“Tonfi” (del buon gusto) e “trionfi” (di maniera) per il Macbeth verdiano al Massimo di Palermo

di Santi Calabrò

Scrive Julian Budden (trad. di Alberto Conte) a proposito del Macbeth di Verdi: «Lady Macbeth entra leggendo una lettera, e la convenzione secondo cui le lettere devono essere dette e non cantate le consente di fare il più sensazionale ingresso mai compiuto da una primadonna prima di Adriana Lecouvreur». In questa affermazione c’è una parte opinabile – perché ogni appassionato di opera può stilare una sua personale graduatoria in tema di “entrata della prima donna” – e una parte oggettiva: l’ingresso della primadonna, per l’appunto, va segnalato. Negare questo fondamentale snodo drammaturgico significa non conoscere le opere o ascoltarle – e nel caso interpretarle – trascurandone le più intime ragioni strutturali.

Ma per Emma Dante, ancora una volta chiamata dal Teatro Massimo di Palermo a firmare l’inaugurazione della stagione, una tale trascuratezza è del tutto plausibile: nella sua regia, il contenuto della lettera è riferito da Macbeth in persona alla moglie, che poi comincia a cantare sempre accanto al consorte. A parte il fatto di sciupare l’entrata a effetto, il clima dei gesti tra i due è affettuoso, dunque in contrasto con il significato del recitativo e dell’andantino “Vieni t’affretta” intonato dall’irrequieta Lady Macbeth, che fra le righe  della missiva – divenuta con la Dante discorso diretto – ha colto all’istante la potenziale irresolutezza del coniuge a compiere i delitti necessari per inverare il vaticinio delle streghe. C’è qui una qualche ragione per stravolgere la complessa logica tensiva della drammaturgia musicale? In un certo sì: la trovata iniziale di Emma Dante – animare la prima scena dell’opera con una eclatante orgia, dove le streghe si accoppiano con figuranti muniti di lunghi falli in bella vista – ha inserito subito un elemento di forte tensione, e quindi sarà parso molto appropriato alla regista sia equilibrare il ritmo complessivo che sviluppare lo spunto iniziale. Dante è talmente convinta di aver avuto una grande idea da farla diventare sistemica, ma senza con ciò incontrare né il sistema dell’opera né i sistemi culturali delle sue componenti: per la Dante accoppiarsi e procreare è pratica tipica delle streghe, e in questa attività quelle creature soprattutto si differenziano dalla coppia dei protagonisti, che invece non ha figli.

orgia

Quindi la crudele Lady, che per poco tempo sarà regina, soffre esattamente di questa nevrosi: non può avere figli, ha un’insonnia mostruosa, e alla fine si ammala, impazzisce e muore proprio per questo. Altro che rimorsi per il sangue versato! E non solo viene negato l’ingresso da primadonna alla sventurata sterile, ma nella successiva scena di insieme delle streghe, nel terzo atto, gli stalloni tornano in azione, aiutando le streghe stesse a partorire e accogliendo i pargoli con tenerezza, da bravi e affettuosi papà. Dal canto suo, l’incolpevole testo di Francesco Maria Piave, librettista di Giuseppe Verdi (non di Emma Dante), si snoda con la sua vetusta logica: i versi “Tu, dito d’un pargolo/Strozzato nel nascere”, convenienti all’atteggiamento di una strega tradizionale verso i nascituri, fanno trapassare all’istante tutta la situazione nel ridicolo. Naturalmente la Dante non avrà trovato in ciò nulla di improprio: perché ai registi si deve pur concedere qualche “licenza poetica”, come anticipato nelle interviste a proposito della scozzese foresta di Birnam, qui raffigurata con piante di fico d’india.

foresta di ficodindia.png

Ma quando arrivano i fichi d’india, nello spettacolo ormai se ne sono viste di tali e tante che potrebbero essere anche piante di carrubo o foreste tropicali con liane, Tarzan volanti e scimmiette: lo spettatore ha già goduto degli accoppiamenti iniziali, dei neonati partoriti dalle streghe in calderoni promossi a reparti di ostetricia, del doppio di Macbeth che accoltella Duncano ripetutamente, dello stesso Duncano trascinato ed esposto in scena già morto (nel testo) ma ancora capace di reggersi in piedi, della coppia dei protagonisti impellicciata e degli uccisori di Banco coperti da irsute pellicce come se la Scozia fosse vicino al polo nord, delle piroette di un clown fra i tanti balletti e le immancabili ballerine in tutù (anche se la versione del Macbeth andata in scena taglia i balletti). Alla fine, dopo tutto questo e altro, che siano fichi d’india o foresta, che problema c’è? V’è ancora da rilevare che il battage legato a questa inaugurazione si ostina a chiamare “satiri” quei figuranti che di satiresco – fatta salva la frenesia al momento di accoppiarsi – non hanno nulla: il loro attributo è enorme ma afflosciato, mentre propriamente la finalità procreativa – tanto più con streghe al posto delle ninfe – non è affatto satiresca. Il fine dell’orgia è l’orgia, non certo il reparto di maternità e infanzia!

***

L’indifferenza alle stratificazioni storico-culturali dei simboli e delle rappresentazioni in scena – siano essi nel testo, come qui le streghe, o aggiunti, come gli improbabili satiri – è uno degli elementi dell’arbitrarietà in cui si esercitano le creazioni di Emma Dante. Alla Dante non si addice tuttavia la semplificazione dicotomica tra regie tradizionali e regie innovative/creative: v’è ancora da distinguere, dovendo inevitabilmente considerare la Dante “creativa”, tra una interpretazione le cui idee, incluse le “trovate”, dialogano con il testo, con il suo interno sistema di tensioni, e una creatività che scorre su un altro piano, parallela e indifferente all’opera.

trionfo-della-morte

Intendendo qui “testo” come “drammaturgia musicale”, diventa in realtà piuttosto agevole cogliere tale distinzione e ascrivere la Dante ai registi la cui creatività non interagisce con il testo. Il sintomo che non mente è la ricezione: la Dante piace, è di moda, non provoca e non suscita polemiche, mentre ad esempio per Alfredo che impastava i maccheroni, geniale trovata della Traviata messa in scena pochi anni fa alla Scala dal regista Dmitrij Černjakov, quasi tutti si sono stracciate le vesti. Credendosi tradito da Violetta, Alfredo un po’ impasta e un po’ culla una bambola molto somigliante alla sua amata… In breve, si assiste così a un delirio in diretta, alle conseguenze progressive di uno shock, ad una cinematografica distorsione con la musica. E la drammaturgia complessiva ne risulta vivificata in un punto – l’aria di Germont padre – fra i più deboli dell’opera; anche perché, mentre il personaggio acquista spessore, si potenziano i presupposti psicologici per il comportamento villano e disperato di Alfredo nella scena delle carte. Ecco dunque la differenza: i maccheroni di Alfredo, nella Traviata secondo Černjakov, risultano provocatori perché agiscono all’interno della drammaturgia di Verdi; i lunghi falli afflosciati di Emma Dante raccontano una storia che è tutta e solo di Emma Dante.

***

La parte musicale di questa prima palermitana registra luci e ombre. Il direttore Gabriele Ferro affonda il bisturi nella cupezza dell’opera, orienta spesso la gerarchia degli elementi espressivi a partire dal colore orchestrale e rallenta i tempi. L’operazione funziona meglio nelle sezioni dell’opera a gittata lunga – ad esempio nei finali d’atto -, dove Ferro coglie appropriatamente il ritmo della forma verdiana, col suo incremento progressivo di pathos. Ma nei numeri più brevi, tanto più quando la musica si costruisce per successione di elementi, in altri termini quando lo stile è quello del primo Verdi, il rapporto tra insieme e dettaglio risulta meno equilibrato: accenti troppo deboli e tensioni cadenzali su cui l’intenzione sorvola rendono il risultato poco incisivo; debole piuttosto che cupo.

trionfo-artistico

E soprattutto nella prima parte dell’opera – con l’aggiunta a quanto segnalato di tempi non solo staccati lentamente, ma poi spesso ulteriormente rallentati – stenta a definirsi proprio il ruolo di Lady Macbeth. Il primo atto di Anna Pirozzi andrebbe riascoltato con altre letture sia della regia che del direttore d’orchestra; di fatto la Pirozzi trova un colore e un tono adeguati al personaggio strada facendo, ma a lungo sembra una Gilda che prova invano a essere cattiva. Alla fine emergono un colore e uno stile più adeguati, dove neanche lo stato di gravidanza evidente del soprano (al sesto mese) sembra disturbarne più di tanto la performance; di certo, questo non è stato un colpo di fortuna per la regia…

Il protagonista annunciato (Luca Salsi) dà forfait per indisposizione. Al suo posto Giuseppe Altomare, che però non sembra del tutto al di fuori da problemi contingenti, vista la fatica – sotto forma di difficoltà di intonazione, di appannamento del colore vocale, o di entrambi – che traspare in molti momenti della sua prova, condotta comunque nel complesso con dignità. Decisamente più in palla Marko Mimica, sicuro, espressivo e convincente nel ruolo di Banco, e buone prove anche da Vincenzo Costanzo (Macduff) e Manuel Pierattelli (Malcom).

Di alto livello il coro, diretto da Piero Monti. V’è certo da riconoscere che nelle pause dell’avvincente storia di procreazione immaginata da Emma Dante, un po’ del Macbeth di Verdi viene fuori con efficacia. Ben realizzata, per esempio, la scena delle apparizioni del fantasma di Banco, o quella dell’arrivo di Macduff sul luogo della strage dei suoi compiuta dagli uomini di Macbeth; invenzioni visive belle ed efficaci – dal trono/gabbia durante le apparizioni ai teloni insanguinati – non mancano. E così le due storie, quella shakespeariana raccontata da Verdi e quella della Dante, riescono miracolosamente a non disturbarsi troppo. Applausi per tutti alla fine ma molti vuoti nei palchi: forse chi non apprezza determinati interpreti – a Palermo onnipresenti, quasi “in residence” – preferisce restare a casa, anche quando va in scena il grande evento di inaugurazione. Si replica fino al 29 gennaio.

Palermo, 21 gennaio 2017

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