospettiva di concertato polifonico pianistico, al modo di una coralità che si impone nonostante le difficoltà prospettate da un sentimento lirico.

Una mappa macro-formale e orientativa del III movimento:

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*****

II – Considerazioni per l’approfondimento

Le tracce di questa complessa interiorizzazione espressiva del compiuto gioco tematico, disposto in una forma-processo che esponga le sue strutture di organica espansione in appropriati coordinamenti retorico-narrativi, è per tradizione affidata all’intuito dell’artista che performativamente si espone; dunque alla sua bene esercitata esperienza introspettiva. Ma, in tali casi, nulla si dice appropriatamente dell’ascoltatore, come se la dimensione del “fare esecutivo” si traducesse in una esclusivizzante permeabilità tattile del pensiero compositivo e nulla si ponesse nella recezione di immaginificamente congruente a quella dimensione: le ragioni del “fare esecutivo” insomma cancellano quelli “del comprendere” in quanto tali; anzi addirittura assorbendole nel senso che “fare e capire” costituiscono dimensioni di una stessa realtà.

Tale “mistica della performance” rivela la sua vuotaggine intellettuale solo se messa a confronto con la ricostituzione appropriata di tutti i nessi di significazione che risultano implicati nel testo musicale: E soprattutto intendendo per “testo” non – banalmente – la musica scritta, bensì nella traccia di scrittura (che ne offrono utilmente tutte le fonti dirette e indirette) la condensazione delle strutture nei significati in esse costantemente implicati e variamente ri-giocati nella specifica opera musicale.

E in opere complesse come la “centodieci” non può non essere indagato il livello profondo della motivica generativa che permea di “sostanza significante” l’intera strutturazione melo-armonica.

In ultima (ma da non banalizzare) sintesi: l’“accondiscendente” terza minore discendente e la “volitiva” quarta giusta ascendente.

Strutturazioni combinatorie di tali “cromosomi” sono bene rinvenibili, in estrema ma congruente varietà, in tutti i temi principali, ma a condizione che se ne sappiano cogliere anche gli aggreganti tratteggi motivici più avvolgenti di specifica produttività tematico-figurativa: dalle ascendenti tirate a clamatio del melos (la sesta è rivolto della terza, ma anche espansione declamatoria della quarta …) alle rapide e roboanti cascate dello Scherzo lente o alle lente e sofferte catabasi (anche per seste) dell’Adagio/Arioso.

Insomma ben distinguendo i tre livelli cantabili della meloarmonia nella prospettiva micro-formale:

  1. il più profondo e inconscio livello motivico-generativo;
  2. il più risaltante per impressività immediata livello motivico-figurativo;
  3. il più ampio per aggregazioni di significato livello motivico-fraseologico (coordinato nella quadratura di livello medio-formale).

Un lavoro che dà ampia ragione a tante intuizioni qui troppo rapidamente (seppur considerevolmente) esplicate.

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Note:

[1] Va bene risaltato nella sua lirica enunciazione il “nascosto” contrasto emiolico tra canto in 6/8 e accompagnamento in 3/4 , assieme alle diffuse appoggiature cadenzali del melos stesso. Appresso (bb. 67-70) esaltato, e assieme liquidato, in un estremo sbocco di tenerezza lirica. Che ancor più connette con la fase di avvio del II tema. Ma soprattutto che prepara a distanza le sue due metamorfosi tematiche o variazioni sviluppative della “scena lirica” del III movimento.

[2] Sono citati al proposito due scherzosi canti popolari segnalati da B. al suo editore, uno allude al tema d’avvio (bb. 1-9), l’altro cita la sua successiva elaborazione alle bb. 17-20.

MM – maggio 2017

IV – Appendice

Per apprezzare veramente monumenti artistici di tale grandiosità bisogna meno che mai accontentarsi: la profondità di pensiero compositivo esige personalizzazione e profondità di performance; poi bisogna solo ascoltare e riascoltare fino ad innamorarsene … ed è una fortuna se ciò accade. La performance riesce allora nella misura in cui la visione dell’opera si afferma tanto in convincente compiutezza quanto nel migliore risalto dei particolari e nella loro migliore aggregazione all’interno di quella compiutezza. D’altronde più i particolari risaltano nella loro individualità più il loro controllo nell’insieme ne esige una ferrea regia performativa.

Quello che accade in questa “magica” realizzazione di Maurizio Pollini mi pare lo dimostri abbastanza bene: https://www.youtube.com/watch?v=1gjaVpgqSWk

Può incuriosire certamente, ma semmai dovrebbe ben fare ancor più riflettere, una regia performativa innovativa che – in questo caso pur eccezionalmente – arriva a piegare la scrittura alle ragioni della propria visione d’insieme, peraltro con risultati altrettanto congruenti: nel II episodio fughistico dagli stretti fino al tempo primo con un inedito staccato (al contrario, nello spartito almeno inizialmente si presenta legato!); evidentemente riadattato a meglio individuare il Contro-soggetto adesso convertito (per mutazione intervallare in quarte e in profilo melodico ascendente) in Soggetto diminuito (S- e S–) e ben distinguerlo dal soprastante Soggetto aumentato (S+), effettivo conduttore del concitatissimo stretto imitativohttps://www.youtube.com/watch?v=0RkVCxGkqZ8

In tal caso confermando che il vero testo musicale è quello che musicalmente si predispone e si espone all’ascolto e all’auto-ascolto, grazie ad ogni utile documento scritto e orale (le performance “dentro e fuori la tradizione” sono tali, più dei testi scritti talvolta …), diretto e indiretto che lo sostengono (ossia che chiariscano le “verità” intrinseche nello spartito, fonte principale non certo solitaria del pensiero espresso dall’Autore): un testo che prende vita nella sua dizione espressiva concreta, nella sua convincente oralità

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