“Analisi” lez. straordinaria (maggio 2017) – Capriccio n. 4 dai 36 Capricci op. 20 di Luigi Rinaldo Legnani

di Andrea Abate (e Mario Musumeci)

Su una proposta di lavoro abbastanza ben portata avanti da Andrea riporto qui appresso una consistente revisione (un più compiuto rifacimento) del suo lavoro. Lo scopo principale è illustrare la potenza assieme introspettiva e illustrativa della compiuta elaborazione in partitura analitica di una singola composizione, al modo di una  lettura in profondità ermeneutica dei significati musicali in essa espressi e dunque delle connesse possibilità performative implicate nei significati stessi.

Analisi del n. 4 dei 36 Capricci op. 20 di L. R. Legnani

Il brano, composto da Luigi Rinaldo Legnani, è il quarto di una raccolta di 36 Capricci, stampata nel 1822. Si presenta nel tono di La minore e con battuta (da conteggiare) in ritmo anacrusico. Da una prima analisi risulta evidente la forma strofica del brano ABACAD, nella quale si distingue il refrain A, un ritornello che si ripresenta, senza varianti o variazioni di rilievo, in alternanza ai tre couplets, le diverse strofe di cui la terza svolge la funzione di coda cadenzale. Schematizzando:

Capriccio n. 4 dai 36 Capricci op. 20 (1822) – L.R. Legnani (1790-1877)
A/Refrain

(bb. 1-8)

B/I Couplet

(bb. 9-16)

A/Refrain

(bb. 17-24)

C/II Couplet

(bb. 25-32)

A/Refrain

(bb. 33-40)

D/Coda

(bb. 40-49)

La partitura analitica ne evidenzia compiutamente anche l’intreccio della quadratura ritmico-fraseologica e del sottostante ordito motivico-fraseologico:

[Una partitura analitica deve risaltare bene nei particolari e nell’insieme tutti i significati musicali. Ma bisogna anche essere capaci di saperla musicalmente leggere bene … Ecco un esempio scritto:]

Legnani - Capriccio n. 4 (partitura analitica).png

Ogni episodio formale è costituito da un singolo periodo (6 episodi formali = 6 periodi) e va da subito notata la differenza tra la più scattante e gestuale articolazione del periodo reiterato negli episodi di refrain e la notevole variazione cantabile risaltata nei due principali couplets; la cui amplificazione patetica, contrappuntisticamente evidenziata rispetto al melos principale dal cromatismo (passus duriusculus), assume un carattere sviluppativo rispetto lo stesso refrain.

Precisiamo allora come tale elaborazione sviluppativa, nelle sue progressive diversificazioni, assuma un vero e proprio carattere narrativo nei suoi progressivi e ben differenziati risalti retorici:

  1. l’articolazione giambica del refrain A nelle semifrasi di proposta (il piede giambico costituisce il motivo generatore x) è cantabilmente aperta nello stile declamatorio in risposta e controrisposta (il piede di clamosa costituisce il motivo generatore y); perfino le figurazioni in contrappunto “accompagnamentale” (derivate infatti dal barocco basso albertino) vivacizzano notevolmente con le loro iniziali cesure in abruptio, atte a risaltare il maggior legato nelle semifrasi contrastive (risposta e contro-risposta); proprio in tal senso i due battere delle bb. 3 e 7 andrebbero considerati come bilanciamenti ritmici della generale ritmica anacrusica (insomma introducendo la successiva quartina, appunto, acefala);
  1. proprio tale articolazione giambica del refrain, cui risultano subordinate le successive aperture declamatorie associate all’estrema e dunque prevedibile regolarità della quadratura (un periodo binario a suddivisione binaria in quattro semifrasi 1/a+1/b+1/a+1/b1) e al sospensivo ritmo armonico-tonale (T-D – SD-D – T-D – SD-D-(T)) determinano in avvio il carattere brillante e giocoso, da vivace Rondeau; la cesura con tonica scherzosamente dilazionata con acciaccatura – (A) = abruptio cadenzale alla b. 8 – rafforza proprio tale carattere di fondo, cui va subordinato il successivo contrasto y assieme ai patetismi;
  1. nel I couplet B le figure declamatorie al grave espandono in anticlimax verso una piccola arcata melodica (bb. 13-16), che spezza il declamato y nel giambico x (il ribattuto ne esalta appunto la componente gestuale, ma è la sua “spezzata” articolazione cantabile che qui ne risalta l’esito patetico!) al modo di una gestualità “cantabilmente rinunciataria”, subito sospensivamente cadenzata e dunque in apertura, con apposita sutura di clamosa al grave, alla successiva vivacizzante entrata del refrain; va però evidenziato nell’intero couplet il contrappunto all’acuto che sovrappone il pathos di un ampio e ritmicamente irregolare (“trascinato”) passus duriusculus la-sol#-sol-fa#-fa-mi-(re# = IV# –> mi = V);
  1. nel II couplet C la figura declamatoria y è da intendersi in aumentazione al canto nelle semiminime (la-)si-do#-re-mi, con successivo esito in estremo risalto patetico sul saltus duriusculus, che spezza in caduta l’apice del melos; l’interno passus duriusculus, solo accennato in contrappunto, la-sol#-sol e anche la cadenzalità interrotta nella seconda enunciazione fraseologica dovrebbero essere esibiti come elementi di aggregazione meloarmonica nella massima enunciazione del contrasto sviluppativo y, ossia una cantabilità alternativa al giocoso carattere tematico subito convertito in crescente pathos;
  1. l’episodio di coda traccia nelle ampie cascate un piede giambico x esclusivamente proteso alla cadenza semitonale; ma sol# e re# sono solo le due sensibili principali (il VII e il IV#); e così il pathos del contrasto tematico y viene riassorbito fino alla conclusiva maggiorizzazione di chiusura, assieme più stabilizzante e di definitiva apertura luministica; il più radicante sdoppiamento a due voci nella scrittura compositiva della seconda cascata dispone nei due registri così ripartiti le due successive cadenze (bb. 44-45 e 46-47) e così l’ultima chiusura in un inedito piede anapestico (bb. 48-49) è posta in registro di mediazione, proprio a sugellare l’originario carattere di ludica e scherzosa imprevedibilità.
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