“Composizione” lez. III-4 (2017) – L’evoluzione epocale del pensiero musicale

di Mario Musumeci

Di seguito la tredicesima lezione, di sintesi del percorso di studi fin’ora svolto e in parte introduttiva alle tre lezioni sul pensiero musicale romantico (di cui l’ultima costituisce la congiunzione con il pensiero musicale modernista).

Composizione lez III-4 2017 – L’evoluzione epocale del pensiero musicale (riflessioni)

Sia nelle slide sia qui di seguito riassumo, nella maniera discorsivamente più sintetica ma anche concettualmente più densa, i concetti fondamentali – riferibili poi per la miglior comprensione teorico-analitica alle altre slide più “tecniche”. Tale testo è anche pubblicato a parte in

La retorica visionaria dei romantici e il poema sinfonico: Spunti di reinterpretazione teorico-analitica e storico-estetica

L’evoluzione epocale del pensiero musicale occidentale: una chiave di lettura e un’introduzione al pensiero musicale romantico

La retorica visionaria dei romantici si sovrappone in una consequenziale connessione evolutiva alla retorica logocentrica classica, di ascendenza greco-romana ma per come implementata nella rinascimental-barocca musica reservata – dalmadrigalismorinascimentale alla teoria degli affetti barocca. E così come è possibile individuare modelli di genere, esplicativi di tale complessa ma chiaramente articolata evoluzione epocale,

  1. nel Madrigale rinascimentale come idealizzato luogo di una polifonia discorsivamente rappresentativa in quanto esplicativa a coronamento dei significati poetico-testuali;
  2. nella Fuga barocca come stabilizzato genere didascalico (considerato appunto genere “dotto”, da docere = insegnare) di una polifonia di per se discorsivamente rappresentativa, secondo i parametri di una stabilizzata retorica musicale;
  3. nella Sonata classica, come idealizzato menu convenzionale di una rappresentazione musicale sui generis, che svincola i suddetti parametri retorici nella chiave di una personalizzante poetica (o visione del mondo) dell’autore, genericamente reimpiantati nell’ottica della dualità contrastiva, tipica del primo illuminismo e del connesso Sturm und Drang;

così pure per la musica romantica tale modello è individuabile nel genere, peraltro tipicamente romantico del Poema sinfonico, che riadatta i suddetti parametri retorici, sonatisticamente riorganizzati in una prospettiva duale (da Fichte a Schelling, da KantHegel …), secondo un modello stabilizzato – a partire da Beethoven

  • di processualità organica ad evoluzione generativa: cfr. l’impianto motivico-fraseologico elaborativo del principio tematico – procedente nella composizione musicale per posizionamenti e riequilibri del contrasto, implicato dunque come unmotore sviluppativo;
  • e trasformativa: la metamorfosi tematica, tipicamente romantica.

Qui non si sta certo sostenendo che tutta la musica romantica è motivata da visioni di concrete realtà extra-musicali, traducibili in programmi descrittivi – come appunto nel richiamato genere del Poema sinfonico. Al contrario, la musica occidentale proprio in quest’epoca – e ancor più accadrà nella successiva e odierna – si è irrimediabilmente allontanata dalle sue origini discorsive e rappresentative, primariamente ricavate in epoca rinascimentale dal suo sempre più vincolato connubio con il testo verbale (poetico o sacro). E tra barocco e illuminismo sempre più direzionate verso una crescente autonomia, tra retorica teoria degli affetti e galante menu sonatistico. Lì il governo della retorica classica, di antica ascendenza greco-romana, risultava qualificante nel senso appunto di una discorsività implicata prima a sussidio e poi ad imitazione del potenziale rappresentativo del logos, del fondamento di realtà allora vigente.

Nel secondo Settecento individuiamo la svolta, con l’avvento della cd. musica assoluta – una nozione così tanto più storico-estetica quanto meno teorico-compositiva da farne dubitare la stessa legittimità d’uso se non nei termini di una conveniente convenzione linguistica – già riferibile al compositore d’epoca illuminista (detto impropriamente “classico”, altra convenzione comoda ma fuorviante). In realtà quello che si afferma qui in un crescendo tanto rapido quanto inarrestabile è la personalizzazione creativa del compositore, nei termini di personali visioni del mondo (Weltanschauung) e specifichePoetiche musicali: non più soggetto dunque ai generi musicali, tradizionalmente da intendere come i vincolanti contenitori e veicoli socioculturali della creatività musicale, ma egli stesso “confezionatore” di generi nuovi o ridefiniti nel nome  e nella funzione già preesistenti.

Nel romanticismo tale processo, innescato dal sonatismo illuminista degli Haydn e dei Mozart, è condotto in porto dallo stile più maturo di un Beethoven: la Nona Sinfonia – in tal senso – non sarebbe più neppure un genere “classico”, di “musica assoluta”, ma una perfettamente riuscita integrazione di generi performativi (però oramai, a partire dalla barocca contaminazione dei generi, implicanti anche le componenti dei precedenti (o ancora coevi) generi retorico-poetico-testuali, coreutico-gestuali, mimico-rappresentative …). E difatti l’accusa di “commistione dei generi” costituì pure un’accusa velenosa da parte dei formalisti ottocenteschi, in realtà ideologi della più retriva conservazione sia politica che artistica. In quest’opera – oramai matura nel senso ottocentesco di una retorica visionaria – si subordinavano i generi correnti  dell’esibizione strumentale da camera (il tema con variazioni e la forma-sonata) e quelli al momentostoricizzati (la fuga e la cantata barocche, il mottetto rinascimentale) al “programma”, anzi diremmo meglio alla poetica dell’Autore: quella “della gioia” nel caso specifico.

E nel Romanticismo non si trarrà che conseguenza di tutto questo. Tale creatività si costruisce al momento stesso del plasmare compositivamente la musicalità al modo di una costruzione sonora mentalmente disposta verso una immediata rappresentazione – come dire – “più visuale che discorsiva”; soggetta pertanto non, in ultima istanza, ad una logica del convincimento (quale potrebbe postularsi il fondamento retorico tradizionale del logos) quanto ad una contemplazione pienamente adesiva ai “significati” da essa promananti; ed intuibili solo per “ascolto passivo“, cioè (si noti l’apparente ossimoro) per la piena compenetrazione rappresentativa, con quanto veicolato di senso da parte del compositore. Pertanto il soggettivismo romantico non è certo da intendersi come una forma di relativismo estetico o interpretativo, ma al contrario come la forte qualificazione espressiva di una personalità, inverata nell’opera d’arte da essa prodotta (il compositore) o re-inverata nella performance (l’interprete, cioè l’esecutore nel senso romantico, appunto visionario). Che va innanzitutto definita secondo una rappresentazione di ascolto ben coltivata secondo i principi in essa stessa implicati.

Dunque se potrebbe apparire corretto affermare che “tale musica non significa altro che musica” (ma tale assunto è talmente banale da non meritare alcun commento e, nel caso, semmai di rispedirlo allo sciocco auto-compiacimento del mittente se continua ad esprimerlo in chiave assolutizzante) è semmai molto più vero che rimane come un problema irrisolto la detta compenetrazione: l’”ascolto passivo” postulato dai romantici, libero da sovrastrutture altre che non siano di piena e incondizionata aderenza alla musica stessa.

Il circolo vizioso si risolve allora solo centrando il fatto che gli stessi compositori – e non solo loro, ma anche i più convinti loro sostenitori – di buona norma si esprimano circa il significato profondo delle loro opere per metafore di realtà. Tale modus, tale habitus mentale, diventa appunto costitutivo del senso qui messo in gioco: un “visivo” non banale, ma bene sensibilizzato in chiave retorico-visionaria. Magari suggerita espressamente, nella musica a programma e nel poema sinfonico, ma anche implicitamente e dunque più astrattamente o più cripticamente, nella stessa ri-definizione romantica del concetto stesso di genere; adesso da reinterpretare appunto in chiave retorico-visionaria: Notturni come genere “crepuscolare” tipicamente romantico, Preludi e Intermezzi come bozzetti illustrativi o descrittivi di moti sentimentali ed affettivi che non introducono né separano alcunché, Fantasie e Ballate come articolati racconti solidamente ben strutturati al modo di libere Sonate, Scherzi anch’essi sonatisticamente svincolati in specifica relazione alloScherzo di beethoveniana definizione, Valzer e Polacche da “ascoltare nella coinvolgente danza” (… delle mani performanti e del corpo performante la sonorità strumentale) piuttosto che da danzare tout court …

Ma da qui ad affermare arbitrariamente che ognuno applica al brano musicale il significato “visionario” che preferisce fortunatamente ce ne corre: quanto esattamente distingue l’estetica del raffinato sentire – elitaria ma a tutti aperta, nella piena libertà di una personale e adeguata crescita illimitata  di competenza – dall’estetica volgare del distratto consumare – a tutti ancor più disponibile, ma nella monca libertà di appiattirsi nell’ignoranza.

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