“Analisi” lez. IV-1 (2017) – Approfondimenti sul lavoro svolto: impostazione definitiva e sostegni individuali

di Mario Musumeci

Di seguito, a promemoria per tutti, le tappe del lavoro da svolgere a maggio per l’ammissione all’esame.

  1. Osservazioni sul lavoro svolto: prima revisione
  2. Compiuto inquadramento sintetico e particolareggiato del lavoro svolto
  3. Osservazioni sul lavoro svolto: seconda revisione
  4. Specificità dell’opera vs continuità della tradizione
  5. Osservazioni sul lavoro svolto: revisione definitiva

Nelle appendici poste in coda a queste ultime lezioni si darà spazio ad interventi di sostegno individuale.

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Appendice pro tesi individuali

Per Maria S. – Tesi disciplinare sulla (Prima) Sonata per flauto di Bohuslav Martinu

UNA TOCCANTE STORIA D’AMORE TRA UN ARTISTA E … UN GROSSO “PASSERO”

Lavorando sulla tua Sonata di Martinu in maniera più intensificata di quanto abbia potuto fare fin’ora mi sono accorto della sua grande bellezza, soprattutto della sua grande delicatezza espressiva che bene – almeno io credo – si accorderebbe con il tuo carattere femminile. Ma non è un brano facile, quanto meno per una qualità modernistica inedita di scrittura tanto tonale che motivico-tematica che ne rende problematica una visione dell’insieme. Proprio per questo mi sono reso conto che mi trovavo in debito con te, che in fondo non hai mai lesinato la tua presenza alle lezioni e per questo ti invio una compiuta schematizzazione di massima del tuo lavoro.

A cosa dovrebbe servirti? A costituirti al più presto – il tempo stringe! – una solida base operativa per una visione generale coerente dell’opera; che pure merita ancora approfondimenti nei particolari e dunque possibili riconsiderazioni (ma solo parziali, sta’ tranquilla …) di questa visione d’insieme. Cosa farne praticamente? Eccoti le mie istruzioni da adempiere nella maniera più scrupolosa possibile: d’altronde è un brano del tuo repertorio e insegnarti ad avere una visione analitica più profonda e soprattutto più legata anche alla recezione espressiva dei suoi significati e non solo alla tua fruizione strumentale non è certo cosa da poco.

  1. Fai una copia quanto più pulita possibile dell’intera partitura della Sonata. Meglio lavori e più è definitivo il tuo lavoro (da cui appresso trarrai gli esempi musicali), quindi non fare alla buona per sbrigarti ma procedi con il massimo della coscienza che si richiede ad una persona responsabile quale sei.
  2. Sovrapponi tutte le indicazioni che ritrovi schematizzate, tanto nello schema iper-formale dell’intera opera quanto nei particolareggiati schemi macroformali di ciascun movimento.
  3. Suona l’insieme cercando e controllando le esatte cesure tra un episodio e l’altro per come te li ho segmentati approssimativamente con le indicazioni di battuta. In lezione ti correggerò quanto non avrai capito, ma cerca di impegnarti al proposito, altrimenti sarà un impegno inutile il mio (ed il tuo). Insomma si tratta di indicare con chiari tratti di matita l’esatta separazione tra un episodio e l’altro; che comunque avrai titolato come già trovi nelle schematizzazioni (o mappe operative, in tal senso). Separazione che coinvolge in pieno il pianoforte ovviamente: dovrai abituarti a pensare questo “tuo” pezzo completo nella sua dimensione compositiva e non solo per la parte che devi eseguire tu sola al flauto! So che qui tocco un tasto dolente per quegli strumentisti che sono convinti sia necessario solo conoscere la propria parte (poveri ignoranti, destinati a una frustrante manovalanza a vita: perfino il pubblico, quello più motivato ed acculturato, ascolta e acquisisce l’insieme e non una sola parte strumentale!), ma se la pensi ancora così allora è l’ultima occasione che ti resta per farti un’idea diversa della “verità della musica” …
  4. Se questo lavoro l’avrai fatto in maniera convincente durante le prossime lezioni potrò farti vedere tante altre cosette che magari ti stupiranno; come hanno stupito me, che pure il tuo pezzo non suono.

Tieni conto che la musica esprime sempre un mondo intimo che il compositore comunica ad un grado di compiutezza tale da non poterlo definire, nell’insieme ma anche nei suoi particolari, che per metafore più o meno significative e adattative tra le qualità sonore consce e inconsce di quanto da lui prodotto e le sue intenzionalità profonde di artista e di essere umano; più o meno rivelate o riscoperte per capacità ermeneutiche di adattamento alla sua opera – che normalmente solo chi ha mentalità sia compositiva che performativa riesce ad assolvere al meglio.

In tal senso mi aveva colpito l’aneddoto connesso alla creazione di quest’opera e ne ho ritrovato le immagini sonore nel vitalismo tematico che la percorre durante i tre movimenti: i temi sempre cangianti della “seconda tematizzazione” (intendo per tematizzazione una tematica instabile ma ben delineata nei suoi contorni motivici) del primo movimento culminano nel terzo movimento al modo di una “sofferta vittoria” di una gestualità “svolazzante” inizialmente impedita, eppure sorretta da altre gestualità sonore più umane e carezzevoli lungo l’intero corso dell’opera …

Ma qui entriamo nella dimensione più immediata dell’impianto melodico e contrappuntistico e delle sue valenze retoriche e insomma significanti e ci vuole lo strumento musicale e il canto per meglio spiegare.

Generalità (da cui ricavare gli aspetti particolari e gli approfondimenti)

L’ispirazione trarrebbe spunto dall’esperienza del compositore che curava e allattava a Cape Cod (Massachusetts – USA) un uccello ferito, al cui caratteristico verso si richiamerebbe la musica, molto simile al cuculo o ad un piccolo falco e volgarmente detto “succiacapre” (Whip-poor-will o Succiacapre vocifero; genere: Antrostomus vociferus, ordine: Caprimulgus vociferus) per l’erronea antichissima credenza che si nutrisse del latte caprino per la sua vicinanza ai prati erbosi, ricettacolo dei grandi insetti di suo nutrimento.

“Il racconto di una bella storia, che … dalla natura promana e alla natura rientra”:

Martinu1

Ai due movimenti estremi marcatamente ritmici si contrappone il movimento centrale, l’Adagio di carattere più lirico e malinconico.

Una delicata elegia:

Martinu2

Caratteristico è l’incessante canto crepuscolare e notturno emesso dal maschio in difesa del suo territorio: un gracchiare continuo simile a quello di un rospo o al rumore di una ventola che girando è ostacolata da un rametto, con continui saliscendi di intensità nel tono ed intervallati ogni tanto da un tiiiiuuu tek tek tek come finale di strofa. La seconda tematica del primo movimento, che ne elabora il motivo generatore di terza aperta in un volteggio tendenzialmente ascendente è, proprio in tal senso, proiettata in stabilizzata affermazione verso il terzo movimento.

“La gioia della riconquista dello spazio vitale”:

Martinu3

Evidente, accanto alla tradizione post-debussysta, l’influsso strawinskiano nelle strutturazioni anametriche del melos, ma con lo scopo della sua massima esaltazione nella crescita in vivacizzazione ritmica o al contrario della dissolvenza figurativa o della transizione repentina ad altra figurazione. E già a partire stessa proposizione dei temi melodicamente più stabilizzati …

L’elaborazione motivica a fitta trama continua dell’ordito ritmico ne costituisce il tratto stilistico più originale, che apre il melos in volute crescenti di fraseologia anaperiodica o solo allusivamente periodica, dunque ad elaborazioni episodiche non necessariamente consequenziali nell’immediato, ma appresso meglio chiarite.

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Per i cantanti: Un lavoro svolto da uno studente di I annualità

Analisi (sintetica) dell’Aria “O mio babbino caro” di Puccini

(versione revisionata: corretta e valorizzata, pur nella mancanza dei necessari esempi musicali)

La composizione di G. Puccini “O mio babbino caro” è un’aria tratta dall’opera Gianni Schicchi, un’opera in atto unico che fa parte del cosiddetto Trittico pucciniano. La storia, grottesca e comica, si incentra su un testamento lasciato dal defunto Buso Donati che aveva lasciato in eredità i suoi beni al convento dei frati. I suoi parenti chiamano in aiuto Gianni Schicchi, uomo popolano, astuto e intelligente, per trovare una soluzione. Lui inizialmente rifiuta ma poi si lascia convincere perché sua figlia Lauretta è innamorata del nipote di Donati e, seppure contrastata per la sua modesta provenienza, vuole sposarlo. Alla fine riesce a far cambiare il testamento dal notaio con l’inganno: infilatosi nel letto del defunto prende il suo posto, dichiarando le ultime volontà all’ignaro notaio. Egli così si attribuirà la parte migliore per donarla alla figlia e permetterle il desiderato matrimonio. O mio babbino caro è l’aria “del convincimento”, l’unica con tono quasi drammatico, cantata da Lauretta al momento in cui i parenti chiedono l’aiuto di Schicchi per cercare di risolvere l’inghippo ma lui, nauseato dalla loro ingordigia e prosopopea, non vuol sentirne: cambierà invece idea subito dopo quest’intervento della figlia.

Considerando l’ipermetro [1] di due battute, nell’intera composizione si possono distinguere gli stessi segmenti fraseologici del primo periodo espositivo. Dopo l’introduzione orchestrale che riassume in estrema sintesi la melodia dell’Aria, le battute 5-6 del canto rappresentano la semifrase di proposta tematica (a), le bb. 7- 8 la semifrase di risposta in apertura di contrasto (b),  le bb. 9-10 la terza semifrase di più aperto contrasto (c) e le bb. 11-12 la semifrase di riproposta affermativa di b seconda semifrase (b1): unificando (b1) il carattere iniziale di (b) e l’esito in terza minore ascendente (x) al modo di una rima prima intensificata nel contrasto centrale di (c) = (cx), ne risulta l’equilibrio logico-formale e fisiologico-percettivo a-b-cx-bx.

Pertanto è già possibile così riassumere l’intero impianto fraseologico-tematico:

O mio babbino

Pertanto a livello macro-formale, oltre la sezione introduttiva dell’orchestra che enuncia in compiuta sintesi la frase tematica, il brano è suddivisibile in tre sezioni, inquadrabili a livello medio-formale in un periodo regolare (A), un periodo dilatato (B) e un periodo contratto (A1):

  • A = l’Esposizione tematica, un periodo regolare di 8 battute cadenzato alla D del Lab d’imposto;
  • B = la Riesposizione sviluppativamente ampliata, un altro periodo regolare di 8 battute cui si aggiunge, dopo una precaria chiusura armonico-cadenzale analoga ad una ancor più sfumata cadenza evitata à(tP/fam), in ampliamento consequenziale e apicalmente drammatizzato un’ulteriore frase di 4 battute, che amplifica in frase la semifrase di contrasto (c) chiusa alla T;
  • A1 = una Ripresa-Coda, un periodo contratto che elimina proprio la semifrase più aperta al contrasto (c), appena amplificata e dunque liquidata (c3). La freccia tra B ed A1 evidenzia, nella dilatazione di B e nella contrazione di A1 l’effetto di complessivo riequilibrio macro-formale. Qui L’orchestra in tono conclusivo riprende l’originaria frase tematica (a+b) assecondata nella seconda semifrase dallo slancio del cantante prolungato da ben due corone successive e adiacenti (bb 27-28), con risalto assieme sospensivo ed interlocutorio.

La composizione è in un saldo Lab Maggiore e già dalla parte introduttiva si afferma la centralità della tonica seppur sfumata dall’uso connesso di armonie plagali (SD e Sp). Dalla battuta 5 alla 8 l’armonia è statica al basso si alternano solamente i rivolti della tonica), ma già nella 9a battuta rileviamo una cadenza evitata (D che va a Tp interrotta da una Sp) che arriva a sfocare l’arrivo rinforzato della dominante nelle battute successive (DD/IV# –> D): il senso di un’armonia interrogativa sul testo “a comperar l’anello”. La risposta tematica è simile alla proposta iniziale, ma quando subentra l’elemento c drammatizzante le armonie utilizzate svuotano le funzioni armoniche creando come delle percezioni dubbiose (armonie cadenzalmente deviate rispetto i contorni cadenzali forti: SD, D, III…) che paiono corrispondere ai movimenti incerti della psiche del personaggio di Lauretta. Si nota in questo passaggio il risalto cadenzale della tonica parallela che rappresenta il tono minorizzante alternativo che tuttavia non riesce ad affermarsi.

Il livello micro-formale è caratterizzato da una struttura generativa x = 3a minore, che interrompe il flusso melodico soprattutto nelle chiuse, lasciandole aperte in maniera costantemente alleggerita. Il risalto fisiognomico e tematizzato di un intervallo, come in questo caso la terza minore ascendente che qui attribuisce un senso di morbidezza e di delicata femminilità, è come una cifra stilistica modernistica in Puccini: ad esempio nella famosa Aria E lucean le stelle di Cavaradossi dalla Tosca la virile volontà di contrasto all’oramai inevitabile destino di morte si esprime in un’altra “rima” fisognomizzante, stavolta di una volitiva quarta ascendente. Proprio il risalto di x nei segmenti c ne marca il senso di progressiva drammatizzazione, che psicologizza l’aura assieme tanto ingenua della figlia che si rivolge supplichevole al padre quanto volitiva della fanciulla innamorata che allo stesso padre esprime i propri desideri e i propri tormenti. L’acme della composizione si raggiunge così all’apice melodico della battuta 23 ed è l’elemento fraseologico c connesso al motivo generatore x che vi domina fino alla sua stessa lacerazione drammatica; ben messo in risalto da una sP9 che spinge fino all’unica cadenza perfetta del brano, ma raddolcita alla romantica con la sua sesta aggiunta (D7/6a agg.–> T).

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Note:

[1] L’ipermetro o Kolon, generalmente corrispondente ad una semifrase, è la misura di riferimento percettibile nell’ordinato decorso temporale della ritmica fraseologica della melodia classico-romantica e anche odierna. Tanto da costituire la base ritmica della percezione perfino inconscia della moderna fraseologia melodica.

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